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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

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Christophe Couderc

Poétique et dramaturgie comparées

L’adaptation de la Comedia et la question taxinomique

Christophe Couderc

Texte intégral

  • 1 Marchal-Weyl Catherine, Le Tailleur et le fripier. Transformations des personnages de la comedia s (...)
  • 2 Pour prendre un seul exemple, S. Birkemeier a montré dans son étude que Rotrou, à rebours des préc (...)

1L’étude comparée de l’adaptation de la Comedia en France au xviie siècle, menée principalement du côté français (ou depuis un point de vue français), bute d’ordinaire sur deux écueils. Le premier est la survalorisation d’un discours prescriptif supposant que la Comedia espagnole, irrégulière par essence, n’aurait pu être qu’un répertoire de sujets dans lequel les poètes français, alors engagés dans une recherche pour la mise au point de l’esthétique classique, auraient puisé leur inspiration. Dans le langage de la vieille rhétorique, si les Espagnols fournissaient l’inventio, les Français se chargeaient de l’opération décisive de la dispositio et, en francisant la Comedia, l’amendaient et l’amélioraient. Cette vision évolutionniste n’est pas dénuée de fondement, puisque l’on peut considérer que les imitations de comedias sont de plus en plus régulières au fil du temps ; elle a cependant été largement remise en cause par des travaux récents. Catherine Marchal-Weyl revient ainsi sur un certain nombre de préjugés finalistes qui pèsent sur l’appréciation, généralement négative, du théâtre espagnol par les lettrés français et relève chez les adaptateurs « une allégeance sensiblement plus grande à leurs modèles que celle qu’ils voulaient bien confesser1 ». D’autres travaux, également récents et plus parcellaires, comme les monographies sur Rotrou ou Boisrobert, respectivement de S. Birkemeier ou de F. Guevara Quiel, en montrant par le menu la diversité des tentatives et des procédés d’adaptation chez un seul dramaturge, mettent également à mal l’idée d’une unité du mouvement de l’acclimatation du théâtre espagnol en France, cette idée qu’un grand dessein-celui de la construction du classicisme-aurait guidé comme inconsciemment les différents poètes français qui s’inspirent de la Comedia à un moment donné de leur carrière2.

2Le second écueil a également partie liée avec le problème franco-français de la conception que l’on se fait de l’histoire du théâtre de ce côté-ci des Pyrénées. Si l’émergence puis la victoire du classicisme, c’est-à-dire d’une esthétique régulière, contre d’autres tendances, notoirement irrégulières, est la seule clé pour lire l’évolution des pratiques, il faut alors réserver à l’adaptation de la Comedia une place bien particulière : celle d’un théâtre irrégulier qui n’est plus en définitive qu’un repoussoir par rapport au modèle classique, alors même que, paradoxalement, c’est dans les années correspondant à la gestation du système classique que la Comedia inspire les dramaturges français. Un effet induit par une telle opposition de deux esthétiques théâtrales vues comme des produits nationaux consiste à écraser la perspective et à placer en regard d’un théâtre français en pleine mutation une Comedia monolithique dans le répertoire de laquelle toutes les pièces se vaudraient. Or, rien n’est moins vrai, et l’un des intérêts que présente l’étude du phénomène de l’adaptation est de mettre en lumière la richesse et la diversité à la fois des modèles et des imitations qui en sont faites. L’idée du passage « du baroque au classique », comme le suggère le sous-titre du fameux livre de Cioranescu (Le Masque et le visage) minore donc quelque peu la complexité réelle de la réception et de l’influence de la Comedia espagnole dans la France du xviie siècle.

3C’est ici qu’intervient la question de la taxinomie, ou de la classification des comedias - question couplée à celle de leur chronologie -, que tend à ignorer la plupart des travaux comparatistes. En effet, vouloir décrire le phénomène de l’adaptation de la Comedia comme un moment bien défini de l’histoire du théâtre français n’est peut-être qu’une chimère si l’on cherche à voir dans cette série de textes un ensemble cohérent dont tous les éléments pourraient présenter des caractéristiques communes. La réalité des pratiques met surtout en lumière les différences entre les choix opérés par les poètes français : de même que la Comedia n’est pas un bloc inchangé au cours des années, qui ferait que le théâtre de Lope de Vega serait le même que celui de Calderón de la Barca ou de Rojas Zorrilla, la comédie à l’espagnole ou tirée de l’espagnol n’est pas un ensemble unitaire ; autrement dit, il est difficile de l’ériger en sous-genre. Dans ces conditions, il peut être plus profitable de tirer également de l’étude comparée du théâtre espagnol et du théâtre français des observations sur la Comedia elle-même, afin de mieux comprendre ses particularités formelles et son histoire, et, sur fond d’une classification des genres en réalité tout aussi complexe dans les deux traditions dramatiques, de faire l’hypothèse que les deux corpus peuvent être décrits à l’aide de critères morphologiques semblables.

