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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

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Christophe Couderc

Poétique et dramaturgie comparées

Le traitement du voile et l’occultation de l’identité féminine dans quelques comédies françaises inspirées de la Comedia

Catherine Dumas

Texto completo

  • 1 G. Forestier souligne que les « masques » féminins dans le théâtre français du xviie siècle se tro (...)

1Parmi les formes du déguisement féminin en usage dans les comédies françaises imitées de comedias, la dissimulation du visage sous un voile, et l’occultation de l’identité allant généralement de pair avec cette pratique, ont connu en France leur moment de vogue-un succès sensible quoique limité dans le temps. La première pièce qui ouvrit le cycle fut L’Esprit follet, de d’Ouville, jouée en 1639. Cette œuvre, comme on le sait, marqua un renouveau du genre comique en France. Le voile, que l’on peut définir comme un masque1, et qui représente une sorte de degré zéro du déguisement féminin, souscrit à ses normes particulières et sécrète sa propre efficacité. Du côté féminin, et surtout dans le cadre originel de la Comedia, la dissimulation du visage et du nom sont des nécessités édictées par une situation d’extrême dépendance, dans le meilleur des cas par la prudence, tandis que cette apparente neutralité est aussi un moyen d’action et recouvre des aspects ludiques ; le mystère d’une beauté suggérée constitue en effet un appel au désir et au rêve du côté de son partenaire masculin. Les démarches des femmes dont le visage et/ou le nom sont masqués assurent la dynamique de l’action.

2Nous nous proposons d’étudier le potentiel dramatique ainsi que les modalités de fonctionnement du voile et de la dissimulation identitaire dans des comédies françaises où ces motifs, repris aux pièces espagnoles dont elles sont inspirées, sont prépondérants. Le paradoxe de la femme inconnue, l’exploitation du voile, du mystère d’identité, la stratégie et les manipulations menées par la figure féminine, dans ces œuvres échelonnées sur une quinzaine d’années (publiées entre 1642 et 1657) présentent des constantes et des points de recoupement. L’on se penchera sur les particularités de cette figure qui gouverne jusqu’à sembler parfois dérégler l’intrigue par la confusion qu’elle sème et son extrême mobilité.

3L’on s’interrogera aussi sur les modes d’insertion de ces éléments sur la scène française, à l’intention d’un public ne disposant pas au départ des mêmes codes éthico-esthétiques que les spectateurs espagnols : l’on se demandera dans quelle mesure une parité d’effets était ou non possible, et jusqu’à quel point de telles transpositions dans le cadre d’actions le plus souvent francisées se sont avérées opérantes et crédibles. Ce dernier point nous ramènera au caractère éphémère du succès des femmes voilées dans la comédie française du xviie siècle.

LES PARADOXES DE LA FEMME AU VISAGE CACHE ET SANS NOM

  • 2 Genette Gérard, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, [1982] 2003, p. 431.
  • 3 Voir par exemple les allusions à l’Hôtel de Bourgogne (L’Esprit Follet, I, 6) et au « cimetiere jo (...)

4Nous aborderons le traitement du voile féminin à travers cinq comédies urbaines imitées de modèles espagnols (L’Esprit follet et Les Fausses vérités, comédies de d’Ouville publiées respectivement en 1642 et 1643, La Suite du Menteur de Pierre Corneille publiée en 1645, La Jalouse d’elle-même de Boisrobert publiée en 1650, Les Engagements du Hasard de Thomas Corneille publiée en 1657). Toutes ces pièces à l’exception de celle de Thomas Corneille, localisée en Espagne, voient leur action francisée. Cette pratique correspond, pour reprendre les mots de G. Genette, à « un mouvement de translation (temporelle, géographique, sociale) proximisante 22 » du texte-source. Le système des noms des personnages espagnols est transformé selon l’usage français (noms conventionnels à consonance antique hérités de la littérature pastorale pour les hommes, prénoms plus réalistes pour les femmes). La topographie se ramène à des lieux connus des spectateurs français : Paris se substitue à Madrid, sauf dans La Suite du Menteur localisée à Lyon, pour correspondre à une comedia située à Tolède-encore Lyon n’est-il qu’un cadre-prétexte. Les références topographiques et socio-culturelles madrilènes sont remplacées par des équivalents parisiens. Cette dynamique de la transposition, pratiquée par d’Ouville dans L’Esprit Follet, a été reprise dans les autres pièces3.

  • 4 Thomas Corneille dut avoir connaissance de Los Empeños de un acaso soit par un manuscrit, soit par (...)

Comedias d’origine

Comédies

Pedro Calderón de la Barca, La Dama duende, 1629, publ. 1636.

Antoine Le Métel d’Ouville, L’Esprit follet, 1639, publ. 1642.

Pedro Calderón de la Barca, Casa con dos puertas, mala es de guardar, 1629, publ. 1636.

Antoine Le Métel d’Ouville, Les Fausses vérités, 1640, publ. 1643.

Lope Félix de Vega Carpio, Amar sin saber a quién, 1620-1622, publ. 1630.

Pierre Corneille, La Suite du Menteur, 1644, publ. 1645.

Tirso de Molina (Fray Gabriel Téllez), La Celosa de sí misma, 1619-1621, publ. 1627.

