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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

 | 
Christophe Couderc

Les auteurs

Histoire d’un titre « non gardé » : de Guardar y guardarse de Lope de Vega à la « traduction » de Lesage, Don Félix de Mendoce

Catherine Gaignard

Texte intégral

  • 1 Voir Morley Sylvanus Griswold et Bruerton Courtney, Cronología de las comedias de Lope de Vega (Ve (...)
  • 2 Veintiquatro parte perfeta de las comedias del Fenix de España Frei Lope Felix de Vega Carpio, Zar (...)
  • 3 F. 43r o –62r o. El Caballero de Olmedo est suivi de El Bastardo Mudarra (f. 63r o-89r o) et de La (...)

1La pièce Guardar y guardarse a été écrite par Lope de Vega, vraisemblablement entre 1620 et 16251 mais elle ne fut publiée qu’en 1641, six ans après la mort du dramaturge. Cette comedia oeuvre la Veintiquatro parte perfeta de las comedias del Fenix de España2. Dans ce même recueil, on trouve plusieurs comedias de Lope, la plus célèbre étant El Caballero de Olmedo3.

  • 4 Pour les différentes éditions de Don Félix de Mendoce, voir Horn-Monval Madeleine, Répertoire bibl (...)
  • 5 Nous avons utilisé l’édition de Paris publiée par Jean Moreau. Don Félix de Mendoce occupe la seco (...)
  • 6 « L’année 1709 voit le succès de l’audacieux Turcaret. En 1715, enfin paraît l’Histoire de Gil Bla (...)
  • 7 Alain René Lesage était né à Sarzeau, près de Vannes, en 1668. Il est donc seulement âgé de 32 ans (...)

2C’est en 1700 que parut la première traduction française de Guardar y guardarse dans un ouvrage intitulé : Le Théâtre espagnol ou les meilleures Comédies des plus fameux auteurs espagnols, traduites en français. Plusieurs éditions de l’ouvrage virent le jour simultanément à La Haye et à Paris4. Ces différentes éditions offrent un diptyque composé de la pièce Le Traître puni – d’après la comedia de don Francisco de Rojas, La Traición busca el castigo – et de Don Félix de Mendoce, d’après Guardar y guardarse de Lope de Vega5. Une autre caractéristique est l’anonymat qu’a préféré conserver le traducteur. Pourtant, chacun sait qu’il s’agit de Alain René Lesage. Certes, on est encore loin de l’auteur talentueux de Turcaret et du Gil Blas de Santillane6. Lesage est alors un homme jeune7 qui vient de quitter sa Bretagne natale pour s’installer à Paris et qui a pour ambition de vivre de sa plume. Cette « traduction » d’œuvres dramatiques espagnoles représente donc une sorte de « galop d’essai » dans sa production littéraire.

3Nous nous intéresserons uniquement à Don Félix de Mendoce et, en prenant comme point de départ le changement le plus évident-celui du titre de la pièce-nous envisagerons toutes les modifications apportées par Lesage à la comedia d’origine. Quelles en furent les causes et la finalité ? Peut-on parler de traduction, « d’accomodation » ou d’adaptation théâtrale ? C’est à ces différentes questions que nous allons tenter d’apporter une réponse. Enfin, nous nous interrogerons sur le devenir littéraire de Don Félix de Mendoce.

4Le premier changement apporté par Lesage concerne le titre de la pièce : Guardar y guardarse devient Don Félix de Mendoce. Pourquoi ? Plusieurs raisons nous semblent expliquer ce choix. La première est que le but de tout dramaturge est d’attirer le spectateur et quel meilleur moyen qu’un beau titre de pièce ?

  • 8 La traduction littérale figure en « sous-titre » : « Don Félix de Mendoce, Comédie de Lope de Vega (...)
  • 9 Lope de Vega, Guardar y guardarse, acte 1, scène XVIII, in Comedias escogidas, Madrid, Ediciones A (...)
  • 10 Le Comte, seul : « Je n’ay rien à craindre. Observons tout. Gardons mon ennemi, la générosité m’y (...)

5La traduction littérale de « guardar y guardarse », –« garder et se garder8 »-n’a rien de particulièrement « accrocheur ». Par ailleurs, le caractère sibyllin de la formule ne devient explicite dans la comedia de Lope que grâce au long monologue de « El Almirante » dans la dernière scène du premier acte9. Or, le passage a été coupé dans Don Félix de Mendoce et l’explication, par là même, perdue10.

