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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

 | 
Christophe Couderc

Au-delà  du xviie siècle

Audaces de la pensée, audaces sur scène : La Dévotion à la croix de Calderón à Camus

Amelia Sanz et Cristina Vinuesa

Texte intégral

AUDACES EN 1953

  • 1 Il suffira de citer Eduardo Haro Tecglen en 1988 : « La Devoción de la cruz es una de las obras má (...)

1En Espagne, il y a eu et il y a encore une attitude de franche hostilité, parfois progressiste et de bon ton, face à cet être rébarbatif, écrivant en vers sur l’honneur et sur Dieu : Pedro Calderón de la Barca. Effectivement, si le Romantisme s’est emparé de Calderón de la Barca et nous a attribué un caractère national, une certaine idée de l’Espagne a imposé ce qui se voulait la seule certitude à propos de Calderón de la Barca, dont nous avons dû nous arracher péniblement pour comprendre que la Comedia espagnole n’est pas une comédie, qu’il s’agit de drame. Ce n’est ni un préjugé ni une erreur : c’est le droit légitime de toute génération à repousser une identité et un monde qu’on lui impose comme étant le seul possible et à se déclarer en rupture par rapport à un canon national1.

  • 2 Rube Pierre, « Who was Albert Camus ? », in Yale French Studies, n° 25, 1960, p. 3.
  • 3 Comme le fait Jean Grenier dans une lettre datée du 13 juin 1953 : Camus Albert, Grenier Jean, Cor (...)
  • 4 Calderón 2000 : Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, Arellano Ignacio (dir.), Kassel (...)

2Ainsi nous demandons-nous avec étonnement pourquoi et comment Albert Camus aborde-t-il La Devoción de la cruz, expérience d’une telle distance et d’une telle différence dans le domaine du langage et de l’action. C’est la distance qui séparait le quotidien Ya, où l’on lisait en gros titre au moment de la mort d’Albert Camus : « Camus, écrivain dangereux pour la jeunesse2 », des Yale French Studies qui lui consacraient en cette même année 1960 une monographie traçant encore aujourd’hui les grandes lignes de la réflexion sur son œuvre et incluant déjà l’empreinte de la littérature espagnole. Parce que nous aussi nous mesurons les distances dans l’espace et disons : « Je me demande ce qu’a pu donner la Dévotion - spectacle très réussi, je crois-sur un public peu prévenu3. » Ce n’est pas en vain que les reprises du théâtre du Siècle d’Or et leurs audaces sur scène tout au long du xxe siècle, à l’air de tous les vents politiques qui secouent les identités, ont occupé tant de place ces dernières années4.

3La traduction nous intéresse parce qu’elle est lecture productive. Nous ne cherchons pas de signifiés ni de référents, mais des interprétants au sens de la sémiotique de Peirce, parce qu’ils créent de nouvelles significations : effectivement, la traduction permet de surprendre l’opération interprétative qui force le traducteur à choisir entre différentes possibilités au moment même où il crée le sens. Ainsi, nous ferons des microlectures. La mise en scène nous intéresse aussi car elle est acte de compréhension de la nouveauté dans un contexte concret d’énonciation, avec des conditions d’interaction, au sein d’une organisation sociale et d’un processus culturel.

  • 5 Quiliot Roger, « Camus et le théâtre », in Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, Quilliot Roge (...)
  • 6 Les liens entre Camus et l’Espagne ont déjà été bien étudiés, à travers ses origines familiales, l (...)
  • 7 « Quand j’adapte, c’est le metteur en scène qui travaille selon l’idée qu’il a du théâtre. Je croi (...)
  • 8 Camus Albert, « Interview donné à Paris-Théâtre (1958) », in Camus Albert, Théâtre, récits, nouvel (...)
  • 9 Cité par Coombs Ilona, Camus, homme de théâtre, Paris, Nizet, 1979, p. 148.
  • 10 Nous faisons référence aux éditions de Damas Hinard et Latour, à la passion pour les drames religi (...)
  • 11 À partir de 1945, animées par le déroulement combiné des festivals de théâtre et des émissions de (...)
  • 12 Nos citations de La Dévotion à la croix renvoient désormais à Camus Albert, Théâtre, récits, nouve (...)

4En 1953 Marcel Herrand, gravement malade, demande à Albert Camus, à la déjà longue trajectoire d’acteur, auteur, créateur et directeur de compagnies, de le remplacer pour la mise en scène de la Dévotion à la croix, dans l’espace du château d’Angers et pour un auteur que Camus admirait. Cela suppose le retour de Camus au théâtre, qu’il avait abandonné pendant la guerre. Eloigné du journalisme, harcelé par les confrontations avec d’autres, Camus connaissait ce texte grâce à la traduction qu’en avait faite Georges Pillement en 1946 pour la collection « Poésie et théâtre » qu’il dirigeait lui-même aux Éditions Charlot. À l’époque, il avait déjà d’autres projets d’adaptation concernant Le Magicien prodigieux, La Vie est un songe, L’Étoile de Séville5 et, par son travail au Théâtre de l’Équipe dans les années 1930, il avait déjà intégré Fernando de Rojas, Calderón de la Barca et Cervantès à son répertoire6. Camus décide de faire sa propre traduction parce qu’il veut donner une totale cohérence à son spectacle7. Il cherchait alors un théâtre à l’air libre, avec de grands espaces où les acteurs pourraient se mouvoir, ouvrir les bras, montrer les corps et leur beauté, avec une « démesure proportionnelle » pour le grand public et une envergure tragique8. Il veut un théâtre d’action et c’est ce qu’il voit dans la Comedia : dans son « Avant-propos » au Chevalier d’Olmedo il apprécie le fait que le théâtre espagnol du Siècle d’Or « donne la primauté à l’action et à la rapidité du mouvement » et pour justifier le choix de son texte, Camus dit : « Parce que son héros a une foi qui, pour le sauver, exige l’action9. » En effet, si le xixe siècle en France se propose essentiellement de diffuser la totalité de l’œuvre de Calderón de la Barca et en particulier les drames religieux10, le xxe siècle a une double vocation : académique et théâtrale11. Camus avait besoin d’un texte qui monte sur les planches, et non pas d’une lecture pour dévots ou étudiants ; c’est bien ce qu’il explique dans l’« Avant-propos » à sa traduction12.

5Comme Cocteau, comme Stravinski et Schoenberg qui fuient l’appropriation conservatrice et nationaliste de Bach pour regarder vers la concision contrapuntique, ou comme Chillida qui reconnaît le vide dans le silence de Bach, Camus a pu de même se tourner vers Calderón de la Barca :

  • 13 Ibid.

On y a été par les audaces de pensées et d’expression du plus grand génie dramatique que l’Espagne ait produit13.

AUDACES DE LA PENSEE

  • 14 Peyre Henry, « Camus the Pagan », in Yale French Studies, n° 25, 1960, p. 20-25.

6Pour Camus il n’y a pas de saut métaphysique possible menant d’une synecdoque horizontale (le salut des hommes par le salut d’un seul) à une métonymie verticale (la dévotion pour gagner le salut). Il n’y a pas de transcendance, il ne comprend pas non plus la notion de péché, bien qu’il ne se déclare ni athée ni d’humeur anticléricale, mais fils de la Grèce et de la tragédie14.

