Hippolyte Lucas (1807-1878) et le théâtre espagnol du Siècle d’Or : le texte et la scène
p. 231-246
Texte intégral
1Après une première période durant laquelle la fortune du théâtre espagnol du Siècle d’Or est aussi rapide que foisonnante en France, où il est essentiellement perçu comme une source d’inspiration, au xviiie siècle, l’image de ce théâtre tend à s’effacer et son influence se fait moins sentir, malgré les deux tentatives de traduction de Messieurs Du Perron de Castera1 et Linguet2 qui semblent être l’amorce d’un changement. Il ne s’agit plus seulement et uniquement d’« imiter », d’« acclimater » ou d’« adapter » mais de « traduire ». De la soumission aux règles et aux goûts du public, on passe au souci du respect de l’auteur.
2Au cours du xixe siècle, cette tendance va se confirmer dans un contexte qui, par bien des aspects, est favorable à une résurgence de la Comedia en France.
3Hippolyte Lucas, auquel nous avons souhaité nous intéresser ici, en est l’un des acteurs, et non des moindres, car il nous a semblé faire figure d’exception parmi ceux qui se sont attachés à faire découvrir ou re-découvrir le théâtre espagnol du Siècle d’Or.
UN CONTEXTE FAVORABLE
4Un contexte favorable, au xixe siècle, en effet, car bien que l’on encourage un art fondé sur la tradition pseudo-classique, l’idée d’une littérature inspirée des civilisations étrangères et du moyen âge est lancée vers 1810 par trois ouvrages de critique : l’un de Madame de Staël (De l’Allemagne), le second de Simon de Sismondi (Littérature du Midi de l’Europe) et surtout le troisième, celui de Schlegel (Cours de littérature dramatique).
5Les conférences de Schlegel qui sont données à Vienne, en 1808, vont avoir de fortes répercussions sur la réception de Calderón de la Barca, non seulement en Allemagne, mais aussi en Angleterre, en France et même en Espagne. Elles sont traduites en français en 1814, sous le titre de Cours de littérature dramatique, par Madame Necker de Saussure, cousine de Mme de Staël. La même année, Johann Nikolaus Böhl de Faber, consul allemand établi à Cadix, fait paraître un premier article, intitulé « Reflexiones de Schlegel sobre el teatro » et, en 1828, Agustín Durán publie son Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del Teatro Antiguo Español. Nous pouvons, d’ailleurs, rappeler dès à présent qu’Hippolyte Lucas évoque Schlegel, en 1844, dans son introduction à l’adaptation du Médecin de son honneur :
Un savant critique allemand, Wilhelm von Schlegel, a rendu à Calderón l’hommage qui lui est dû, en l’appelant comme Lope de Vega, « un miracle de la nature ». Calderón, en effet, non moins puissant dans ses conceptions qu’ingénieux dans sa poésie, est un esprit rare et divin, qui a mérité aussi, lui, ce nom donné à Lope de Vega par ses contemporains.
6Damas-Hinard n’avait pas non plus manqué de faire allusion à l’écrivain allemand dans sa notice à la traduction de El Médico de su honra :
On serait tenté de croire que M. Schlegel avait en vue Le Médecin de son honneur (El Médico de su honra), lorsque dans son éloquente apologie de Calderón, il écrivait ces lignes remarquables : « Je ne saurais trouver une plus parfaite image de la délicatesse avec laquelle Calderón représente le sentiment de l’honneur, que la tradition fabuleuse sur l’hermine, qui, dit-on, met tant de prix à la blancheur de sa fourrure, que, plutôt que de la souiller, elle se livre elle-même à la mort quand elle est poursuivie par les chasseurs.
7On peut rappeler également qu’en 1827, Victor Hugo vient de lire à ses amis sa Préface de Cromwell que l’on a coutume de considérer comme le véritable manifeste du xixe siècle pour une nouvelle dramaturgie. S’il ressort clairement de cette préface que Victor Hugo voue un culte tout particulier à Shakespeare, c’est parce qu’il incarne, selon lui, la liberté créatrice. C’est pourquoi il doit être source d’émulation et non d’imitation. On peut cependant remarquer que quelques-unes des lignes qu’il consacre au dramaturge anglais pourraient fort bien s’appliquer à la Comedia, en particulier lorsqu’il évoque le mélange des genres, qui en est l’un des traits caractéristiques et l’« extravagance », qui nous rappelle comment Voltaire3 la jugeait un siècle auparavant.
8Cette re-découverte du théâtre espagnol du Siècle d’Or par les romantiques s’accompagne du fait que l’Espagne redevient source d’inspiration : de nombreux écrivains, dont Prosper Mérimée4 ou Dumas père, pour n’en citer que deux, s’y rendent à la recherche de « couleur locale ».