François Le Métel de Boisrobert, La Jalouse d’elle-même, 1648, publ. 1650.

Pedro Calderón de la Barca, Casa con dos puertas, mala es de guardar, 1629, publ. 1636, et Los Empeños de un acaso, vers 1640, publ. 1651.

Thomas Corneille, Les Engagements du hasard, vers 16494, publ. 1657.

5Ces comédies sont dominées par les ressources et l’ingéniosité d’une jeune femme le plus souvent voilée, à l’identité inconnue, qui s’entoure de mystère et dirige le jeu amoureux, suscitant la curiosité, le désir et la passion d’un partenaire masculin, qui ne connaît ou croit ne connaître d’elle qu’une silhouette ou une voix, parfois des dons et des messages (dans L’Esprit follet et La Suite du Menteur), une main ou un œil inopinément dévoilés (dans La Jalouse d’elle-même). Le port du voile va généralement de pair avec la dissimulation de l’identité. Quelques nuances apparaissent néanmoins.

6Le recours au voile en tant qu’objet concret (souvent traduit par « coiffe ») peut n’être que ponctuel ou au contraire systématiquement répété au cours de l’action. On notera la simplification opérée dans Les Fausses vérités où Florimonde, tout en refusant de dire où elle demeure et qui elle est, se montre presque toujours à visage découvert, à la différence de Marcela qui apparaît voilée au début de l’original espagnol Casa con dos puertas. Lorsque la jeune femme ne veut ou ne peut se montrer trop fréquemment, même à l’abri du voile, elle se cantonne dans ce qu’on pourrait nommer l’invisibilité, use d’autres artifices et laisse des indices de sa présence, destinés à attirer sur elle la curiosité et l’attention du jeune homme qu’elle cherche à séduire. Tel est le statut ambigu d’Angélique, l’héroïne de L’Esprit follet. Il arrive aussi que la jeune femme se « dédouble », montrant alternativement son visage réel et sa « face cachée », sans que l’amant comprenne la supercherie (La Jalouse d’elle-même et Les Engagements du Hasard) : en ce cas la duplicité des rôles relève, pour l’héroïne, d’une stratégie plus hasardeuse. Maîtresse d’une double apparence, elle l’est aussi d’un double jeu qui s’instaure durablement.

CÉLIE-Mais quand finirez-vous le rôle commencé ?
ELVIRE – Don Fadrique s’y trouve assez embarrassé.
(Les Engagements du Hasard, II, 1)

7Le jeu des suivantes est variable : dans L’Esprit follet ou Les Engagements du Hasard, elles calquent leur conduite sur celle de leur maîtresse. Dans La Suite du Menteur, Lyse joue le rôle d’intermédiaire non masquée.

  • 5 Gómez y Patiño María, « La mujer en Calderón. El rol femenino en La Dama duende y El Alcalde de Za (...)

8Quelles que soient la fréquence et l’ampleur de l’utilisation du voile dans la pratique de dissimulation, la femme à l’identité occultée joue par elle-même et par définition un rôle paradoxal, à l’encontre de son statut ordinaire. María Gómez y Patiño parle, dans le cas de doña Ángela de La Dama duende, modèle de l’Angélique de L’Esprit follet, d’« ocultamiento de su “identidad” para mantener su “identidad”5 », c’est-à-dire pour s’attribuer une position dans l’action. Opprimée et souvent tenue cachée sur l’ordre de sa famille, soumise à une réclusion qui annihile son existence aux regards d’autrui, et ne disposant d’aucune liberté pour le choix d’un époux, les héroïnes prennent l’initiative, transgressent les interdits familiaux et sociaux et choisissent le jeune homme qu’elles aimeraient épouser. Le renversement est total. Du statut de dominées elles passent à celui de dominantes, voire de manipulatrices. Brimées et, à l’origine, parfois recluses ou reléguées dans leur chambre, écartées du domaine social et évincées de l’échiquier relationnel des hommes de leur famille, elles franchissent les limites de l’espace qui leur est originellement assigné pour s’en évader et devenir sujets de la quête amoureuse. Le cas d’Angélique, dans L’Esprit follet, première comédie où paraît une mystificatrice, est à cet égard significatif : au début de la pièce, la jeune femme, voilée, est poursuivie par un de ses frères qui ne l’a pas reconnue, mais très vite elle s’improvise poursuivante envers Florestan, dont elle « hantera » la chambre. Le voile et la dissimulation d’identité sont à l’origine une contrainte, et une protection, puisqu’il importe que la famille ne sache rien de l’intrigue qui se noue. Dans les faits, la jeune femme voilée jouera de ce mystère pour en faire un instrument de séduction, attisant par là même le désir et la passion naissante de l’amant. Les comédies où apparaissent ces femmes voilées et/ou cachant leur véritable identité présentent donc une forme d’inversion du schéma traditionnel de la quête amoureuse, où l’homme déploie la part d’activité majeure. L’héroïne voilée déploie ainsi autant d’active ingéniosité que les amantes délaissées des comédies ou tragicomédies qui s’arrogent le droit de poursuivre et de reconquérir par la ruse le jeune homme qui les a trahies.