L’ADAPTATION DE LA COMEDIA : UNE VUE D’ENSEMBLE

4La variété des adaptations réalisées par les poètes français, qui suit les inflexions de l’évolution du théâtre français dans son ensemble, s’explique d’abord par le contexte dans lequel émerge le phénomène de l’imitation de la Comedia. Loin d’être réductible à la seule mode des comédies dites commodément’à l’espagnole’datant des années 1640-1660, c’est-à-dire des comédies d’intrigue plus ou moins francisées (ou conservant au contraire une couleur locale vue comme plus ou moins exotique), le phénomène de l’adaptation de la Comedia s’étend sur près d’un demi-siècle et les modalités de l’imitation qui est mise en pratique sont donc plurielles.

Les comédies

5Le mouvement central de l’imitation est certes lancé à partir de 1638 et du succès obtenu par L’Esprit Follet, adaptation par d’Ouville de La Dama duende de Calderón de la Barca. Dans les années suivantes, d’Ouville poursuit l’exploitation du même filon avec L’Absent chez soi (1642), Les Fausses Vérités (1642), La Dame suivante (1643), Jodelet astrologue (1646) et La Coiffeuse à la mode (1646). Corneille avec Le Menteur et sa Suite (1644 et 1645) exploite également la veine du comique, comme son jeune frère, Thomas Corneille, qui donne en 1647 Les Engagements du hasard. L’année suivante, c’est La Jalouse d’elle-même de Boisrobert, qui adoptera encore Lope de Vega et Tirso de Molina pour La Folle gageure, ou les divertissements de la comtesse de Pembroc (1653) et pour Les Trois Orontes (1653), avant d’adapter Rojas Zorrilla et Calderón de la Barca en 1655 et 1656 (L’Amant ridicule, Les Généreux Ennemis, L’Inconnue, Les Apparences trompeuses, Les Coups d’amour et de fortune), sans que l’on sache toujours pour ces derniers titres qui, de Boisrobert ou de poètes rivaux, comme Scarron, Thomas Corneille ou Quinault, est le premier imitateur de la comedia source.

6On voit se dessiner dans ces mêmes années une tendance à la comédie burlesque, parfois, mais pas toujours, imitée de la comedia de figurón, qui, comme on le sait, est une modulation spécifique de la comedia de enredo, présentant la particularité de mettre au premier plan et de faire le principal vecteur du rire un personage extravagant, que les Français appelleront facilement un ridicule. C’est Scarron qui s’illustre particulièrement dans cette sous-espèce de la comédie à l’espagnole, où l’intérêt dramatique demeure suspendu à une conquête amoureuse et à la suppression des obstacles conventionnels qui s’opposent au bonheur des amants, avant leur mariage final : d’abord en 1643 avec Jodelet ou le maître-valet, puis avec Les Trois Dorothées, ou le Jodelet souffleté (1645)-donnant très probablement l’idée à d’Ouville et Corneille (pour Le Menteur et sa suite) d’utiliser à leur tour les talents de l’acteur comique du théâtre du Marais -, puis avec Dom Japhet d’Arménie (1647) L’Héritier ridicule (1650), Le Marquis ridicule ou la comtesse faite à la hâte (1656). Thomas Corneille continuera le plus longtemps ces réécritures burlesques de la Comedia : Dom Bertran de Cigarral (1652), Le Baron d’Albikrac (1669), La Comtesse d’Orgueil (1671), Dom César d’Avalos (1674).