9Mais il faut ajouter qu’à partir de 1838 plusieurs rééditions des textes de comedias sont entreprises tant à Paris avec Eugenio de Ochoa (Colección de los mejores autores españoles) qu’à Madrid avec Juan Eugenio de Hartzenbusch puis Carlos Aribau et Manuel Rivadeneyra qui fondent la Biblioteca de Autores Españoles dont les publications commencent en 1846. Ce sont sur ces éditions que travaillent ces nouveaux « traducteurs » qui sont bien souvent des « littérateurs », autrement dit des « hommes de lettres ou des écrivains ». Pour mémoire, nous en citerons quelques-uns : La Beaumelle, d’Esménard, Damas-Hinard, Antoine de Latour, Eugène Baret, Ernest Lafond ou encore Léo Rouanet. Tous se proposent d’offrir au lecteur français une palette étendue des œuvres d’un même dramaturge dans des recueils, notamment dans la série des Chefs-d’œuvre étrangers. De 1822 à 1898, sept volumes sont entièrement consacrés à Lope de Vega, dix à Calderón de la Barca, tandis que Tirso de Molina n’est traduit qu’une seule fois par Alphonse Royer.
10Dans le même temps, malheureusement, le théâtre espagnol est pratiquement absent des scènes françaises. C’est ce qui fera dire à Anne-Françoise Benhamou, en 1992, dans Les Cahiers de la Comédie-Française consacrés à la traduction théâtrale :
Destinés aux bibliothèques et aux cabinets de lecture, les Chefsd’oeuvre... de la librairie Ladvocat y restèrent [...]. Jusqu’aux années 1880, la traduction théâtrale est avant tout une affaire littéraire ; son enjeu est la diffusion par la lecture5.
11Voilà, rapidement évoqué, le paysage dans lequel s’inscrit le personnage d’Hippolyte Lucas.
LE THEATRE ESPAGNOL D’UN NOVATEUR
12Hippolyte-Julien-Joseph Lucas, qui naît à Rennes en 18076, est tout à la fois dramaturge et poète, auteur de livrets d’opéra, journaliste et critique littéraire.
13Il appartient à une ancienne famille de robe et son père, désireux de lui voir continuer la tradition, lui fait suivre des cours de droit. Mais Hippolyte Lucas, bien que reçu licencié, se sent peu de disposition pour la jurisprudence. Il part à Paris et débute dans les lettres par le journalisme. Il est d’abord chargé de traduire pour le Globe les séances du parlement anglais et des articles de la Revue d’Edimbourg ; dans le même temps, il collabore au Bon sens, au National, à l’Artiste, à la Revue du progrès, à la Nouvelle Minerve, au Charivari 77, journal illustré satirique. Il devient critique dramatique, puis feuilletoniste littéraire au Siècle et bibliothécaire à L’Arsenal.
14Nombreux sont ceux qui s’accordent à reconnaître son érudition et sa connaissance remarquable des littératures étrangères. C’est ainsi que l’on peut lire dans l’article qui lui est consacré dans le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle 88 :
Le romantisme avait mis à la mode la littérature étrangère et y puisait largement ; M. Hippolyte Lucas, très familiarisé avec la langue anglaise tourna d’abord les yeux de ce côté. Il tira du Corsaire de Lord Byron un drame en vers qui ne fut pas représenté [...] mais c’était vers la critique érudite que M. H. Lucas se sentait plus spécialement porté. La littérature espagnole, moins connue que la littérature anglaise, attira son attention ; dans une série d’études biographiques et de traductions, il entreprit de lui faire rendre l’estime dont elle jouissait autrefois, au xviie siècle, parmi les lettres françaises et il est resté avec MM. Philarète Chasles et de Puibusque, un de ceux qui vulgarisèrent le mieux ses chefs-d’œuvre9.
15C’est en effet à huit reprises qu’Hippolyte Lucas s’intéresse au théâtre espagnol10 en proposant au public français L’Hameçon de Phenice, comédie en un acte et en vers, imitée de Lope de Vega, le mai 1843 ; Le Médecin de son honneur ou la main de sang, drame en trois actes et en vers, imité de Calderón de la Barca, le 18 décembre 1843 ; Diable ou femme, comédie en un acte et en vers, imitée de Calderón de la Barca le décembre 1846 ; Le Collier du Roi (García del Castañar), drame en un acte et en vers, imité de Rojas Zorrilla, le 17 février 1848 ; Rachel ou la belle juive, drame en trois actes et en vers, imité de Lope de Vega, le 17 février 1849 ; La Jeunesse du Cid, le 8 septembre 1849, drame héroïque en trois journées et sept tableaux, traduit de Guillén de Castro ; Le Tisserand de Ségovie, drame en trois actes et en vers, imité d’Alarcón et L’Étoile de Séville, dont l’idée lui est suggérée par La Estrella de Sevilla de Lope de Vega.
16Ceci n’a, en soi, rien de bien étonnant puisque, comme nous l’avons déjà souligné, de nombreuses traductions de comedias sont proposées au lecteur français au cours de ce siècle. Et, dans son recueil qui réunit ses différentes adaptations, Hyppolyte Lucas montre qu’il a une remarquable connaissance du théâtre espagnol. Ce recueil s’ouvre, en effet, sur une introduction d’une quinzaine de pages, en guise de prologue, qui est un véritable panorama de la littérature dramatique espagnole avant Lope de Vega et des notes jointes à chacune des pièces insérées dans ce volume jettent, selon lui, « une lumière suffisante sur leur origine et sur leurs auteurs11. » Mais si Hippolyte Lucas fait figure de novateur, en ce xixe siècle, c’est, d’abord et avant tout, parce que ce qu’il « adapte » ne va pas seulement être « lu » mais « vu » et « entendu ».