9Le fait que chacune des actions soit informée par le déploiement d’une mystification féminine réduit corrélativement la marge d’initiative laissée au protagoniste masculin. Tributaire d’un point de vue nécessairement limité, celui-ci subit une manipulation, cherche à se conformer la plupart du temps au vouloir de sa partenaire, se méprend dans des hypothèses souvent erronées et s’engage comme à tâtons dans une trame d’événements qu’il ne maîtrise pas. La relation amoureuse acquiert une modalité particulière du fait de cette disproportion entre l’initiative féminine et la relative passivité masculine, et de l’antériorité des sollicitations de la femme sur les réponses du jeune homme.

10Ce décalage est accru du fait que le personnage masculin se trouve le plus souvent dans un territoire qui lui est étranger, la femme voilée étant corrélativement associée à l’espace d’une ville nouvelle pour lui, dont l’espace semé d’embûches est encore à décrypter pour le galant. Les héros de L’Esprit follet, des Fausses vérités, de La Jalouse d’elle-même sont de jeunes provinciaux venus depuis peu à Paris, le Dorante de La Suite du Menteur est un Parisien échoué à Lyon. En outre, le jeune homme est souvent en position d’immobilité, paralysé ou entravé dans ses initiatives par diverses considérations. Dans La Suite du Menteur, Dorante passe une partie de l’action dans une prison, où il s’éprend de Mélisse grâce aux messages que sa servante lui transmet. Le Florestan de L’Esprit follet reçu par des amis est logé dans une chambre investie par les traces de visites féminines, mais se doit de garder le secret et s’interdit d’interroger ceux qui l’hébergent ; le héros des Fausses vérités, accueilli lui aussi par un ami, est effrayé à l’idée qu’il pourrait aimer la même femme que son hôte. Les codes de la déontologie courtoise prolongent le mystère auquel les galants souscrivent d’assez bon gré, respectant ainsi le masque à la fois sacralisé et obsédant.

Manipulation et stratégie féminines

11Manipulation et stratégie féminines reposent sur des pratiques de brouillage issues de l’engaño des comedias d’origine. Le jeu galant cultive le mystère et vise avant tout la conquête de l’amant, devenu objet de la poursuite amoureuse. Dans cette démarche la révélation progressive de la personne et du visage prime sur celle de l’identité et du nom. D’ordinaire l’identification définitive est différée, pour des raisons de sécurité relevant du statut familial de l’héroïne ; la plupart du temps elle n’intervient que de façon accidentelle, à la fin de la pièce, à un moment où la jeune femme se voit contrainte à dire sa véritable identité au galant pour se placer sous sa protection et éviter ainsi de s’exposer à la violence d’un frère (L’Esprit follet, Les Fausses vérités, Les Engagements du Hasard). Cette démarche consacre le retour à l’ordre et aboutit à un mariage conciliateur, rapidement décidé, qui clôt l’action. La pièce La Jalouse d’elle-même, dans laquelle Angélique, usant d’une tactique de dédoublement très maîtrisée, dévoile simultanément son nom et son visage au jeune Léandre, qui n’est autre que le fiancé que lui destinait sa famille, constitue à ce titre une exception.

  • 6 La convention de l’amour « coup de foudre », mis en scène ou raconté postérieurement, s’impose aus (...)

12Le voile, dans les pièces où il entre en jeu, n’est ni une fausse apparence ni un accessoire de convenance. Il peut certes aider à la dissimulation, mais c’est aussi un artifice destiné à aviver l’amour, un déguisement riche de toutes les potentialités, un élément d’incitation au désir d’autant plus opérant qu’il est chargé de toutes les suggestions de la beauté ignorée. Plus la vision concrète de la beauté se fait attendre, plus le charme lié au mystère se montre actif et opérant. On peut dire à ce titre que le fait de rester masquée et sans nom est une mise à l’épreuve, l’équivalent fonctionnel des obstacles extérieurs à franchir dans la quête amoureuse traditionnelle. La preuve en est le Léandre de La Jalouse d’elle-même, amoureux d’une inconnue voilée rencontrée au sortir d’une église, qui se montre par ailleurs insensible aux qualités physiques de sa fiancée officielle, pourtant belle, parce qu’elle lui est présentée trop facilement, après des accords familiaux, sans qu’il y ait de difficultés pour parvenir jusqu’à elle (il ignore que la fiancée officielle et l’inconnue voilée ne sont qu’une seule et même personne). Les héroïnes voilées s’ancrent dans l’énigme, dosent leurs interventions, offrent au galant divers indices de leur esprit (messages, conversations, cadeaux, traces de présence), lui transmettent le cas échéant un portrait (La Suite du Menteur). Le spectateur, connaissant presque dès le départ les dessous de l’action menée par la jeune femme, focalise son attention successivement sur les clans masculins (celui du maître et de son valet, le clan des ignorants,) et féminin (le clan de l’inventivité, regroupant la maîtresse à visage découvert et sa servante, confidente et complice.) Il suit les développements de l’action, les ruses ludiques de la meneuse de jeu, les ébahissements, anxiétés ou les tourments du jeune homme. En effet, l’amour que ce dernier porte à sa partenaire voilée s’avère lui aussi paradoxal, en ce sens qu’il se fonde sur un pari effectué en aveugle : dans ces pièces le galant tombe amoureux avant d’avoir vu le visage de la jeune femme. Les formules « Aimer sans savoir qui », titre de la comedia de Lope de Vega imitée par Corneille, ou bien « Aimer sans avoir vu », pourraient résumer ces intrigues. Épris d’une femme qui ne se montre pas, le galant se trouve contrevenir à la tradition littéraire, notamment théâtrale, qui veut que l’amour naisse d’un premier regard (porté le plus souvent par l’homme) et d’un premier éblouissement au contact de la beauté6. Le concept d’une passion d’abord idéale et désincarnée, véritable acte de foi en la partenaire inconnue, d’un amour fondé sur le rêve et sur l’intuition de beauté suprême et d’affinités électives, relève apparemment d’une convention, que les discours réalistes du valet dénoncent sans cesse. Souvent présent aux côtés du maître, dont il est l’interlocuteur privilégié, le valet fustige ses excès de confiance et l’irrationalité de sa conduite, et fait entendre en contrepartie la voix du « bon sens » en élevant d’embarrassantes objections.