  • 11 Voir Rougemont Martine de, La Vie théâtrale en France au xviiiesiècle, Paris, Champion-Slatkine, 1 (...)

6Une autre raison liée également au public est que le seul endroit où la pièce avait des chances d’être jouée était la Comédie-Française11. En effet, les règles de représentation théâtrale étaient très strictes et parfaitement codifiées, en France, à l’époque :

  • 12 La Vie théâtrale en France..., op. cit., p. 235.

Seuls les Italiens ont le droit de jouer des pièces à canevas et des pièces en italien ou avec des personnages-types italiens ; seuls les Français ont le droit de jouer des pièces en cinq actes et des tragédies ; seul l’Opéra a le droit de donner des représentations accompagnées de musique et de danse12.

  • 13 Voir La Comédie-Française de 1680 à 1900, op. cit.

7Or, si l’on consulte le répertoire de la Comédie-Française13, on constate que sur la centaine d’oeuvres dramatiques représentées au cours de l’année 1700, plus de la moitié a pour titre le nom du personnage principal de l’œuvre. C’est le cas pour les pièces de Pierre Corneille : Le Cid, Cinna, Hocrace, Nicomède, Odipe, Polyeucte, Rodogune et Sestorius ; la seule exception étant Le Menteur. Il en est de même pour les tragédies de Racine : Andromaque, Bajazet, Bérénice, Britannicus, Iphigénie, Mithridate, Phèdre et même chez Molière-avec un pourcentage moindre-le titre de six des vingt pièces représentées est le nom du personnage principal : Georges Dandin, Sganarelle, Tartuffe, M. de Pourceaugnac, Amphitryon, La Comtesse d’Escarbagnas.

  • 14 Voir Horn-Monval Madeleine, « Introduction », in Répertoire bibliographique..., op. cit., p. 5-8.
  • 15 Ibid., p. 7.

8Par ailleurs, il convient de rappeler que si l’on se reporte aux adaptations de comedias qui eurent lieu en France entre 1625 et 168514, c’est une démarche identique qu’adoptèrent tous les écrivains qui transformèrent El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina en Dom Juan ou Rotrou qui passa de La Adversa fortuna de don Bernardo de Cabrera à Dom Bernard de Cabrère15. Nous pourrions multiplier les exemples. Ainsi, en choisissant pour titre de sa « traduction » le nom du principal personnage de la pièce espagnole, Lesage se plaçait résolument dans le sillage des auteurs à succès de son temps.

  • 16 Nouvelle biographie générale, Dr Hoefer (dir.), Copenhague, Firmin Didot Frères, 1967, t. 33-34, e (...)
  • 17 Il s’agit du fameux marquis de Santillane (1398-1458) dont l’œuvre littéraire –l’une des plus impo (...)
  • 18 Don Pedro González de Mendoza, fils du marquis de Santillane, naquit le 3 mai 1428 et mourut le 11 (...)
  • 19 Voir Gaignard Catherine, « Une famille de pouvoir : les Mendoza, comtes de Tendilla, marquis de Mo (...)
  • 20 Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), arrière-petit fils du marquis de Santillane, fut l’un des ho (...)

9Enfin, le nom même du personnage « don Félix de Mendoce » est lourd de signification : pour un néophyte, il a un pouvoir suggestif, c’est un appel au dépaysement tandis que pour un spectateur cultivé, il est chargé de réminiscences historiques. « Mendoza, nom d’une illustre famille espagnole qui faisait remonter son origine à Didaco-Lopez, seigneur de Biscaye, mort vers la fin du douzième siècle. Elle a joué un rôle considérable dans les affaires du Portugal et de l’Espagne, pays où elle est encore représentée et s’est divisée en de nombreuses branches, telles que les Santillana, les Mondéjar.16 » Qui ne se souvient de don Íñigo López de Mendoza, homme d’épée et de plume, premier marquis de Santillane17, de Pedro González de Mendoza18 – « el Gran Cardenal » –, des différents comtes de Tendilla, marquis de Mondéjar, qui présidèrent aux destinées de la Grenade reconquise19 ou de Diego Hurtado de Mendoza20, homme politique et écrivain de talent ? Certes, aucun membre de cet illustre lignage n’a jamais porté le prénom de « Félix » mais le choix du patronyme « Mendoza » par Lope de Vega n’était pas anodin. La vraisemblance historique n’est-elle pas l’une des clés du succès du dramaturge.

