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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

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Christophe Couderc

Les auteurs

Le théâtre espagnol de Lesage : la Comedia comme jardin cultivé en secret

Sylvie Thuret

Texte intégral

1Le lien quasi intrinsèque qui unit Lesage à la littérature espagnole est bien connu. L’étude de ses grandes ouvres a mis en évidence l’exploitation non seulement des romans mais aussi des comedias du Siècle d’Or, notamment dans les histoires intercalaires. Mais alors qu’on note ces dernières années une redécouverte féconde de son théâtre forain, le plus tardif, il n’en a pas été de même pour son tout premier théâtre, formé d’un corpus de quatre adaptations de comedias.

  • 1 Le Theatre espagnol ou les meilleures comedies des plus fameux auteurs espagnols. Traduites en Fra (...)

2Nous nous intéressons ici à la troisième adaptation de Lesage. Le Point d’honneur, tiré de No hay amigo para amigo de Rojas Zorrilla, est créé par les comédiens français en février 1702, mais n’est joué que deux fois. L’échec reconduit celui de l’édition du Théâtre espagnol1, volume dans lequel Lesage, en 1700, donnait la traduction de deux comedias. Il annonce aussi celui à venir de Don César Ursin, adaptation de Peor está que estaba de Calderón de la Barca, éclipsé par la courte pièce qui le précède, Crispin rival de son maître. 1707, année décisive pour Lesage, est donc marquée par le succès de Crispin, et surtout celui, prodigieux, de la première livraison du Diable boiteux. Le destin du théâtre espagnol semble scellé. Pourtant, les quatre pièces sont reprises avec les succès de la scène française dans l’édition de son théâtre que donne Lesage en 1739, signe que, loin de les renier, le traducteur et adaptateur en assume pleinement la paternité. Nous montrerons que l’histoire du Point d’honneur, en trois étapes, offre un éclairage suggestif de cet intérêt, jamais démenti, quoique secrètement entretenu, pour ses premières adaptations de comedias, et orienté par un ferme projet esthétique.

L’INTERET DE LESAGE POUR LA COMEDIA EST-IL VRAIMENT ANACHRONIQUE ?

3Afin de mieux comprendre ce qui pousse Lesage à se tourner vers la Comedia, genre qui a connu au cours du xviie siècle les honneurs des adaptateurs français, mais est tombé en désuétude à l’époque où écrit Lesage, nous avons d’abord souhaité nous interroger sur les motivations de cet intérêt.

4Il est certes surprenant au regard de l’histoire littéraire. Les adaptations de Brosse, Boisrobert, des deux Corneille, celles de Scarron (et nous choisissons à dessein ces noms) sont déjà datées. Critiqué par ses contemporains pour son manque d’imagination, Lesage est volontiers perçu par la suite comme anachronique.

5La préface que contient le recueil de 1700, rare manifeste littéraire de Lesage, rend pourtant à sa manière compte de cette apparente contradiction. À la question implicite, « y a-t-il une comédie après Molière ? », Lesage apporte sa réponse : la rénovation de la scène française se fera dans l’interaction féconde entre deux dramaturgies jugées, par le filtre du classicisme français, inconciliables. Communiquer à la comédie française la maîtrise de l’intrigue espagnole en conservant la vérité des caractères, la peinture du ridicule, héritage de Molière, telle est la voie que cette révolution dramatique doit emprunter.

6L’attitude de Lesage trouve ainsi sa justification naturelle. L’auteur se propose de faire connaître au public français des comedias exemplaires du point de vue de l’intrigue, el enredo, c’est-à-dire d’une complexité dominée. C’est évidemment le cas de No hay amigo para amigo. Plus que de conformisme, il faudrait alors parler d’une véritable gageure, qui doit se comprendre en ces termes : revisiter un genre démodé pour opérer une rénovation générale de la scène française.

NO HAY AMIGO PARA AMIGO, UNE INTRIGUE EXEMPLAIRE

7Par souci de clarté, nous rappelons rapidement l’intrigue que va exploiter Lesage, mais dont, contrairement aux premières pièces du Théâtre espagnol, il ne suit pas le développement linéaire.

8Sous un nom d’emprunt, Don Luis se cache à Madrid. Il a fui l’Espagne, après avoir tué Don Félix, le frère de son rival Don Alonso, amoureux comme lui d’Estrella, et courtise maintenant la belle Aurora, qu’il ignore être la sœur de Don Alonso, et dont il a obtenu un rendez-vous pour la nuit même chez une amie. Or il s’agit justement d’Estrella. Celle-ci, de son côté, vient s’informer auprès du pointilleux capitaine Don Lope, de retour de Flandres, de son amant Don Luis. Elle parvient de justesse à éviter Don Alonso, qui prétend quant à lui associer le capitaine à sa vengeance contre Don Luis, mais aussi contre Estrella : en passant de la maison du capitaine à celle, voisine, de la jeune fille, le jeune homme veut obtenir par la force ce que ses soins assidus n’ont su conquérir.

9L’intrigue se complique également d’une autre donnée : Don Luis a sauvé par deux fois la vie à Don Lope.

10Parallèlement à cette intrigue principale, amoureuse, l’intrigue secondaire, qui se joue au niveau des valets, oppose le couard Moscón, valet du capitaine Don Lope, à Fernando, valet de Don Luis. Alors qu’il est confronté à Fernando qui cherche à localiser le capitaine Don Lope, ami de son maître Don Luis, l’impertinence de Moscón lui vaut un soufflet. Le capitaine exige que son valet obtienne réparation. Contraint de faire un appel à Fernando, Moscón mime le combat à son avantage, avant d’être rejoint par son adversaire. Refusant de se battre, il est rossé mais se satisfait d’avoir eu le courage de s’être rendu au duel.

11Finalement, Estrella, convaincue de l’infidélité de Don Luis, l’abandonnera à son amie Aurora et épousera Don Alonso. Les valets réconciliés seront les témoins de ce double hyménée.

LE POINT D’HONNEUR : LES TEXTES EN PRESENCE

12En ce qui concerne Le Point d’honneur, les textes sont les suivants.

13La seule version imprimée de l’adaptation de Lesage de son vivant est celle de l’édition parisienne Barois Fils, datée de 1739. Dans la courte notice qui précède la pièce, Lesage ne fait pas mystère de la source :

Le Point d’Honneur est une piece de la composition de Don Francisco de Roxas. Elle a pour titre en Espagnol : No ay Amigo para Amigo : Il n’y a point d’Ami pour un Ami.