17Six de ses adaptations sont représentées sur le second Théâtre-Français, autrement dit l’Odéon. Le Tisserand de Ségovie est donné, quant à lui, pour la première fois, sur le premier Théâtre-Français, par les comédiens ordinaires du roi, le 4 novembre 1844 et l’opéra L’Étoile de Séville est joué pour la première fois, à Paris, sur le théâtre de l’Académie Royale de musique, le 17 décembre 184512.
18Mais, novateur, Hippolyte Lucas l’est aussi par sa démarche. En effet, si chacune de ses adaptations est publiée sous forme de livret lors de sa représentation et donc de façon isolée, par la suite, toutes sont réunies dans ce recueil que nous avons déjà évoqué et qui paraît en 1851. Il porte en épigraphe cette citation de Voltaire : « C’est rendre service à sa patrie que de faire passer dans sa langue les beautés d’une langue étrangère. » L’intérêt de cette nouvelle publication se trouve parfaitement explicité au tout début de l’Avant-propos :
Dans toutes les œuvres que nous soumettons au lecteur, le sujet est espagnol et fourni par les auteurs dont voici les noms : Lope de Vega, Calderón, Alarcón, Francisco de Rojas, Guillén de Castro ; mais, ce ne sont pas des traductions littérales, comme beaucoup l’ont pensé. Lorsque ces œuvres ont subi les épreuves de la représentation, épreuves, qu’on nous permette de le dire, toutes couronnées par le succès, nous avons cru pouvoir modifier le plan et les détails de chaque pièce, selon les exigences de notre scène.
19Il poursuit en expliquant qu’en agissant de la sorte il n’a fait qu’user du privilège que s’étaient accordé Corneille, Molière, Racine, Voltaire et Ducis et s’empresse d’ajouter :
En un mot, et sans nous comparer autrement à ces hommes illustres, nous avons employé le même procédé, avec cette différence néanmoins que, secondé par l’esprit de notre temps, nous avons eu moins de concessions à faire au public français. C’est donc à tort qu’on ne nous a pas tenu compte de notre part d’invention ; mais, du reste, cette critique a dans son erreur quelque chose qui nous flatte, en nous prouvant que nous sommes resté fidèle aux usages et aux mœurs de la littérature dramatique espagnole.
20Nous voyons donc bien, à la lecture de ces lignes, que ce qui importe pour leur auteur, c’est avant tout le texte en scène et l’accueil qui lui est réservé. Les pièces sont tout d’abord adaptées, puis retouchées pour être re-publiées après avoir passé la rampe.
Des textes pour la scène
21À aucun moment Hippolyte Lucas ne revendique le titre de « traducteur ». Bien au contraire. Il préfère parler d’adaptations ou d’imitations. Toutes sont en vers, en alexandrins, cela va de soi. Et trois d’entre elles, L’Hameçon de Phenice, Diable ou femme et Le Collier du Roi ne comportent qu’un seul acte, ce qui suppose, naturellement, une importante réduction des textes-source. C’est ainsi qu’on peut lire, dans le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle : « Il manque un peu de verve et de couleur à ces traductions sages et littéraires. » Toutefois les auteurs s’empressent d’ajouter : « mais les modèles choisis par M. Hippolyte Lucas sont presque inabordables ; un seul poète, Victor Hugo, serait capable de rendre les violentes horreurs des deux derniers drames », allusion étant faite ici au Médecin de son honneur et au Tisserand de Ségovie.
22Il faut toutefois reconnaître à Hippolyte Lucas le mérite d’avoir su quelque peu sortir des sentiers battus. En dehors de Calderón de la Barca et de Lope de Vega, il s’intéresse notamment à Rojas Zorrilla dont il propose Del rey abajo, ninguno.
23Il faut également lui reconnaître une très grande honnêteté, car il dévoile et explicite toujours sa démarche. Dans l’introduction à son Tisserand de Ségovie, il avoue :
Nous avons retranché, mais non sans regret, quelques effets saisissants de l’original, entre autres, la substitution du corps de don Vargas à Fernand dans le cercueil. Nous avions fait paraître aussi le personnage de la sœur de don Fernand, que nous avons supprimé ensuite pour donner plus de rapidité à l’action. Qu’on nous permette de rétablir ici une scène entre le frère et la sœur, dont l’idée poétique et vigoureuse nous avait frappé en lisant Alarcón.
24À la fin du livret du Médecin de son honneur, il explique de la même façon pourquoi il a étoffé, coupé ou modifié le texte de Calderón de la Barca et signale avec soin les emprunts qu’il a faits à d’autres comedias. Il a supprimé les personnages de doña Léonor et de don Arias parce qu’ils lui semblaient « ralentir l’action ». Mais il a développé le rôle de Coquin « en renforçant son bavardage de beaucoup de plaisanteries, empruntées à ses pareils, dans quelques autres ouvrages du même auteur. » Pour Diable ou femme, il reconnaît encore avoir emprunté la scène où le valet se déguise en femme à une autre pièce de Calderón de la Barca : El Escondido y la tapada (Le Cavalier caché et la dame voilée).