10Toutefois, les modifications-on pourrait plutôt parler de « transformations »-apportées par Lesage ne se limitent pas à un simple changement de titre. Toute l’œuvre originale est repensée et restructurée. Les changements vont affecter les trois composantes de toute œuvre dramatique : la structure, l’intrigue et les personnages.

  • 21 L’acte 1 comprend 16 scènes, l’acte 2, 27 et l’acte 3, 20.
  • 22 Le découpage des scènes est le suivant : acte 1, 8 scènes, acte 2, 14, acte 3, 19, acte 4, 11, act (...)

11Après le changement de titre, c’est la structure même de la pièce qu’a modifiée Lesage. La comedia lopesque était en trois actes et comprenait un nombre important de scènes-63-dont beaucoup se limitaient à quelques répliques ou à un long monologue21. Avec Lesage, on passe à une pièce « à la française » en cinq actes. Curieusement, on retrouve très exactement le même nombre de scènes22 mais qu’on ne se laisse pas abuser par cette similitude numérique qui n’est qu’apparence car l’une des transformations particulièrement notables est la suppression pure et simple des neuf premières scènes de l’acte I, ce qui aura des conséquences, à la fois, sur l’intrigue et les personnages. Cela signifie, par ailleurs, que non seulement les scènes ont été complètement redistribuées pour s’adapter à la nouvelle armature dramatique mais que Lesage a créé neuf scènes. Il s’agit, pour la plupart, de scènes très courtes que l’on pourrait qualifier de scènes de transition ayant pour but soit d’introduire un personnage, soit d’établir un lien artificiel entre deux scènes. Prenons un exemple concret : la scène 2 de l’acte I : « Le Roy, le comte D. César ».

  • 23 Don Félix de Mendoce, in Le Théâtre espagnol..., op. cit., p. 209.

D. CÉSAR.
Un cavalier castillan, Seigneur, demande l’honneur de se présenter à
Vötre Majesté.
LE ROY.
Qu’on le fasse entrer23.

12Avant d’envisager les modifications que subit l’intrigue dans l’adaptation française, nous souhaitons nous attarder sur ces neuf scènes supprimées par Lesage afin de mieux comprendre les raisons et les enjeux d’une telle décision. La comedia lopesque s’ouvre sur la vision de don Félix de Mendoza accompagné de son valet Chacón qui errent, perdus, dans la campagne aragonaise. Ils rencontrent deux jeunes femmes en hábito de labradoras. Il ne s’agit pas, bien sûr, de villanas, le spectateur l’aura parfaitement compris. La première se nomme doña Elvira et a été envoyée par son frère – almirante de Aragón – dans cet endroit reculé, à la frontière de la Castille, afin de la soustraire aux assiduités du roi d’Aragon ; la seconde jeune femme est sa cousine, doña Hipólita. Par contre, à la scène 5, nous sommes en Castille, au palais royal, à Tolède. Don Sancho vient, en compagnie de son ami, le comte don Arias, se plaindre au roi de Castille, don Alonso, de l’affront que lui a infligé don Félix : l’affront ayant été public, la réparation doit l’être également. Le roi s’insurge contre toute idée de duel et fait arrêter, sur le champ, don Sancho et don Arias. Don Sancho décide alors de se venger en faisant assassiner don Félix où qu’il soit. Nous voilà de retour en Aragon à la scène 6 : doña Elvira offre le gîte et le couvert à don Félix et à son valet. Don Félix ignore, naturellement, qui est en réalité doña Elvira mais il est séduit par sa beauté qu’il célèbre avec force hyperboles et métaphores dans un long monologue, puis don Félix part pour Saragosse.