14Il revient aussi sur la création de la pièce :

Je l’accomodai au Théatre François, & la fis représenter à Paris au mois de Février 1702.

15Or, conformément à l’esthétique classique, Lesage s’était accordé deux ans plus tôt, dans la préface du Théâtre espagnol, la liberté comme traducteur de « partager en cinq Actes » les pièces espagnoles « qui n’en ont ordinairement que trois », comme celle d’en corriger le style. L’« accommodation » passe pour lui par la substitution de la prose au complexe système métrique de la Comedia, l’adoption de la forme de la grande comédie au détriment de la division tripartite. Pourtant, Le Point d’honneur, dans sa version imprimée de 1739, est une comédie en trois actes. Lesage s’en explique un peu rapidement :

Elle étoit en cinq Actes, mais je l’ai réduite à trois pour la rendre plus vive.

16Plus justement, des circonstances particulières, auxquelles Lesage ne fait pas allusion ici, expliquent ce remaniement. En effet, le 10 avril 1725, sous le titre L’Arbitre des différends, est donnée à l’Hôtel de Bourgogne une représentation de la pièce de 1702, précédée d’un prologue. Or l’Hôtel abrite désormais la troupe italienne de Luigi Riccoboni, qui privilégie la petite comédie en trois actes. Le Point d’honneur de 1702, en passant la rampe de la scène italienne sous son nouveau nom, aurait pour l’occasion été remanié en trois actes. On n’avait jusque là que des jugements hâtifs sur la pièce. De même, on croyait perdu le premier état de la pièce en cinq actes.

  • 2 Cote ms 55.
  • 3 Cote fr 25471.
  • 4 Nous ne mentionnerons que ponctuellement Arlequin Chatouilleux sur le point d’honneur, resté inédi (...)

17La découverte d’un manuscrit du Point d’honneur en cinq actes conservé à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française2, l’exploitation du manuscrit De Challoup3 de la Bibliothèque nationale, qui fixerait le texte de la représentation italienne de 1725, viennent combler ce manque. Les retours sur le texte4 manifestent l’évolution du Point d’honneur dans les rapports qu’il entretient avec la Comedia. On inclura dans cette liste de texte Le Jodelet duelliste de Scarron, dont la lecture a infléchi l’adaptation de Lesage.

LES TENDANCES GENERALES. PERSONNAGES ET CADRE DE L’ACTION

  • 5 Moscón est Crispin, Fernando devient Clarin. Jacinte (en 1702)/ Béatrix (1725, 1739) et Célie (170 (...)
  • 6 À l’occasion de L’Arbitre des différends, Aurore devient Léonor, nom qu’elle conserve dans l’éditi (...)

18Lesage assurait dans la préface du Théâtre espagnol qu’il n’avait pas « travesti [ses] Acteurs à la françoise ». De fait, et à l’exception des valets5, dont la fonction sera repensée par l’adaptateur, plusieurs des personnages que l’on trouve deux ans plus tard dans le premier Point d’honneur répondent aux noms de leurs modèles espagnols, comme c’est le cas pour Don Lope, ou encore pour Don Luis. D’autres sont très légèrement francisés. C’est ainsi que Don Alonso apparaît comme Don Alonse, qu’Aurora est Aurore en 17026. Estrella devient certes Estelle, mais sans doute parce que le nom, qui signifie « étoile », n’a pas d’équivalent. Toutefois, même dans ce cas problématique, l’adaptateur a manifestement cherché à rester le plus fidèle qu’il le pouvait aux sonorités originales. Dans une certaine mesure, Lesage va même plus loin que son modèle puisqu’il assortit de façon systématique les prénoms d’un patronyme, qui se donne comme illustre, Don Lope de Castro, Aurore de Guzman, Don Luis Pacheco, ou qui porte la caution d’une autre comedia. C’est ainsi que la même Estelle, comme par compensation, hérite du nom d’Alvarade, celui-là même que portait le héros de La Traición busca el castigo. Car dans cette première comedia de Rojas Zorrilla traduite en 1700 par Lesage, Don Félix de Alvarado est en effet le traître puni. De la même façon, le lieu de l’action n’a pas été transposé en France.

19Dans les trois versions du Point d’honneur, en 1702, en 1725 et en, la scène est à Madrid. Comme dans la comedia, la promenade du Prado sert de référence à Lesage qui y situe semblablement son premier acte, en indiquant par une didascalie : « principale promenade de Madrid ». Mais s’il ne transpose pas, comme ont pu le faire avant lui d’autres adaptateurs, la scène dans un cadre français, Lesage ne retient toutefois que ce qui est essentiel à l’action. C’est dans cette seule optique qu’il conserve la référence aux campagnes de Flandres, dans la mesure où elle justifie la dette contractée par Don Lope à l’égard de Don Luis. Mais il la soumet à un traitement dénaturant, en sape sciemment les bases contextuelles : il ne reste finalement qu’un cadre étrangement vide, dépourvu d’un véritable ancrage historique. La désinvolture plaisante qu’affiche Lesage est alors une forme de signal critique ; grossièrement exhibé comme tel, l’artifice est dénoncé :

  • 7 Le Point d’honneur, Barois, I, 5.

LE CAPITAINE.
Je ne le ferois pas même pour un certain Don Carlos, qui m’a sauvé la vie en Flandres dans la derniere bataille qui s’y est donnée.
Don ALONSE.
Quoi ? Vous etiez à cette bataille ! Je vous croyois alors en Italie.
LE CAPITAINE.
Si j’y étois ! Je me trouvai dans les premiers corps qui chargerent l’ennemi7.

20Crispin reprend lui aussi l’allusion et reconduit à son tour le procédé :

  • 8 Ibid., I, 9.

Quoi ? de ce grand redresseur de torts, qui se rendoit médiateur de toutes les querelles qui arrivoient dans l’armée, & à qui vous avez sauvé la vie dans la derniere bataille8.

  • 9 La première édition de No hay amigo para amigo en Parte est celle publiée en 1640 : Primera Parte (...)

