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    Plan détaillé Texte intégral LE TITRE ET SA FONCTION GEOGRAPHIE DES LIEUX, GEOMETRIE DU NOUD LE MONOLOGUE, FORME PRIVILEGIEE DE L’EXPRESSIVITE Annexe Notes de bas de page Auteur

    Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Calderón de la Barca adapté par Scarron : effets de la francisation sur la structure de la Comedia, dans La Fausse Apparence

    Catherine Marchal-Weyl

    p. 177-191

    Texte intégral LE TITRE ET SA FONCTION GEOGRAPHIE DES LIEUX, GEOMETRIE DU NOUD LE MONOLOGUE, FORME PRIVILEGIEE DE L’EXPRESSIVITE Annexe Annexe Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1De tous les dramaturges espagnols dont s’inspira la scène française au cours du xviie siècle, Pedro Calderón de la Barca fut, avec Lope de Vega, le plus prisé, même si les adaptateurs ne s’intéressèrent pour l’essentiel qu’à ses comedias de capa y espada. L’attrait que suscitent ses intrigues commence avec d’Ouville, son premier traducteur, et s’explique sans doute par la stylisation que Calderón de la Barca apporte à ce sous-genre, dont il tend à concentrer les lieux et la temporalité pour atteindre la plus grande virtuosité possible. Ce faisant, il devançait et annonçait la démarche de ses futurs adaptateurs, si bien qu’on a parfois à tort évoqué une influence du classicisme sur son œuvre. Scarron, fin connaisseur de la littérature espagnole, lui emprunta le sujet de deux comédies à la fin de sa carrière, Le Gardien de soi-même et La Fausse Apparence, jouées respectivement en 1654 et probablement 1657, c’est-à-dire au cour d’une période de renouveau du genre comique, qui tend à se dégager des excès burlesques que Scarron, tout particulièrement, avait exploités pendant la Fronde, pour privilégier la comédie d’intrigue et bientôt la comédie de caractère. L’œuvre de ce dernier est d’autant plus intéressante que nous avons affaire à un dramaturge qui, ayant compris le fonctionnement de la Comedia, sait en utiliser les rouages pour en tirer le meilleur parti à ses yeux, tout en conformant ses modèles aux usages français, qui ne se limitent pas aux seules règles à l’égard desquelles il n’affiche qu’un respect peu scrupuleux.

    2Nous nous intéresserons plus particulièrement à La Fausse Apparence1, pièce peu étudiée et un peu singulière dans sa production, pour tenter de définir, à travers l’examen des modifications structurelles apportées à son modèle, No siempre lo peor es cierto, ce qu’elles peuvent nous apprendre de la façon dont chacun des dramaturges conçoit la construction de l’intrigue et son efficacité.

    LE TITRE ET SA FONCTION

    3La comedia a pour titre un adage dont l’intrigue se présente comme la démonstration : Le Pire n’est pas toujours certain. Le pire, en l’occurrence, c’est la trahison amoureuse dont Carlos soupçonne sa maîtresse Leonor, depuis qu’il a surpris chez elle un homme qu’il a blessé avant de s’enfuir avec elle pour la sauver de la vindicte paternelle. Il décide de confier cette dernière à son cousin Juan, qui en fait la camériste de sa sœur Beatriz, elle-même amoureuse de Diego, dont on ne tarde pas à découvrir qu’il s’agit du mystérieux inconnu dont Carlos est jaloux. Les visites répétées de Diego à Beatriz, qu’il veut reconquérir après sa mésaventure madrilène, vont renforcer aux yeux de Carlos sa conviction que Leonor lui est infidèle, en dépit des protestations de bonne foi de celle-ci. Il n’acceptera de croire à son innocence qu’en assistant à la dérobée à une entrevue où Diego réaffirme à Beatriz son amour pour elle et lui explique les événements passés. La pièce s’achève sur un double mariage.

