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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

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Christophe Couderc

Poétique et dramaturgie comparées

Le théâtre du double : la réception de la Comedia de privanza entre tragédie et tragi-comédie

Anne Teulade

Texte intégral

  • 1 Ce très bon connaisseur de l’Espagne et de la langue espagnole a en effet privilégié l’imitation d (...)
  • 2 Voir sur ce point l’étude très complète de Picciola Liliane, Corneille et la dramaturgie espagnole(...)
  • 3 Dans La Bague de l’oubli (1635), Les Occasions perdues (1635) ou L’Heureuse constance (1636), pièc (...)
  • 4 Notamment dans le récent numéro de Littératures Classiques, n° 63, 2007 (articles de Catherine Dum (...)

1O n a longtemps voulu faire de d’Ouville1 l’introducteur de la Comedia espagnole en France : rapidement suivi par Pierre Corneille qui possédait une connaissance approfondie du théâtre espagnol2, il aurait amorcé le genre de la « comédie à l’espagnole ». Oscillant entre comédie et tragi-comédie, cette forme aurait ensuite été adoptée par Boisrobert, Scarron et Thomas Corneille. Cependant, avant cet âge d’or de l’adaptation de la Comedia, qui occupe les décennies 1640 et 1650, Jean de Rotrou s’est abondamment intéressé à ce modèle, dès 1635. Il en a donné de nombreuses adaptations, relevant de genres variés, du plus léger3 au plus grave. Cet usage de la Comedia par Jean de Rotrou a été reconnu dans des recherches récentes4. Son intérêt majeur ne réside pas, selon nous, dans sa primauté chronologique, mais dans son caractère protéiforme et irréductible aux logiques de transfert qui se mettront en place par la suite, qu’il s’agisse d’une francisation n’évacuant pas la fantaisie espagnole-chez d’Ouville ou Thomas Corneille –, ou d’une variation burlesque innovante-chez Scarron.

2Jean de Rotrou s’intéresse en effet à des genres espagnols très différents les uns des autres, et les modalités de ses réécritures s’avèrent très peu homogènes. Parce qu’il commence à adapter la Comedia avant que les conventions classiques ne s’imposent en France, il est sans doute moins contraint que ses successeurs de remodeler la fable de la Comedia pour épouser les fameuses unités : il a ainsi pu faire le choix de recomposer les intrigues, mais également de les restituer fidèlement, sans réduire le foisonnement ou la singularité de la Comedia. En outre, il ne s’est pas contenté de puiser à la source espagnole des histoires de cape et d’épée à résolution heureuse et des comédies : il a également imité des pièces mixtes à teneur politique, ainsi qu’une pièce à martyr, ou Comedia de santos (Lo Fingido verdadero de Lope de Vega), et une tragédie (No hay ser padre siendo rey de Rojas Zorrilla).

  • 5 Les Ménechmes (1636), Les Sosies (1638) et Les Captifs (1640) sont réunies dans le volume 8 du Thé (...)
  • 6 L’importance du dédoublement dans la palliata a été montrée par Dupont Florence [L’Acteur-roi, Par (...)
  • 7 Voir par exemple García-Hernández Benjamín, Gemelos y sosias. La Comedia de doble en Plauto, Shake (...)

3Nous n’allons pas envisager l’ensemble de ces adaptations, trop nombreuses pour faire l’objet de la présente étude. Toutefois, et afin de réfléchir sur la réception française des Comedias sérieuses et sur l’ambiguïté générique qui est en jeu dans ce processus, nous nous focaliserons sur un genre espagnol singulier, la Comedia de privanza. Ce genre, qui met en jeu le rapport entre une figure politique et son favori et ne possède pas d’équivalent français, semble avoir particulièrement intéressé Jean de Rotrou : il en a imité trois, dans Bélisaire, Don Lope de Cardone et Don Bernard de Cabrère, tandis que le favori joue également un rôle essentiel dans Venceslas. Nous défendrons l’idée selon laquelle Jean de Rotrou aurait trouvé dans cette forme espagnole un pendant sérieux au modèle comique fourni par la palliata plautinienne, dont il a proposé trois imitations5. L’adaptation de la Comedia de privanza lui aurait permis de redéployer sous un jour inédit la question du double, essentielle dans le théâtre de Plaute6 et si féconde dans le genre comique7, et de proposer des formules oscillant entre tragi-comédie et tragédie : lorsque la confusion des identités s’immisce dans l’univers politique, elle recèle des ferments de tragique évident. Le modèle espagnol aurait permis à Jean de Rotrou d’inventer une forme de drame originale, important dans le théâtre sérieux des problématiques baroques souvent laissées à la comédie, et créant par là même des formes théâtrales inclassables au regard de la pensée française des genres.

AMBIGUÏTES DU GENRE ESPAGNOL

  • 8 MacCurdy Raymond R., The Tragic fall : don Alvaro de Luna and other Favorites in Spanish Golden Ag (...)
  • 9 Elle s’observe essentiellement chez Mira de Amescua. Les pièces de Lope de Vega s’y soumettent moi (...)