21La fausse précision revêt ainsi une dimension ludique, celle qui intéresse véritablement l’adaptateur, et l’Espagne se voit conférer une fonction décorative. Autrement dit, la réalité historique, géographique ou sociologique n’est pas un enjeu de transmission de l’adaptation, qui filtre au contraire ce qui pourrait constituer un témoignage de l’époque. Contrairement à la tendance de ceux des adaptateurs qui ne cherchaient pas à transposer la réalité espagnole dans un cadre français, Lesage, tout en reprenant le cadre original, semble laisser de côté l’exotisme de proximité, se refuser à toute coloration folklorique. L’allusion à San Jerónimo, où Don Luis a trouvé refuge et où il se dissimule, est ainsi délaissée. Ce faisant, la référence au Prado est en partie tronquée et nous laisse en droit de nous interroger : Lesage s’en fait-il une représentation exacte ? Le lieu à la mode qu’il évoque correspond-il exactement à celui que connaît Rojas Zorrilla dans la première moitié du xviie siècle9 ? Ces questions, l’adaptateur ne se les pose pas vraiment : il ne s’embarrasse jamais de ce qu’il considère comme des détails, pour se concentrer au contraire sur des questions pour lui plus essentielles. Bien plus que la reprise à l’identique, les inflexions portées au modèle original sont alors le signe de la réflexion qui a été à leur origine, comme c’est le cas pour les différents lieux de l’action.

LES LIEUX

22Si la scène de No hay amigo para amigo est à Madrid, pas moins de quatre lieux sont nécessaires au déploiement de l’intrigue, tant en extérieur qu’en intérieur. Il s’agit du Prado, de la maison du capitaine (qui rappelle les maisons enchantées d’autres comedias où les personnages se croisent dans un ballet frénétique), celle d’Estrella, et la campagne autour de Madrid.

  • 10 Les exemples sont ceux du Cid et de La Suite du Menteur.

23Dans la préface du Théâtre espagnol, Lesage subordonne l’unité de lieu à celle de l’action. Avec la caution de Corneille10, il s’autorise à passer d’un lieu à un autre à l’intérieur d’une même ville mais exprime aussi sa méfiance envers les changements de lieux intempestifs. L’adaptateur recherche finalement la concentration. Pour cela, il met en place dès 1702 la cohabitation de Don Lope et Estelle, autorisée par l’amitié qu’il établit entre Don Lope et le père d’Estelle. Lesage reporte les liens qui unissent dans la comedia Don Lope au père de Don Alonso. Ainsi, dès 1702, l’action se cantonne à deux lieux, le Prado et la maison de Don Lope, avec deux décors concomitants : l’appartement d’Estelle dans l’acte III et celui de Don Lope à l’acte IV. La restructuration tripartite de 1725 entérine définitivement la concentration en ces deux lieux, reconduite dans le texte définitif, le seul publié. Ce souci de concentration s’exerce aussi dans la sphère temporelle.

LE TEMPS

24Commencée à l’aube, l’action de No hay amigo para amigo se finit le lendemain dans l’après-midi. L’appel fait à Fernando par Moscón le convoque à trois heures, hors de la ville ; les valets, réconciliés, sont présents chez Don Lope où a lieu la dernière scène.

25Lesage, toujours dans la préface théorique de 1700, se montre moins accommodant pour l’unité de temps qu’il n’a pu l’être pour celle de lieu. Il ne dépassera les vingt-quatre heures que si l’intérêt de l’intrigue le requiert absolument, sans porter la licence au-delà de deux journées.

  • 11 On ne peut en effet qu’établir des conjectures pour Arlequin chatouilleux sur le point d’honneur, (...)

26Le premier Point d’honneur utilise cette licence et s’étend sur deux journées. Aurore, qui implore la protection de Don Lope contre son frère, avoue avoir passé la nuit chez une amie (IV, 2). Mais le resserrement de l’intrigue pour aboutir à une pièce en trois actes permet dès 1725 à Lesage de concentrer l’action dans le temps. Commencée le matin, elle se finit dans la nuit dans L’Arbitre des différends, ce qui est aussi le cas du Point d’honneur de 1739. Ces précisions relatives à l’espace ou au temps permettent déjà d’appréhender le parcours de la pièce, qui s’est fait par paliers. Les étapes connues11 sont au nombre de trois ; à chacune correspond une lecture caractérisée de la comedia de Rojas Zorrilla.

DE LA SCENE AU RECUEIL DU THEATRE-FRANÇAIS. L’APPROPRIATION DE NO HAY AMIGO PARA AMIGO, LE PREMIER POINT D’HONNEUR (1702)

27La première version de la pièce est encore la plus proche du modèle espagnol. Elle se caractérise néanmoins par un infléchissement de la comedia qui se manifeste dans cinq directions.

28La modification la plus marquante qu’opère Lesage consiste à évacuer dès 1702 la dimension tragique que porte sur la pièce le meurtre de Don Félix, évoqué à plusieurs reprises dans la comedia, tout en maintenant la rivalité amoureuse passée entre Don Louis et Don Alonse. Il faudra curieusement attendre le remaniement en trois actes de L’Arbitre des différends pour trouver une allusion à la « fâcheuse affaire », mystérieuse « affaire d’honneur » ayant motivé l’exil de Don Luis, et dont on ne saura guère plus.

29Tributaire de cette distance prise par l’adaptateur par rapport à la comedia source, le traitement du personnage de Don Alonse par Lesage traduit la non adhésion de Lesage à la conception de l’honneur espagnol dans sa globalité. Sans la mort de Don Félix, la vengeance qui habite Don Alonse est vidée en partie de son dynamisme. Lesage l’empêche de s’exercer contre Estelle, ne pouvant cautionner l’idée d’un viol, contraire à toute bienséance. Par la suite, dans les versions à venir du Point d’honneur, Don Alonse devra toujours rassurer Don Lope sur l’honnêteté de ses vues. Moins animé par la vengeance, Don Alonse agit davantage en 1702 en frère jaloux, autre stéréotype espagnol pour le public français. La surveillance dont le jeune homme entoure sa sœur va ainsi servir chez Lesage de moteur à l’intrigue secondaire, celle entre les valets. Mais sa jalousie ne s’exprime pas sur scène, comme dans la comedia où Don Alonso est prêt à tuer sa sœur ; elle serait dans la comédie réduite à une allusion, motivant la fuite d’Aurore chez une amie. C’est en fin de compte une version édulcorée de l’honneur, composant au besoin avec la bienséance classique, que Lesage aurait offerte au public du jeu de paume de l’Étoile. Au regard de ce compromis, expression extérieure d’une nécessité intérieure sans doute induite par ses années de formation chez les jésuites, le regard qu’il porte sur les amours des maîtres apparaît singulièrement plus personnel.