Les tragi-comédies

7Même si la très rapide évocation qui vient d’être faite n’est pas exhaustive, on voit que ce sont les imitations comiques qui se taillent la part du lion dans le répertoire des adaptations du théâtre espagnol. Il convient cependant de ne pas négliger les imitations tragi-comiques, d’une tonalité plus grave, qui ne se concentrent pas seulement dans les premières années du phénomène et dont l’examen met en lumière qu’en termes de chronologie, il serait trop simpliste de considérer que les imitations tragi-comiques sont, à un moment donné, définitivement supplantées par les seules imitations comiques du théâtre espagnol. La comédie, plus ou moins régulière, ne succède pas de façon tranchée à la tragi-comédie.

  • 3 Du reste la seconde imitation, par Rotrou, d’une comedia de Lope de Vega, pour La Diane (1632) –un (...)

8La période à laquelle sont réalisées les premières véritables adaptations de comedias explique un certain flottement dans les appellations données par les dramaturges à leurs pièces inspirées du théâtre espagnol. Le dénouement heureux et le poids du comique expliquent ainsi que Rotrou donne le sous-titre de comédie à La Bague de l’oubli, quoique bien des éléments de cette pièce ressortissent au genre tragi-comique3.

  • 4 « C’est à partir de cette date que le genre va connaître une véritable explosion et se diversifier (...)

9Cette comédie, adaptée par Rotrou de La Sortija del olvido, est de 1629. On a pu considérer que précisément en 1629 (l’année où Corneille écrit sa Mélite) débute une renaissance de la comédie4 quoique la tragi-comédie soit encore le genre triomphant. L’influence du théâtre espagnol sur le théâtre français commence donc à un moment charnière de l’histoire de ce dernier. Roger Guichemerre remarque ainsi que

  • 5 Guichemerre Roger, La Tragi-comédie, Paris, PUF, 1981, p. 25.

vers 1631, la tragi-comédie est devenue le genre dramatique le plus populaire, éclipsant la pastorale, en vogue jusque là, et l’emportant de beaucoup sur la tragédie ou la comédie. Son succès est tel que les pastorales lui empruntent motifs et situations, et que plusieurs comédies s’intitulent tragi-comédies5.

  • 6 Rousset Jean, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, José Corti, 1983 (...)
  • 7 Ibid., p. 51-52. Georges Forestier élargit ce moment fort de la tragi-comédie aux années 1628-1634 (...)
  • 8 Au sujet de cette génération, celle de Mairet, du Ryer, Scudéry et notamment de l’important « mani (...)

10Jean Rousset parle également de « l’année climatérique 1629-16306 », et il signale que 1628-1630 sont des « années décisives, années charnières qui oeuvrent l’ère de la tragi-comédie7... » Pour ce qui nous intéresse ici, on observera cependant que la tragi-comédie n’en est alors plus à ses débuts, quand elle se caractérisait par une succession échevelée d’aventures, souvent inconnexes, et en somme par une absence de régularité qui ne doit pas être comprise comme un défaut d’art, puisque au contraire cette irrégularité était défendue en conscience et revendiquée par les auteurs, au nom de principes qui ne sont pas sans rappeler les positions qu’exprime Lope de Vega dans son Arte nuevo de hacer comedias8. En raison de l’espace (le château, le palais, la Cour) dans lequel les dramaturges choisissent désormais de faire se dérouler la plupart des scènes, on constate dans les tragi-comédies écrites à cette époque une concentration du lieu et une préférence pour des situations plus spécifiquement dramatiques, et moins proches de celles qui foisonnaient dans les romans.

11Cette rapide évolution est clairement visible dans les premières adaptations de la Comedia en France. Les toutes premières, presque expérimentales, témoignent avant tout de la curiosité de Rotrou et de son flair lorsqu’il s’agit d’identifier dans le corpus fort conséquent du théâtre espagnol imprimé des pièces de très haute qualité. Les premières comedias adaptées sont en effet La Sortija del olvido (La Bague de l’oubli, jouée en 1629), La Ocasión perdida (Les Occasions perdues, 1631), La Villana de Getafe (La Diane, 1632), et, pour L’Heureuse constance (1633), la combinaison de deux comedias distinctes (El Poder vencido y el amor premiado et Mirad a quién alabáis), dont Rotrou a repéré la parenté structurelle.

  • 9 Forestier Georges, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. (...)