25En réalité, ses intentions sont parfaitement claires. Voici ce qu’il nous dit à la fin de son livret du Médecin de son honneur :
Le théâtre anglais se trouve encore moins travesti dans les tragédies de Ducis que les comédies espagnoles n’ont été dénaturées par les poètes des xviie et xviiie siècles depuis D’Ouville jusqu’à Collé. C’est cette injustice que nous avons voulu réparer. Dans les essais de L’Hameçon de Phénice et du Médecin de son honneur, comme dans ceux qui pourront suivre, notre intention a été de faire connaître le génie espagnol, tout en amusant et en intéressant un public français. Agir autrement nous semble une sorte de sacrilège13 !
26Son désir le plus cher, c’est donc de donner à voir au public français des œuvres qu’il adapte sans toutefois avoir le sentiment de les trahir.
27D’ailleurs, il fait souvent allusion aux autres traducteurs, qu’il a lus pour la plupart. Dans sa présentation de Lope qui introduit le texte de L’Hameçon de Phenice, il évoque « l’excellente traduction des chefs-d’œuvre du théâtre espagnol par M. Damas-Hinard14 ». Pour Le Tisserand de Ségovie, il explique :
M. Ferdinand Denis a donné dans les Chroniques d’Espagne et de Portugal une traduction littérale et poétique des deux parties qui composent Le Tisserand de Ségovie. Et c’est ce travail consciencieux qui nous a donné l’idée de transposer ce sujet sur la scène française.
28Pour La Jeunesse du Cid, il reconnaît que la traduction de M. Labeaumelle lui a servi à « rectifier toutes les expressions impropres » qui avaient pu lui échapper. Et dans le livret du Médecin de son honneur on peut lire :
Parmi les grandes compositions de Calderón, la plus célèbre est Le Médecin de son honneur, El Médico de su honra. Ce drame a été traduit dans un grand nombre de langues et représenté en différens (sic) pays avec succès. La scène française seule ne le possédait pas. Nous avons entrepris de l’y naturaliser15.
Linguet n’avait pas compris cette pièce dans ses traductions si incomplètes du théâtre espagnol. M. Damas-Hinard, le premier s’en est occupé dans une récente édition des Chefs d’oeuvre de Calderón, publiée chez Gosselin. M. Damas-Hinard, écrivain élégant et correct, beaucoup plus érudit et soigneux que Linguet a cru devoir néanmoins atténuer quelquefois l’exubérance de son auteur.
On doit penser qu’écrivant pour la scène, pour des oreilles toujours si chatouilleuses, ayant affaire à un public impatient, nous avons pris nécessairement encore plus de précautions que le nouveau traducteur. Cependant, qu’il nous soit permis de nous rendre cette justice : nous n’avons reculé devant aucune des hardiesses de l’original. Nous sommes entré pleinement dans le fond du sujet en nous empourprant le plus possible par ailleurs de la couleur espagnole. Nous avons essayé de faire passer dans le tissu du drame, autant de fantaisie poétique, autant d’élémens (sic) lyriques que l’état actuel de notre théâtre peut en supporter16.
Nous croyons relever ici le peu de sens d’un littérateur espagnol qui a donné en France une édition des meilleurs ouvrages dramatiques de son pays, en les accompagnant de notices. Ce commentateur, don Eugenio de Ochoa, s’est plu à immoler Le Médecin de son honneur à l’Othello de Shakespeare, qui, du reste, a toute notre admiration. Mais Othello n’est mû que par une jalousie sensuelle ; don Gutierre obéit aux inspirations de son honneur. Le drame de Calderón résume en un mot le sentiment sur lequel roule tout le théâtre espagnol, l’honneur !
29Cette longue citation montre encore clairement combien Hippolyte Lucas était soucieux de la réception du public et c’est ainsi qu’en l’espace de six ans, ce sont huit pièces espagnoles qu’il offre au public français, principalement à celui de l’Odéon. Il faut dire qu’en 1842, il vient juste de refuser, « en homme prudent17 », la direction de la société formée pour l’exploitation de ce théâtre.
30l’original. M. Damas Hinard a souvent même trop émondé ce bel arbre toujours en fleurs de la poésie espagnole », p. 139.
31Mais un autre littérateur, « adaptateur » lui aussi du théâtre espagnol, qui a assuré ces fonctions de directeur du Second Théâtre-Français, pendant trois ans, de 1853 à 1856, puis celles de directeur de l’Opéra-nous voulons parler d’Alphonse Royer18 -, n’a pas su profiter de sa position pour faire connaître, autrement que par les livres, ce théâtre espagnol dont il vante pourtant tellement les mérites tout en déplorant le peu de reconnaissance qu’on lui accorde. Rappelons ce qu’il disait en introduction de son Théâtre de Tirso de Molina traduit pour la première fois en français :
M. Damas-Hinard avait bravement commencé, il y a dix ans, une traduction de Calderón qui s’est arrêtée après trois volumes, et une traduction de Lope, dont deux volumes seulement ont paru. Ce travail ne devrait-il pas être repris et continué jusqu’à sa fin ? Il est vraiment honteux que de pareilles œuvres restent pour la France à l’état de lettre morte, et qu’on ne les puisse connaître que par ouï-dire, comme s’il s’agissait d’un poème chinois ou « mantchou »19.