13Ainsi, le spectateur est passé, en quelques scènes, de la campagne aragonaise au palais du roi de Castille, à Tolède, pour revenir en Aragon dans la « quinta del Almirante », à la frontière castillane pour finir à Saragosse. Or, de tels changements de lieux et tant d’actions différentes sont incompatibles avec la sacro-sainte règle des unités. Lesage, en supprimant les neuf premières scènes de l’acte I a donc adopté une démarche parfaitement logique : il a sacrifié les rebondissements de l’intrigue lopesque à ce qui, à l’époque, est incontournable pour un dramaturge français : l’unité de lieu.

14Par ailleurs, c’est seulement à partir de la scène 10 de l’acte I que la suite de l’action dramatique va se dérouler exclusivement en Aragon, à Saragosse, au palais royal. Il ne reste plus à Lesage qu’à situer les appartements du frère de doña Elvira à proximité des appartements royaux et le tour est joué...

15De plus, le retour de doña Elvira et de doña Hipólita à la Cour d’Aragon va permettre de regrouper tous les protagonistes en un seul et même endroit. Par voie de conséquence, l’unité de temps de trouve, elle aussi, respectée ou, du moins, potentiellement réalisable. L’unité d’action pose, par contre, d’autres problèmes. Ce n’est qu’à la scène 10-la scène 3 de l’acte I chez Lesage-que l’intrigue se noue vraiment. Comme dans un « flashback », don Félix narre les faits qui expliquent sa fuite de Castille. On apprend, ainsi, qu’en fait d’offenseur, c’est lui qui est l’offensé. Il a été élevé à la Cour de Castille après la disparition de son père-mort au service du roi-dans la lutte opposant Castillans et Portugais. Il était épris de doña Blanca et croyait être aimé d’elle mais, pendant son absence, alors qu’il était parti combattre les Maures, don Sancho en a profité pour séduire la jeune femme. À son retour, il voit, lors d’une partie de jeu de Paume que don Sancho arbore un bijou qu’il avait offert à doña Blanca. Une altercation a lieu entre les deux hommes et, dès lors, don Sancho n’aspire qu’à la vengeance. Don Félix s’enfuit en Aragon pour échapper à sa vindicte. Le roi d’Aragon, ému par son récit, charge don Juan-frère de doña Elvira-de la sauvegarde du jeune homme.

  • 24 En ce qui concerne l’intrigue, on peut, entre autres, relever les modifications suivantes : L’élog (...)

16Nous passerons rapidement sur la suite des événements : quiproquos, imbroglio sentimental, jeu subtil de lettres vraies ou fausses qui n’atteignent pas leur bon destinataire, amours contrariées, marivaudage, jalousie et rancœur mais tout se terminera dans la joie de l’hyménée de doña Elvira et de don Félix devenu marqués de Miralba grâce au roi d’Aragon qui, faisant passer la « Raison d’État » avant toute chose, épousera une infante portugaise. Si l’on peut relever, en filigrane, des changements de détail24, l’intrigue reste donc, pour l’essentiel, similaire chez Lope de Vega et Lesage.

  • 25 Nous avons déjà fait allusion à ce personnage lors de son intervention dans la scène 2 de l’acte I

17Pour ce qui est des personnages, la première remarque qui s’impose est que Lesage-comme pour la structure dramatique-procède à une suppression. Trois personnages disparaissent de la distribution : les trois protagonistes castillans-le roi don Alonso, don Sancho et don Arias-disparition logique puisque la scène dans laquelle ils intervenaient a été supprimée. Dans la comedia, les personnages sont 12 et ne sont plus que 10 dans Don Félix de Mendoce car Lesage compense une suppression par la création d’un personnage-on aurait plutôt envie de dire une « fonction »-celui de don César, capitaine des gardes du roi d’Aragon25.

18Par ailleurs, les quatre personnages les plus importants voient leurs noms « francisés » : don Félix de Mendoza, doña Elvira, doña Hipólita et le roi d’Aragon don Pedro deviennent, respectivement, don Félix de Mendoce, Elvire, Hipolite et Dom Pèdre.

  • 26 C’est toujours sous l’appellation de « comte » que ce personnage est désigné.