30Ressort primordial de la comedia, la problématique amoureuse des maîtres est instrumentalisée par Lesage au profit du dynamisme dramatique. L’adaptateur déplace la conversation entre Don Luis et Fernando sur laquelle s’ouvrait No hay amigo para amigo pour supprimer le long récit lyrique des amours de Don Luis, qui s’étendait sur une large centaine de vers. Dans le même esprit, il ramasse l’entretien galant entre Don Luis et Aurora, qui suivait aussitôt et occupait une place importante dans la comedia. La mise en forme n’est pas la seule à être soumise à des modifications. La conception même de l’amour des maîtres apparaît plus schématique dans la comédie, qui laisse moins de place aux nuances de sentiments. C’est ainsi qu’il n’y a pas de place pour le doute amoureux des jeunes filles dans la pièce française, alors même que celui-ci était servi par le duo remarquable d’Aurora et Estrella, selon une mise en œuvre magistrale des effets de symétrie. Certes l’essentiel de l’acte IV exploite bien la thématique amoureuse, mais elle est là encore orientée par Lesage, pour éviter cette fois le ballet des personnages dans la maison de Don Lope. Encadrées par la demande de protection faite à Don Lope par Aurore et l’arrivée de son frère, les scènes se succèdent naturellement dans la comédie de 1702. La scène de confidences entre Aurore et sa suivante Jacinte (IV, 3) est suivie de la tentative de réconciliation entre D. Louis et Aurore (IV, 4) ; l’arrivée d’Estelle donne l’occasion à Don Louis de se justifier sur son prétendu mariage ; la jeune femme abandonne malgré tout le parjure à son amie Aurore (IV, 5) qui, par amitié, lui emboîte le pas (IV, 6). Enfin, alors que son valet l’incite à fuir, Don Louis ne cède pas à la tentation (IV, 7). L’enchaînement des scènes, travaillé à dessein, permet à l’adaptateur de substituer un principe de cohérence à la dispersion.

31Limitatives pour ce qui est du personnage de Don Alonso et de la problématique des amours des maîtres, les inflexions prennent aussi des directions enrichissantes.

32C’est le cas pour le personnage de Don Lope, dont le caractère est tiré vers la folie. Personnage satellite dans la comedia, Lesage le place au centre de son intrigue, en renouant avec la peinture de caractère dans son versant outré, héritage de Molière. Don Lope est présenté dès la première scène par la suivante Jacinte comme un « fou ». Don Alonse, pourtant son ami, reprend aussi le terme et évoque les chimères du personnage. Ainsi, imperceptiblement, Lesage attire le personnage du capitaine vers la folie pour donner davantage prise au ridicule. Il ne fait pas pour autant sien le modèle du miles gloriosus latin ou celui du capitano hérité de la tradition italienne. Le Don Lope du Point d’honneur n’est en effet pas un couard, et pas non plus un fanfaron. La charge caricaturale est portée ailleurs : il est victime d’une manie, d’une marotte, un tema, où s’ancre sa folie. Avec lui, Lesage offre volontiers son tribut à la tradition française, qui excelle selon lui dans la peinture du ridicule. La mise à l’honneur du capitaine, caractéristique d’un déplacement de l’intérêt de l’adaptateur, s’accompagne aussi du nouveau regard qu’il porte sur les domestiques.

33Repensée par Lesage, la sphère des valets compose avec une inflexion du modèle espagnol et la prise en compte d’apports nouveaux, comme l’attention particulière au motif du soufflet, auquel Lesage donne dès 1702 des prolongements ; comme aussi l’étoffement du rôle de Clarin. Le personnage se voit ainsi offrir une scène à haut potentiel comique lorsque, embarrassé de devoir affronter Estelle, il invente un faux mariage à son maître Don Louis. À ces effets de surenchère s’ajoute la création d’un érotisme ancillaire, propre à l’adaptation française, avec l’abandon de la figure d’Otañez au profit des rôles dédoublés de Jacinte et Célie, gracieuses et rieuses suivantes à la française. Lesage leur ménage de vivantes scènes de rivalité et dote les valets d’une dimension galante que n’ont pas les modèles espagnols. Crispin prétexte un rendez-vous galant pour justifier sa présence à Don Louis et Clarin et c’est attiré par Béatrix que Clarin se rapproche de Crispin, sans chercher à localiser la demeure de Don Lope comme c’est le cas dans la comedia.

34Finalement, le premier Point d’honneur se construit sur le refus de l’honneur espagnol dans ses manifestations outrées et révèle un désintérêt sensible pour l’intrigue amoureuse des maîtres. Servie par la versification espagnole, elle semble au contraire disqualifiée par la prose. L’intérêt va au caractère du capitaine, orienté vers la folie, et à la sphère domestique. Par la suite, en quittant la scène française, tribune offerte à sa première adaptation de la comedia, Lesage va sacrifier le motif de la galanterie domestique, sans retrouver celui de l’intrigue amoureuse.

L’EXPERIENCE ITALIENNE, L’ARBITRE DES DIFFERENDS (1725)

35Vingt ans plus tard, Lesage reprend l’adaptation de 1702 pour l’accommoder cette fois à la scène italienne. La comedia, revisitée une nouvelle fois, témoigne d’influences composites. Elle adopte de nouveau la forme d’une pièce en trois actes, non pour renouer avec la source espagnole, mais plutôt parce qu’il s’agit de celle que privilégient les Comédiens Italiens. L’adaptation italienne est précédée d’un prologue (Arlequin prologue), courte pièce d’inspiration foraine, qui permet à Lesage de prendre de court les critiques en dénonçant lui-même le caractère démodé de la « pièce d’intrigue et de caractère » que le comédien italien Mario vient proposer au Prologue.

36En raison du contexte particulier de la représentation de 1725, les noms ont évolué. Les personnages de la Commedia dell’Arte s’approprient la problématique du point d’honneur : Don Lope y est le Capitaine Spadamonte, Crispin devient Arlequin, Clarin, Trivelin. Scaramouche fait son entrée sur scène comme espion. La ligne de partage se fait avec les personnages liés dans la comedia à l’intrigue amoureuse, qui conservent le nom qu’ils avaient lors de la représentation de 1702, comme Estelle, ou en prennent un autre, encore teinté de coloration espagnole. Don Alonse devient Don César, Aurore a pour nom Léonor.