32Nous sommes en 1863. Cela fait déjà plus de dix ans qu’Hippolyte Lucas ne propose plus de pièce espagnole au Second-Théâtre français et personne n’a pris la relève, pas même Alphonse Royer malgré le jugement sévère qu’il porte sur le théâtre de son temps lorsqu’il déclare :
Il est évident que malgré le mérite individuel de nos auteurs contemporains, le niveau de l’art, en matière de théâtre, tend chaque jour à s’abaisser en France. Hâtons-nous d’ajouter que dans notre pensée la faute en est plutôt à l’époque qu’aux écrivains. La prose de la vie déborde et envahit même la poésie. La société nivelée n’offre plus ces contrastes qui étaient l’âme du théâtre ; c’est pour cela que je voudrais voir infuser un peu de sang vital dans notre veine tarie. Un brin d’exubérance et de fantaisie ne messiérait pas. Nos Espagnols, dussent-ils être tout d’abord traités comme autrefois Shakespeare, de barbares et de sauvages ivres, je crois qu’ils auraient grand air, en dépit de leur gongorisme, au milieu des habits noirs de notre poésie rectiligne20.
UNE ENTREPRISE COURONNEE DE SUCCES
33Et il faut bien reconnaître que M. Hippolyte Lucas eut raison de porter à la scène le théâtre espagnol car, si l’on en croit les critiques, ses adaptations connurent, pour la plupart, un franc succès.
34C’est ainsi que l’on peut lire dans le bulletin théâtral du Siècle daté du 12 mai 1843 :
à l’Odéon, L’Hameçon de Phenice a obtenu un grans (sic) succès. Cette jolie comédie de Lope de Vega, heureusement arrangée pour la scène française par M. Hippolyte Lucas, a été jouée avec un ensemble parfait.
35À la fin du livret de Diable ou femme, on trouve l’article que lui a consacré Charles de Matharel21 et dans lequel il reprend, tout d’abord, les mots de la préface d’une autre adaptation de la Dama duende, L’Esprit follet de Collé, en 1760 :
Il serait à désirer que dans cinquante ou soixante ans, quelque écrivain dramatique s’amusât encore à retoucher mon ouvrage, qui aura vieilli, et qu’il le rajeunît mieux que je n’ai fait celui d’Hauteroche. En rafraîchissant ainsi d’âge en âge des comédies dont les plans et les caractères sont excellents, ce serait un moyen sûr et infaillible (en supposant une meilleure plume que la mienne), de perpétuer la gloire du théâtre français, qui est le modèle de ceux de l’Europe entière. On ne laisserait pas perdre des chefs-d’œuvre dramatiques que la vétusté de leur style, le changement des manières, des événements, des mœurs, et mille autres vicissitudes, feront peut-être oublier, malgré le mérite inestimable de leurs fonds.
36Ch. De Matharel commente alors :
Ce vœu du bon Collé, M. Hippolyte Lucas a essayé de l’accomplir. L’époque où nous sommes ne partage pas toutes les idées littéraires de celle où Collé a écrit les lignes ci-dessus et l’on pense généralement de nos jours qu’il vaut mieux laisser aux sujets étrangers leur charme naturel, leur grâce originale que de les dénaturer en les pliant de force aux mœurs et aux idées françaises. M. Hippolyte Lucas a donc restitué à Calderón ce qui était à Calderón, en disposant les scènes à son gré et se rendant aussi indépendant que ses devanciers du côté de l’action. Un franc succès a accueilli ce travail.
37Pour ce qui est du Collier du Roi, Paul Porel et Georges Monval22 mentionnent, dans leur histoire de l’Odéon, pour la date du 17 février 1848 : « Le Collier du Roi, comédie héroïque, en un acte, en vers, d’Hippolyte Lucas, réduction d’un drame de don Francisco de Rojas : García del Castañar, joué un an auparavant par la troupe espagnole à la salle Ventadour. Succès. » Ces deux auteurs évoqueront également Rachel ou la belle juive en des termes élogieux :
Ce n’est pas, à proprement parler, une pièce ; c’est une légende du Romancero espagnol, mais bien versifiée, pleine de charme et d’intérêt. Malgré la pauvreté des costumes et de la mise en scène, ce fut un beau succès23.
38Par contre, ils soulignent que La Jeunesse du Cid a été assez mal reçue et essaient d’expliquer pourquoi :
On sait que c’est dans la pièce espagnole que Corneille prit le sujet du Cid ; ce travail consciencieux n’était donc qu’une nouvelle édition du chef-d’œuvre classique. Quelques endroits trop empanachés d’antithèses et de rodomontades, ont provoqué le rire irrévérencieux du parterre24.