12En 1636, le succès du Cid auprès du public et l’importance de la Querelle déclenchée par la pièce ont certainement eu une influence sur le mouvement des adaptations de la Comedia. Quoique Corneille ait plus tard rebaptisé sa pièce tragédie, parce qu’il voyait dans la violence paroxystique de l’obstacle au bonheur des amants le ferment d’une esthétique nouvelle, bien des traits de la pièce ressortissent à l’esthétique tragi-comique, notamment le motif de l’amante ennemie et le fait que le « caractère insurmontable de la séparation des amants » se trouve placé « dans le cadre d’une tragi-comédie, c’est-à-dire d’une pièce qui doit se terminer par le mariage des amants9 ».

  • 10 Guichemerre Roger, La Tragi-comédie, op. cit., p. 54.
  • 11 Voir Morel Jacques, « Introduction », in Laure persécutée, de Rotrou Jean (dir.), Mont-de-Marsan, (...)
  • 12 Voir Morel Jacques, Rotrou, dramaturge de l’ambiguïté, Paris, Armand Colin, 1968, p. 159, ainsi qu (...)
  • 13 Forestier Georges, Essai de génétique théâtrale..., op. cit., p. 224.
  • 14 Ibid.

13Comme dans Le Cid, on observe dans les adaptations suivantes, d’une part, un plus grand respect des règles, de l’autre une polarisation ou une purification réciproque de la tragédie et de la comédie, qui tendent à devenir exclusives l’une de l’autre, au point de finalement marginaliser la tragicomédie. Ainsi, avec Laure persécutée (jouée en 1637), on peut considérer que Rotrou « renonce à l’éparpillement de l’intrigue en une série d’épisodes successifs, ainsi qu’à la dispersion de l’action en différents lieux » comme l’a fait remarquer Roger Guichemerre10. Pour Jacques Morel, Laure persécutée marque une rupture dans la production du dramaturge de Dreux, qui dès lors abandonnera la tragi-comédie de route au profit de la tragi-comédie de palais, et se soumettra aux règles classiques et aux recommandations des doctes11. Au moment, précisément, où prend son essor l’adaptation strictement comique de la Comedia, on voit donc que celle-ci demeure une source d’inspiration pour des tragi-comédies qui minorent le comique et que les adaptations de la Comedia qui sont alors réalisées épousent et révèlent les évolutions de l’esthétique théâtrale française. Victime de l’affirmation graduelle et exclusive des genres tragique et comique, la tragi-comédie perd progressivement la plupart de ses éléments risibles, qui se purifieront dans la comédie, d’où disparaîtront les rois, et, avec eux, la combinaison d’une intrigue sentimentale et d’un intérêt politique, exclusivement associé aux personnages de rang suprême. La tragi-comédie tend alors à se transformer en tragédie à fin heureuse, comme en atteste par exemple Dom Bernard de Cabrère de Rotrou12 - et Rotrou, du reste, continue à s’intéresser au théâtre espagnol pour écrire entre 1643 et 1649 des tragédies ou des tragi-comédies graves : Le Bélisaire, tragédie, de 1643, est inspirée de No hay ser padre siendo rey de Rojas Zorrilla, Le Véritable Saint-Genest (Lope de Vega, Lo Fingido verdadero) est de 1645, comme Dom Bernard de Cabrère, tragi-comédie (Mira de Amescua, La Próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera) ; Cosroès, tragédie (Lope de Vega, Mudanzas de Fortuna, y sucesos de don Bertrán de Aragón), est de 1649. On voit par ailleurs se dessiner la tendance de la tragi-comédie pathétique, dans laquelle le héros est posé comme victime : cette évolution, rapportée au phénomène de l’adaptation de la Comedia, débute avec la pièce de d’Ouville, Les Trahisons d’Arbiran, jouée en 1638. Selon les historiens du théâtre français, c’est précisement à ce moment qu’on voit réapparaître sur la scène « la tradition tragique de la Renaissance, telle qu’elle a été reprise par plusieurs dramaturges à partir de 1634 : faire du héros la victime d’un oppresseur13. » Nos adaptateurs recherchent alors des intrigues comportant un agresseur, des drames de la félonie et de la traîtrise, dont les thèmes n’étaient pas inconnus des dramaturges français, mais que ceux-ci apprécient chez leurs homologues espagnols. Cette conception d’un tragique qu’on pourrait dire daté, sinon archaïque, dans le sens où ce n’est pas encore le tragique moderne que préconisent alors les doctes, fait la part belle au « pathétique de la violence tyrannique14 ». Le primat de la tonalité grave peut par exemple expliquer l’intérêt pris par d’Ouville à la comedia enjouée mais passablement pathétique par endroits El Ausente en el lugar (Lope de Vega), qu’il adapte (en l’intitulant comédie) en 1641 sous le titre de L’Absent chez soi.