4La Comedia de privanza, qui montre les heurs et les malheurs d’un favori, repose sur le renversement de fortune. La critique souligne généralement8 que ce motif peut prendre deux formes distinctes. Soit une pièce montre l’ascension et la chute d’un premier favori, tandis qu’un second subit un mouvement inverse. Soit, dans un diptyque, une première pièce illustre la faveur dont le héros est entouré par le roi, tandis que la seconde représente sa chute. Dans notre corpus, le premier modèle est représenté par El Ejemplo mayor de la desdicha de Mira de Amescua, où la disgrâce finale de Belisario est anticipée par les malheurs du loyal Leoncio, alors que tout réussit encore à Belisario. Le paradigme du second modèle est sans doute l’ensemble consacré par Mira de Amescua au fameux favori de Jean II de Castille, Álvaro de Luna. Jean de Rotrou s’est inspiré du premier volet d’un autre diptyque, La Próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera, sans reprendre le second, qui montre La Adversa fortuna. Notons que la différence entre les deux formes n’est pas aussi nette qu’on le dit, puisque même les diptyques présentent, dans leur premier volet, un deuxième favori dont la disgrâce, parallèle à l’ascension du héros, anticipe la chute montrée dans la deuxième pièce (Ruy López Dávalos pour Álvaro de Luna, don Lope de Luna pour don Bernardo de Cabrera). Ces modèles valent d’ailleurs surtout pour le théâtre de Mira de Amescua, car Don Lope de Cardona, de Lope de Vega, montre uniquement la disgrâce injuste de l’ancien favori, avant que celui-ci ne soit réhabilité au dénouement : ce cheminement s’apparente d’ailleurs à celui de don Lope de Luna, le personnage de second plan de La Próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera. Cet exemple est susceptible de nous laisser entrevoir que la structure équilibrée, quasiment géométrique, d’ascension et de chute n’est pas le critère ultime de définition du genre9, avant tout caractérisé par le rapport problématique entre un souverain et son favori. À travers ces exemples variés, on décèle en outre la possibilité pour l’adaptateur français d’infléchir le genre dans des directions bien distinctes : lorsque le personnage de premier plan affronte une disgrâce sans appel, comme Belisario, l’intrigue penche du côté de la tragédie. Quand les péripéties qu’il traverse sont pondérées par une reconnaissance finale de sa valeur, le dénouement funeste est évité : le Don Lope de Cardona de Lope de Vega représente bien le contournement de la potentialité tragique. L’éloignement du tragique est encore plus net lorsque seul le personnage de second plan subit des avanies : ainsi, dans le premier volet consacré à don Bernardo de Cabrera, seul adapté par Jean de Rotrou, le héros est en pleine ascension. La pièce qui est résulte, privée de son pendant tragique, constitue une pure tragi-comédie.

  • 10 Arellano Ignacio, « El poder y la privanza en el teatro de Mira de Amescua », in Mira de Amescua e (...)
  • 11 Arellano Ignacio, Historia del teatro español, op. cit., p. 265.
  • 12 Arellano Ignacio, « El poder y la privanza en el teatro de Mira de Amescua », op. cit., p. 56.
  • 13 Ibid., p. 51.
  • 14 Ibid., p. 44-51.
  • 15 Ibid., p. 44, note 3.

5À côté de cette disparité qui se manifeste lorsqu’on envisage le genre du point de vue de l’adaptateur français (et des catégories génériques qui sont à sa disposition), il faut également évoquer une ambivalence qui transparaît dans les discours critiques, tendus entre conceptions exemplaire et tragique de la Comedia de privanza. Ainsi, Ignacio Arellano met l’accent sur l’exemplarité du genre : le thème nucléaire de la Comedia de privanza, telle que pratiquée par Mira de Amescua, serait la mutabilité de la Fortune. Les trajectoires contrapuntiques des favoris ascendant et descendant illustreraient à la perfection la fugacité du pouvoir et de la faveur10. A travers l’itinéraire de ces héros se jouerait donc une démonstration toujours identique de la toute-puissance de la Fortune, verdadera protagonista de estas Comedias11, ajoute Arellano. Dans ce dispositif, peu importe, continue-t-il, si les favoris commettent des fautes ou possèdent des défauts12, si la défaveur que leur inflige le roi peut apparaître, d’une manière ou d’une autre, justifiée. De même, les défaillances du roi ne seraient pas à envisager à l’aune de la culpabilité individuelle, mais dans le cadre d’une conception générale de la faillibilité humaine confrontée à la toute-puissance de Dieu, seul souverain à ne pas se montrer ingrat ou injuste13. Ces pièces illustreraient donc une doctrine politico-morale qu’Arellano rapproche des modèles décrits par la littérature topique du xviie siècle14 : que les pièces montrent des monarques chrétiens exemplaires ou déviants, les normes morales énoncées par l’entourage se réfèrent bien aux valeurs de traités tels que la Política de Dios de Quevedo ou la Idea de un príncipe político cristiano de Saavedra Fajardo15. Cette conception du genre, pertinente et précieuse à bien des égards, peut se révéler problématique, nous le verrons.