39Mais c’est incontestablement Le Médecin de son honneur qui suscita le plus de commentaires et tout particulièrement dans le journal Le Siècle. On pouvait lire dans le bulletin théâtral du dimanche 17 décembre :
C’est lundi qu’aura lieu à l’Odéon la représentation du Médecin de son honneur, retardée par un scrupule de la censure. La main de sang si célèbre dans la pièce de Calderón, a paru trop effrayante aux examinateurs. Après mûre réflexion on s’est décidé à ne pas priver ce drame d’un de ses plus terribles effets.
40Puis, dans celui du mardi 19 décembre :
Le Médecin de son honneur a obtenu un de ces grands succès qui sont des événements littéraires, et amènent longtemps la foule à un théâtre
41ou encore dans celui du mercredi 20 décembre :
Ce soir, à l’Odéon, le beau et terrible drame de M. Lucas, Le Médecin de son honneur, dont l’éclatant succès a dépassé toutes les espérances.
42Enfin, dans l’édition du dimanche 24 décembre, Charles de Matharel, à nouveau, lui consacre un long article dont voici quelques extraits :
Tel est le drame étrange que M. Hippolyte Lucas a été assez hardi et assez heureux pour transporter sur la scène française, avec quelques modifications toutefois. L’auteur a d’abord resserré le sujet en retranchant plusieurs personnages inutiles à l’action. Rien n’est plus décousu, plus fantasque que ces drames espagnols divisés en journées ; la scène change à tout instant. Il est même très difficile d’en comprendre l’effet théâtral ; l’enfance de l’art se fait surtout sentir dans ces changements de lieu successifs : M. Hippolyte Lucas les a évités avec soin. Il a tiré aussi de la main de sang un bien plus grand parti que l’œuvre originale. C’est devant le spectateur que cette cruelle marque de l’attentat s’imprime sur la porte de don Gutierre [...] Cette pièce est, à l’égard des femmes, d’une morale aussi sévère que celle du code pénal, et les maris ne manqueront pas sans doute d’y mener leurs moitiés [...] En somme, Le Médecin de son honneur a complètement réussi ; la jeunesse des écoles a apprécié tout le mérite et tout le talent dont le traducteur de la pièce espagnole a fait preuve. Traduire ainsi, c’est créer, a-t-on dit et on a bien dit. C’est à une de ces œuvres de longue haleine et de haute portée littéraire qui ne placent pas leur auteur parmi ces hommes cherchant des succès faciles obtenus sans travail et sans étude, mais parmi ces esprits d’élite qui, prenant au sérieux l’art dramatique, font du théâtre un enseignement et de la scène une école de littérature.
43Le Médecin de son honneur de M. Hippolyte Lucas fut donc une réussite. C’est ce que Théophile Gautier ne manqua pas non plus de souligner :
M. Hippolyte Lucas, qui a déjà donné à l’Odéon une jolie petite comédie de cape et d’épée, L’Hameçon de Phenice, a transporté, avec beaucoup d’art, de goût et d’entente de la scène, sur notre théâtre, ce drame terrible dont il n’a pas tourné les difficultés. Sa versification élégante et pure, un peu fleurie, rend assez bien le caractère de la poésie de Calderón. La pièce, montée avec soin, a produit beaucoup d’effet25.
44Et il ajoute : De pareilles études, faites avec goût et conscience, sont dignes d’être encouragées, et nous voyons avec plaisir l’Odéon entrer dans cette voie de travaux qui ouvrent de nouvelles perspectives, en mettant sous les yeux du public des chefs-d’œuvre étrangers que l’on n’irait pas chercher dans la poudre des bibliothèques, sous le voile des traductions.
45En fait, la démarche d’Hippolyte Lucas s’inscrit parfaitement dans la voie que Théophile Gautier aimerait que l’Odéon suive. C’est ce qu’il prône le 28 mai 1844, après une représentation d’une adaptation de l’Antigone de Sophocle :
Nous avons, l’un des premiers, poussé l’Odéon dans la voie qu’il suit maintenant. À plusieurs reprises, nous lui donnâmes le conseil de se former un répertoire composé moitié de pièces nouvelles, moitié de traductions ou de pastiches de chefs-d’œuvre étrangers, de tous les temps et de tous les pays. C’était le moyen de se créer une position spéciale et d’éviter d’être une faible doublure du théâtre de la rue Richelieu, où les tragédies et les comédies classiques, proprement dites, sont encore mieux rendues que partout ailleurs.
Le Falstaff a prouvé que le public était capable aujourd’hui d’entendre du Shakespeare sans mélange et sans adoucissement dans le goût français. M. Hippolyte Lucas a fait du Médecin de son honneur, de Calderón de la Barca, une élégante imitation qui aurait pu être plus fidèle et réussir tout autant. Après l’Angleterre et l’Espagne, c’est le tour de la Grèce ; après Shakespeare et Calderón, le vieux Sophocle, qui leur ressemble beaucoup plus que les pseudo-classiques ne l’imaginent.
La représentation d’Antigone [...] n’a pas trompé l’attente générale [...] une pareille soirée n’aurait pas été possible il y a dix ans ; et si cette bonne disposition continue, il nous sera facile de faire connaissance avec les chefs-d’œuvre les plus excentriques. On pourra jouer dans leur intégralité, les deux Faust et les autos sacramentales de Calderón26.