19Le frère de doña Elvira, quant à lui, change de titre et « d’amiral » devient « connétable » et « comte de Tortose26 » mais les modifications les plus notables concernent les serviteurs dont tous les prénoms, sans exception, ont été changés. Dans le cas de Chacón, on comprend aisément qu’il soit difficile de conserver ou de franciser un tel prénom : Chacón devient Ramire. Par contre, dans le cas des valets du frère de doña Elvira ou de la servante de cette dernière, il n’y a pas d’explication logique puisque l’un d’entre eux s’appelait précisément Ramiro et aurait pu conserver son prénom francisé au lieu qu’il soit attribué à Chacón. Ramiro et Tello font place à Alonse et Lazarille tandis que Inés s’appelle désormais Béatrix.

  • 27 Voir, notamment, Dumas Catherine, Du Gracioso au valet comique : contribution à la comparaison de (...)
  • 28 Sur la question de la « subalternite », se reporter aux très belles pages de Vitse Marc, Éléments (...)

20Lesage ne se limite pas à un simple changement de nom, c’est le rôle même de ces personnages qui est complètement modifié. Ainsi, les valets gagnent « en épaisseur » mais, surtout, c’est le rapport vis à vis de leurs maîtres qui évolue. Il ne s’agit plus du gracioso 2727 qui avait pour mission de faire rire le public, le plus souvent par des déformations linguistiques et on s’éloigne de la « subalternité28 » qui caractérisait ces « criados » de la comedia. Nous sommes loin, également, du valet du théâtre classique français : Béatrix est bien plus une suivante qu’une servante non dans l’esprit de la tragédie classique mais dans celui de Marivaux ou de Beaumarchais et évoque, par avance, la Suzanne du Mariage de Figaro.

21Lesage accorde un intérêt tout particulier à Béatrix et à Ramire et, alors que la comedia lopesque s’achève sur la magnanimité du roi d’Aragon, ici ce sont les amours des valets qui vont clore la pièce dans une scène entièrement créée par Lesage à leur intention.

  • 29 Corneille Pierre, Trois discours sur le poème dramatique, Paris, GF Flammarion, 1999 : « Discours (...)

22Quelles sont donc les causes et la finalité des différents « aménagements » de Lesage ? Nous avons, déjà, partiellement apporté une réponse à ces questions. Il est évident que nous sommes très loin d’une simple traduction et qu’il s’agit d’une réécriture, d’une adaptation théâtrale avec une « accomodation à la française », dans le souci des préceptes réactualisés par Corneille29. La déclaration d’intentions faite par Lesage dans la « Préface » nous conforte dans nos déductions :

  • 30 « Préface », in Le Théâtre espagnol..., op. cit., p. 1 et 7-8.

Comme les Espagnols n’observent ny l’unité de lieu, ny la règle des vingt-quatre heures, et qu’à leurs figures outrées près, il n’y a proprement que cela qui nous blesse dans leurs Comédies, j’ai gardé un milieu entre les libertés de leur Théâtre et la sévérité du nostre [...]
J’avoûe que lorsque nous voyons une Comédie qui commence en un Royaume et qui finit dans un autre, nous avons raison de nous révolter contre une pareille licence ; et il m’a semblé qu’un Traducteur pouvait se dispenser de la respecter et prendre celle de partager en cinq Actes leurs Pièces qui n’en ont ordinairement que trois30.

23Mais une pièce de théâtre, ce n’est pas seulement une structure dramatique, une intrigue et des personnages, c’est aussi et, avant tout, un texte. Or Lesage ne traduit pas le texte mais l’adapte, soit avec des « coupes » ou, au contraire, des ajouts. Dans une phrase, il ne va conserver que quelques mots, une idée à partir de laquelle il va gloser.

24Pour mieux comprendre sa façon d’envisager le passage d’une langue à l’autre, arrêtons-nous sur un bref exemple : il s’agit du moment où don Félix narre son combat contre les Maures.

  • 31 Guardar y guardarse, op. cit., acte 1, scène XII, p. 389.

Guardar y guardarse
D. FÉLIX
Fuimos a Sierra Morena
Por donde el moro venía,
En azules tafetanes
Las lunas al sol tendidas ;
Y no bebieron sus yeguas
Del Tajo las aguas limpias
Sino de su espuma y sangre
Polvo y sudor fugitivas31.

  • 32 Don Félix de Mendoce, op. cit., acte 1, scène 3, p. 214-215.