  • 16 MacCurdy Raymond R., The Tragic fall..., op. cit., p. 14.
  • 17 Zugasti Miguel, « Mira de Amescua », in Historia del teatro español, Huerta Calvo Javier (dir.), t (...)
  • 18 López Pinciano Alonso, Philosophía antigua poética, Carballo Picazo Alfredo (dir.), Madrid, CSIC, (...)

6D’un autre côté, on souligne la dimension tragique de la trajectoire des favoris. L’étude déjà ancienne de Raymond R. MacCurdy, intitulée The Tragic fall, parle de tragedias de privanza, dans la mesure où la structure fondée sur un renversement de fortune qui montre le passage du bonheur au malheur coïncide selon lui avec le modèle aristotélicien de la tragédie16. Plus récemment, Miguel Zugasti qualifie lui aussi les Comedias de privanza de tragédies, et les rapproche du modèle de la tragédie pathétique décrit par López Pinciano17. Rappelons que l’expression tragedia patética se réfère au modèle aristotélicien fondé sur la pitié, et s’oppose à une invention théorique de López Pinciano, celle de la tragédie morale, ou tragedia morata : morata se dice de la que contiene y enseña costumbres18. Zugasti, qui inscrit finalement la Comedia de privanza dans le sillage de la tragédie aristotélicienne, l’oppose implicitement à la notion d’exemplarité morale : il semble donc contredire Arellano. Aussi nous faut-il interroger les présupposés de ces deux visions du genre, afin de déceler si elles sont compatibles et valides pour notre corpus.

EXEMPLARITE ET TRAGIQUE

  • 19 Arellano Ignacio, « El poder y la privanza en el teatro de Mira de Amescua », op. cit., p. 56.
  • 20 Arellano Ignacio, Historia del teatro español, op. cit., p. 265.

7De fait, Arellano n’évoque jamais l’éventuelle dimension tragique des Comedias de privanza, et ce n’est pas sans raison. Le modèle générique qu’il décrit valorise l’exemplarité, la démonstration d’une vérité supérieure dont les personnages constitueraient le support. Il ne s’agit jamais d’évaluer le poids des actes des protagonistes, comme dans la tragédie, mais de dégager une idée, une morale, à travers des parcours qui progressent en dépit des actes de leur protagoniste : « No tiene importancia esencial si los privados cometen errores o tienen defectos que justifiquen su caída19. » On se rapproche alors du schéma de la moralité : les personnages sont ramenés à des types qui exemplifient des idées générales, la variété des cas envisagés se ramenant, à l’échelle du genre, à une vérité unique. La Comedia de privanza constituerait une déclinaison baroque du genre de la moralité médiévale, et s’attacherait, dans le contexte du xviie siècle, à montrer la mutabilité de la Fortune, la fugacité du pouvoir mondain et la nécessité de valoriser des morales ascétiques ou stoïques20. Le point le plus contestable de cette définition nous semble précisément être son orientation allégorique et sa systématicité : la spécificité des personnages et de leur comportement ne nous semble pas aussi accessoire et secondaire qu’Arellano le laisse entendre, et la portée des pièces ne s’avère pas toujours identique. Il demeure nécessaire de distinguer les œuvres, de ne pas confondre les agissements d’un roi défaillant sous l’effet d’une fureur ou d’un aveuglement personnels, d’une propension à la rêverie ou d’une manipulation par un entourage malintentionné.

  • 21 Aristote, La Poétique, éd. et trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Éditions du Seuil, (...)
  • 22 Ibid., 53a, p. 77.

8Considérer le genre comme une variante de la tragédie pathétique aristotélicienne pose également un certain nombre de difficultés. MacCurdy invoque pour ce faire la structure du renversement de fortune qui serait, d’elle-même, tragique, mais cet argument est contestable-nous venons d’ailleurs de voir qu’un tel retournement peut constituer la base d’une moralité. Rap- pelons le passage fameux dans lequel le Stagirite spécifie sa conception de la péripétie tragique. Aristote exclut le cas du juste qui passe du bonheur au malheur, au motif que « cela n’éveille pas la frayeur et la pitié, mais la répulsion21 », ce qui semble exclure la disgrâce injustifiée des favoris. En outre, tout son raisonnement consiste à éliminer les cas peu susceptibles d’éveiller la frayeur et la pitié, pour en arriver à l’idée que seule la faute permet de susciter les émotions cardinales de la tragédie : « sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice », le héros doit « non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur22 ». Le passage du bonheur au malheur est donc la forme extérieure d’un cheminement impliquant une culpabilité du héros, aussi minime soit-elle.

  • 23 Celui-ci a en effet pratiqué et défendu dans ses écrits théoriques la tragédie à héros parfait. Vo (...)