7Dans La Devoción de la cruz, Camus rencontre une situation de terreur : torrent d’événements enchaînés par un excès de mal. Calderón de la Barca va montrer le décalage entre un système de codification sociale du monde et Charlot, 1946 et La Dévotion à la croix, Paris, Charlot, 1946, réédité en 1961 et 1962) se caractérisent par la rareté des indications scéniques et l’intention d’utiliser un vocabulaire plus moderne et de maintenir le rythme des chansons. Parallèlement, se succèdent les traductions destinées aux étudiants par leurs professeurs : celles de Mathilde Pomès (1957), Robert Marrast (1959 et 1960) et tant de textes bilingues : voir Schmidt Marie-France, « Traducciones de Calderón al francés en el s. XX », in Díez Borque José María, Peláez Andrés, Calderón en escena : S. XX, op. cit., p. 230-235.

8les événements inexplicables d’origine transcendentale. Il faut tenter d’organiser la terreur : cela peut vraiment intéresser Albert Camus.

  • 15 Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 531.
  • 16 « ¡ Oh ley tirana/de honor !,/ ¡ oh bárbaro fuero del mundo,/ [...] Mienten, mienten/las leyes ; p (...)

9Calderón de la Barca commence par présenter un Lisardo aliéné par son désir de richesses, opposé à tous, et par sa férocité équivalent d’Eusebio, le bandit, son frère inconnu. Lisardo a hérité de Curcio sa résistance aux signes spirituels, il est seul dans le monde social et ne s’émeut pas des signes miraculeux dans la vie d’Eusebio. Il est fou et Camus ne manque aucune occasion de faire remarquer ces actes que Lisardo réalise avec un « aveuglément résolu15 ». Ce sont les lois humaines, les lois de l’honneur, reconnues comme telles par Curcio lui-même, qui provoquent toute la cascade de malheurs16. Cet honneur est comme la peste, de manière quasi allégorique : maladie sociale propre à l’homme au milieu des hommes.

  • 17 « Esto soy, y aunque conozco/la razón », p. 142 : « sais, sans que tu me le dises, où est la raiso (...)

10Curcio, le père, fou d’honneur et de vengeance jusqu’à la fin, est le seul qui ne se repentit pas, qui n’assume pas sa responsabilité et demeure dans le crime, jusqu’à sa dernière réplique. Cette folie, négation de la liberté puisqu’elle s’impose comme obsession et force d’entraînement, tend à se voir renforcée en français et à se faire consciente d’elle-même17.

  • 18 « Mas ya tan atrevido,/ que viviendo matando,/ me sustento robando,/ no puedo ser peor de lo que h (...)
  • 19 Camus Albert, Essais, Quilliot Roger (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliotheque de La Pléiade », 196 (...)
  • 20 « Pero viendo tu hermosura/perdida, he atropellado/el respeto del sagrado », p. 201 : « Mais lorsq (...)
  • 21 Je renvoie au développement bien nuancé de Jarrety Michel, La Morale dans l’écriture..., op. cit.
  • 22 Camus Albert, L’Étranger, Paris, Gallimard, 1998, p. 153.

11Eusebio aussi est conscient de sa circonstance et de son idée, il accuse et choisit18, il nous rappelle ainsi le « Je me révolte, donc nous sommes19 ». Son désespoir, souligné maintes et maintes fois dans le texte de Calderón de la Barca, est toujours maintenu par Camus sous une forme explicite et il insiste : quand d’autres chemins se ferment, il est possible d’ouvrir la porte au mal total20. En réalité, l’œuvre entière de Camus explore patiemment la difficile question de la possibilité21. Son Eusebio et sa Julia, assassins et cruels à bon escient, se font ainsi l’écho de Caligula et de Mersault, personnages qui trouvent leur salut dans le monde de la pure possibilité, la plus subversive, la plus dangereuse, « un gouffre où la société peut succomber22 ». Ces personnages ne sont pas prisonniers des étoiles mais d’un coupable désigné comme tel : Curcio et sa folie de l’honneur. Ils n’ont pas à dominer cette « fiera condición » de Sigismond dans La Vie est un songe, mais proclament et revendiquent leur furie comme possible et juste.

  • 23 « Y hallé a mi lado una cruz /, que yo pienso que es la mesma/que asistió a mi nacimiento/y a la q (...)

12D’autre part, les personnages de Calderón de la Barca avancent sans savoir, s’étonnent et se désespèrent, mais ont le courage de montrer leur nonsavoir et d’y demeurer en affirmant le doute ou l’ambiguïté, un non-savoir sur soi qui atteint l’identité tout entière de l’être chez Calderón de la Barca. Cependant, le texte de Camus tend à préserver des certitudes et ses personnages ne sèment pas le doute jusqu’aux moindres détails23. Parce que le doute de Calderón de la Barca est épistémologique et essentiel, il se réfère à la définition de l’être par rapport au savoir, autant dire de l’homme envers son Dieu ; le doute de Camus est moral, il se réfère à la définition de l’être par rapport au faire, autant dire d’un homme envers les hommes.

13Si la croix à certains moments clé de la vie d’Eusebio provoque en lui la perplexité (si elle est hasard dénué de sens) ou la conversion finale (si elle est présence de Dieu), elle montre toujours une intelligence qui ne saisit pas le concret, qui nous abandonne aux sens. Un lecteur romantique apprécierait sans doute ces personnages qui doivent apprendre à vivre symboliquement, à déchiffrer ces signes que sont une croix, un escalier, une chute, de façon à faire entrer le monde surnaturel dans l’espace social. Mais Camus s’intéresse plus au parcours qu’au résultat : il contemple et raconte comment ses personnages s’installent dans l’horreur. Ce sont des êtres libres qui se voient et se regardent décider avec la conscience, terrifiante, d’être en train de décider. Nous en trouvons le meilleur exemple dans le monologue magistral de Julia, à la fin de la IIe Journée : lorsqu’elle descend les murs du couvent, elle se déplace dans l’espace depuis le dedans vers le dehors ; ensuite, l’échelle disparaît et il ne reste donc aucune possibilité de retour en arrière. Ainsi se met en scène et se réalise l’acte de décision de Julia, un choix qui la mène au mal : c’est fait, la décision semble sans retour en termes de temps humain. Nous assistons à une décision qui se prend et s’effectue dans un espace aussi réduit que l’était celui des corrales (de haut en bas sur cette façade de balcons) ou sur l’immensité des murs du château d’Angers. Il n’est pas fortuit que ce devenir de la décision apparaisse, dans le texte français, en étapes bien définies qui marquent le déplacement spatial, psychologique et moral au moyen de paragraphes nettement séparés et de connecteurs syntaxiques. Effectivement, chez Camus, nous passons de l’espace du « tu » sous toutes ses formes pronominales avec une marque affirmée de la responsabilité de la deuxième personne, à l’espace du « moi » qui décide de passer du potentiel à l’acte par un présent radical, observant le passage de l’un à l’autre avec une absolue clarté, pour terminer dans l’espace du « vous » (« Mon Dieu ») qui devient responsable et récepteur (avec insistance) des effets de l’acte de décision. Ce me negáis, me habéis negado de Calderón de la Barca offre un référent double : il sera divin ou humain selon que nous voulions en faire un acte d’accusation envers Dieu (hybris) ou un cri d’injustice humaine si nous laissons aux hommes la responsabilité d’avoir placé ou enlevé l’échelle. Erreur herméneutique de la part de celui qui, trop humain, ne sait pas lire les signes de Dieu, ou acte d’accusation contre les hommes. En effet, on peut faire de cet acte de décision une question théologique, comme Calderón de la Barca lui-même en termes thomistes, ou une question morale sur le comportement du soi envers les autres, ou bien simplement une observation anthropologique, non psychologique, dans des pages qui ne surprennent pas sous la plume de l’auteur de L’Étranger. C’est le libre arbitre de Calderón de la Barca, c’est la liberté de Camus, mais dans les deux cas avec l’entière conscience de décider et d’agir et ainsi d’être seul sur la terre. Et il faut le signaler : Eusebio ne meurt pas aux mains de Dieu ou du père, mais aux mains du peuple vengeur.