Don Félix de Mendoce
D. FÉLIX
A peine estions nous a Scerra-Morena, qu’un mélange agréable de diverses couleurs frappa tout à coup nos regards. Nous vîmes briller aux rayons du Soleil dans des bannières d’or et de soye les orgueilleuses Lunes Mores. Nous allons aux ennemis, nous les chargeons avec furie ; ils soutiennent nos premiers efforts sans reculer ; mais à la fin leur ardeur s’éteint, leur courage s’abat, ils fuyent et nous abandonnent la victoire32.

  • 33 Voir Jean-Michel Deprats « Traduire Shakespeare pour la scène », réflexions sur la traduction théâ (...)

25Comme on peut le voir, la technique de Lesage s’apparente pour les quatre premiers vers beaucoup plus à celle du résumé de texte qu’à celle de la traduction tandis que l’adaptation des vers suivants relève de la création pure. Certes, il y a une tentative louable d’impulsion rythmique dans le récit du combat, ce que Jean-Michel Deprats appellerait « un dire », « un rythme », « une diction »33 mais le texte primitif n’est ni traduit ni transcrit, il est surtout trahi. Le pouvoir suggestif des mots disparaît complètement : « sang », « poussière », « sueur » sont bien plus évocateurs qu’un long discours car ils parlent à notre imagination. Par ailleurs, la musicalité est perdue, en partie du fait de l’absence de versification. C’est, peut-être, l’une des causes de l’échec de la pièce qui ne sera jamais représentée.

  • 34 Voir Le Spectateur de théâtre à l’âge classique (xviie-xviiiesiècles), textes réunis et présentés (...)
  • 35 Il s’agit du Recueil de pièces mises au Théâtre François par M. Lesage, à Paris, chez Jacques Baro (...)

26Si l’on considère que la finalité d’une œuvre dramatique est d’être jouée, bien que Lesage ait effectué tous les « accomodements » souhaités pour l’époque en y ajoutant un zeste d’innovation pour être dans le goût du spectateur du début du xviiie siècle34, Don Félix de Mendoce apparaît comme un échec. Par contre, La Traición busca el castigo fut représentée au Théâtre-Français en 1707 sous le titre La Trahison punie mais après avoir été mise en vers et modifiée par Dancourt. C’est d’ailleurs celui-ci qui, dans le répertoire du Théâtre-Français, est cité comme l’auteur, la paternité de la pièce échappant totalement à Lesage. Le texte de Don Félix de Mendoce, quant à lui, ne connaîtra pas de réimpression avant 173935. L’intérêt pour l’Espagne que Lesage avait manifesté dans ce « galop d’essai » littéraire durera toujours mais c’est désormais dans la création, romanesque et théâtrale, que Lesage va faire montre de son talent.

Notes

1 Voir Morley Sylvanus Griswold et Bruerton Courtney, Cronología de las comedias de Lope de Vega (Versión española de María Rosa Cartes), Madrid, Gredos, 1968, p. 473 : « La comedia es de Lope, fecha : 1620-1625 » et p. 602.

2 Veintiquatro parte perfeta de las comedias del Fenix de España Frei Lope Felix de Vega Carpio, Zaragoza, Pedro Verges, 1641, 259 f. La pièce Guardar y guardarse va du f. 1r o au f. 22r o. Voir Pérez y Pérez María Cruz, Bibliografía del teatro de Lope de Vega, Madrid, CSIC, 1973, p. 66.

3 F. 43r o –62r o. El Caballero de Olmedo est suivi de El Bastardo Mudarra (f. 63r o-89r o) et de La Ilustre fregona (f. 89r o –110v o).

4 Pour les différentes éditions de Don Félix de Mendoce, voir Horn-Monval Madeleine, Répertoire bibliographique des traductions et adaptations françaises du théâtre étranger du xve siècle à nos jours, Paris, CNRS, 1961, t. IV, p. 83-84 ainsi que Losada Goya José Manuel, Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au xviie siècle, Genève, Droz, 1999, référence 389, p. 474. On trouve les deux éditions de La Haye et de Paris à la Bibliothèque nationale de France. L’édition de La Haye, M. Uytwerf, in 12, compte 248 p. Celle de Paris a été publiée « Chez Jean Moreau, rue Galande, près la Fontaine S. Severin ». Elle est également in 12, comprend des pièces liminaires et compte 368 p. avec une erreur de pagination : les pages 367 et 368 étant paginées 397 et 398.