9Le retour à Aristote permet d’effectuer un double constat. D’une part, la conception défendue par Arellano est bel et bien exclusive de la tragédie, puisqu’elle entend ignorer le poids des éventuelles erreurs des protagonistes. Ensuite, la Comedia de privanza ne correspond pas au modèle aristotélicien, en dépit de ce qu’affirment MacCurdy et Zugasti car, dans les pièces, le favori n’est presque jamais fautif : il faut attribuer sa disgrâce aux effets conjugués du hasard et de la faillibilité du pouvoir en place. Toutefois, le modèle décrit par Aristote ne coeuvre pas, nous le savons au moins depuis Shakespeare et Corneille23, toutes les potentialités esthétiques du genre tragique. Que ces pièces espagnoles ne coïncident pas avec le modèle défendu dans la Poétique ne doit pas empêcher de mener une réflexion sur leur éventuelle dimension tragique, mais il s’agira de penser cette orientation générique en dehors du cadre aristotélicien, et selon d’autres critères.

  • 24 Aranda María, Le Galant et son double : approche théorique du théâtre de Lope de Vega dans ses fig (...)

10Dans cette perspective, les travaux de María Aranda nous semblent particulièrement féconds. Dans son ouvrage sur la dramaturgie de Lope de Vega24, le chapitre consacré à la Comedia de privanza s’attache à la paire conflictuelle constituée par le roi et son favori. Elle fait de l’usurpation du pouvoir (réelle ou fantasmée) la pierre de touche du genre :

  • 25 Ibid., p. 271.

S’il est unique, le monarque n’est jamais tout à fait seul au sommet de l’édifice. Un favori, un proche parent lui servent de miroir. Susceptibles de velléités usurpatrices, l’un et l’autre peuvent faire l’objet d’un brutal rappel à l’ordre25.

11Plus loin, elle précise que le souverain peut être responsable du trop grand rapprochement avec le favori :

  • 26 Ibid., p. 272.

Le prince choisit à ses côtés une réplique de lui-même. [...] Paradoxalement, le favori est conçu à l’image de l’Altesse, mais celle-ci doit toujours lui être supérieure par quelque endroit. Lorsque l’écart minime qui prétend subsister entre le pouvoir originel et le pouvoir dérivé tend vers le zéro, le favori doit craindre pour sa vie26.

12Autrement dit, si nous revenons aux termes de notre réflexion, la disgrâce ou la mort du favori ne serait pas le seul fait de la fortune ou du hasard, mais une réponse au péril de confusion qui menacerait le pouvoir, qu’il y ait un véritable désir d’usurpation de la part du favori, ou que le roi crée les conditions d’une similitude telle qu’il puisse par la suite craindre d’être dépossédé de son statut. Le modèle met en jeu les agissements transgressifs de personnages, roi ou favori, ne sachant pas demeurer à la place qui est la leur. Une menace-réelle ou fantasmée-pèserait sur le pouvoir, et se verrait conjurée par un dénouement, celui-ci pouvant être qualifié de tragique quand l’innocence du favori est avérée : si le roi se contente de punir un traître, le dénouement funeste ne peut être qualifié de tragique. Dès lors que le roi croit à la rivalité en raison de son propre aveuglement, ou parce qu’il a lui-même créé les conditions de la confusion, le dénouement est tragique parce qu’il est à la fois nécessaire et injuste : le favori devient le bouc émissaire d’une faute royale, mais sa disparition est nécessaire pour que le pouvoir ne soit pas déstabilisé.

FANTASMES ET REVERIES DE MONARQUES : CONTOURS D’UN RISQUE DE CONFUSION

  • 27 de Vega Lope, Décima parte de las Comedias de Lope de Vega Carpio, Barcelona, por Sebastian de Cor (...)
  • 28 Ibid., fol. 55v.
  • 29 Ibid., fol. 55v.

13Don Lope27, offre une déclinaison médiatisée de ce conflit entre roi et favori : les persécutions subies par le héros sont dues à la jalousie du prince. Celui-ci, amoureux de la femme du héros, manipule le roi son père, afin de lui faire croire que récompenser son fidèle favori, guerrier qui vient de lui assurer une victoire inespérée, revient à s’ôter la couronne28. Il affirme plus loin que don Lope souhaite détruire le roi29, alors même que par la suite, exilé et obligé par un roi ennemi à se battre contre son ancien suzerain, l’ancien favori ne tombe jamais dans la traîtrise. Après de nombreuses péripéties, le dénouement est heureux, mais l’injuste persécution demeure difficile à analyser : le roi n’est pas exactement trompé par un fils jaloux du favori, celui-ci ne produit aucune forgerie, aucune fausse preuve susceptible de fonder ses accusations contre don Lope. Bien que plutôt bon et juste, le roi don Alfonso est vite enclin à se sentir menacé par celui à qui il doit tout, précisément sans doute parce que son pouvoir repose sur ce garant de sa puissance.