37La structure générale de la pièce est déjà celle de l’édition définitive. Elle se caractérise par des effets conjugués de complication et d’allègement.

38On observe ainsi une complexification de l’intrigue, qui repose sur des liens nouveaux entre les personnages. Les liens de parenté posés par Lesage entre le capitaine et Estelle, désormais oncle et nièce, rendent leur cohabitation de 1702 fondée et donne une cohérence à la concentration spatiale. L’ébauche des projets d’union entre le capitaine et Léonor apparaît à son tour comme le prolongement de l’amitié liant dans la version de 1702 Don Alonse et Don Lope, qui devient dès lors le rival de son ami Don Carlos.

39Dans le même temps, la pièce est allégée. Le passage de la comédie en cinq actes à la petite comédie en trois actes se fait au prix de la disparition d’un certain nombre de scènes. Si l’on se fie aux textes manuscrits du Point d’honneur et de L’Arbitre des différends, les dernières scènes de l’acte III, presque toutes les scènes de l’acte IV et celles de l’acte V qui ne se réfèrent pas aux épisodes du soufflet ont été supprimées. Des éléments épars des scènes disparues ont été rassemblés pour former la dernière scène de la pièce en trois actes. On note que cet allègement va dans le sens des modifications dont le manuscrit de la Comédie-française porte la trace : des corrections d’une main autre que celle du copiste s’effectuaient à partir de l’acte III, pour être abondantes dans l’acte IV et V.

40Les éléments supprimés sont de double nature. Certains provenaient de la comedia, comme le faux retour du père d’Estrella ou la demande de protection d’Aurore à Don Lope face à la colère de son frère. Liées thématiquement au drame de l’honneur « à l’espagnole », les suppressions manifestent dans ce cas par défaut le désintérêt de Lesage, en même temps qu’elles permettent une concentration de l’action.

41D’autres éléments appelés à disparaître relevaient de la thématique amoureuse, qu’il s’agisse de celle des maîtres (IV, 3-7), revisitée en même temps qu’instrumentalisée par Lesage, ou de celle des domestiques, originalement mise en place et développée sur le mode naturellement parodique dans le premier Point d’honneur. L’une et l’autre, liées plus spécifiquement à l’esthétique de la comédie française, auraient été délaissées par Lesage à l’occasion de l’expérience italienne.

42L’intérêt du manuscrit De Challoup repose enfin sur la présentation de neuf scènes originales, ajoutées à l’occasion des représentations à l’Hôtel de Bourgogne, mettant en scène des personnages nouveaux pour un public nouveau. Les scènes se répartissent à leur tour en deux ensembles aux frontières perméables. On distinguera les scènes commanditées par la scène italienne de celles qui portent la marque d’une esthétique plus spécifiquement foraine.

43Nous apparaissent comme « italiennes » les trois scènes de clôture du I er acte de L’Arbitre des différends, dans lesquelles Arlequin, Scaramouche et Spadamonte prennent la parole. Ces scènes, qui s’inscrivent résolument dans le registre comique, sont écrites pour combler les attentes du public accourant à la Comédie-Italienne ; elles relèvent d’une esthétique mêlée où arlequinades et jeux de scène outrés, coups donnés et cris poussés se combinent aisément dans une atmosphère irrévérencieuse et volontiers farcesque. À leur côté, nous lisons dans d’autres scènes la marque des théâtres de la Foire.

44L’empreinte foraine se lit dans trois couples de scènes qui répondent à un schéma identique. Situées dans le premier et le dernier acte de L’Arbitre des différends, elles introduisent toutes un nouveau personnage, amené à n’évoluer qu’à l’occasion d’une scène unique sur le théâtre : un chevalier espagnol du nom de Don Diègue (I, 3), le raide Sicilien Lupardi (III, 3) et un brave Gascon (III, 5).

45Le fonctionnement est caractéristique. Le personnage, étranger à l’intrigue de la pièce, vient solliciter le capitaine Spadamonte pour lui soumettre un cas du point d’honneur, évidemment dérisoire. La situation est alors examinée dans ses tenants et aboutissants. Elle débouche sur une sentence formulée par l’exigeant oracle, selon une logique propre au point d’honneur, qui va à l’encontre des réponses que l’on serait en droit d’attendre de la raison naturelle. Le personnage adhère alors, c’est le cas de Don Diègue l’Espagnol et de Lupardi le Sicilien, ou non, comme le Gascon, au raisonnement du capitaine, puis se retire.

46Suit alors une courte scène où Spadamonte seul (I, 4), ou assisté d’Arlequin (III, 4 et III, 6), qui s’aligne sur l’avis de son capitaine de maître, commente l’attitude du consultant et conclut de manière pontifiante sur le cas soumis.

47Les scènes relèvent à nouveau toutes du registre comique. Mais c’est du côté forain qu’il faut cette fois en chercher l’origine esthétique : elles relèvent du mécanisme théâtral de la revue. Face à un personnage-parfois une entité ou une allégorie-en défilent d’autres, typifiés. La revue revêt un caractère parodique, et se double d’une dimension critique. Dans L’Abitre des différends, elle trouve son prolongement naturel dans les scènes de conclusion qui suivent immédiatement.

48Les scènes créées à l’occasion de la reprise du Point d’honneur s’organisent en définitive selon deux ensembles relevant d’esthétiques rivales. Néanmoins, leur proximité ponctuelle est intuitivement perçue par Lesage. On constate ainsi une relative ouverture d’une forme sur l’autre, voire l’apparition d’un comique mêlé, comme dans la scène 17 de l’acte I, d’influence italienne par ses accents farcesques, mais également proche de la thématique exploitée dans les scènes de revue : le différend entre Scaramouche et Arlequin est examiné par le Capitaine Spadamonte, qui rend une fois encore sa sentence en accord avec les maximes du point d’honneur.

49L’expérience italienne de No hay amigo para amigo sera brève : L’Arbitre des différends n’a pas conquis le public de l’Hôtel de Bourgogne. Il faudra attendre près de quinze ans pour que Lesage se tourne de nouveau, et pour la dernière fois, vers la comedia de Rojas Zorrilla.