    4On retrouve ici la fonction à la fois programmatique et structurante du titre, leitmotiv repris par les personnages au cours de l’action2. Il annonce l’issue positive de la pièce, créant un horizon d’attente sans cesse remis en question par les péripéties successives qui semblent au contraire obéir à une logique du pire. La pièce paraît en cela faire écho à une autre comedia de Calderón de la Barca, Peor está que estaba, antérieure d’une dizaine d’années, qui suit la même logique et propose des situations très semblables à celles de No siempre lo peor es cierto : des amants obligés de fuir après avoir été surpris par un rival, une héroïne entrée comme suivante chez une jeune fille avec qui elle sera confondue, une fausse rivalité entre galants pour celle qu’ils croient être la même, un père héraut de l’honneur familial dont les interventions renforcent les quiproquos. Ces comedias sont comme deux variations sur le même thème et trouvent leur résolution de la même manière, en donnant à leurs personnages l’occasion de « rejouer » une variante de la scène fondatrice de l’intrigue-celle qui avait brouillé les amants et donné lieu à leur fuite3. Une différence apparaît cependant entre ces deux pièces dans la fonction attribuée au titre : dans Peor está que estaba, il est réitéré par les personnages principaux comme un constat pragmatique face à la progression de l’intrigue, dont ils soulignent le ressort principal : tout va de mal en pis. Dans No siempre lo peor es cierto, en revanche, le titre-et son contraire-constituent deux postulats antagonistes, deux lignes de conduite qui vont guider les protagonistes et dont il s’agit de vérifier la validité. On peut sentir dans cette alternative une trace du probabilisme moral auquel Calderón de la Barca s’est formé chez les Jésuites. L’essentiel est de remarquer que, confronté à la question de savoir s’il doit faire confiance à celle qu’il aime quand les apparences sont contre elle, Carlos détermine sa conduite en fonction d’un principe extérieur et généralisable, qui donne à son attitude une valeur exemplaire et à son désabusement final la force d’une démonstration, dont le gracioso tire la leçon universelle :

    [...] para que con esto nadie
    desconfíe de su dama ;
    que aunque la apariencia engañe,
    « no siempre lo peor es cierto »4.

    5Affirmé lors de leur première entrevue seul à seule, réaffirmé lors de la seconde et dernière, dans la scène centrale de la jornada III, alors même que Carlos refuse de se rendre à l’évidence de son erreur, le titre et son contraire constituent les deux pôles autour desquels s’organise l’intrigue : l’abondance des péripéties qui viennent infirmer ou confirmer que « le pire est toujours certain » mettent en relief la relativité des points de vue, l’impossibilité de réduire la réalité changeante du monde à des préceptes intangibles5. Carlos, comme de nombreux héros caldéroniens, s’enferme « dans sa propre logique fantasmagorique6 », celle d’un désir en proie à la jalousie et au soupçon, en prétendant se fier à son expérience du réel, car, dit-il en français, « sur la foi de ses yeux on ne se trompe guère7 ». Mais l’objectivité du jugement est un leurre chez les amants : aussi ne reconnaîtra-t-il la vérité que lorsqu’il l’entendra dans la bouche de Diego et Beatriz8.

    6Les fonctions du titre sont donc multiples : il justifie la conduite des personnages jusque dans leur invraisemblance-Carlos refuse de croire Leonor alors même qu’il l’a surprise à son insu refusant d’épouser Diego par amour pour lui-et fait ressortir la structure sur laquelle repose l’intrigue ; pour le spectateur, il est à la fois une clé interprétative l’invitant à dégager de l’histoire une leçon de sagesse et un clin d’œil ludique au caractère conventionnel d’un théâtre qui affiche ses rouages.

    7Scarron choisit de substituer au titre espagnol La Fausse Apparence. Il distille quelques références au titre tout au long de la pièce et faire dire à Léonore dans la scène finale « qu’une fausse apparence est un dangereux mal », pour inviter Carlos à préserver l’avenir de leur couple. Mais l’expression ne joue en aucun cas le rôle structurant du titre espagnol : elle énonce un thème, celui de l’illusion, pas une opinion donnant matière à débat ou un ressort mettant en évidence comment l’action peut basculer du pire vers le meilleur : en d’autres termes, elle ne propose pas un principe dynamique, celui du desengaño si fondamental dans l’esthétique de la Comedia, mais se contente d’un constat indéniable. Son seul point commun avec le titre espagnol est de dévoiler l’issue, si l’on peut dire, de la pièce, en révélant qu’elle repose bien sur un quiproquo.

    GEOGRAPHIE DES LIEUX, GEOMETRIE DU NOUD

    8On le sait, la Comedia obéit à un principe de variété à tous les niveaux de sa composition (lieux et actions, registres, versification), auquel on a souvent opposé la volonté de ses adaptateurs français de la ramener à plus d’unité. On retrouve dans le traitement qu’opère Scarron de la matière caldéronienne cette tendance à la concentration des lieux et de l’intrigue-à la différence de la durée. Avant d’envisager les effets de ces transformations, revenons sur la dispositio de la comedia et ses implications.