14Ce modèle, créé à partir des pièces de Lope, conviendrait-il à celles de Mira de Amescua, qui paraissent, à première vue, moins teintées d’enjeux politiques sérieux ? Pour La Próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera, la réponse est évidente : la disgrâce de don Lope de Luna est seulement due à la distraction et aux erreurs d’interprétation du roi. Son cas illustre sans ambiguïté la puissance de la Fortune, et correspond tout à fait au dispositif exemplaire décrit par Ignacio Arellano. En revanche, El Ejemplo mayor de la desdicha, y capitán Belisario confère une place essentielle au risque de confusion entre le souverain et son favori. L’empereur Justiniano est manipulé par son épouse, qui cherche d’abord à se venger du dédain amoureux de Belisario, et en vient à souhaiter sa perte parce qu’il accapare sa propre place auprès de l’empereur. D’abord furieuse pour des motifs amoureux, elle reproche ensuite à Belisario une usurpation de rang, de sorte que les enjeux politiques priment progressivement sur les passions. Comme dans Don Lope de Cardona, l’empereur doit tout à son favori, mais dans cette pièce, il lui octroie en outre un statut similaire au sien, en en faisant son double à plusieurs reprises : il lui donne un anneau similaire au sien « porque podamos en todo/ser los dos uno con ellos », lui demande de prendre des décisions politiques qui sont sa seule prérogative, affirme enfin qu’il vivent l’un par l’autre : « y en mí vive/y vivo en él ». La confusion mise en place par l’empereur rend vraisemblable la calomnie de son épouse, qui accuse finalement le favori de souhaiter s’emparer du pouvoir : cette accusation semble corroborée lorsque Belisario demande la grâce de l’impératrice. Justiniano accuse alors Belisario de ne pas être à sa place, mais il demeure celui qui a accompli la transgression et mis en place la confusion des identités. Ce n’est pas le renversement de Fortune qui permet de faire de cette pièce une tragédie, mais l’ambivalence de Belisario, transgressif du fait même qu’il est parfait. L’empereur le supprime de peur d’être déstabilisé, mais il l’a choisi pour consolider son pouvoir parce qu’il est la plus fidèle réplique de lui-même. Ce duo est tragique car il ne peut coexister et requiert la disparition, à la fois nécessaire et injuste, de l’un de ses membres.

15Reste un dernier cas à envisager à l’aune de cette problématique de la confusion, bien que la pièce, généralement qualifiée de tragédie, ne soit pas à strictement parler une Comedia de privanza : No hay ser padre siendo rey, que Jean de Rotrou a adaptée dans Venceslas, reconduit néanmoins le risque de confusion entre un souverain et un favori. Cette pièce qui se clôt par la mise à mort du prince Alejandro par son frère n’est pas simplement une tragédie familiale. Alejandro est le fils loyal du roi de Pologne, son frère Rugero se distingue à l’inverse par son ingratitude, et il sera paradoxalement récompensé au dénouement. À côté de ce triangle, le duc Federico est le favori du roi, et l’ami d’Alejandro. Il est à la fois le double du roi, incapable de tenir son rang, et celui d’Alejandro qui n’assume pas son statut princier et se dissimule à plusieurs reprises derrière le duc, niant ses actes et les attribuant à ce double clandestin. Quand Rugero tue Alejandro, croyant se venger du duc qui a endossé la responsabilité des agissements du prince, son geste n’est pas considéré comme une faute, mais comme la preuve de sa capacité à épouser sa fonction et à occuper le rang élevé qui est le sien. Rétrospectivement, sa fureur est légitimée par les injustices de son père qui tend à octroyer au favori des bienfaits qui devraient lui revenir. La faute réside bien du côté des personnages qui cèdent à la confusion des identités : haussant le favori à un rang trop élevé, amoindrissant leur pouvoir en le déléguant à une figure qui n’en est pas tout à fait digne, le roi et Alejandro commettent des fautes politiques. A l’inverse, l’orgueil et la violence de Rugero peuvent être lus comme des preuves de son aptitude à gouverner.

16Ces deux dernières pièces sont incontestablement des tragédies, et elles correspondent tout à fait au péril d’identité-qui est un péril politique-décrit par María Aranda. La pièce consacrée à don Bernardo, étrangère à cette problématique, met au premier plan la Fortune, tandis que Don Lope de Cardone semble combiner fantasme de confusion des identités, motivations amoureuses et hasard. Voyons à présent comment Jean de Rotrou s’est approprié l’exemplarité des deux dernières et la forme tragique singulière des deux premières. De quelle manière a-t-il pu intégrer dans la dramaturgie française ces deux orientations génériques spécifiques à la Comedia de privanza ?

VARIATIONS FRANÇAISES : TENSIONS ET PROBLEMES TAXINOMIQUES

  • 30 Mais José Manuel Losada Goya maintient cette filiation, à juste titre (Bibliographie critique de l (...)
  • 31 Baby Hélène, La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, Paris, Klincksieck, 2001, p. 102-114.