  • 24 Ainsi, devant la mort de son fils, la question de Curcio « ¡ Ay, amigos ! Decid :/ ¿ quién fue hom (...)

14En effet, chez Camus nous remarquons un processus de laïcisation remplaçant ce qui est propre à cet autre-monde mystérieux par ce qui est radicalement humain : « el hado injusto » (p. 149) devient la « mort malheureuse » (p. 538), quand « el hado impío » (p. 153) n’est pas « Rien d’injuste » (p. 541), ou la « procesión de cruces » (p. 188), une « plantation de croix » (p. 560). Le ciel ne reste pas explicitement vide dans la traduction de Camus, mais on y trouve des cris d’abandon ajoutés en français qui n’auraient pas eu leur place chez Calderón de la Barca24.

15Lorsqu’Eusebio évoque la fatalité, elle est affaire des hommes : si nous pensons que la main qui lui a refusé le pain, à lui comme à son frère Lisardo, n’est pas celle de Dieu, mais celle de son père, nous confirmons qu’il n’y pas tant un acte d’hybris contre les dieux qu’une forte rébellion contre l’injustice et comprenons pourquoi la saña atrevida d’Eusebio (p. 174) se convertit en « force intrépide » (p. 551).

16Eusebio se rebelle contre la hiérarchie sociale dont il est victime (« le “ Rien n’est juste ” des incroyants » auquel Camus se réfère dans son « Avant-propos ») et attaque un ordre spirituel qu’il ne comprend pas (le « Tout est grâce » de la conscience moderne dans le même « Avant-propos »), face au père coupable, Curcio, qui n’appartient qu’à ce monde. Ce Calderón de la Barca qui voit l’homme naître de sa prise de conscience lucide et brutale devant l’horreur de sa condition attire Camus : souvenons-nous que, chez l’un, la Grâce sauve du désespoir et de l’anarchie, chez l’autre la rébellion, puis sa liberté, finalement l’appel à la justice, c’est-à-dire une voie ascendante morale et politique.

  • 25 Ce mont que Calderón de la Barca montre fréquemment par des synecdoques ou synesthésies, comme esp (...)
  • 26 Delgado Manuel, « Poetry and Spectacle in La Devoción de la cruz », in The Calderonian Stage. Body (...)

17Dans la scène finale de la reconnaissance, face à l’indication de Calderón de la Barca (« Vase Julia a lo alto, asida de la cruz que está en el sepulcro de Eusebio », p. 258), Camus fait en sorte que Julia monte aux cieux, ou du moins, disparaisse derrière la muraille (« Elle s’accroche à la croix qui était sur la tombe d’Eusebio et disparaît dans le ciel », p. 595), car Julia a une intention très concrète (« volverme a mi convento/y hacer nueva vida », p. 258) en espagnol, et très abstraite en français (« vivre à nouveau sous ton signe et de naître une seconde fois », p. 595) : chez Calderón de la Barca, Julia ferait son ascencion par les hauteurs du mont25, dans la direction du retour vers le couvent, chemin ascétique et non mystique, dans un décor semblable à La Vida es sueño26. Cela est cohérent : les personnages de Calderón de la Barca cherchent le salut de façon active, comme Eusebio lui-même doit écarter les branches qui le couvrent quand on l’a déjà pris pour mort et chercher le salut grâce à Alberto.

  • 27 Curieusement, Camus a suivi pour sa traduction une des éditions dérivées de celle de Vera Tassis, (...)
  • 28 Les critiques de Vera Tassis commencent par Shergold Norman D., ron and Vera Tassis », in Hispanic (...)
  • 29 Paterson Alan K. G., « La socialización de los textos de Calderón. El legado de Vera Tassis y don (...)

18Ce dénouement de Calderón de la Barca est donc un nouvel exercice de conscience de soi et un nouvel exemple de libre décision : il est chemin vers le lieu choisi, on n’est pas emporté par le deus ex machina. Paradoxalement, ce dénouement des premières éditions de La Devoción aurait été plus en accord avec les paris de Camus, mais notre traducteur suit de toute évidence les indications scénographiques introduites par Vera Tassis dans son édition de 1685 : Julia s’envole27. Cet ami de Calderón de la Barca, qui vit déjà dans la dramaturgie du spectacle et de la machine, a considérablement amplifié les indications scéniques, suivant peut-être les scénographies contempo- raines28. Ainsi, nous passons de la comedia de bandoleros à la comedia de santos et de l’espace des corrales à l’espace courtisan. Pour le comprendre, il nous faut une perception polyphonique de la représentation : il n’existe pas au xviie siècle une manière unique de mettre en scène les comedias ; on les adaptait aux conditions physiques dans lesquelles elles étaient jouées. Cette différence de mise en scène serait l’écho de la lutte que Calderón de la Barca a menée avec la matière littéraire jusqu’à son élévation au statut de livre29. Si Camus avait connu le dénouement original du premier Calderón de la Barca, il aurait peut-être accepté cette pure possibilité toujours recommencée.

AUDACES DE L’EXPRESSION

  • 30 « Avant-propos », in Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 525.

19Puisque la dramaturgie change, puisque l’espace social créé pour la représentation est différent, puisque la question portée sur scène en est une autre, l’expression change. Camus voulait un texte qui « tout en s’efforçant de rester fidèle à la lettre et au ton de l’original pût être parlé et déclamé commodément30 ». Il est certain que nous somme loin des fortes interventions que Camus sait faire, comme dans Les Possédés de Dostoïevsky où il doit réduire les rôles et les scènes et faire tenir de grands espaces dans le décor. Cependant, avec sa première décision qui consiste à passer de la poésie à la prose, Camus ne se contente pas d’éviter la difficulté de la grande variété métrique, des nombreux enjambements aux distances rythmiques et sémantiques mesurées, de toutes les juxtapositions et accumulations qui saturent les vers : Camus fait aussi monter ses propres réponses sur scène. Il est nécessaire de mesurer la portée de ces changements esthétiques.

  • 31 « Ninguno tan atrevido,/ si no tan desesperado », p. 149 : « Qui poussa jamais le désespoir jusqu’ (...)
  • 32 « No llores, pues que no ha estado/Hoy muy poco liberal contigo », p. 187 : « Ne pleure pas ! Aprè (...)
  • 33 « Con ruegos el caballero,/ con azotes el cochero,/ ya por fuerza, ya por grado,/ ya por gusto, ya (...)

20Quand Camus fait disparaître de façon presque systématique les paires de quasi synonymes très nuancés qui complètent les vers de Calderón de la Barca, ce n’est pas un simple ornement qui tombe, mais l’effort de préciser ce que l’on ne peut pas dire, et il en va de même avec les paires antithétiques qui ont tendance à disparaître, résolvant ainsi la perplexité face à ce qui est un en étant deux à la fois31. Effectivement, si la double négation disparaît, comme autant d’autres recours que Calderón de la Barca utilise pour attirer l’attention sur un instant, ce qui disparaît c’est la quête, minime mais permanente, de la vérité32. Le jeu de parallélismes n’est pas non plus un ornement : ceux-ci sont recherchés, produisent un effet d’abondance et ainsi d’ambiguïté par la présence de contraires, mais le français préfère un seul terme abstrait, plus synthétique33. Dans le même élan, l’épithète et l’hyperbole ont tendance à tomber.