    9No siempre lo peor es cierto se déroule alternativement dans trois lieux différents au cours des deux premières jornadas – une auberge, une rue et la maison de don Juan-avant que l’espace ne se limite à ce dernier pour la jornada III. Ces lieux et leur alternance ont une fonction spécifique dans l’action : l’auberge comme la rue sont les espaces de la vie publique, de l’aventure, symbolisée par la didascalie « vestidos de camino », alors que la maison de Juan est un monde clos et privé, refuge de l’honneur menacé pour la pauvre Leonor. À chaque lieu est associé un des trois protagonistes masculins : l’auberge est le territoire de Carlos, la rue celui de Diego. L’auberge devient ainsi le lieu où s’expriment le risque du déshonneur, celui de Leonor, réfugiée là en compagnie de Carlos (jornada I, 1 er tableau), puis celui de don Juan, qui viendra y chercher l’aide de Carlos pour découvrir l’identité de l’individu qui s’est introduit chez lui (jornada II, 1 er tableau)9. Quant à la maison de Juan, c’est l’installation de Carlos dans ses murs qui va en changer la fonction, pour en faire un double de la maison de Leonor et le lieu de la restauration de l’honneur. Une parfaite symétrie règne dans la succession des tableaux des deux premières journées, ce qui renforce la fonction symbolique des lieux et fait apparaître comment s’agencent progressivement les deux fils de l’intrigue.

    10En effet, à la manière d’une fugue où le sujet et ses reprises se répondent suivant un art savant de la variation et du contrepoint10, la comedia joue des effets de répétition et de contraste dans la succession des scènes pour entremêler peu à peu les intrigues principale et secondaire jusqu’à l’apogée sur lequel s’achève la jornada II, à savoir la répétition de la scène fondatrice qui a eu lieu avant le lever du rideau. Ainsi au 1 er tableau de la jornada I, qui rassemblait le couple Carlos-Leonor, le valet de Carlos et Juan, venu à l’aide de son cousin, répond par un mouvement inverse le second, où le duo fraternel Juan-Beatriz, assisté de la servante Inés, reçoit Leonor venue postuler à un emploi de camériste. Ce tableau révèle aussi au spectateur que l’amant qui a délaissé Beatriz n’est autre que Diego, suscitant deux horizons d’attente que Calderón de la Barca va habilement croiser au terme de la jornada II : la double confrontation entre Diego et Leonor d’une part, Diego et Carlos de l’autre. De même, le 4e tableau est une sorte de double inversé de la scène fondatrice : on y retrouve Beatriz et son galant Diego, à qui elle demande des comptes sur son inconduite madrilène, entrevue qui sera troublée par l’arrivée inopinée de son frère et de Carlos.

    11Plus encore, l’ensemble de la jornada II paraît n’être qu’une variante de la première – en langage musical, une variation : nous avons déjà souligné comment le premier tableau à l’auberge rejoue la situation de l’honneur bafoué en inversant les rôles de Juan et de Carlos ; le second se déroule comme son pendant de la jornada I jusqu’à l’apparition du père de Leonor, qui en introduisant un élément nouveau donne aussi lieu à un nouveau récit des circonstances du drame initial. Le troisième est d’autant plus intéressant qu’il est parfaitement inutile à la progression de l’intrigue : Diego réapparaît dans la rue, flanqué de son valet Ginés qui boite après avoir sauté du balcon de Beatriz, et refuse de l’accompagner chez sa maîtresse. Dès lors tout est prêt pour que le quatrième tableau pousse plus loin la logique de l’analogie, en réalisant les horizons d’attente du spectateur ; mais, par une pirouette de l’intrigue, la confrontation des adversaires conduit non à une explication et un duel, comme on pourrait s’y attendre, mais à la reproduction du quiproquo initial. À peine ébauchée, la tension, qui peu à peu avait atteint son sommet, retombe et ramène apparemment l’action à son point de départ.

    12On voit comment la trame espagnole croise alternativement le fil des actions principale et secondaire et, par le jeu des symétries et des contrastes, confère la force d’une rigueur quasi mathématique à ce qui n’est apparemment qu’une succession de hasards. Les lenteurs et les répétitions des deux premières journées sont indispensables dans cette perspective à la montée en puissance de l’intrigue, qui va s’accélérer dans la dernière journée. Celle-ci, légèrement plus courte, multiplie les effets de symétrie et les retournements de situation : on assistera ainsi à deux scènes où Carlos épie des conversations qui vont le conforter dans son erreur puis le détromper, deux querelles entre amants, deux apparitions du père de Leonor qui obligent les galants à se cacher. On finit allegro vivace sans avoir le temps de reprendre haleine.