17Don Lope de Cardone (1652) est sans aucun doute la pièce qui présente l’écart le plus net avec sa source espagnole, au point d’ailleurs que certains ont cru que Jean de Rotrou s’était contenté d’imiter le titre de Lope de Vega30. De fait, Jean de Rotrou reprend le motif inaugural du fidèle guerrier qui revient auprès de son roi après lui avoir assuré la victoire, et celui du prince amoureux d’un membre de la famille de don Lope – sa sœur, alors que chez Lope il aime sa femme – mais les raisons des persécutions sont de nature différente. Le don Lope espagnol est poursuivi et chassé pour une prétendue offense de son père à l’égard du roi, et à cause de la jalousie du prince qui crée pour le roi l’image d’un don Lope tenté par l’usurpation. Le héros français est simplement victime du prince furieux face aux dédains de la sœur de don Lope, mais jamais le prince ne convainc son père de persécuter don Lope. Amoureux de l’infante, don Lope va être desservi par le frère de celle-ci et il a par ailleurs pour rival son ami don Sanche. Jean de Rotrou transforme donc le supposé péril politique et les enjeux guerriers qui en découlent en rivalité amoureuse. La paire virtuellement concurrente n’est pas celle qui met en miroir le roi et son vassal favori, mais celle des deux amis amoureux de la même femme, qui se battent en duel. On se retrouve alors dans une situation typique de Comedia de capa y espada (au regard des critères espagnols), ou de tragi-comédie, dans le système générique français. Face aux enjeux amoureux (don Sanche et l’infante, le prince et la sœur de don Lope), le roi a un statut de juge ; il intervient et condamne don Lope quand celui-ci se bat en duel, contre son avis, avec don Sanche, mais il lève le châtiment au dénouement. On est précisément dans la configuration de fable tragi-comique telle que la décrit Hélène Baby31. L’adaptation de Jean de Rotrou résorbe donc l’enjeu identitaire et politique de la Comedia de privanza : en déplaçant la rivalité dans la sphère des galants, il retrouve une structure générique bien connue mais, paradoxalement, à un moment où le genre n’est plus vraiment à la mode en France.

  • 32 Ibid., p. 199-202.
  • 33 Rotrou Jean de, Dom Bernard de Cabrere, tragi-comédie, Paris, Antoine de Sommaville, 1647, p. 2, 9 (...)

18Don Bernard de Cabrère (1647) constitue, à l’inverse, une réécriture extrêmement fidèle de l’original espagnol, notamment en ce qu’elle ne transforme pas les motifs de la disgrâce de don Lope de Luna : le roi, accaparé par des préoccupations personnelles, croit à une absence de loyauté de don Lope. Cette disgrâce est en permanence présentée comme un effet des astres, du sort ou de la Fortune. L’intrigue ne montre donc pas seulement un roi ponctuellement affaibli dans son exercice du pouvoir par ses préoccupations privées-ce qui relèverait d’une simple parenthèse tyrannique de tragi-comédie, dans laquelle Hélène Baby ne voit pas une remise en question pérenne du pouvoir32. La pièce crée en outre un dispositif interprétatif dans lequel toutes ces défaillances sont à comprendre comme un effet de la Fortune33. La destinée des deux héros est d’ailleurs présentée ainsi par Cabrère, qui décrit avec précision le principe même de la Comedia de privanza :

  • 34 Ibid., p. 25-26.

Mais ce mesme destin dont l’aveugle caprice,
Me fait tant de faveur, à vous tant d’injustice,
Peut de la mesme main, dont il m’a fait monter,
Et vous mettre en ma place,&m’en précipiter34.

19De même, le caractère exemplaire et didactique de l’histoire de don Lope est dégagé par don Bernard à la fin de la pièce :

  • 35 Ibid., p. 113.

O fatale advanture !
De la haine du sort effroyable peinture !
Et leçon importante à ceux qu’il fait puissants,
De se bien soustenir en des pas si glissants35.

20Si à de nombreux égards l’intrigue épouse un des contours possibles de la tragi-comédie –un roi amoureux dont le pouvoir est ponctuellement défaillant-elle est par ailleurs constamment infléchie dans le sens d’une réflexion sur la Fortune et les destinées humaines. Le dénouement se concentre d’ailleurs bien sur la disgrâce évitée de don Lope, la résolution amoureuse demeurant au second plan. L’exemplarité sous-jacente de l’intrigue est impliquée par des propos gnomiques sur le sort et le renversement de fortune qui débordent le cadre ordinaire de la tragi-comédie. Ainsi Jean de Jean de Rotrou parvient-il à concilier le caractère exemplaire, la portée sérieuse et l’absence de tragique propres à La Próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera, insufflant au genre français de la tragi-comédie une force démonstrative et une structure argumentative qui ne lui sont pas familières.