  • 34 « Que como ibas caballera,/ que en el hoyo se metiera/al oído le dijiste,/ por hacerme regañar », (...)
  • 35 « Que está pidiendo venganza,/ desperdiciando claveles », p. 164 : « qui crie vengeance sous les œ (...)
  • 36 « Donde el acero/ha de hablar, calle la lengua », p. 142 : « les discours cessent devant l’épée », (...)

21La traduction établit son ordre syntaxique propre : au lieu de l’hyperbate et de ses priorités thématiques, un enchaînement logique s’impose, sélectionné pour établir une seule relation de causes et d’effets ou des relations temporelles34. Camus déplie les métaphores et, souvent, quand ce pli s’étire parce qu’il s’explique, alors l’image se défait et cesse d’être une façon de connaître35. Calderón de la Barca anime et humanise là où Camus chosifie si bien que de nombreuses personnifications disparaissent36.

  • 37 Je renvoie à Díez Borque José María, Calderón de la Barca. Versoe imagen, Madrid, Comunidad de Mad (...)

22Calderón de la Barca est bien écrivain d’image plastique, de métaphore visuelle et rhétorique de la couleur, parce qu’il articule ainsi poésie-peinture tant dans les vers que dans la mise en scène de ses œuvres. Cette présentation plastique de matérialités et de sensations est représentation chez Camus : par exemple, la peinture des batailles tombe, parce que ce n’est pas l’esthétique de la visualisation du récit qui prime, mais l’action37.

  • 38 Voici un cas typique où le dédoublement de réactions du personnage disparaît chez Julia : « ¿ Qué (...)

23D’autre part, il faut observer comment les apartés disparaissent soit en tant que tels dans le texte, soit ensuite dans la mise en scène (ils apparaissent entre crochets dans la traduction), quand ils ne s’intègrent pas au discours, si bien qu’il ne se produit aucun dédoublement dans le discours des personnages38. Les apartés subsistent lorsqu’ils contribuent vraiment à l’action, c’est-à-dire quand ils apportent de l’information au spectateur. N’étant pas action, ils sont omis quand ils n’ajoutent rien à celle-ci. Tout psychologisme disparaît en faveur du mouvement des personnages, tout comme les sentences et les maximes tendent à disparaître de la mise en scène. Nous savons qu’il s’agit d’une convention dont l’usage augmenta durant plus de trois siècles pour diminuer au xxe siècle avec l’abandon de la logique aristotélicienne. Ce n’est pas en vain que Guy Dumur, dans sa critique de 1953 de La Dévotion précise :

  • 39 Cité par Lupo Virginie, « La Dévotion à la Croix et Le Chevalier d’Olmedo. Deux témoignages d’Albe (...)

C’est à Antonin Artaud que j’ai pensé le plus volontiers ce soir-là : lui seul aurait pu juger ce spectacle à sa plus juste valeur39.

24Toutefois, Camus conserve toutes les entrées des criados graciosos, tant en raison d’exigences dramaturgiques structurelles, que par esthétique (et éthique) de la rupture : la première scène, avec Gil et Menga tirant une ânesse qui ne veut pas sortir de la boue et que l’on traite de demonio / Dia- blesse (p. 125 et p. 527), est une mise en abîme annonçant les efforts que d’autres réaliseront pour sortir le pécheur de son péché, c’est-à-dire de la non-action. Cependant, les traits dialectaux et populaires, qui caractérisent les graciosos espagnols, et créent une distance, disparaissent au profit d’un français standard.

  • 40 « Y con el fin/de tan grande admiración,/ La Devoción de la cruz / da felice fin su autor », p. 25 (...)

25Finalement, l’exaltation du merveilleux est marquée comme fiction sur scène grâce aux paroles que l’acteur interprétant Curcio adresse à l’auditoire ; elles sont gardées par Camus40. Effectivement, la comedia active de nombreux procédés de désillusion pour démontrer que son monde n’est pas réel, mais autre, plus intense : que ce soient les interventions du bouffon, les pièces entre les journées en temps de fête, les apartés ou une fin comme celle où le comédien sort de son personnage pour s’adresser à la salle. Cette distanciation est le pari esthétique et éthique de la comedia : une affirmation tranquille de l’artifice. Camus ne fait pas ce pari constant de montrer la duplicité (ou la pluralité) des mondes : nous l’avons vu supprimer des apartés, maintenir une perspective sur scène, sauvegarder l’unité du spectacle sans ruptures. Cependant, il préserve précisément cette ultime rupture qui fait sortir l’acteur pour proclamer la dés-illusion comique, juste après la grande ascension aux cieux. Il ne peut rien y avoir de plus corrosif : fin du spectacle, rien que du théâtre.

AUDACES SUR SCENE

  • 41 Albert Camus : Iconographie, choisie et commentée par Roger Grenier, Paris, Gallimard, « Album de (...)
  • 42 Bibliothèque nationale de France, notice numéro FRBNF41127577, Richelieu, Arts du spectacle, magas (...)

26Il est temps d’analyser les deux mises en scènes qui furent faites de la pièce La Dévotion à la croix de Calderón de la Barca en France respectivement en 1953 et 1961, même si nous n’avons obtenu qu’un précaire support photographique. D’un côté, des photographies qui figurent dans l’Album de la Pléiade ainsi que celles publiées par Virginie Lupo pour la mise en scène dans le cadre du Festival d’Angers41. De l’autre, les photographies prises par Roger Pic en 1961, disponibles à la Bibliothèque nationale de France, de la deuxième mise en scène réalisée par Georges Vitaly le 28 Juin 1961 dans le cadre du Festival des nuits de Bourgogne42.

  • 43 Copeau Jacques, « Les Copiaus », in Revue de Bourgogne, 1925, p. 637-640.

27Nous pouvons trouver surprenant qu’une pièce comme La Dévotion à la croix ait trouvé sa place dans deux festivals français marqués à la fois par la décentralisation et la démocratisation culturelle. Mais, pour certains comme Albert Camus même, ce phénomène d’exode traduisait en premier lieu un désir de trouver en province un public autre, et plus précisément comme l’affirme Jacques Copeau « un public moins frivole, moins distrait, moins surmené de plaisirs, moins énervé par les variations constantes de la mode, moins détraqué dans son goût et moins affolé dans son jugement que le public de Paris43 ». En second lieu, s’éloigner de la capitale pouvait aussi d’une certaine manière symboliser un retour à la terre, aux origines, loin de la ville industrialisée, faire de cet espace vierge un dispositif scénique ouvert et accessible à tous. Cette approche permettrait ainsi au peuple de recevoir la culture la plus vaste, allant du répertoire théâtral classique au contemporain.