46Nous sommes au xxie siècle et ce souhait de Théophile Gautier reste encore, dans une large mesure, à l’état de vœu pieux. Si, pour la traduction théâtrale, l’éternel problème du choix entre « traduction vivante » et « traduction savante » reste posé, au xixe siècle, Hippolyte Lucas préfère donner à voir et à entendre plutôt qu’à lire. Grâce à lui, ce siècle a vu, pendant quelques années, le théâtre espagnol sortir des bibliothèques et des « cabinets de lecture » pour investir la scène de ce Second Théâtre-Français qui deviendra, en 1990, rappelons-le, le Théâtre de l’Europe.
Notes de bas de page
1 Extraits de plusieurs pièces du théâtre espagnol, avec des réflexions et la Traduction des endroits les plus remarquables, par Monsieur Du Perron de Castera, à Amsterdam, chez Wetsteins & Smith, 1738. Il s’agit de dix comedias ou intermèdes de Lope de Vega. On trouve dans le même volume, à la Bibliothèque de l’Arsenal, L’Alcade de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca, drame en cinq actes et en prose, qui ne fut publié en réalité qu’en 1778 (à Paris, chez Robin), ainsi que La Dorotée de Lope de Vega qui parut seulement en 1782, dans le premier volume de la Bibliothèque universelle des Romans.
2 Linguet Simon-Nicolas-Henri, Théâtre espagnol, à Paris, chez De Hansy, 1770, 4 vol. Dans les quatre volumes qu’il nous propose, Linguet traduit en prose trois œuvres de Lope, six de Calderón de la Barca, une de Matos Fragoso, une autre de Bances Candamo et une, enfin, de Solís ainsi que cinq intermèdes. Avec Linguet on assiste à la première tentative réelle de proposition d’un panorama du théâtre espagnol.
3 Deux citations de Voltaire reprises dans le Dictionnaire biographique des auteurs de Robert Raoul Laffont et de Valentino Silvio Bompiani (Paris, Société d’édition de dictionnaires et encyclopédies, 1964, 3eéd.) à la fin des articles consacrés à Lope de Vega et à Pedro Calderón de la Barca nous donnent un aperçu de la façon dont ces deux dramaturges sont alors perçus en France : « Lope de Vega en est un grand exemple [du théâtre espagnol]. Il était précisément ce que fut Shakespeare en Angleterre, un composé de grandeur et d’extravagance, quelquefois digne modèle de Corneille, quelquefois travaillant pour les petites maisons, et s’abandonnant à la folie la plus brutale, le sachant bien, et l’avouant publiquement dans des vers qu’il nous a laissés. » ; « Il y a des traits sublimes dans Calderón ; mais presque jamais de vérité, ni de vraisemblance, ni de nature [...]. Nous n’avons rien qui ressemble à cette démence barbare. Il faudrait avoir les yeux de l’entendement bien bouchés pour ne pas apercevoir dans ce fameux Calderón la nature abandonnée à elle-même [...]. C’est le fou le plus extravagant et le plus absurde qui se soit jamais mêlé d’écrire [...]. Ce n’est pas qu’il n’y ait des étincelles de génie dans Calderón, mais c’est le génie des petites maisons. »
4 Rappelons que Prosper Mérimée (1803-1870) publie, en 1825, le Théâtre de Clara Gazul (comédienne supposée), puis Les Âmes du purgatoire (une version de Don Juan), en 1834, et Carmen, en 1845.
5 Benhamou Anne-Françoise, « L’exactitude et le rendu. Bref survol de l’histoire de la traduction théâtrale », in Comédie-Française, les Cahiers, n° 2, hiver 91-92 : « Traduire le théâtre », p. 39.
6 Son fils, Léo Lucas, a offert, en 1911, les manuscrits de son père à la bibliothèque municipale de Rennes, avant de léguer sa bibliothèque et un ensemble de coupures de presse, à sa mort, en 1924. Ce fonds est constitué des manuscrits littéraires d’Hippolyte Lucas, ainsi que d’autres documents écrits et iconographiques, dont treize volumes reliés de la correspondance qu’Hippolyte Lucas entretenait avec des artistes et des musiciens, des textes et partitions d’opéras, d’opéras-comiques et de comédies et des photographies d’auteurs dramatiques, d’acteurs, d’actrices et de danseuses de la période 1852-1875.
7 Daumier est l’un des principaux caricaturistes de ce journal. Il fera un buste intitulé « L’homme à tête plate » qui représente Hippolyte Lucas.
8 Larousse Pierre, Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, 1873, t. 14, p. 760. Notons qu’Hippolyte Lucas a participé à la rédaction de ce dictionnaire, principalement pour quelques articles relatifs à la littérature espagnole.