21Il ne pouvait en aller de même dans Venceslas et Bélisaire, adaptées de Comedias à forte teneur tragique. Jean de Rotrou suit fidèlement les trames espagnoles, et restitue les effets de miroir et les transgressions qui fondent le péril tragique. L’impératrice reproche à Bélisaire d’occuper la place qui devrait être la sienne auprès de l’empereur, et celui-ci tend effectivement à faire du favori son double, dans des passages directement repris de la pièce espagnole :

  • 36 Rotrou Jean de, Bélisaire, in Théâtre complet, t. 1, Paris, STFM, 1998, p. 92.
  • 37 Ibid., p. 154.

Ces deux anneaux marqués de l’Aigle impériale
Marqueront entre nous une puissance égale36.
L’éclat où sa valeur maintient mon diadème,
Parlera, d’autre part, pour cet autre moi-même ;
Qu’étant de mon Etat le plus solide appui,
On ne peut me choquer qu’on me choque en lui37.

22De même, Venceslas est extrêmement proche de la pièce de Rojas Zorrilla : le prince Ladislas, comme Rugero, reproche au favori de tenter d’usurper sa place, et le roi privilégie effectivement le duc au détriment de son fils aîné ; l’infant Alexandre devient l’ombre du duc et meurt de ce fait à sa place. Au dénouement, les mélancoliques enclins à la confusion perdent le pouvoir ou la vie, le duc retrouve sa place subalterne, et le seul protagoniste à assumer pleinement son rang endosse son rôle en recevant la couronne des mains de son père.

23On sait que Jean de Rotrou a hésité à qualifier ces deux pièces de tragédies : dans la première édition, en 1644, Bélisaire est une tragédie sur la page de titre, une tragi-comédie après la liste des acteurs, Venceslas est une tragédie dans l’édition de 1648, mais la réédition de 1655 en fait une tragi-comédie. Cette oscillation taxinomique rend compte de la difficulté à classer ces pièces reflétant fidèlement les Comedias de privanzas tragiques : tandis que s’impose en France le modèle cornélien de la tragédie pathétique à dilemme, Jean de Rotrou propose, à travers des adaptations, un paradigme tragique différent et qui ne renvoie pas non plus, malgré les apparences, au modèle de la pièce à martyre ni à celui de la tyrannie ou de la fureur vengeresse. En redistribuant la culpabilité sur l’ensemble des personnages, ce modèle tragique alternatif repose sur l’ambiguïté : l’impératrice de Bélisaire, que l’on pourrait croire seule coupable, est en effet partiellement fondée dans ses manipulations par la défaillance de l’empereur, involontairement transgressif ; de son côté, Bélisaire est coupable d’usurpation et, simultanément innocent, puisque l’empereur lui a offert ses propres prérogatives. L’infant Alexandre est à la fois extrêmement loyal et politiquement transgressif, le roi Venceslas, désireux de satisfaire également ses deux fils et son favori, est coupable de se déposséder de sa puissance, le prince Ladislas, motivé par l’hybris et un certain sens de la justice. On pourrait qualifier ces deux pièces de tragédies baroques, au sens où elles donnent à voir une dialectique de l’ordre et du désordre qui s’insinue jusque dans le sens figuré des actes et des mots. Les conflits ne sont pas simplement politiques et amoureux, ils émergent dans les valeurs symboliques qui se tissent à travers des gestes chargés d’un sens invisible à celui qui les effectue.

24Ces deux exemples, joints à celui de Bernard de Cabrère, témoignent de l’impossibilité de superposer les systèmes dramaturgiques espagnol et français. Dans tous les cas, l’adaptation suppose une déformation ou une réinvention des genres français. Pour l’imitation de la Comedia de privanza exemplaire, la tragi-comédie française est infléchie vers une orientation morale qui lui confère une portée didactique. Pour l’imitation de la Comedia de privanza tragique, la tragédie française est métamorphosée au point de ne sans doute pas avoir été perçue comme suffisamment conforme aux nouvelles conventions pathétiques. Ces trois exemples illustrent les potentialités de rénovation des genres français qu’importe l’imitation des pièces sérieuses espagnoles, et montrent qu’existe, dans la dramaturgie française, un espace pour des formes hybrides, insituables d’un point de vue générique, à un moment où s’impose un modèle tragique dominant. Enfin, envisager les genres espagnols du point de vue du récepteur français et de ses modélisations théoriques permet peut-être de faire émerger certaines de leurs ambiguïtés : il y a sans doute un bénéfice pour le champ théorique espagnol même à se voir confronté à des critères poétiques étrangers, pourvu que ceux-ci soient utilisés en toute conscience des différences, sans effets de captation et d’assimilation abusifs.

Notes

1 Ce très bon connaisseur de l’Espagne et de la langue espagnole a en effet privilégié l’imitation de la Comedia : sur dix pièces écrites, trois sont adaptées de Lope de Vega, trois de Calderón de la Barca, trois de Pérez de Montalbán, et seulement deux de sources italiennes (Piccolomini et Sforza d’Oddi). S’il n’a pas été précurseur, il a sans doute fait de la comédie à l’espagnole une mode.

2 Voir sur ce point l’étude très complète de Picciola Liliane, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2002.

3 Dans La Bague de l’oubli (1635), Les Occasions perdues (1635) ou L’Heureuse constance (1636), pièces écrites au début de sa carrière.