CLITON – J’en fais des conjectures
Qui s’accordent fort mal avecque vos figures.
Vous payer par avance et vous cacher son nom,
Quoi que vous présumiez, ne marque rien de bon.
À voir ce qu’elle a fait, et comme elle procède,
Je jurerais, Monsieur, qu’elle est ou vieille ou laide,
Peut-être l’une et l’autre, et vous a regardé
Comme un galant commode assez incommodé.
(La Suite du Menteur, I, 3)

13Le serviteur-et c’est là toute l’ambivalence de son rôle-se trouve ainsi tenir des discours dotés d’une légitimité de surface : aussi ses commentaires railleurs et dissonants, ses suppositions terre-à-terre font parfois temporairement retomber l’euphorie idéaliste de son maître ; son droit à la critique suscite alors les effets d’un comique de contraste des plus savoureux. Le valet a souvent tendance à diaboliser l’intrigante. Carrille, serviteur de Florestan, va plus loin car il croit qu’Angélique, qui semble franchir les murs de la chambre de son maître, est un esprit ou un diable. D’où leur discussion lorsqu’ils la surprennent :

FLORESTAN –Je ne lui puis donner d’assez dignes louanges
Et sans doute je crois qu’elle est du rang des Anges.
CARRILLE – Oui, mais du rang de ceux qui sont tombés du Ciel.
Tout ce que vous voyez n’est qu’artificiel.
Croyez qu’assurément vous craindriez ses approches
Si vous voyiez ses pieds, avec ses ongles croches.
(L’Esprit follet, IV, 3)

  • 7 Vitse Marc, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xviie siècle, Toulouse, Presses unive (...)

14La pertinence des observations du valet est limitée, voire ridicule dans bien des cas. Le dispositif dramatique, au demeurant, en ce qu’il livre presque simultanément aux spectateurs les dessous de l’intrigue féminine, entérine par avance la passion des maîtres et ôte toute légitimité aux spéculations des serviteurs. Comme dans les comedias, notamment Amar sin saber a quién, où comme l’a écrit Marc Vitse, « l’ardeur de l’imagination aristocratique des jeunes gens » de haut rang s’oppose aux « certitudes vulgaires » du gracioso7, le galant, malgré des bévues ponctuelles, se voit finalement récompensé de sa foi amoureuse envers la mystificatrice. En revanche, le prosaïsme et la misogynie du valet, sermonneur gauchement iconoclaste, mettent en évidence ses points faibles et l’exhibent en objet de rire.

15Parallèlement au soin qu’elle prend pour dissimuler son apparence ou du moins son identité, la jeune femme se livre à des mystifications qui désorientent le galant. Fragilisée mais audacieuse, tour à tour mobile et cachée, agissant avec audace avec une plus ou moins grande marge d’erreurs tactiques et toujours à la merci de rebondissements hasardeux, elle s’infiltre dans l’espace masculin, qu’elle fouille, comme le fait Angélique dans la chambre de Florestan, dans L’Esprit follet, tandis que dans Les Fausses vérités, Florimonde, cachée, guette les faits et dires de Lidamant, dans la maison même où il est accueilli et où elle vit sans qu’il le sache. Dans l’univers de ces comédies, les « trucages » concernant les espaces privés s’accumulent, les maisons ont deux portes, ou recèlent des passages secrets et des cachettes. Même les prisons ne sont pas hermétiques pour ces femmes entreprenantes : Mélisse envoie Lyse visiter Dorante en prison, et s’y rend elle-même. Toutes sont bien informées, par observation directe, espionnage ou sur la foi de récits familiaux, sur les intentions des jeunes gens dont elles recherchent l’amour, de sorte que ceux-ci sont étonnés de leur prétendue omniscience. Mais les jeunes femmes ne s’en tiennent pas à ces intrusions. L’on a vu le lien unissant la femme inconnue à la ville, qui reste non moins étrangère, dans la plupart des cas, au galant. Les dramaturges tirent parti de l’unité de lieu au sens large (représentation de lieux proches). La mystificatrice semble alors une sorte d’initiatrice à la complexité de la ville. Mais celle-ci a tôt fait de revêtir les apparences d’un lieu piégé, d’un labyrinthe. La Florimonde des Fausses vérités s’attribue un logement fictif, chez une amie, qui n’est autre que la maîtresse de son frère, où elle convie son propre amant, de sorte que les quiproquos s’accumulent. Elvire recourt à la même ruse, qui entraîne une autre série d’imbroglios, dans Les Engagements du Hasard, acte IV. Nous apprenons par un récit qu’Angélique dans L’Esprit follet a fait monter Florestan et son serviteur dans un carrosse pour un voyage nocturne, sorte de descente aux enfers à vocation initiatique, qui les a ramenés, sans qu’ils le sachent, à leur point de départ ; pénétrant dans la maison de leurs hôtes dans l’obscurité, ils se retrouvent à leur insu dans la chambre d’Angélique. Quant à l’héroïne de La Jalouse d’elle-même, qui se fait passer pour une marquise, elle multiplie les rendez-vous à l’extérieur de la maison paternelle, afin de brouiller les pistes.