  • 15 Jacques Scherer, « Introduction », in Théâtre du xviiesiècle, op. cit., t. I, p. XXIV.

14Dans les années suivantes, les adaptations tragi-comiques sont plus sporadiques mais on les trouve encore à l’époque de la Fronde-une époque d’incertitudes, dans laquelle on voit que « les tendances à la violence que le classicisme naissant avait tant bien que mal assimilées se donnent à nouveau libre cours15. » Le Sage jaloux, une traduction anonyme en prose de El Celoso prudente de Tirso de Molina, est de 1648 ; Les Soupçons sur les apparences (En los indicios la culpa, Lope de Vega) est écrit par d’Ouville en 1649 ; Don Sanche d’Aragon de Corneille est de 1650 (partiellement inspirée de El Palacio confuso de Lope de Vega) ; Cassandre, comtesse de Barcelone (Villegas, El Marido de su hermana), de Boisrobert, de 1654.

  • 16 D’Ouville Antoine Le Métel, Les Soupçons sur les apparences, héroico-comédie, Paris, Toussaint Qui (...)
  • 17 Bourqui Claude, « D’Ouville adaptateur du théâtre espagnol : deux sources nouvelles », in xviiesiè (...)

15Le cas de la pièce de d’Ouville Les Soupçons sur les apparences16 est à cet égard révélateur. Après Les Trahisons d’Arbiran, c’est la seconde adaptation, par d’Ouville, d’une comedia de Lope, à laquelle il reste très fidèle. La dernière de ses pièces de source espagnole met en scène, comme la première, « le trio du mari soupçonneux et ombrageux, de l’épouse innocente et de l’ami traître et concupiscent17 » : la comedia dont d’Ouville s’inspire est en effet, comme pour son premier essai, le drame d’un couple marié qui se trouve un moment désuni sous l’effet des manoeuvres d’un personnage de félon, auteur d’une fausse accusation. Comme l’a souligné Claude Bourqui, d’Ouville a certainement suivi Pierre Corneille, qui venait, quelques mois plus tôt, d’intituler son Don Sanche « comédie héroïque », pour, à son tour, publier ses Soupçons sur les apparences comme une « heroico-comédie ». Ici, ce ne sont plus des personnages de la haute noblesse qui s’investissent dans des intrigues galantes, mais au contraire des personnages moyens qui se voient engagés dans une action périlleuse. À ce titre, la dernière adaptation d’un modèle espagnol par d’Ouville est très révélatrice des errements de la tragi-comédie à une époque où un retour vers cette esthétique semble se dessiner, quoique le triomphe du goût classique soit alors assuré.

LA COMPARAISON REFLEXIVE (CHRONOLOGIE ET TAXINOMIE)

  • 18 Voir notamment l’étude préliminaire de Joan Oleza à Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Oca (...)

16Ces éléments étant posés, on pourra maintenant observer que le corpus espagnol peut être organisé suivant la double détente qui caractérise l’histoire de l’adaptation de la Comedia sur la scène française : la tragi-comédie connaît, dans un premier temps, son moment à l’espagnole, avant que l’on constate un retour, tardif, aux principes de son esthétique, la Comedia demeurant alors un recours pour des dramaturges audacieux, ou qui, au contraire, tentent de revenir à des recettes désormais caduques. Ces deux moments, distincts, de la tragi-comédie d’inspiration espagnole, s’entremêlent avec un mouvement central, où le théâtre d’orientation comique cherche à son tour ses modèles dans la Comedia : un mouvement qui se poursuivra, sur les mêmes bases, avec l’imitation des pièces de Calderón de la Barca. Les deux moments ainsi définis dans la production française peuvent être identifiés, également, dans la Comedia, et peut-être plus nettement encore, si l’on prend en compte les modifications apportées le cas échéant par les auteurs français à leurs sources, c’est-à-dire ce qui peut être retranché du modèle lors de l’adaptation : les adaptateurs peuvent en effet procéder à une réécriture comique, voire burlesque, d’une action partielle- ment grave (c’est le cas, par exemple, de El Mayor imposible de Lope de Vega, qui devient sous la plume de Boisrobert La Folle gageure, et c’est encore le cas de la traduction anonyme de El Celoso prudente de Tirso de Molina) ; à l’inverse, ces mêmes adaptateurs peuvent, comme nous l’avons vu à propos des tragi-comédies quasi régulières de Rotrou, gommer la dimension comique de l’original espagnol pour renforcer et unifier une tonalité généralement grave et tirer alors la comedia en question vers l’esthétique de la tragi-comédie, ou, suivant une distinction souvent utilisée par la critique espagnole, vers celle du drame18.