28Plus particulièrement, pour ce qui est de la mise en scène de 1953, il est important de souligner deux choses : d’abord, la collaboration de Marcel Herrand avec Albert Camus nous permet de constater que traduction et mise en scène allaient du moins de pair ; ensuite, il faut souligner l’influence directe et indirecte de Jacques Copeau. En effet, ce dernier embauche Marcel Herrand comme comédien dans le Carrosse du Saint Sacrement de Prosper Mérimée, et, plus tard, Georges Pitoëff, héritier direct de Copeau, l’embauchera comme membre permanent de sa compagnie. De cette expérience viendra son goût pour les décors minimalistes et ingénieux permettant aux comédiens d’opter pour une interprétation libre et aérée. Aussi bien René Saunier que Jean Tedesco, tous deux directeurs du Théâtre des Mathurins à Paris (en 1927 et 1939 respectivement), confieront aux Pitoëff (Georges et Ludmila) le choix du répertoire. Il s’agira aussitôt d’un répertoire international (Ibsen, Tchékhov, Anouilh) monté dans une esthétique et éthique théâtrales typiquement « pitoëffiennes ». Cette empreinte marquera fortement le théâtre et les directeurs qui se succéderont. Plus tard, les nouveaux directeurs, Jean Marchat et Marcel Herrand, vont fonder une nouvelle com- pagnie itinérante, Le Rideau de Paris, qui deviendra compagnie résidente du Théâtre des Mathurins. L’engagement théâtral de Herrand en fin de parcours présentait deux axes principaux. D’un côté, choisir en priorité des textes littéraires de qualité, classiques ou contemporains, capables, de l’autre, de réveiller les consciences. Ces axes nous permettront de comprendre le choix pleinement justifié de La Dévotion à la croix. Voilà pour le contexte de la collaboration Herrand-Camus.

29Pendant leurs parcours, soulignons un événement important : la rencontre, lors de la mise en scène de La Deirdre des Douleurs de John Milligton Synge, en 1942, avec une jeune comédienne espagnole, tout juste diplômée de la Comédie française, originaire de Galice, fille du premier ministre exilé de la Seconde République, Santiago Quiroga. Son émotion frissonnante, sa gestuelle saccadée, sa violence retenue, ainsi que sa voix rauque et chevrotante, feront de Maria Casarès l’actrice fétiche des deux compagnons. Quand, deux ans plus tard, Camus l’aura rencontrée à son tour, tous les trois signeront bon nombre de spectacles. Sans aucun doute, l’interprétation de Maria Casarès dans le personnage de Julia pour La Dévotion à la Croix aura été capitale pour cette mise en scène. Guy Dumur affirmera à ce propos :

  • 44 Cité par Lupo Virginie, « La Dévotion à la Croix et Le Chevalier d’Olmedo... », op. cit., p. 49.

la voix de Maria Casarès-qui a trouvé dans la Dévotion son plus grand rôle-les nuages du ciel pluvieux d’Angers, les murailles du château décapité par Richelieu agrandissaient le théâtre jusqu’à lui faire retrouver son ancienne vocation mystique. Il ne s’agissait plus de paroles jetées au vent, ni d’acteurs emprisonnés sur une scène, mais d’un spectacle d’autant plus réel qu’il servait l’irréalité du ciel et des voix qui nous parviennent du fond des Âges44.

  • 45 « Bien, Señor. La autoridad/de padre, que es preferida,/ imperio tiene en la vida/pero no en la li (...)

30Julia revendique sa liberté chez Calderón de la Barca, mais la version de Camus renforce ce défi qui, grâce au jeu de Casarès, devait paraître une véritable révolte45.

31Le deuxième metteur en scène dont il question est Georges Vitaly (1917-1997). Attiré lui aussi par le courant expérimental, il déclare après sa mise en scène du Mal court de son grand ami Jacques Audiberti :

  • 46 « Entretien avec Georges Vitaly. 1947 », in Histoire du Théâtre de la Huchette [ resource en ligne (...)

je cherche un petit théâtre pour y monter [...] des pièces sortant du courant habituel et du théâtre dit commercial46.

32Nombre de comédiens, aujourd’hui bien connus du grand public, feront leurs débuts auprès de Vitaly qui les découvrira. Ce fut le cas de Jacqueline Maillan, Michel Roux, Pierre Mondy et de Claude Gensac en particulier qu’il choisira pour incarner le personnage de Julia dans sa version de La Dévotion. Son jeu renferma peut-être moins de mystère que celui de Maria Casarès, mais elle donna au personnage de Julia une facette plus accessible, quotidienne et pragmatique qui permit au public de percevoir un personnage plus humain, critique et, en conséquence, plus conscient de sa condition.

La mise en scène de 1953

33La Dévotion à la croix fut adaptée et représentée pour la première fois en 1953 lors de la « quasi » inauguration du Festival d’Angers, devenu à partir de 1975, Festival d’Anjou. Effectivement, le Festival d’Angers débuta en 1952, mais il n’obtint de reconnaissance nationale qu’à partir de la participation d’Albert Camus. Les représentations avaient et ont toujours lieu à l’intérieur du château ou, si le temps le permet, à l’extérieur, dans le parc, au pied des murailles, pour attirer les foules.

34Ces murailles ne sont pas sans rappeler les patios espagnols servant d’espace aux comedias ou même en effectuant un saut temporel, les garages comme espaces de performances. Depuis la perspective du théâtre orthodoxe, ce château, immense espace ouvert, démocratisant, rappelle bien plus l’espace de scaena, l’orchestra, et les gradins du théâtre classique, du théâtre grec que celui du dispositif frontal, à l’italienne, ou la salle hiérarchisée en balcons, loges ou les cazuelas des corrales qui divisaient le public selon les classes sociales. Ces espaces acquerront une dimension ritualisante aussi bien dans les représentations classiques que dans les contemporaines. Rappelons ainsi que Camus lui-même dans son « Avant-propos » de La Dévotion à la croix évoquait les Mystères médiévaux, représentés en plein air, à la lumière du jour dans une multiplicité de scènes et une simultanéité de niveaux horizontaux différents, situant le paradis à droite (depuis l’angle de vue du spectateur car cet emplacement correspondait au lever du soleil), avec l’arbre de vie comme élément naturel, et l’enfer à gauche (depuis le même angle, le coucher du soleil), avec la tour, le puits de Jésus-Christ et la montagne d’où surgissaient les démons. Cette disposition fait référence également à celle du drame satirique grec qui se déroulait en dehors des murailles : la progression dramatique avait lieu dans les éléments naturels tels la montagne, le bois ou les rochers, symboles du mal, du danger, du monde des ténèbres, refuges de bandits et de hors-la-loi, en un mot, l’espace du monde sauvage.

  • 47 L’utilisation des déictiques et de la répétition chez Camus le confirment : « Pero mis pasos impid (...)
  • 48 Ibid., p. 595.