  • 8 Dans un chapitre intitulé « The Unknown Woman Les Fausses Vérités », J. D. Lyons suggère que la ma (...)

16Les galants résistent parfois mal à ces jeux de désinformation, aux manipulations auxquelles ils sont confrontés. Ils forgent des hypothèses et se méprennent en outre sur l’identité de la femme aimée, qu’ils croient femme ou maîtresse d’un de leurs amis. La femme au visage caché peut devenir une femme aux multiples identités fictives, soit qu’elle-même le recherche, soit que l’amant soit trompé par de fausses apparences8.

17Les pressions liées à ces situations s’accentuent, au point que le Lidamant des Fausses vérités est tenté de fuir Paris, lieu de ruses et d’intrigues déstabilisantes, assimilé comme dans les comedias d’origine à Babel ou à Babylone.

LIDAMANT, seul – Que je suis malheureux !
Quelle confusion à la mienne est égale ?
Adieu Paris, Adieu, sortons de ce Dédale,
De cette Babylon, de ces lieux enchantés,
Où les illusions passent pour vérités.
Femme, qui que tu sois avec ton artifice,
Et tes précautions, que le Ciel te bénisse.
Va je te dis adieu, je vais t’abandonner.
(Les Fausses vérités, III, 1)

18Mêmes accents chez le Léandre de La Jalouse d’elle-même :

LÉANDRE-Oui, sans plus différer, partons, gagnons Essonne,
Fuyons de ce Paris, de cette Babylone…
(La Jalouse d’elle-même, IV, 1)

19Néanmoins ce désarroi est de courte durée, la jeune femme trouvant à chaque fois les moyens de s’opposer à la fuite de son partenaire et de retourner la situation pour l’inciter à rester dans la capitale.

Limites des adaptations françaises

  • 9 Voir par exemple La Belle invisible de Boisrobert, d’après la nouvelle de Castillo Solórzano, Los (...)
  • 10 « […] j’eusse peut-être moins failli, si je ne me fusse pas attaché si étroitement à la conduite d (...)

20La figure de la belle inconnue, les paradoxes qu’elle entraîne, les complexités d’action, les surprises et les rebondissements qui en résultent eurent leur heure de popularité en France, au moment même où la comédie connaît un renouveau certain sur la scène française, se substituant en quelque sorte à la tragi-comédie, qui perd du terrain. Après L’Esprit follet de d’Ouville, qui remporta un grand succès, le motif de l’amante inconnue, repris par différents dramaturges avec diverses variantes, connut une réelle vogue en France et reparut dans d’autres comédies imitées de l’Espagne9. On peut dès lors se demander pour quelles raisons cet engouement s’épuisa néanmoins assez vite. Chez les contemporains de Molière, les femmes voilées se font rares. On note par exemple l’insuccès du Charme de la voix de Thomas Corneille (pièce publiée en 1658) dont l’intrigue joue sur l’invisibilité de la femme désirée et sur un double déguisement ; le dramaturge dans son épître rejette cet échec sur Moreto, le dramaturge espagnol dont il s’inspirait10.

21Le port de la coiffe ou du masque étant aussi une habitude française, G. Forestier s’étonne de ce que le masque féminin ait été finalement aussi peu exploité sur la scène parisienne :

  • 11 Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550- 1680). Le déguisement (...)

On peut se demander pourquoi les auteurs français ont attendu de découvrir la comedia pour mettre en scène cette forme de déguisement, et pourquoi elle n’a pas influencé en profondeur la comédie française de la deuxième moitié du xviie siècle. Cela laisse à penser que les illusions engagées par le « masque » supposent un type d’aveuglement amoureux peu en rapport avec l’imaginaire des Français du Grand Siècle, et, partant, susceptible d’une acclimatation seulement temporaire (et perçu comme exotique ?)11.

  • 12 Voir par exemple Ruiz Ramón Francisco, Historia del teatro español, I, Madrid, Alianza editorial, (...)