5 Nous avons utilisé l’édition de Paris publiée par Jean Moreau. Don Félix de Mendoce occupe la seconde partie de l’ouvrage, p. 205 à 368 (398).

6 « L’année 1709 voit le succès de l’audacieux Turcaret. En 1715, enfin paraît l’Histoire de Gil Blas de Santillane ou, plutôt, Alain René Lesage en produit au public les six premiers livres. L’ouvrage aura deux suites, aux dates respectives de 1724 et de 1735 », préface de Maurice Bardon à Gil Blas de Santillane, Genève, Garnier Frères, 1962, p. III. Turcaret sera joué au Théâtre français pour la première fois en 1709, à sept reprises, puis sera à l’affiche pratiquement tous les ans à partir de 1730 (15 représentations) y compris pendant la Révolution (5 représentations en 1790, 7 en 1791 et une en 1792). Voir Joannidès A., La Comédie-Française de 1680 à 1900, Slatkine Reprints, Genève, 1970.

7 Alain René Lesage était né à Sarzeau, près de Vannes, en 1668. Il est donc seulement âgé de 32 ans au moment de la publication du Théâtre espagnol ou les meilleures comédies des plus fameux auteurs espagnols, traduites en français.

8 La traduction littérale figure en « sous-titre » : « Don Félix de Mendoce, Comédie de Lope de Vega Carpio, Intitulée Guardar y Guardarse, garder et se garder ».

9 Lope de Vega, Guardar y guardarse, acte 1, scène XVIII, in Comedias escogidas, Madrid, Ediciones Atlas, 1950, p. 391 : « Que si guardarle es nobleza. /Pues que viene a que le ampare/Aragon contra Castilla/En un peligro tan grave/También guardarme es prudencia/De que don Félix me mate. /Guardaréme y guardaréle,/ Porque en un sugeto iguales,/ Aunque contrarios, se vean/Juntos Guardar y guardarse. » Don Juan-frère de doña Elvira et « almirante de Aragón » – a été chargé par le roi d’Aragon d’assurer la protection de Don Félix mais il vient de recevoir une lettre mensongère lui indiquant que Don Félix est venu pour le tuer. Il doit donc « garder » et protéger le jeune homme mais aussi veiller à sa propre sécurité...

10 Le Comte, seul : « Je n’ay rien à craindre. Observons tout. Gardons mon ennemi, la générosité m’y oblige, ma parole m’y engage et mon Roy me le commande », in Le Théâtre espagnol..., op. cit., acte 1, scène 8, p. 231.

11 Voir Rougemont Martine de, La Vie théâtrale en France au xviiie siècle, Paris, Champion-Slatkine, 1988, en particulier le chap. X, « Les théâtres privilégiés de Paris », p. 235-260 ainsi que Aghion Max, Le Théâtre à Paris au xviiie siècle, Paris, Librairie de France, 1926.

12 La Vie théâtrale en France..., op. cit., p. 235.

13 Voir La Comédie-Française de 1680 à 1900, op. cit.

14 Voir Horn-Monval Madeleine, « Introduction », in Répertoire bibliographique..., op. cit., p. 5-8.

15 Ibid., p. 7.

16 Nouvelle biographie générale, Dr Hoefer (dir.), Copenhague, Firmin Didot Frères, 1967, t. 33-34, entrée « Mendoza », p. 945.

17 Il s’agit du fameux marquis de Santillane (1398-1458) dont l’œuvre littéraire –l’une des plus importantes du xve siècle espagnol-ne saurait occulter le rôle politique de premier plan qu’il joua en Castille sous le règne de Jean II. On trouve des renseignements très intéressants sur ce personnage et sa descendance dans le Nobiliario genealógico de los Reyes y títulos de España compuesto por Alonso López de Haro, Madrid, 1622, f. 240 et suiv. ainsi que les arbres généalogiques des différentes branches de l’illustre lignage Mendoza. Voir également, Gaignard Catherine, « Propos élégiaques pour don Íñigo López de Mendoza, marquis de Santillane », in Mélanges en hommage à Madeleine et Arcadio Pardo, Gomez Thomas, Chaput Marie-Claude (dir.), Nanterre, Publications du CRIIA, 2008, p. 51-60.