    13Tout autres sont le rythme et la progression de l’intrigue dans la Fausse Apparence, qui obéit à une conduite plus linéaire de l’action. La concentration des lieux et de l’intrigue n’a pas pour seule conséquence une plus grande unité apparente, elle transforme en profondeur la dynamique de la pièce. Examinons les modifications apportées par Scarron. Il commence par inverser l’ordre des 2e et 3e tableaux de la première journée : on passe ainsi de l’auberge à l’antichambre de la maison de don Louis (Juan) où Sanche (Diego) expose sa mésaventure madrilène avant de rejoindre sa bien-aimée Flore (Beatriz) dans son appartement. L’alternance des lieux espagnole laisse place à un glissement plus fluide et insensible de l’espace public à l’espace privé, à la faveur du changement d’acte. Scarron choisit aussi de transférer les scènes du début de la 2e journée de l’auberge à la maison de Louis, supprimant l’impression de réciprocité dans la quête de l’honneur qui caractérisait ce passage en espagnol. Dans La Fausse Apparence, Carlos est invité par son cousin à loger chez lui avant que celui-ci n’ait un quelconque service d’honneur à lui demander. Ces modifications altèrent la fonction symbolique des lieux de la comedia.

    14À ces changements s’ajoute un resserrement initial de l’intrigue par la suppression des scènes de la jornada II qui ne la faisaient pas progresser. Les adaptateurs français-Scarron est ici représentatif d’une tendance plus générale qu’on retrouve par exemple chez Th. Corneille-ne sont pas sensibles à la composition fuguée de la comedia dont les jeux d’échos leur semblent apparemment gratuits et qu’ils préfèrent supprimer par crainte sans doute d’ennuyer le spectateur. Ils impulsent à leurs transpositions un rythme d’emblée plus soutenu et introduisent plus rapidement le spectateur au cour du noud, suivant une logique qui, accordant moins d’importance à l’exposition qu’au dénouement, oriente toute l’action en une montée progressive vers ce point d’orgue11. La comedia, elle, préfère s’attarder à des scènes apparemment inutiles pour mieux préparer l’accélération finale, quitte à expédier le dénouement toujours conventionnel : l’important n’est pas l’issue annoncée dès le titre, mais bien la virtuosité avec laquelle le dramaturge nous y conduit sans nous lasser. Cette évolution se manifeste à travers la façon dont Scarron répartit la matière de No siempre lo peor es cierto dans les cinq actes de sa comédie : le 1 er tableau de la jornada I fournit l’acte I, les suivants l’acte II, alors que toute la deuxième journée est condensée dans l’acte III. Enfin, la jornada III est subdivisée entre les deux derniers actes, ce qui montre l’importance qui leur est accordée. L’acte V en particulier est étoffé par des ajouts originaux pour devenir le plus long (380 vers) ; Scarron procède à plusieurs transformations qui visent à en accroître l’intensité dramatique : il envenime la querelle amoureuse entre Sanche et Flore, fait tirer l’épée plus tôt aux deux adversaires masculins et enrichit la scène finale de deux tirades prononcées par Léonore et Carlos12.

    15Le redécoupage de la comedia en cinq actes a également une incidence sur la façon dont s’agencent peu à peu les deux intrigues. Dans le texte espagnol, les deux fils apparaissent successivement dans la jornada I, puis alternent et se mêlent dans les suivantes. À la faveur du découpage en actes, ces deux lignes de sens se trouvent plus nettement séparées : l’acte I est ainsi centré sur la relation de Carlos et Léonore, tandis que le second s’attache à Sanche et Flore. Les actes V et V suivent le même mouvement. Ainsi, les déplacements opérés à l’acte II dans l’agencement des scènes-Sanche apparaît immédiatement, Flore et sa servante occupent le devant de la scène-visent à subordonner les ingrédients de l’acte à l’intrigue secondaire représentée par le couple Sanche-Flore : lorsque Léonore frappe à la porte, Flore croit qu’il s’agit de Sanche, qui ne tardera pas à surgir et, contrairement à la comedia, Carlos n’apparaît pas finalement dans cet acte, même si sa visite est annoncée. Chaque acte gagne ainsi en cohérence mais au détriment de l’architecture globale et de ses jeux de correspondance.