22Sans doute le code des bienséances progressivement adopté en France demandait-il des héroïnes moins audacieuses et moins intrigantes. Une autre raison de type culturel peut expliquer la fragilité puis la disparition progressive du motif. Le code de l’honneur féminin, ressort dramatique et levier de l’action dans les comedias même comiques, qui est à l’origine même du voile et de la dissimulation d’identité, l’oppression, voire la séquestration familiales, obstacle stimulant, mais périlleux, dans les menées inventives de la jeune fille, n’ont pas d’équivalent aussi rigoureux dans les représentations que la société française pouvait avoir d’elle-même. Dans la littérature française du xviie siècle le couvent est le recours suprême invoqué ou utilisé par les autorités familiales contre une fille audacieuse ou rebelle. En revanche la fonction du frère gardien de l’honneur de sa sœur12 dont le pouvoir est absolu et peut même menacer la vie de la jeune femme en cas de manquement à l’honneur, n’avait pas de strict équivalent en France. Si ce problème ne se pose pas pour Les Engagements du hasard, dont l’intrigue se situe en Espagne, il constitue un point d’achoppement dans les comédies à l’action francisée. Le texte de certaines pièces révèle la difficulté éprouvée par les dramaturges français à rendre compte d’un état de fait éloigné des réalités parisiennes. Tandis que dans La Dama duende la réclusion de l’héroïne, une jeune veuve, par ses frères, est justifiée pour les spectateurs espagnols de l’époque, accoutumés à la rigidité des codes de l’honneur, dans L’Esprit follet d’Ouville se doit de légitimer cet état de choses aux yeux de son public ; lorsqu’Angélique se plaint de sa situation devant sa servante Isabelle, un commentaire prêté à cette dernière explique la conduite de ses frères par des motifs de jalousie et la peur du qu’en-dira-t’on :

ISABELLE-Mais à leurs volontés il faut bien vous soumettre
Et pour vous dire vrai, vos frères ont raison
De vous tenir ainsi recluse à la maison.
Considérez un peu l’état auquel vous êtes,
Toutes vos actions aux faux bruits sont sujettes,
Et c’est avec raison que n’ayant plus d’époux,
Ils ne désirent point qu’on médise de vous.
Les grands festins, le Cours, le Bal, la Comédie,
Sont lieux suspects pour vous, souffrez que je le die...
(L’Esprit follet, I, 5)

23Le dramaturge manifeste le même embarras dans Les Fausses vérités dont l’héroïne, contrairement à celle de la comedia dont il s’inspire, ne porte pas de voile au cours de ses premiers rendez-vous amoureux. En outre Florimonde a quelque peine à justifier aux yeux de sa servante Nérine sa conduite sinueuse et ses ruses pour ne pas révéler son identité à Lidamant, hôte et ami de son frère Léandre, puis à expliquer pourquoi celui-ci ne parle pas d’elle à son invité.

NÉRINE-Parlez-lui franchement, et lui faites entendre
Que vous êtes la sœur de son ami Léandre :
Quand vous lui défendrez, je le tiens si discret
Qu’il ne voudra pour rien révéler ce secret.
FLORIMONDE – Tu ne sais pas encor, et c’est ce qui m’afflige,
Jusqu’à quel point d’honneur l’amitié nous oblige.
C’est un lien trop fort, je sais que Lidamant
Est plus parfait Ami qu’il n’est fidèle Amant. [...]
NÉRINE – Il ne vous aime point, ou n’aime qu’à demi,
S’il veut à son amour préférer son Ami,
Pourquoi Léandre encor vous défend-il sa vue ?
FLORIMONDE – Je n’en sais rien, Nérine, et c’est ce qui me tue,
Il dit pour s’excuser qu’il y va de l’honneur,
Mais j’en donne la cause à sa jalouse humeur,
La moindre opinion cause ces rêveries.
(Les Fausses vérités, I, 1)

24Dans La Suite du Menteur, inspirée d’une intrigue qui quelques années plus tôt aurait pu donner matière à une tragi-comédie, Corneille amoindrit le péril des situations dans lesquelles s’engage l’héroïne, modifie le contexte relationnel et le ton de la pièce, réduisant le poids des codes de l’honneur, afin de dépouiller l’atmosphère de ce qui pourrait être ressenti comme trop pesant ou sérieux.

25Dans la pièce de Lope de Vega l’audace et la détermination de Leonarda, visitant don Juan en prison, pouvaient être jugées comme autant de démarches téméraires par les spectateurs des corrales, rompus aux rigueurs du code de l’honneur ; Mélisse assurément court moins de risques. Dans une scène de La Suite du Menteur, Mélisse et Lyse, voilées (IV, 1), ayant croisé Philiste, le rival de Dorante, en prison, se demandent ce qui aurait pu advenir s’il les avait reconnues : elles écartent les hypothèses dramatiques, et ravalent l’amant malheureux de Mélisse au rang de simple fâcheux.