LA DERNIERE ETAPE DE NO HAY AMIGO PARA AMIGO, L’EDITION DU POINT D’HONNEUR DE 1739

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50Pendant de l’édition de pièces données aux théâtres de la foire12, l’édition Barois vient compléter le legs dramatique de Lesage. L’auteur prétend réunir dans les deux tomes de son recueil les « pièces mises au théâtre françois13 ». C’est ce qui justifie la présence du Point d’honneur et de Don César Ursin, aux côtés des comédies françaises à succès comme Turcaret et Crispin rival de son maître (t. II), mais aussi de La Tontine (t. I). Pourtant, le tome premier débute par Le Traître puni et Don Félix de Mendoce, les traductions de Rojas Zorrilla et de Lope de Vega du recueil de 1700, offertes à la lecture mais jamais créées sur la scène, preuve que les pièces espagnoles dans leur ensemble font bien partie du testament littéraire de l’auteur. La version imprimée du Point d’honneur, définitivement fixée par ses soins, est celle que Lesage offre à la postérité. Elle est l’ultime reflet du regard que l’adaptateur porte sur la comedia, exprime ses derniers refus et choix.

51Les personnages qui avaient pris une couleur italienne avec L’Arbitre des différends l’ont perdue et ont retrouvé le nom qu’ils portaient dans le premier Point d’honneur. On observe qu’à l’exception du capitaine Don Lope, il s’agit essentiellement des valets, pour lesquels Lesage avait opté pour des noms de valets français (Crispin, Clarin), à défaut d’avoir sous la main un équivalent, comme pour Moscón, mais même dans le cas où une traduction plus littérale était possible, comme pour Fernando. Aurore conserve le nom de Léonor, les suivantes, créations de Lesage absentes de la comedia, répondent elles aussi aux prénoms de la version italienne. Les nouvelles relations entre les personnages attestées dans L’Arbitre des différends sont reconduites, comme le déroulement des scènes qui s’opère à l’identique du manuscrit De Challoup.

  • 14 Lesage désamorce une éventuelle critique en faisant dénoncer par Béatrix le peu de vraisemblance d (...)
  • 15 Le passé de Crispin au service de D. Alonse est une liberté de Lesage. Rien dans No hay amigo para (...)

52Mais alors que dans la comedia les rares repères temporels s’organisaient systématiquement par rapport à la mort de Don Félix, survenue six ans auparavant et qui joue dans No hay amigo para amigo la fonction de mythe fondateur, Lesage les multiplie dans sa version définitive. S’il privilégie de cette façon la concentration par rapport à la temporalité mise en place dans la comedia, il cherche ainsi surtout dans cette dernière version à resserrer les liens entres les personnages, donnant consistance au faisceau de relations complexes qu’il a créé. Au moment où débute Le Point d’honneur Don Lope s’est épris de Léonor en la voyant deux jours auparavant14. La jeune fille, que Béatrix sert depuis huit ans (I, 10), s’entretient pour sa part avec le mystérieux Don Carlos depuis huit jours (I, 1). Crispin a quitté depuis presque deux ans le service de Don Alonse15 ; il appartient depuis dix-huit mois à Don Lope, qui échange avec Don Alonse des marques d’amitié depuis trois jours (I, 3). Don Louis vient de terminer la « fâcheuse affaire » le contraignant depuis deux ans à l’exil (I, 9). Estelle, enfin, loge chez son oncle depuis quelques jours ; son amitié avec Léonor date d’un an (II, 9) ; Don Luis a reçu sa foi depuis trois ans (II, 13) mais Don Alonso l’aime depuis quatre ans (III, 9). Le contraste avec la première adaptation par Lesage de No hay amigo para amigo est aussi remarquable, puisque dans Le Point d’honneur de 1702, on sait seulement que Don Louis a fui Madrid trois ans plus tôt et que Crispin a quitté la maison de Don Alonse un mois auparavant.

53L’édition de 1739 est enfin marquée par la disparition dans leur grand ensemble des scènes ajoutées en 1725. Scènes italiennes, transfuges foraines ou scènes aux comiques mêlés, moins par indétermination générique que par la volonté de décloisonner les frontières dramatiques, les nouvelles scènes de L’Arbitre des différends étaient toutes liées à la monomanie du capitaine dont elles exploitaient la thématique en la filant. Adaptées à une scène apte à s’accommoder d’improvisation et de ris, Lesage a tenté avec elles une nouvelle expérience dramatique, non transposable dans son ensemble, qui devait se terminer avec la représentation de l’Hôtel de Bourgogne.

54Unique scène de revue maintenue intégralement, la scène avec Lupardi l’est sans doute parce qu’elle est la seule à fonctionner à un niveau intratextuel comme intertextuel : venu consulter le capitaine en raison de sa renommée, le Sicilien apparaît comme un autre Don Lope de Castro. Par ce dédoublement singulier, la folie monomaniaque du capitaine trouve comme un ancrage dans la réalité, selon un procédé déjà exploité par Cervantès dans le Quichotte. De cette façon aussi Lesage tend à donner à la folie de Don Lope, type de théâtre, un caractère littéraire. L’univers livresque, consubstantiel à la construction du personnage cervantin, trouve un prolongement parodique dans Le Point d’honneur : au traité de règles d’honneur écrit par Don Lope fait écho le « vieux bouquin », cause de la quête de Lupardi vers son honneur perdu à cause d’un Perlichipinchi, littérature creuse et stérile, dans un cas comme dans l’autre. Le maintien dans l’édition Barois de la scène du Sicilien, où elle est intégralement reprise, constitue finalement un hommage à l’expérience italienne.

55Notre promenade dans le jardin secret de la comedia nous conduit enfin à examiner un dernier massif. La lecture du Jodelet duelliste a vraisemblablement amené Lesage à donner une inflexion fondamentale à la comedia qu’il prétend adapter.

LA MEDIATION DE SCARRON, LA COMEDIA FILTREE ET INFLECHIE

  • 16 Voir le texte du Jodelet duelliste dans l’édition critique qu’en donne Jonathan Carson, Le Jodelet (...)
  • 17 Lesage propose une traduction de cette comedia de Rojas Zorrilla sous le titre Le Traître puni dan (...)