    16Un rééquilibrage s’opère de ce fait entre les intrigues principale et secondaire et les deux couples qui les incarnent. On peut en effet constater que la présence scénique de Flore et de Sanche est en très nette progression si on la compare à celle de leurs modèles : 59,4 et 43,8 % contre seulement 46,9 et 31,3 % pour Beatriz et Diego13. Sans doute faut-il attribuer cette évolution au rôle moteur de ces personnages dans l’action, à la différence du couple principal qui prend moins l’initiative. De même, le père de Léonore, qui intervient activement comme obstacle au bonheur des amants, voit sa présence scénique notablement progresser, passant de 6,3 à 15,6 %. On retrouve là une tendance plus générale des adaptations françaises à faire dépendre l’importance d’un personnage de sa participation active à la progression de l’action, à la différence de la Comedia qui privilégie les effets de symétrie entre rôles-notamment entre les deux couples principaux14.

    17La Fausse Apparence se singularise cependant sur un autre point : la place dévolue aux valets. Scarron avait habitué son public à des adaptations qui accentuaient la place des personnages comiques, valets ou ridicules15. Mouvement qui gagnera la comédie d’intrigue, laquelle tend à évoluer au cours des années 1640-1660 vers un renforcement du pôle comique à travers des valets plus drôles et plus présents16. Même dans sa tragi-comédie L’Écolier de Salamanque (1654), il fait la part belle au valet Crispin, choisissant de mélanger les tons, à l’espagnole. Pourtant Scarron semble s’éloigner de cette voie dans ses dernières années de création. Après le succès de cette pièce, il renoue avec des intrigues burlesques centrées sur un personnage ridicule dans Le Gardien de soi-même et Le Marquis ridicule, même si les figures comiques de ces œuvres semblent moins extravagantes et plus cyniques que les précédentes, au sein d’une comédie sociale dont elles ne sont plus vraiment les dupes. Mais ses deux dernières pièces, La Fausse Apparence et la tragi-comédie Le Prince corsaire abandonnent le franc comique au profit du romanesque et des sentiments. Contrairement à son habitude, Scarron n’accentue pas dans La Fausse Apparence l’insolence et la causticité du valet Cardille : s’il rallonge ou ajoute tel échange, il supprime un numéro très comique du gracioso décidé à ne plus obéir à son maître depuis qu’on l’a obligé à sauter d’un balcon (jornada II, 3e tableau). Les transformations qu’il opère sur le couple comique Cardille-Marine sont sans incidence notable ; le valet et la servante sont ramenés à leurs fonctions traditionnelles et la pièce évoque davantage par cet aspect les adaptations d’un d’Ouville ou d’un Boisrobert que les autres comédies de Scarron.

    LE MONOLOGUE, FORME PRIVILEGIEE DE L’EXPRESSIVITE

    18Un dernier aspect des transformations structurelles apportées par Scarron à sa sœur ce caldéronienne concerne les formes données à l’expression des sentiments, en particulier les deux modalités d’échange que sont l’aparté et le monologue : celles-ci semblent là encore représentatives des divergences esthétiques qui opposent les théâtres espagnol et français. La comedia de Calderón de la Barca est riche de nombreux apartés qui ponctuent l’action du début à la fin et qui obéissent à des motivations diverses : traduire tout haut les états d’âme d’un personnage, telle Léonore exprimant sa honte de devoir jouer les suivantes ; manifester les sentiments réels de celui qui cache son jeu, dans le cas de Beatriz se préparant à invectiver Diego sur son inconduite ; manifester la présence d’un auditeur caché surprenant une conversation (Carlos dans la jornada III) ; commenter la situation en cours pour en souligner l’aspect conventionnel, tâche habituellement dévolue au gracioso qui se plaît à signaler la ponctualité extraordinaire avec laquelle le père et le frère surgissent toujours mal à propos, mais qui apparaît aussi chez Beatriz lorsqu’elle prend le père de Leonor pour un galant décrépit, en dépit de toute vraisemblance. La plupart de ces apartés n’obéissent à aucune nécessité dramatique, leur fonction est davantage esthétique, ce que confirme la tendance de Scarron à les supprimer. Ils invitent le spectateur à une double lecture de la scène, suivant deux niveaux d’expression qui font écho à la thématique d’ensemble de la pièce, et plus largement de ce théâtre : la superposition de l’apparent et du caché, du monde de l’illusion et de celui de la réalité. Mais la complexité expressive qu’ils supposent est aussi affichage du haut degré de convention et d’invraisemblance du spectacle et invitation à en admirer l’extrême virtuosité. Celle-ci atteint son plus haut point au cours de la troisième journée dans une scène de monologues croisés où Carlos, caché au fond, mêle ses exclamations jalouses aux plaintes de Leonor, restée seule en scène, en un duo lyrique qui annonce l’opéra :