18 Don Pedro González de Mendoza, fils du marquis de Santillane, naquit le 3 mai 1428 et mourut le 11 janvier 1495. D’abord évêque de Sigüenza puis archevêque de Séville et, enfin, de Tolède en 1482, il prit une part active dans les affaires de l’État, fut l’un des exécuteurs testamentaires du roi Henri IV de Castille et participa activement à la fin de la Reconquête.

19 Voir Gaignard Catherine, « Une famille de pouvoir : les Mendoza, comtes de Tendilla, marquis de Mondéjar », in Pouvoirs de la famille, familles de pouvoir, Bertrand Michel (dir.), Toulouse, CNRS/Université de Toulouse-Le Mirail, « Meridiennes », 2005, p. 89-97.

20 Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), arrière-petit fils du marquis de Santillane, fut l’un des hommes les plus remarquables de son temps. Extrêmement cultivé, il connaissait non seulement le latin, le grec et la philosophie mais aussi l’arabe et le droit canon. Il se distingua dans sa fonction d’ambassadeur en Italie et dans le domaine des Belles-Lettres. Voir, en particulier, Nouvelle biographie générale, op. cit., p. 950-953.

21 L’acte 1 comprend 16 scènes, l’acte 2, 27 et l’acte 3, 20.

22 Le découpage des scènes est le suivant : acte 1, 8 scènes, acte 2, 14, acte 3, 19, acte 4, 11, acte 5, 11, soit 63 scènes comme dans la pièce espagnole.

23 Don Félix de Mendoce, in Le Théâtre espagnol..., op. cit., p. 209.

24 En ce qui concerne l’intrigue, on peut, entre autres, relever les modifications suivantes : L’éloge des Mendoza est supprimé ainsi que l’allusion à Pacheco ; Les circonstances de l’altercation avec don Sancho sont différentes (le jeu de Paume disparaît, la scène a lieu, de nuit, dans la rue, près du palais royal et don Sancho reçoit un soufflet). Les scènes entre Ramire (valet de don Félix) et Beatrix (servante de doña Elvira) sont plus longues et leurs discussions sont différentes de celles de Chacón et Inés dans Guardar y guardarse.

25 Nous avons déjà fait allusion à ce personnage lors de son intervention dans la scène 2 de l’acte I.

26 C’est toujours sous l’appellation de « comte » que ce personnage est désigné.

27 Voir, notamment, Dumas Catherine, Du Gracioso au valet comique : contribution à la comparaison de deux dramaturgies (1610-1660), Paris, H. Champion, 2004.

28 Sur la question de la « subalternite », se reporter aux très belles pages de Vitse Marc, Éléments pour une théorie du Théâtre espagnol au xviie siècle, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1990, p. 296 : « Nul autre élément, par conséquent, n’existe, qui puisse être utilisé pour caractériser l’ensemble de ces domestiques de théâtre, que cette subalternité dramatique, condition première et unique de leur nature protéiforme et de la polyvalence de leurs fonctions. »

29 Corneille Pierre, Trois discours sur le poème dramatique, Paris, GF Flammarion, 1999 : « Discours des trois unités, d’Action, de jour et de lieu », p. 133-152.

30 « Préface », in Le Théâtre espagnol..., op. cit., p. 1 et 7-8.

31 Guardar y guardarse, op. cit., acte 1, scène XII, p. 389.

32 Don Félix de Mendoce, op. cit., acte 1, scène 3, p. 214-215.

33 Voir Jean-Michel Deprats « Traduire Shakespeare pour la scène », réflexions sur la traduction théâtrale à l’occasion du colloque Commerces et traduction qui s’est tenu les 27, 28 et 29 novembre 2008 à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense : « La scène est le lieu imaginaire où le texte de théâtre peut transiter d’une langue à l’autre et le chemin qui mène de l’original à sa traduction passe par la prise en compte de sa théâtralité. »

34 Voir Le Spectateur de théâtre à l’âge classique (xviie-xviiie siècles), textes réunis et présentés par Bénédicte Louvat-Molozay et Franck Salaün, Montpellier, L’Entretemps Éditions, 2008.

35 Il s’agit du Recueil de pièces mises au Théâtre François par M. Lesage, à Paris, chez Jacques Barois fils, Quay des Augustins, 1739.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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