35Les éléments les plus remarquables des photographies de la mise en scène de 1953 (voir ill. 1, ci-contre) sont, d’une part, la muraille et, d’autre part, une croix monumentale située précisément à droite de l’espace correspondant au paradis déjà cité. Le caractère monumental de la croix pourrait peut-être indiquer une volonté de la part de Marcel Herrand de souligner la force et la preuve tangible de Dieu au milieu du bois. Néanmoins l’absence d’une nette verticalité écarte toute possibilité de menace. Au contraire, cette présence semblerait conciliatrice car si l’on observe la position de cette croix, elle présente une légère inclinaison vers l’arrière (voir ill. 2, page suivante). Et c’est que la présence, la situation, la fonction et même la dimension de la croix changent à la fin de l’œuvre selon que nous lisions l’édition princeps signée par Calderón de la Barca lui-même, celle du xixe siècle ou cette traduction même, comme nous l’avons déjà précisé. Ce sont les éditions postérieures à 1685 et surtoutles romantiques, qui feront de la présence matérielle de la croix un signe. Camus renforce la présence de la croix, même là où elle n’était pas physiquement présente chez Calderón de la Barca, donnant ainsi l’occasion à Herrand d’élever la croix immense sur sa scène47. Ce choix est exigé par la didascalie finale : « Elle s’accroche à la croix qui était sur la tombe d’Eusebio et disparaît dans le ciel48. »

Ill. 1 : Photo d’une répétition de La Dévotion à la croix, au Festival d’Angers, juin 1954. Studio Bernard, Archives Municipales d’Angers, in Albert Camus et l’Espagne, Aix-en-Provence, Edisud, 2005, p. 157

Ill. 2 : Serge Reggiani, in Albert Camus : Iconographie, choisie et commentée par Roger Grenier, Paris, Gallimard, « Album de la Pléiade », n° 21, 1982, photo 351

36Cet effet merveilleux, cet étonnant miracle, rendait la fin difficilement réalisable en plein air, ainsi, Camus évitait cette merveille, ce prodige en faisant grimper Julia tout en haut de la croix pour la faire disparaître ensuite pardessus la muraille. A ce propos (voir ill. 1, page précédente), les murs du château d’Angers revêtent tout leur sens si l’on songe aux murs de la prison de L’Étranger ou aux villes fortifiées de La Peste ou d’État de siège, murs évoquant le manque de liberté, murs que l’on ne peut parcourir ou escalader. Une issue ascensionnelle du personnage de Julia sera pleinement justifiée dans ce contexte, si nous tenons compte de l’impuissance purement humaine chez Camus.

37Le choix de la tunique blanche de Julia vient de la collaboration du peintre Philippe Bonnet, qui lui-même privilégiait dans ses œuvres la dématérialisation, limitant sa gamme de couleurs au blanc, au gris et au beige. Par ailleurs, la rencontre de Herrand à la même époque avec Tristan Tzara déterminera sa vision poétique et artistique (voir ill. 3, ci-dessous). Nous sommes en présence d’une Julia vêtue d’une tunique blanche alors que le personnage d’Eusebio, grièvement blessé au pied de la croix a une tenue beaucoup plus réaliste du xviie siècle. Cette touche de couleur espagnole locale n’est sans rappeler la touche romaine de Caligula ou encore russe des Justes...

Ill. 3 : Maquette du décor choisi par Georges Vitaly, Bibliothèque nationale de France, notice numéro FRBNF41127577, Richelieu, Arts du spectacle, magasin. 4-PHO-1 (682- n º 45)

38En observant la maquette du décor choisi par Georges Vitaly (voir ill. 3), on en vient immédiatement à l’esthétique des décors d’Adolphe Appia. Ce choix scénique se caractérise par la simplicité des éléments qui réduisent le schéma architectural à une synthèse teintée de poésie. Cette scénographie propose un concept interprétatif théâtral éloigné de la tradition naturaliste. Le résultat final a une allure conceptuelle, abstraite, s’écartant volontairement de toute historicité. Nous nous plaçons ici dans une esthétique minimaliste et son résultat est parfaitement épuré. De cette atmosphère apaisante et sereine, le regard du spectateur se posera naturellement vers les arcs situés à gauche de la scène (à l’ouest) et sur la croix à droite de la scène (à l’est). Cet emplacement rejoindra celui de Marcel Herrand où tous deux présenteront la dichotomie de la ville civilisée opposée à la montagne sauvage. La croix, elle, offre une présence à la fois discrète, humble si l’on veut considérer la finition rustique et le choix du matériau, mais cependant plus imposante par sa verticalité parfaite.

39Les personnages de Vitaly, contrairement à ceux de Herrand, pourront ainsi se déplacer plus librement parmi ces lignes géométriques. De cette façon, on observe une complémentarité dans la « dis-position » de l’espace interne des personnages et externe du plateau. Nous pouvons en conclure qu’il existe trois espaces reliés par le rythme de Calderón de la Barca : ce va-et-vient débute par l’espace scénique de Vitaly qui permet une large ouverture du spectre visuel, cette ouverture laisse place à l’espace verbal caractérisé enfin par le dernier espace, l’espace corporel (voir ill. 3).

40En revanche, le choix des costumes de A. M. Vargas surprend par son naturalisme. Le costume excelle par les détails de broderie et la splendeur des tissus. Cette photographie illustre parfaitement André Falcon (Eusebio) et Claude Gensac (Julia) vêtus en costume d’époque. Le Eusebio de M. Herrand ressemblera au Eusebio pensé par G. Vitaly, néanmoins, la Julia pure et vierge de M. Herrand ne ressemble en rien à la Julia couverte de deuil et de remords dans cette robe noire et solennelle (voir ill. 4).

Ill. 4 : André Falcon (Eusebio) et Claude Gensac (Julia) vêtus en costume d’époque, Bibliothèque nationale de France, notice numéro FRBNF41127577, Richelieu, Arts du spectacle, magasin. 4-PHO-1 (682- n º 54)

41On comprend mieux à présent toute la force d’un dispositif neutre. Les personnages ne sont pas conditionnés ou manipulés par leur entourage, Vitaly présente des personnages plus matures, terrestres, extrêmement conscients de leur situation. Le choix, chez Herrand, de la couleur blanche, avait été significatif : Marcel Herrand préparait « sa » Julia à l’ascension vers les cieux et le costume jouait ainsi une fonction nette de prolepse. Mais en 1961, la scénographie est devenue plastique, symbolique et poétique, ouvrant une possibilité de critique et de réflexion.

  • 49 « Avant-propos » à La Dévotion à la croix, in Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., (...)

42Camus avait voulu récupérer le rite : la célébration de quelque chose qui se fait présent sur les planches. Un auteur pour qui le refus de toute transcendance n’est pas perçu comme un manque installe ses personnages à côté de la croix. Et c’est justement là que la question du sens de l’être et de son monde est posée, que la peste est montrée du doigt, que le personnage devient sa décision et atteint « le salut suscité par l’excès de mal49. »

Notes

1 Il suffira de citer Eduardo Haro Tecglen en 1988 : « La Devoción de la cruz es una de las obras más disparatadas de Calderón de la Barca en su empresa de pintar la España loca de su tiempo, las hiperestesias del linaje, casta, honor y soberbia y su propio inconsciente tan turbio que haría estremecer de placer a más de un psicoanalista » (El País, du 18 mars 1988, cité par Regalado Antonio, Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, Barcelone, Ed. Destino, 1995, vol. II, p. 407-408).

2 Rube Pierre, « Who was Albert Camus ? », in Yale French Studies, n° 25, 1960, p. 3.

3 Comme le fait Jean Grenier dans une lettre datée du 13 juin 1953 : Camus Albert, Grenier Jean, Correspondance, Paris, Gallimard, 1981, p. 190.

4 Calderón 2000 : Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, Arellano Ignacio (dir.), Kassel, Edition Reichenberger, 2002 ; Díez Borque José María, Peláez Martin Andrés, Calderón en escena : S. XX, Madrid, Comunidad de Madrid, 2000 ; Proyección y significados del teatro clásico español, Díez Borque José María, Alcalá-Zamora José (dir.), Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), 2004 ; Labarre Françoise, Jouer la comedia : le théâtre du Siècle d’Or sur la scène française du xviie siècle à nos jours, exposition, Toulouse, Centre de promotion de la recherche scientifique/Université de Toulouse-Le Mirail, 1993.