    CARLOS : Fuése Beatriz, y Leonor Aparte
    (¡ Ay cielos) sola ha quedado.
    Llorando está. Mas ¿ qué importa,
    si es tan equívoco el llanto,
    que aunque está llorando veo,
    no por quién está llorando ?
    LEONOR : Ahora sí, piadosos cielos...
    CARLOS : ¡ Oh, celos Aparte
    LEONOR :... que solos podrán mis labios...
    CARLOS : ¡ Oh, agravios Aparte
    LEONOR :... quejarse al viento mejor.
    CARLOS : ¡ Oh, amor Aparte
    LEONOR : ¿ Quién le dirá a mi dolor
    la razón que ha de culparme ?
    CARLOS : o lo dijera, a dejarme Aparte
    celos, agravios y amor17.

    19Les cours se répondent et s’unissent en un lamento qui prépare leur réconciliation finale. À nouveau, la comedia s’apparente à une partition musicale, où l’expressivité, le dialogue des voix l’emportent sur la vraisemblance, l’efficacité du message délivré.

    20Scarron préfère plus de simplicité et de clarté dans l’expression des sentiments. Il ne fait en cela que se conformer aux usages de la scène française, qui limite autant que faire se peut le recours à l’aparté, jugé trop artificiel et critiqué autant par Corneille que par d’Aubignac ou La Mesnardière. Aussi ne le conserve-t-il que lorsqu’il lui semble indispensable à la compréhension d’une situation, par exemple dans les deux scènes où Carlos épie des conversations (IV, 3 et V, 3). Dans l’équivalent du passage que nous venons de citer, Scarron ne fait intervenir Carlos qu’une fois et raccourcit considérablement les plaintes de Léonore. L’extrême degré de convention d’un tel échange ne convient évidemment pas à l’esthétique théâtrale française. Scarron y renonce donc, comme il le fera dans Le Marquis ridicule, où l’on trouve le même procédé.

    21Il va en revanche privilégier une autre forme expressive, beaucoup moins présente dans son modèle : le monologue. On peut en compter dix dans La Fausse Apparence, notamment des stances originales (V, 1), quand il n’y en avait que sept dans la comedia, dont Scarron ne conserve que trois. Chez Calderón de la Barca, ils sont assez courts et ont souvent une valeur plus informative qu’expressive, comme en témoigne leur répartition : Carlos et Leonor n’en prononcent qu’un chacun, Beatriz et Juan en disent respectivement deux et trois. Scarron, lui, confie les monologues-excepté deux courtes interventions de la servante-aux deux protagonistes et à Flore, qui n’en prononce pas moins de quatre. Tous sont l’expression des tourments qui déchirent le cour des héros et vont crescendo en longueur et en intensité tout au long de la pièce. Sur le plan dramatique, ils participent à la fois au rééquilibrage des rôles, en donnant abondamment la parole à Flore, et, en exprimant les états d’âme des protagonistes, compensent la suppression d’une partie des apartés et des scènes répétitives commentées plus haut ainsi que la réduction systématique des récits. Mais par leurs allusions répétées à la mort et au destin, leur registre volontiers pathétique et leurs références à la générosité aristocratique et au sens de l’honneur, ils infléchissent aussi étonnamment la comédie vers une veine plus sentimentale et sérieuse, que la tragi-comédie du Prince corsaire exploitera davantage encore.

    22Sur le plan structurel, cette transformation est également instructive : le monologue est certes aussi conventionnel que l’aparté, mais il ne joue pas de la même manière de l’illusion dramatique. Il met en valeur le personnage et l’isole temporairement dans un rapport privilégié avec le spectateur, supposé surprendre ses affres intérieurs, au sein d’une dramaturgie fondée sur une séparation absolue entre l’espace fictionnel de la représentation et l’espace réel du public. Ce faisant, il participe à l’illusion que se révèle un caractère, une individualité, tendance qui rejoint celle, plus générale, des adaptateurs à individualiser les protagonistes des comedias, à cristalliser leurs comportements en ébauches de caractères. L’aparté, lui, tel que l’utilise Calderón de la Barca, est un trait d’union entre la scène et la salle, le réel et le représenté, qui trahit et exalte à la fois le pouvoir de l’illusion dramatique. S’il révèle la pensée des personnages, c’est sur le mode de l’immédiateté, en réaction directe à l’action qui se déroule, aux circonstances, non, comme le monologue, par un retour sur soi : à travers lui, le personnage est perçu avant tout dans un processus de communication. Il reste donc un mode expressif dynamique, qui épouse l’action, au lieu d’être une pause, au service de personnages que la comedia conçoit comme les instruments d’un orchestre dont les harmonies communes importent plus que les arias des solistes.