4 Notamment dans le récent numéro de Littératures Classiques, n° 63, 2007 (articles de Catherine Dumas, Liliane Picciola et nous-même), dans l’ouvrage de Marchal-Weyl Catherine, Le Tailleur et le fripier. Transformations des personnages de la Comedia sur la scène française (1630-1660), Genève, Droz, 2007, et dans l’ouvrage de Losada Goya José Manuel, L’Honneur au théâtre. La conception de l’honneur dans le théâtre espagnol et français du xviie siècle, Paris, Klincksieck, 1994.

5 Les Ménechmes (1636), Les Sosies (1638) et Les Captifs (1640) sont réunies dans le volume 8 du Théâtre complet de Jean de Rotrou, Vialleton Jean-Yves, Visentin Hélène, Coeurtès Noémie (dir.), Paris, STFM, 2005.

6 L’importance du dédoublement dans la palliata a été montrée par Dupont Florence [L’Acteur-roi, Paris, Belles Lettres, 1985], notamment à propos de Plaute qui « procede par imitation interne » et « construit un labyrinthe de miroirs déformants, où les rôles s’imitent les uns les autres » (p. 354).

7 Voir par exemple García-Hernández Benjamín, Gemelos y sosias. La Comedia de doble en Plauto, Shakespeare y Molière, Madrid, Ediciones Clásicas, 2001.

8 MacCurdy Raymond R., The Tragic fall : don Alvaro de Luna and other Favorites in Spanish Golden Age Drama, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1978, p. 73. Arellano Ignacio, Historia del teatro español, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 265.

9 Elle s’observe essentiellement chez Mira de Amescua. Les pièces de Lope de Vega s’y soumettent moins systématiquement.

10 Arellano Ignacio, « El poder y la privanza en el teatro de Mira de Amescua », in Mira de Amescua en candelero, de la Granja Agustín, Martínez Berbel Juan Antonio (dir.), Granada, Universidad de Granada, 1996, p. 56-57.

11 Arellano Ignacio, Historia del teatro español, op. cit., p. 265.

12 Arellano Ignacio, « El poder y la privanza en el teatro de Mira de Amescua », op. cit., p. 56.

13 Ibid., p. 51.

14 Ibid., p. 44-51.

15 Ibid., p. 44, note 3.

16 MacCurdy Raymond R., The Tragic fall..., op. cit., p. 14.

17 Zugasti Miguel, « Mira de Amescua », in Historia del teatro español, Huerta Calvo Javier (dir.), t. I, Madrid, Gredos, 2003, p. 904.

18 López Pinciano Alonso, Philosophía antigua poética, Carballo Picazo Alfredo (dir.), Madrid, CSIC, t. II, 1983, p. 318-319.

19 Arellano Ignacio, « El poder y la privanza en el teatro de Mira de Amescua », op. cit., p. 56.

20 Arellano Ignacio, Historia del teatro español, op. cit., p. 265.

21 Aristote, La Poétique, éd. et trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Éditions du Seuil, 1980, chap. 13, 52b, p. 77.

22 Ibid., 53a, p. 77.

23 Celui-ci a en effet pratiqué et défendu dans ses écrits théoriques la tragédie à héros parfait. Voir par exemple Pasquier Pierre, « Le héros tragique cornélien dans les Discours de 1660, ou comment “s’accommoder avec Aristote” », in Littératures Classiques, n° 32, 1998, p. 77-89 et Teulade Anne, « Corneille et le théâtre hagiographique : un moment singulier dans la pensée de l’effet tragique », in Présence de Corneille, Mazouer Charles (dir.), Tübingen, Gunter Narr, « Œuvres et critiques, XXX, 2 », 2005, p. 55-66.

24 Aranda María, Le Galant et son double : approche théorique du théâtre de Lope de Vega dans ses figures permanentes et ses structures variables, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995.

25 Ibid., p. 271.

26 Ibid., p. 272.

27 de Vega Lope, Décima parte de las Comedias de Lope de Vega Carpio, Barcelona, por Sebastian de Cormellas, 1618, fol. 53r-76v.

28 Ibid., fol. 55v.

29 Ibid., fol. 55v.

30 Mais José Manuel Losada Goya maintient cette filiation, à juste titre (Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au xviie siècle. Présence et Influence, Genève, Droz, 1999, p. 472).

31 Baby Hélène, La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, Paris, Klincksieck, 2001, p. 102-114.

32 Ibid., p. 199-202.

33 Rotrou Jean de, Dom Bernard de Cabrere, tragi-comédie, Paris, Antoine de Sommaville, 1647, p. 2, 9, 23, 25, 38, 40, 66, 69, 92, 93, 103, 107, 112, 113.

34 Ibid., p. 25-26.

35 Ibid., p. 113.

36 Rotrou Jean de, Bélisaire, in Théâtre complet, t. 1, Paris, STFM, 1998, p. 92.

37 Ibid., p. 154.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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