5 Quiliot Roger, « Camus et le théâtre », in Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, Quilliot Roger (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliotheque de La Pléiade », 1962, p. 1694.

6 Les liens entre Camus et l’Espagne ont déjà été bien étudiés, à travers ses origines familiales, la présence espagnole en Afrique du Nord, son engagement politique aux côtés de l’Espagne républicaine, ses déclarations d’admiration envers tout ce qui est espagnol, la couleur et la lumière mediterranéenne : voir Albert Camus et l’Espagne, Aix-en-Provence, Edisud, 2005.

7 « Quand j’adapte, c’est le metteur en scène qui travaille selon l’idée qu’il a du théâtre. Je crois, en effet, au spectacle total, conçu, inspiré et dirigé par le même esprit, ce qui permet d’obtenir l’unité de ton, du style, du rythme qui sont les atouts essentiels d’un spectacle », Camus Albert, « Pourquoi je fais du théâtre », in Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 1725.

8 Camus Albert, « Interview donné à Paris-Théâtre (1958) », in Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 1716-1717.

9 Cité par Coombs Ilona, Camus, homme de théâtre, Paris, Nizet, 1979, p. 148.

10 Nous faisons référence aux éditions de Damas Hinard et Latour, à la passion pour les drames religieux de Léo Rouanet en 1898 ou à l’édition que Marcel Dieulafoy fait de La Dévotion à la croix : Sanz Amelia, « Un autre monde possible : le théâtre édifiant espagnol, in Théâtre traduit, théâtre transmis : la scène française et l’Europe autour de 1900, Pringnaud Joëlle (dir.), Villeneuve d’Ascq, Université Charles-de-Gaulle-Lille 3, 1998, p. 21-30.

11 À partir de 1945, animées par le déroulement combiné des festivals de théâtre et des émissions de radio, les éditions de traductions de Calderón de la Barca se multiplient. En 1946, les traductions de George Pillement (L’Alcalde de Zalamea, Paris,

12 Nos citations de La Dévotion à la croix renvoient désormais à Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., vol. I, p. 525-595. La première édition est La Dévotion à la croix, Paris, Gallimard, 1953. Voici comment Camus a travaillé : « on lui lisait le texte en espagnol, pour qu’il s’imprègne du ton de la scène et des intentions de l’auteur, après quoi on lui fournissait une traduction mot à mot, qu’il tentait de convertir sur-le-champ en un premier jet. Il s’efforçait aussitôt à l’améliorer. Doutait-on du sens d’une expression, on avait alors recours à d’autres amis espagnols ou à des traductions du xixe siècle » (Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 1860).

13 Ibid.

14 Peyre Henry, « Camus the Pagan », in Yale French Studies, n° 25, 1960, p. 20-25.

15 Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 531.

16 « ¡ Oh ley tirana/de honor !,/ ¡ oh bárbaro fuero del mundo,/ [...] Mienten, mienten/las leyes ; porque no alcanza/los misterios al efeto/quien no previene la causa [...]/ pudo en mí tanto la instancia/del temor que me ofendía,/ que, con saber que fue casta,/ tomé de mis pensamientos,/ no de sus culpas, venganza. » Les citations renvoient désormais à Calderon Pedro, La Devoción de la cruz (Delgado Manuel (dir.), Madrid, Cátedra, 2000, p. 157-159). « O loi barbare de l’honneur, ordre sauvage du monde ! [...] Menteuses, menteuses sont les lois de l’honneur car elles devraient prévenir la cause au lieu de punir l’effet sans y rien comprendre [...]. Persuadé au fond de sa chasteté, je finis par vouloir tirer vengeance, non de ses fautes, mais des pensées qu’elle m’avait données » (Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 542-543). Nos références se feront désormais à ces deux éditions.

17 « Esto soy, y aunque conozco/la razón », p. 142 : « sais, sans que tu me le dises, où est la raison, où est la folie », p. 533. La réponse de Julia confirme que ce passage de l’espérance au mal s’appelle folie, humaine, trop humaine : « Vete, Eusebio. Ya no esperes/fruto de tan loco amor ;/ para que te cause horror,/ que estoy en sagrado piensa », p. 203 : « Va-t’en, Eusebio ! N’espère jamais jouir de ton amour dément, songe seulement que je suis vouée à Dieu et ta folie te fera horreur », p. 567.

18 « Mas ya tan atrevido,/ que viviendo matando,/ me sustento robando,/ no puedo ser peor de lo que he sido. /Despéñese el intento,/ pues ya se ha despeñado el pensamiento », p. 178 : « Mais puisque me voilà si audacieux que de vivre de crimes et me nourrir de vols, je ne puis être pire que je l’ai été. Que l’action suive la pensée comme le tonnerre suit l’éclair ! », p. 534.

19 Camus Albert, Essais, Quilliot Roger (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliotheque de La Pléiade », 1963, p. 432. Cité par Jarrety Michel, La Morale dans l’écriture. Camus, Char, Cioran, Paris, PUF, 1999, p. 23.

20 « Pero viendo tu hermosura/perdida, he atropellado/el respeto del sagrado », p. 201 : « Mais lorsque j’ai su que ta beauté était perdue pour moi, j’ai foulé aux pieds le respect dû aux choses saintes et j’ai violé la loi du cloître », p. 566.

21 Je renvoie au développement bien nuancé de Jarrety Michel, La Morale dans l’écriture..., op. cit.

22 Camus Albert, L’Étranger, Paris, Gallimard, 1998, p. 153.

23 « Y hallé a mi lado una cruz /, que yo pienso que es la mesma/que asistió a mi nacimiento/y a la que tengo impresa en los pechos », p. 141 ; « je trouvai à mes côtés une croix, la même croix qui veilla sur ma naissance et que je garde gravée sur ma poitrine », p. 533). « Pero aunque no sé quién soy », p. 141 : « Si je ne puis dire de qui je suis le fils », p. 533.

24 Ainsi, devant la mort de son fils, la question de Curcio « ¡ Ay, amigos ! Decid :/ ¿ quién fue homicida/de un hijo en cuya vida yo animaba ? », p. 162, devient en français : « Helas, amis, c’est en vain que je crie vers le ciel ! Dites-moi qui a tué ce fils dont la vie me faisait vivre ? », p. 545.

25 Ce mont que Calderón de la Barca montre fréquemment par des synecdoques ou synesthésies, comme espace sauvage et dangereux, s’estompe chez Camus. Effectivement, la création verbale d’espaces disparaît de la mise en scène.

26 Delgado Manuel, « Poetry and Spectacle in La Devoción de la cruz », in The Calderonian Stage. Body and Soul, Londres, Associated University Press, 1997, p. 55-68.

27 Curieusement, Camus a suivi pour sa traduction une des éditions dérivées de celle de Vera Tassis, comme nous le vérifions par les notes qu’il traduit et introduit ainsi sur scène, et qui sont celles de cet éditeur de 1685 et non de Hartzenbusch par exemple. N’apparaissent ni la répartition en scènes ni les notes du romantique, même si Hartzenbusch maintient bien la fin : « Al querer herirla Curcio, se abraza de la Cruz que estaba en el sepulcro de Eusebio, y vuela » (« La Devoción de la cruz », in Obras de Don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Atlas (BAE 7), 1944, p. 68).