    23La Fausse Apparence nous présente donc un travail d’adaptation assez différent de celui auquel on associe habituellement Scarron, et qui montre l’évolution de son style au cours de ses dernières créations. À travers les transformations qu’il apporte à No siempre lo peor es cierto, Scarron manifeste par ailleurs à quel point, derrière une fidélité de surface à son modèle, il en modifie la structure pour l’adapter à une dramaturgie aux exigences différentes de l’espagnole. Soucieuse de clarté, d’efficacité et de vraisemblance, la première se construit sur une progression linéaire et constante vers l’apothéose finale, subordonnant tout à l’action et aux personnages ; la seconde, au contraire, fait de ces derniers les instruments d’une partition où la virtuosité de l’exécution, les échos entre voix et l’harmonie générale l’emportent sur l’originalité de la mélodie.

    Annexe

    Annexe

    Tableau récapitulatif de la structure comparée de No siempre... et de La Fausse Apparence

    Image
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    Notes de bas de page

    1 La pièce de Scarron fut publiée à titre posthume en 1663 à Paris chez Guillaume de Luyne. Nous utilisons l’édition princeps. La pièce de Calderón de la Barca date de 1640 selon Regalado Antonio, Calderón, Barcelone, Destino, 1995, t. II, p. 588. Nous nous référons à l’édition des Obras completas par Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, t. I.

    2 On pourra consulter à ce sujet l’éclairant article de Jean Canavaggio, « Calderón entre refranero y comedia : de refrán a enredo », in Calderón. Actos del Congreso internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, García Lorenzo Luciano (dir.), Madrid, CSIC, 1983, t. I, p. 381-392. Voir également dans le présent volume, l’étude d’Alexandra Oddo, p. 259-277.

    3 Pour une analyse plus détaillée de la construction de Peor está que estaba, on pourra se reporter à notre étude Le Tailleur et le fripier. Transformations des personnages de la comedia sur la scène française (1630-1660), Genève, Droz, 2007, p. 52-53.

    4 Calderón de la Barca Pedro, Obras completas, op. cit., p. 1458b et 1483b.

    5 Ainsi s’explique sans doute que la scène de trahison initiale fasse l’objet de quatre récits, répartis tout au long de la pièce, qui en proposent des versions différentes et sont éliminés ou largement condensés dans l’adaptation.

    6 Voir Souiller Didier, Calderón et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, 1992, p. 250.

    7 Scarron Paul, La Fausse Apparence, op. cit., I, 1, p. 3. Carlos dit de même dans la comedia : « ¿ Creyó alguno lo que oye/primero que lo que ve ? » (Ibid., p. 1464a).

    8 Carlos s’exclame : « ¡ Cielos ¿ Qué escucho ? ¿ Quién vió/tan evidente, tan grande/desengaño ? Ay Leonora mía/Verdades son tus verdades. » (ibid., p. 1485b).

    9 Carlos refuse en effet de s’installer chez son cousin, pour ne pas déshonorer sa maison, jusqu’au moment où ce dernier vient lui demander son aide pour sauver son honneur en péril, ce qui les met en quelque sorte sur un pied d’égalité. On retrouve dans d’autres comedias l’idée que la maison est le symbole de l’honneur familial : ainsi le père déshonoré de Obligados y ofendidos de Rojas Zorrilla déménageiltil dans un quartier mal famé le temps de réparer l’offense.

    10 Cette comparaison est plus amplement développée dans le chapitre 2 du Tailleur et le fripier..., op. cit., p. 49-54, auquel nous nous permettons de renvoyer.

    11 Corneille et d’Aubignac s’accordent sur la répartition de l’action au cours des actes : pour le premier, « on en réserve plus pour le dernier que pour les autres » et le second précise que les derniers actes doivent être les meilleurs « soit par la nécessité des événements, ou par la grandeur des passions, soit par la rareté des spectacles ». Cités par Scherer Jacques, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1986, p. 198.

    12 On retrouve la même concentration de l’exposition et expansion des deux derniers actes dans Le Gardien de soi-même ou Le Feint astrologue de Th. Corneille.

    13 Ce rééquilibrage est moins sensible si l’on examine les temps de parole, qui progressent surtout au détriment du personnage de Juan/Louis. La relation entre les couples principaux se trouve aussi enrichie par l’esquisse d’une possible rivalité féminine, Carlos étant sur le point de se laisser séduire par le charme de sa cousine.