56Créée en 1645, la pièce de Scarron a été dans un premier temps publiée en 1647 sous le titre Les Trois Dorothées ou le Jodelet duelliste16. Elle est remaniée à l’occasion d’une nouvelle édition en 1652 sous le titre du Jodelet duelliste. Pas moins de trois comedias sont sollicitées dans la construction de la comédie de Scarron. L’intrigue principale est tirée de No hay peor sordo de Tirso de Molina ; l’acte I de La traición busca el castigo17 de Rojas Zorrilla ; c’est vers ce dernier que Scarron se tourne encore pour l’intrigue secondaire de sa pièce, qu’il emprunte justement à No hay amigo para amigo. Elle concerne les épisodes du soufflet, qui se situent dans la seconde et la troisième jornadas de la pièce espagnole.

57L’influence de Scarron sur Lesage s’exerce dans deux directions, qui relèvent toutes deux de la sphère des serviteurs, repensée par l’auteur du Point d’honneur. L’élimination de la figure d’Otañez et sa substitution dramatique, le prolongement donné aux épisodes farcesques du soufflet en sont les marques.

  • 18 Dès 1725, Jacinte devient Béatrix et sert Estelle, alors que Célie prend le nom de Jacinte pour se (...)

58Dès 1702, le personnage d’Otañez est absent de l’adaptation de No hay amigo para amigo que donne Lesage. Il maintient ce choix dans les adaptations suivantes. Ama de casa de Don Lope, gouvernante dévoyée, le personnage s’inscrit dans la lignée issue de la mythique Celestina. Moscón dresse plaisamment son portrait en une pointe lapidaire : « Borracha sobre alcahueta », entremetteuse et ivrognesse, aucun vice ne lui est épargné. Scarron, déjà, délaisse le personnage. Il préfère associer au valet Jodelet la compagnie d’une gracieuse suivante à la française, Béatris. Au regard de la source espagnole, la transformation dit assez le refus du personnage original, qui semble irréductible au système de la création française. Et la métamorphose d’Otañez a pu inspirer Lesage. Dans sa première adaptation de la comedia, Le Point d’honneur de 1702, c’est semblablement l’avenante et malicieuse Jacinte qui remplace Otañez auprès de Crispin. Significativement, elle adopte dans les adaptations suivantes le nom de la servante de Scarron, en devenant avec L’Arbitre des différends Béatrix. Lesage conserve la moquerie comme caractéristique principale du personnage. La scène de raillerie de Beatris à l’égard de Jodelet, qu’Alphonse vient de rosser (Le Jodelet duelliste, II, 2), invention de Scarron, est exploitée dans les différentes adaptations de No hay amigo para amigo de Lesage... Mais la substitution ne suit pas chez Lesage le même processus de maturation dramatique. Scarron avait dans un premier temps dédoublé le personnage en créant deux servantes, Gillette et Béatrix, au service des deux dames impliquées dans l’intrigue amoureuse par un rapport traditionnel de rivalité. Il les avait par la suite fondues en une servante unique, Béatris, appelée finalement à servir les deux sœurs. Lesage, lui, opte résolument pour le dédoublement, qui lui permet de mettre en place une rivalité féconde entre Jacinte18 et Célie dans le premier Point d’honneur. Si cette rivalité est appelée à disparaître, l’adaptateur conserve toutefois le dédoublement, qui reste une étape chez Scarron. L’élimination d’Otañez s’accompagne chez Lesage de l’avènement de Béatrix, le rôle de servante le plus développé dans Le Point d’honneur définitif. Témoin du soufflet donné à Crispin, elle participe à l’intrigue secondaire qui se joue au niveau de la domesticité et où l’influence de Scarron est également sensible.

59Le Jodelet duelliste intervient dans l’élaboration de l’affaire Crispin, prolongement thématiquement unifié donné aux épisodes farcesques du soufflet dans la comedia de Rojas Zorrilla. Si Scarron suit de plus près le texte espagnol, son objectif est nettement d’étoffer la présence sur scène de Jodelet, acteur vedette de la scène française. Chez Lesage, au fil des retours sur le texte, on observe la permanence, toujours plus prégnante, du motif du soufflet. Tout se passe finalement comme si Lesage faisait dans la comedia le vide autour de cette thématique, avec des scènes de plus en plus soignées et mieux agencées que dans le premier Point d’honneur. Elles s’érigent désormais en véritable bloc thématique, l’affaire Crispin. Scarron avait retenu quatre scènes de la pièce espagnole et en avait ajouté trois. Lesage reprend pour son compte trois scènes de la comedia sur les neuf qui relèvent de la thématique dans la comédie imprimée en 1739. Les caractères des valets sont plus faits, les épisodes s’enrichissent d’une dimension parodique. À côté d’une citation du Cid dissonante dans le contexte, Lesage se livre à des exercices de style : fragment écrit « à la manière d’ » un récit héroïque ici, pastiche de style cornélien ailleurs avec l’insertion dans la prose d’alexandrins, la grille de lecture ludique s’affiche avec jubilation. Elle s’éloigne de la comedia en côtoyant la comédie de Scarron (chez qui l’on trouve aussi la parodie du récit héroïque), mais en prenant aussi ses distances par rapport à ce second hypotexte. Le personnage de Scarron s’inscrit en effet dans la continuité du gracioso espagnol, qui porte sur la scène un souffle burlesque et farcesque et assume une charge corrosive. Le rapport qu’il entretient avec son maître relève aussi de cette tradition : dans des circonstances semblables à celles de la comedia, Jodelet peut, comme le faisait Moscón, lever la main sur son maître, même s’il est repris aussitôt et vertement tancé. L’épisode de la main levée sur le maître a attiré l’attention de Lesage. Mais l’adaptateur, qui se tourne vers la comedia au xviiie siècle, ne s’y risque pas. S’il conserve quelques traits du gracioso qui lui a servi de modèle, Crispin est un valet à la française. Toutefois l’expérience italienne de 1725 offre à Lesage l’occasion de revenir au motif de la main levée, preuve de l’intérêt qu’il lui porte. La scène se joue dans une atmosphère farcesque, propre à se développer sur la scène italienne, entre Arlequin et Scaramouche. Le personnage, créé à l’occasion, condense deux épisodes distincts de l’affaire entre Moscón et Fernando (Crispin et Clarin), fondus en un ingénieux contrepoint mineur. Scaramouche mime la scène où il donne un coup de poing à un médecin, et frappe Arlequin (L’Arbitre des différends, I, 16). Celui-ci veut rendre le coup reçu : il s’apprête à frapper Scaramouche du plat de son épée, mais c’est son maître le capitaine Spadamonte qui, en s’interposant, reçoit les coups (I, 17)... Lesage a ainsi permis au valet de lever la main sur son maître, en composant avec le système des personnages espagnol et l’esthétique française, ici réconciliés. L’éloignement par rapport à la comedia, plus marqué que chez Scarron, est le signe d’une réflexion sur les enjeux de chacune des dramaturgies. La distance que Lesage prend par rapport à son modèle n’est donc pas toujours le signe d’un refus, que traduction et adaptations manifestent. Elle peut aussi, comme dans l’adaptation étudiée ici, être la traduction que l’auteur a su reconnaître l’irréductibilité de la Comedia.