28 Les critiques de Vera Tassis commencent par Shergold Norman D., ron and Vera Tassis », in Hispanic Review, XXIII, 1955, p. 212-218, mais sont nuancées par Lobato María Luisa, « Espacio y conflicto o el conflicto del espacio : la puesta en escena de El hijo del sol, Faetón, de Calderón », in El espacio y sus representaciones en el teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Frédéric Serralta, Cazal Françoise, Gonzáles Christophe, Vitse Marc (dir.), Francfort, Vervuert, 2002, p. 337-358.

29 Paterson Alan K. G., « La socialización de los textos de Calderón. El legado de Vera Tassis y don Pedro de Pando y Mier », in Arellano Ignacio, Calderón. Innovación y legado, New York, Peter Lang, 2001, p. 17-29.

30 « Avant-propos », in Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 525.

31 « Ninguno tan atrevido,/ si no tan desesperado », p. 149 : « Qui poussa jamais le désespoir jusqu’à chercher... ? » p. 538. « Llegó a mí descolorido,/ y, entre apacible y airado », p. 148 : « Il est arrivé, décomposé, et d’un ton qui s’efforçait d’être calme », p. 538.

32 « No llores, pues que no ha estado/Hoy muy poco liberal contigo », p. 187 : « Ne pleure pas ! Après tout, il a été assez généreux avec toi », p. 559.

33 « Con ruegos el caballero,/ con azotes el cochero,/ ya por fuerza, ya por grado,/ ya por gusto, ya por miedo,/ que saliesen procuraban », p. 128 : « Le gentilhomme priait, le cocher frappait et tous deux, par persuasion ou par menaces, travaillaient à les sortir de là, bon gré mal gré », p. 528.

34 « Que como ibas caballera,/ que en el hoyo se metiera/al oído le dijiste,/ por hacerme regañar », p. 126 : « Tu la montais, cette bourrique, non ? Et tu lui as glissé à l’oreille d’aller se coucher dans la fondrière, tout juste pour m’enrager », p. 527.

35 « Que está pidiendo venganza,/ desperdiciando claveles », p. 164 : « qui crie vengeance sous les œillets rouges de son sang », p. 546.

36 « Donde el acero/ha de hablar, calle la lengua », p. 142 : « les discours cessent devant l’épée », p. 533.

37 Je renvoie à Díez Borque José María, Calderón de la Barca. Versoe imagen, Madrid, Comunidad de Madrid, 2000. Un exemple : « Déjame, que voy huyendo/de tus brazos, porque he visto/no sé qué deidad en ellos. /Llamas arrojan tus ojos,/ tus suspiros son de fuego,/ un volcán cada razón,/ un rayo, cada cabello ;/ cada palabra es mi muerte, cada regalo un infierno », p. 206 : « Je m’arrache à toi, parce que j’ai vu resplendir entre tes bras la face mystérieuse de la divinité. J’ai vu une croix sur ta poitrine nue et, depuis que je l’ai vue, je te regarde avec terreur, tout ce que tu m’offres est une promesse d’enfer. Oui, l’enfer brûle par tes regards et tes soupirs, il te couronne d’éclairs, tes paroles me brûlent, la mort parle par ta bouche. », p. 569.

38 Voici un cas typique où le dédoublement de réactions du personnage disparaît chez Julia : « ¿ Qué quieres ? ([Ap.] ¡ Estoy temblando !)/ ¿ Qué buscas ? ([Ap.] ¡ Estoy muriendo ?)/ ¿ Qué emprendes ?/ ¿ Qué intentas ? ([Ap.] ¡ Estoy dudando !)/ ¿ Cómo has llegado hasta aquí ? ([Ap.]¡ Estoy temiendo !) », p. 201 : « Que me veux-tu ? Que cherches-tu ? Je tremble, j’appréhende. Quels sont tes nouveaux desseins ? Comment es-tu arrivé jusqu’ici ? », p. 566.

39 Cité par Lupo Virginie, « La Dévotion à la Croix et Le Chevalier d’Olmedo. Deux témoignages d’Albert Camus, de son amour de l’acteur et de son sens théâtral profond », in Albert Camus et l’Espagne, op. cit., p. 45.

40 « Y con el fin/de tan grande admiración,/ La Devoción de la cruz / da felice fin su autor », p. 259 : « Et par ce dénouement si digne d’admiration, l’auteur termine heureusement La Dévotion à la croix. », p. 595.

41 Albert Camus : Iconographie, choisie et commentée par Roger Grenier, Paris, Gallimard, « Album de la Pléiade », n° 21, 1982 et Albert Camus et l’Espagne, op. cit., p. 156-159.

42 Bibliothèque nationale de France, notice numéro FRBNF41127577, Richelieu, Arts du spectacle, magasin. 4-PHO-1 (682) support : photographie NEG-PHO-1 (682) support : photographie.

43 Copeau Jacques, « Les Copiaus », in Revue de Bourgogne, 1925, p. 637-640.

44 Cité par Lupo Virginie, « La Dévotion à la Croix et Le Chevalier d’Olmedo... », op. cit., p. 49.

45 « Bien, Señor. La autoridad/de padre, que es preferida,/ imperio tiene en la vida/pero no en la libertad », p. 152 : « Seigneur, l’autorité d’un père qui surpasse toutes les autres peut certainement disposer de la vie. Mais elle ne commande pas à la liberté », p. 540. « Pues si tú vives por mí,/ toma también el estado », p. 153 : « Alors, prends ma place au couvent si à ma place tu dois vivre ! », p. 541.

46 « Entretien avec Georges Vitaly. 1947 », in Histoire du Théâtre de la Huchette [ resource en ligne] < www.theatre-huchette.com > (consulté le 10 décembre 2008).

47 L’utilisation des déictiques et de la répétition chez Camus le confirment : « Pero mis pasos impida/la cruz, porque desta suerte/ellos me den breve muerte,/ y ella me dé eterna vida. », p. 242 : SARDO croix, arrête mes pas, afin que si ceux-là me donnent une mort sans lendemain, toi, du moins me rendes la vie éternelle. », p. 587. SARDO : ¡ No me mates, por aquella/cruz en que Cristo murió ! ; EUSEBIO : Aquesa voz te defienda/de la muerte. », p. 143 : « O: Au nom de cette croix sur laquelle Christ mourut, ne m’achève pas ! EUSEBIO : Que la croix te sauve de la mort ! », p. 534.

48 Ibid., p. 595.

49 « Avant-propos » à La Dévotion à la croix, in Camus Albert, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 525.

Table des illustrations

Légende Ill. 1 : Photo d’une répétition de La Dévotion à la croix, au Festival d’Angers, juin 1954. Studio Bernard, Archives Municipales d’Angers, in Albert Camus et l’Espagne, Aix-en-Provence, Edisud, 2005, p. 157
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3084/img-1.jpg
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Légende Ill. 2 : Serge Reggiani, in Albert Camus : Iconographie, choisie et commentée par Roger Grenier, Paris, Gallimard, « Album de la Pléiade », n° 21, 1982, photo 351
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3084/img-2.jpg
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Légende Ill. 3 : Maquette du décor choisi par Georges Vitaly, Bibliothèque nationale de France, notice numéro FRBNF41127577, Richelieu, Arts du spectacle, magasin. 4-PHO-1 (682- n º 45)
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3084/img-3.jpg
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Légende Ill. 4 : André Falcon (Eusebio) et Claude Gensac (Julia) vêtus en costume d’époque, Bibliothèque nationale de France, notice numéro FRBNF41127577, Richelieu, Arts du spectacle, magasin. 4-PHO-1 (682- n º 54)
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3084/img-4.jpg
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Auteurs

Universidad Complutense (Madrid)

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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