26Le frère de la jeune fille, Cléandre, ne dispose pas dans cette pièce d’un statut comparable à celui du frère, gardien de l’honneur féminin dans les comedias. L’on peut opposer le rôle presque institutionnel de don Fernando, auquel incombe la charge de veiller sur sa sœur en l’absence d’autorité paternelle, à celui de Cléandre, qui ne s’appuie pas sur la même tradition. Même si don Fernando dans la pièce de Lope de Vega est sans conteste moins intraitable et moins stéréotypé que d’autres frères du théâtre du Siècle d’Or (occupé de sa propre vie amoureuse, il se confie volontiers à sa sœur), il reste cependant un obstacle fonctionnel aux visées de Leonarda, qu’il interroge sur le portrait qu’elle a donné au prisonnier. Sa sœur use de dissimulation envers lui, et ne lui révèle ses sentiments pour don Juan qu’à la fin de la comedia, lui reprochant alors d’avoir failli à son rôle en l’incitant lui-même au jeu dangereux de la correspondance galante. Chez Corneille, l’autorité de Cléandre sur Mélisse n’a pas la même rigidité. Présenté comme colérique et contrarié par le don du portrait, Cléandre ne reproche ensuite à Mélisse que d’avoir devancé ses propres dispositions concernant son mariage avec Dorante. Dictée par des impératifs culturels, cette mutation d’un frère (moralement, sinon activement) opposant en frère semi-allié, contribue à aplanir les difficultés rencontrées par la jeune fille. Mélisse, s’adressant à Philiste à l’acte V, peut se prévaloir de l’appui moral de son frère.

  • 13 « Il fait mine d’aimer, mais sa galanterie/N’est qu’un amusement et une raillerie. » (La Suite du (...)
  • 14 Le renoncement de don Luis n’est pas sans évoquer la manière dont les puissants des comedias, nota (...)

27Philiste, le prétendant malheureux de Mélisse, dont les interventions s’exercent sous le signe contradictoire des fonctions de protecteur-rival de Dorante, n’a pas non plus la dignité parfois cérémonieuse de son prédécesseur espagnol don Luis. Sa relation à son protégé est familière. L’amour même que Philiste est censé éprouver pour Mélisse est relativisé13. Tout est donc mis en œuvre pour réduire la portée du désistement de Philiste, tandis que dans la comedia, où l’amour de don Luis semble sincère, l’attitude méritoire du personnage est conforme à l’idéal aristocratique du dépassement de soi14.

  • 15 Le frère de Mélisse n’est « pas incommode » (La Suite du Menteur, IV, 3), le rival de Dorante n’es (...)

28Le processus de francisation ici tend à adoucir les ressorts les plus dramatiques de la pièce d’origine. L’action de La Suite du Menteur se déroule le plus souvent dans une ambiance souriante et bon enfant, à l’image des gâteries (« douceurs » et « confitures ») accordées au prisonnier par Mélisse au lieu de l’argent et des bijoux offerts par Leonarda. Tandis que l’atmosphère de la comedia qui débute brutalement par un duel s’assombrit parfois de soupçons (du frère envers la sour, de l’amant envers la protectrice), celle de la comédie reste limpide. Cette sérénité d’atmosphère, la réduction des deux figures d’opposition de la comedia, le rival et le frère, qui se trouvent privés d’une part de leur potentiel offensif15, entraînent un affaiblissement de la portée des péripéties et une déperdition de la tension dramatique. L’intérêt de l’intrigue réside dans le jeu d’énigmes et de faux-semblants que Mélisse impose malicieusement à Dorante, auquel revient le soin de décrypter la « vérité » cachée derrière les manifestations épisodiques de la jeune fille : véritable jeu de colin-maillard, où interfèrent les faux indices et la véritable passion, qui apparente cette pièce à L’Esprit follet. La fraîcheur de ton, de la gaieté, de la limpidité des faits et dires des personnages rend l’intrigue attrayante, mais la prive d’événements propres à maintenir le public en haleine. Cet adoucissement du climat dramatique, ainsi que la principale carence de la pièce-le paradoxe d’un menteur qui a renoncé à sa mythomanie-explique le succès mitigé que remporta la comédie.

29Les différentes précisions apportées par les personnages de d’Ouville pour justifier la réclusion des héroïnes et la rigueur de leurs frères, les modifications d’ambiance choisies par Pierre Corneille montrent assez les limites des transferts culturels exigés par la francisation. Les codes culturels, en particulier ceux qui entourent l’honneur d’une jeune fille ou d’une jeune femme vont au fil du temps être de moins en moins directement transposables sur la scène française, ou devenir difficilement crédibles. La preuve ultime en est donnée par La Dame invisible, pièce tardive de Thomas Corneille et Hauteroche, inspirée également par La Dama duende et L’Esprit follet (1678). Dans cette comédie, le rôle du « gardien de l’honneur » a disparu, le frère n’est plus un obstacle ; dès le deuxième acte il se déclare favorable à un mariage de sa sœur avec son ami provincial (II, 4). Ce n’est que pour répondre au désir de la jeune fille qu’il cache à son hôte l’existence de sa sœur, et la découverte des ingénieuses mystifications de cette dernière ne suscitent pas d’indignation de sa part.

30Un autre facteur peut aussi avoir contribué à la raréfaction de ce type de rôle : l’attachement de plus en plus fréquent (quoique jamais tout à fait obligatoire dans les comédies) à l’unité de lieu au sens strict et la disparition simultanée du facteur urbain, de la grande ville où la jeune femme se plaît à égarer le galant néophyte.

  • 16 Couderc Christophe, Le Système des personnages de la comedia espagnole (1594-1630). Contribution à (...)