60La présentation des états successifs de l’adaptation de No hay amigo para amigo offre une nouvelle vision sur l’utilisation par Lesage de la Comedia. Tout au long de sa vie, Lesage poursuit secrètement le dessein de la préface de 1700. Le cas du Point d’honneur montre que l’ouvre de Lesage est avant tout critique, dans son ensemble et sa particularité : chaque morceau interroge le genre. Une comedia, qui présente une intrigue exemplaire, est sollicitée. Elle sera remaniée continuellement, se forgera son âme auprès des différents théâtres de la scène française, en les forçant à afficher leur particularité. À leur contact, elle s’infléchira aussi, faisant émerger peu à peu un vrai caractère, comme tend à l’être finalement le personnage de Don Lope, qui s’enferme peu à peu dans sa folie pointilleuse, restée au rang de singularité chez Rojas Zorrilla. La comedia interrogée s’enrichit de nouveaux rôles, permet la mise en place de thématiques originales. Elle offre aussi à Lesage l’intuition d’une nouvelle figure de valet, qui a déjà quitté son habit de gracioso jouant du grotesque et les nippes burlesques de Jodelet. Crispin, contrepoint parodique, veut se hisser à la hauteur de son maître et de ses exigences, mais conserve comme attribut essentiel et intrinsèquement contradictoire la couardise. Il est en marche vers son destin, vers l’autre Crispin, qui pourra prétendre être le rival de son maître. En fin de compte Le Point d’honneur, comme avant lui Jodelet duelliste, qui offre à Lesage un filtre, interroge No hay amigo para amigo pour se trouver et s’inventer. L’adaptation révèle les attentes de Lesage vis-à-vis de la Comedia, les espoirs que l’auteur du xviiie siècle continue de placer en elle. Ses attentes restent d’actualité au moment où écrit Lesage. Elles le sont encore pour qui cherche à redécouvrir l’ouvre méconnue de Lesage qu’est ce premier théâtre espagnol.

Notes

1 Le Theatre espagnol ou les meilleures comedies des plus fameux auteurs espagnols. Traduites en François, Moreau, Paris, 1700. Le recueil contient la traduction de deux comedias, une de Rojas Zorrilla et une de Lope de Vega.

2 Cote ms 55.

3 Cote fr 25471.

4 Nous ne mentionnerons que ponctuellement Arlequin Chatouilleux sur le point d’honneur, resté inédit et dont on ne possèderait aucun état manuscrit. En 1716, Lesage donne sous ce titre à la Foire une pièce en un acte. Selon l’habitude de l’écrivain de reprendre une ouvre, en choisissant de la couler dans une autre classe générique, ou en la destinant à d’autres théâtres-procédé dont Lesage use pour les ouvres qu’il choisit d’adapter, mais aussi pour les siennes propres afin d’en assurer la promotion-il s’agirait vraisemblablement d’une version foraine de la pièce.

5 Moscón est Crispin, Fernando devient Clarin. Jacinte (en 1702)/ Béatrix (1725, 1739) et Célie (1702)/ Jacinte (1725, 1739) n’ont pas d’équivalent dans la comedia.

6 À l’occasion de L’Arbitre des différends, Aurore devient Léonor, nom qu’elle conserve dans l’édition Barois.

7 Le Point d’honneur, Barois, I, 5.

8 Ibid., I, 9.

9 La première édition de No hay amigo para amigo en Parte est celle publiée en 1640 : Primera Parte de las Comedias de Don Francisco de Rojas Zorrilla, En Madrid, por Maria de Quiñones, A costa de Pedro Coello Mercader de Libros, Año 1640.

10 Les exemples sont ceux du Cid et de La Suite du Menteur.

11 On ne peut en effet qu’établir des conjectures pour Arlequin chatouilleux sur le point d’honneur, courte pièce foraine en un acte, signalée dans des écrits contemporains mais dont on ne dispose d’aucun texte.

12 Dans Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra Comique, Lesage rassemble en dix volumes publiés de 1721 à 1737 quatre-vingts pièces jouées entre 1713 et 1736, qu’il a écrites seul ou en collaboration avec d’Orneval et Fuzelier.

13 Recueil des pieces mises au Theatre françois par M. Le Sage, Jacques Barois Fils, Paris, 1739, 2 vol.

14 Lesage désamorce une éventuelle critique en faisant dénoncer par Béatrix le peu de vraisemblance de cet amour trop soudain : « Ce Capitaine-là est un homme bien expéditif. Il vous vit avant hier pour la premiere fois, & il vous a déja demandée en mariage » (Le Point d’honneur, Paris, Barois Fils, 1739, I, 1). Pourtant, dans la scène finale Léonor rappelle au capitaine qu’il ne l’aime que depuis trois jours (ibid., III, 9) !

15 Le passé de Crispin au service de D. Alonse est une liberté de Lesage. Rien dans No hay amigo para amigo ne laisse supposer une telle relation entre Moscón et D. Alonso.

16 Voir le texte du Jodelet duelliste dans l’édition critique qu’en donne Jonathan Carson, Le Jodelet duelliste de Scarron, Jonathan Carson (dir.), Paris, Droz, 2000.

17 Lesage propose une traduction de cette comedia de Rojas Zorrilla sous le titre Le Traître puni dans Le Théâtre espagnol en 1700.

18 Dès 1725, Jacinte devient Béatrix et sert Estelle, alors que Célie prend le nom de Jacinte pour servir Aurore/Léonor.

Auteur

CRLC, Université Paris-Sorbonne

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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