    14 Voir à ce sujet Couderc Christophe, Galanes y damas en la Comedia Nueva. Una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de Oro, Madrid/Franckfurt, Universidad de Navarra/Iberoamericana/Vervuert, « Biblioteca Áurea Hispánica », 2006.

    15 Voir Jodelet ou le maître-valet (1645), Les Trois Dorothées (1647), L’Héritier ridicule (1648) et Dom Japhet d’Arménie (1653).

    16 Voir Dumas Catherine, Du Gracioso au valet comique : contribution à la comparaison de deux dramaturgies (1610-1660), Paris, H. Champion, 2004.

    17 Calderón de la Barca Pedro, Obras completas, op. cit., p. 1480b.

    Auteur

    • Catherine Marchal-Weyl

      Paris

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    1 La pièce de Scarron fut publiée à titre posthume en 1663 à Paris chez Guillaume de Luyne. Nous utilisons l’édition princeps. La pièce de Calderón de la Barca date de 1640 selon Regalado Antonio, Calderón, Barcelone, Destino, 1995, t. II, p. 588. Nous nous référons à l’édition des Obras completas par Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, t. I.

    2 On pourra consulter à ce sujet l’éclairant article de Jean Canavaggio, « Calderón entre refranero y comedia : de refrán a enredo », in Calderón. Actos del Congreso internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, García Lorenzo Luciano (dir.), Madrid, CSIC, 1983, t. I, p. 381-392. Voir également dans le présent volume, l’étude d’Alexandra Oddo, p. 259-277.

    3 Pour une analyse plus détaillée de la construction de Peor está que estaba, on pourra se reporter à notre étude Le Tailleur et le fripier. Transformations des personnages de la comedia sur la scène française (1630-1660), Genève, Droz, 2007, p. 52-53.

    4 Calderón de la Barca Pedro, Obras completas, op. cit., p. 1458b et 1483b.

    5 Ainsi s’explique sans doute que la scène de trahison initiale fasse l’objet de quatre récits, répartis tout au long de la pièce, qui en proposent des versions différentes et sont éliminés ou largement condensés dans l’adaptation.

    6 Voir Souiller Didier, Calderón et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, 1992, p. 250.

    7 Scarron Paul, La Fausse Apparence, op. cit., I, 1, p. 3. Carlos dit de même dans la comedia : « ¿ Creyó alguno lo que oye/primero que lo que ve ? » (Ibid., p. 1464a).

    8 Carlos s’exclame : « ¡ Cielos ¿ Qué escucho ? ¿ Quién vió/tan evidente, tan grande/desengaño ? Ay Leonora mía/Verdades son tus verdades. » (ibid., p. 1485b).

    9 Carlos refuse en effet de s’installer chez son cousin, pour ne pas déshonorer sa maison, jusqu’au moment où ce dernier vient lui demander son aide pour sauver son honneur en péril, ce qui les met en quelque sorte sur un pied d’égalité. On retrouve dans d’autres comedias l’idée que la maison est le symbole de l’honneur familial : ainsi le père déshonoré de Obligados y ofendidos de Rojas Zorrilla déménageiltil dans un quartier mal famé le temps de réparer l’offense.

    10 Cette comparaison est plus amplement développée dans le chapitre 2 du Tailleur et le fripier..., op. cit., p. 49-54, auquel nous nous permettons de renvoyer.

    11 Corneille et d’Aubignac s’accordent sur la répartition de l’action au cours des actes : pour le premier, « on en réserve plus pour le dernier que pour les autres » et le second précise que les derniers actes doivent être les meilleurs « soit par la nécessité des événements, ou par la grandeur des passions, soit par la rareté des spectacles ». Cités par Scherer Jacques, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1986, p. 198.

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    Marchal-Weyl, C. (2012). Calderón de la Barca adapté par Scarron : effets de la francisation sur la structure de la Comedia, dans La Fausse Apparence. In C. Couderc (éd.), Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.3075
    Marchal-Weyl, Catherine. « Calderón de la Barca adapté par Scarron : effets de la francisation sur la structure de la Comedia, dans La Fausse Apparence ». In Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France, édité par Christophe Couderc. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.3075.
    Marchal-Weyl, Catherine. « Calderón de la Barca adapté par Scarron : effets de la francisation sur la structure de la Comedia, dans La Fausse Apparence ». Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France, édité par Christophe Couderc, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3075.

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    Couderc, C. (éd.). (2012). Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.3049
    Couderc, Christophe, éd. Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.3049.
    Couderc, Christophe, éditeur. Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3049.
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