9 Hippolyte Lucas s’intéressa aussi théâtre antique, en adaptant Les Nuées (1844), Alceste (1847), Médée (Odéon, 1855). Rappelons cependant quelques-unes de ses œuvres personnelles : Histoire philosophique et littéraire du Théâtre-Français (1843), Curiosités dramatiques et littéraires (1855), Portefeuille d’un journaliste (1856). Et, dans un autre genre, La Pêche d’un mari (1862) ou Caractères et portraits de femmes (1836). Enfin, H. Lucas est également l’auteur de quelques livrets d’opéra comme Bélisaire, Maria Padilla, Linda di Chamouni ou La Bouquetière.
10 Il publie également, en 1861, Documents relatifs à l’histoire du Cid et Recherches savantes sur la vieille légende castillane, accompagnées d’une traduction des principales scènes du Cid de Guillén de Castro.
11 « Avant-propos », in Lucas Hippolyte, Théâtre espagnol, Paris, Michel Lévy frères, 1851 (BN Tolbiac : YG-3617 ; Bibliothèque de l’Arsenal : 8-BL-15224 et Département des Arts et du Spectacle GD-3121).
12 On peut retrouver la distribution de chacune de ces adaptations soit au CARAN (55AJ/107 et 108) soit à la bibliothèque de la SACD.
13 Le Médecin de son honneur, drame en trois actes et en vers, imité de Calderón de la Barca par M. Hippolyte Lucas, représenté sur le second Théâtre-Français, le 18 décembre 1843, Paris, Jules Laisné, 1844, p. 71.
14 Notons que de 1841 à 1845 M. Damas-Hinard publie ses Chefs d’œuvre du théâtre espagnol (trois séries pour Calderón de la Barca et deux pour Lope de Vega. On y trouve Le Médecin de son honneur, L’Esprit follet et L’Hameçon de Phenice. Hippolyte Lucas avait lu ces traductions, c’est évident. Mais ses adaptations en sont fort éloignées, comme nous avons pu le constater.
15 Variante dans le recueil de traductions : « M. Damas-Hinard, dans la traduction qu’il en a donnée, a cru pouvoir retrancher quelques parties luxuriantes de
16 Il ajoute dans le recueil : « Aujourd’hui, plus expérimenté et plus familiarisé avec le texte, nous serions moins sobre encore de ces ornements qu’un peu d’art enchasse toujours. »
17 Porel Paul, Monval Georges, L’Odéon. Histoire administrative, anecdotique et littéraire du second Théâtre-Français, t. 2, (1818-1853), Paris, Alphonse Lemerre, 1882, p. 197 : « Le 15 juillet 1841, un arrêté du ministre de l’intérieur concède « au sieur baron Violet d’Épagny, agissant au nom et comme directeur de la société formée pour l’exploitation de l’Odéon » le privilège du second Théâtre-Français pour neuf années à partir du 1er octobre 1841. Une troupe est constituée. L’ouverture a lieu le 28 octobre [...] » En 1842, « D’Épagny, effrayé, sentant le terrain lui manquer, débordé de toutes parts, engagé personnellement pour une assez forte somme, abandonna la partie. Ses associés offrirent sa place à Hippolyte Lucas, qui, en homme prudent, se récusa. Ce privilège dont personne ne voulait, Lireux, avec l’intrépidité de la jeunesse, n’hésita pas à s’en charger. Il prit officiellement la direction de l’Odéon dans le courant du mois de février. Esprit d’initiative. Très actif. »
18 Alphonse Royer s’est lui aussi intéressé, en tant que traducteur, aux auteurs espagnols, puisqu’il publie le théâtre de Cervantès en 1862, celui de Tirso de Molina en 1863, et, pour finir, celui d’Alarcón en 1865.
19 Royer Alphonse, Théâtre de Tirso de Molina traduit pour la première fois en français, Paris, Michel Lévy frères, 1863, p. 32.
20 Ibid., p. 32.
21 Voici ce qu’on peut lire à propos de Charles Matharel de Fiennes dans le t. 15, p. 1330, du Grand Dictionnaire universel du xixe siècle : « Journaliste et critique dramatique français né à Laon (Aisne) en 1814. Il vint étudier le droit à Paris, où il obtint, vers la même époque, un emploi à l’administration du Mont-de Piété. Lorsqu’il se présenta devant la cour pour prêter serment comme avocat, le président Séguier, remarquant qu’il avait oublié de mettre une cravate blanche, l’apostropha en ces termes : « Jeune stagiaire, allez vous habiller. » Le stagaire ne se le fit pas répéter deux fois et renonça au barreau pour s’occuper des affaires contentieuses du Mont-de-Piété. En 1834, il devint un des administrateurs du journal Le Siècle, dont son beau-frère, Louis Perrée prit la direction en 1840. Charles Matharel de Fiennes fit à partir de cette époque, dans ce journal, les comptes rendus des pièces jouées sur les petits théâtres.
22 Porel Paul, Monval Georges, L’Odéon. Histoire administrative, anecdotique et littéraire du second Théâtre-Français, op. cit., p. 281.
23 Ibid., p. 298.
24 Ibid., p. 316.
25 Gautier Théophile, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Paris, Édition Hetzel, 1859, 3e série, p. 144.
26 Ibid., p. 200-203.
Auteur
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France
De la traduction au transfert culturel
Christophe Couderc (dir.)
2012