31Nous avons examiné la gamme des ressources dramatiques et le potentiel d’action associé aux femmes voilées, héritières des tapadas de la comedia, ainsi que leur succès en France. Leur présence marqua un apport décisif sur la scène française, puis connut ensuite un déclin. Comme l’écrit Christophe Couderc, le choix des imitateurs s’est souvent tourné vers des pièces « où une individualité émerge » et vers un « désir transgresseur » qui « rend le personnage actif16 ». Le personnage féminin assurant, sous couvert de son mystère, un rôle inventif, devait insuffler un dynamisme certain dans un genre comique en pleine rénovation, contribuer à créer auprès du public le goût de la surprise et des quiproquos.

Notas

1 G. Forestier souligne que les « masques » féminins dans le théâtre français du xviie siècle se trouvent presque exclusivement dans des pièces imitées de l’Espagne : « Le masque se caractérise donc, dans l’ensemble, par une triple conjonction : masque-comédie-théâtre espagnol. À quoi s’ajoute une quatrième composante : le personnage féminin » (Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680). Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 66).

2 Genette Gérard, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, [1982] 2003, p. 431.

3 Voir par exemple les allusions à l’Hôtel de Bourgogne (L’Esprit Follet, I, 6) et au « cimetiere joignant Saint Innocent » (ibid., IV, 4), aux Tuileries (Les Fausses vérités, I, 1), aux transformations de Paris, au maître de danse Bocan, au collège de Navarre et à la rue La Huchette (La Jalouse d’elle-même, I, 1).

4 Thomas Corneille dut avoir connaissance de Los Empeños de un acaso soit par un manuscrit, soit par une édition pirate, et faire représenter sa pièce avant la publication officielle de la pièce espagnole.

5 Gómez y Patiño María, « La mujer en Calderón. El rol femenino en La Dama duende y El Alcalde de Zalamea : Ángelae Isabel. Un análisis comparativo desde el siglo XX », in Calderón, una lectura desde el siglo XXI, Gómez y Patiño María (dir.), Alicante, Instituto Alcantino de cultura Juan Gil-Albert, Diputación provincial de Alicante, 2000, p. 201.

6 La convention de l’amour « coup de foudre », mis en scène ou raconté postérieurement, s’impose aussi bien dans le théâtre élisabéthain (Roméo et Juliette) ou dans le théâtre français, tous genres confondus, que dans le théâtre espagnol du Siècle d’Or : « L’amour subit et instantané est une constante répétée, pratiquement, dans toutes les comedias étudiées. Il repose sur un artifice littéraire, clairement distinct de la réalité [...]. En conséquence, l’on affirmera, expressément, que l’amour véritable est le coup de foudre. [...] Si l’amour est subit, le désamour l’est aussi », in Diez Borque José María, Sociología de la comedia española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1976, p. 28 (nous traduisons).

7 Vitse Marc, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xviie siècle, Toulouse, Presses universitaires du Mirail/France-Ibérie recherche, 1988, p. 528-529.

8 Dans un chapitre intitulé « The Unknown Woman Les Fausses Vérités », J. D. Lyons suggère que la maison commune abritant le frère, la jeune femme dont l’existence est cachée, et l’ami du frère, figure symboliquement le groupe familial, marqué par le tabou de l’inceste (Lyons John D., A Theatre of disguise, Studies of French Baroque Drama (1630-1660), Columbia, French Literature Publications Company, 1978, p. 85).

9 Voir par exemple La Belle invisible de Boisrobert, d’après la nouvelle de Castillo Solórzano, Los Afectos que hace amor ou Le Charme de la voix, de Thomas Corneille, d’après la comedia d’A. Moreto, Lo Que puede la aprehensión.

10 « […] j’eusse peut-être moins failli, si je ne me fusse pas attaché si étroitement à la conduite de D. Augustin Moreto, qui l’a traité dans sa langue, sous le titre de Lo Que puede la aprehensión. Si vous voulez vous souvenir de la lecture que nous fîmes ensemble de cet original avant que j’en commençasse la copie, vous vous souviendrez en même temps que j’en combattis opiniâtrement tous les caractères, et soutins que quelque soin que l’on apportât à les justifier pour le faire paraître avec quelque grâce sur notre théâtre, il serait impossible d’en venir à bout, sans faire voir toujours ceux qui sont intéressés dans cette intrigue plus capricieux que raisonnables. » (Corneille Thomas, Épître dédicatoire au Charme de la voix [ 1658], in Œuvres, Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 138).

11 Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550- 1680). Le déguisement et ses avatars, op. cit.

12 Voir par exemple Ruiz Ramón Francisco, Historia del teatro español, I, Madrid, Alianza editorial, 1967, p. 151-153.

13 « Il fait mine d’aimer, mais sa galanterie/N’est qu’un amusement et une raillerie. » (La Suite du Menteur, II, 1)

14 Le renoncement de don Luis n’est pas sans évoquer la manière dont les puissants des comedias, notamment les rois, peuvent abdiquer au dénouement toute prétention sur une femme aimée, parvenant à se vaincre eux-mêmes. Don Luis est célébré par Leonarda comme un « nouvel Alexandre » (Amar sin saber a quién, III, v. 3041).

15 Le frère de Mélisse n’est « pas incommode » (La Suite du Menteur, IV, 3), le rival de Dorante n’est ni prestigieux ni passionné.

16 Couderc Christophe, Le Système des personnages de la comedia espagnole (1594-1630). Contribution à l’étude d’une dramaturgie, these (Universite Paris Ouest Nanterre La Defense, 1997), p. 398-399.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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