17Des éléments factuels peuvent appuyer cette observation ; les dates d’édition mais aussi de composition des comedias adaptées en France, notamment, permettent de mettre en lumière, selon nous, une certaine parenté entre les évolutions respectives du théâtre espagnol et du théâtre français.

Les dates d’édition

  • 19 La Parte XXII perfeta, dont la parution est contrôlée par le gendre de Lope de Vega, paraîtra aprè (...)

18Il est délicat d’affirmer que les dates de parution des recueils dont font partie les comedias imitées soient significatives : l’écart entre la publication en Espagne et l’utilisation du modèle en France est toujours important, mais assez variable. Il nous manque ici une étude sur la circulation du livre espagnol en France et en Europe au xviie siècle qui nous permettrait de mieux nous représenter quelles étaient les véritables conditions de diffusion des recueils de pièces de théâtre hors d’Espagne. Autrement dit, les dramaturges français ont-ils sous la main de nombreux recueils ou doivent-ils fournir un effort particulier de recherche pour trouver leur source d’inspiration ? La réponse est difficile-et le serait moins si nous pouvions reconstituer les bibliothèques dont disposaient ces poètes. Tout au plus pourra-t-on observer trois choses. D’une part (première remarque) que certains recueils ont fourni plusieurs sources, parfois à différents adaptateurs. Il pourrait certes s’agir de coïncidences, mais on peut peut également faire l’hypothèse que la source exploitée par un dramaturge ait suggéré à un confrère la lecture du recueil contenant cette source. En tout état de cause, on pourrait interpréter ce fait comme la manifestation de la rareté relative des Partes de comedias que pouvaient lire les lettrés français, qui de la sorte reviennent plusieurs fois au même volume-et l’on sait que les livres étaient des objets rares et chers à l’âge classique et qu’ils étaient souvent prêtés. Le cas de Rotrou est particulier puisque le dramaturge de Dreux semble avoir entrepris une exploration quasi systématique du corpus des comedias de Lope de Vega, dont il exploite les Partes II, IV, X, XII, XIV, XVI et XXIX, publiées entre 1610 et 1634. Pierre Corneille, quant à lui, n’avait peut-être pas accès à un répertoire si vaste : en tout cas il « pioche » deux fois coup sur coup dans la Parte XXII (dite extravagante 1919) de Lope de Vega, publiée en 1630, pour s’inspirer de Amar sin saber a quién, après y avoir trouvé le modèle de son Menteur - et de là vient, comme on sait, qu’il attribue sa source, La Verdad sospechosa, aux Phénix des Beaux Esprits et non à Ruiz de Alarcón ; il sera suivi par d’Ouville qui prendra dans le même volume En los indicios la culpa. Ce n’est sans doute pas là un hasard si l’on se souvient que d’Ouville, généralement jugé assez durement par la postérité en raison de son manque d’originalité, veut alors marcher sur les traces de Corneille et cherche une source pour son « héroico-comédie » Les Soupçons sur les apparences. Le même d’Ouville, avec des motifs que l’on peut supposer comparables, avait déjà rouvert la Parte XVI de Lope de Vega après que Rotrou s’en était inspiré deux fois, pour y trouver Mirad a quién alabáis et Lo Fingido verdadero.

19D’autre part (seconde remarque), on est en droit de supposer que les auteurs français sont attentifs à ce que publient les Espagnols, et qu’ils valorisent ce qui peut constituer une nouveauté, ne serait-ce que parce qu’ils se trouvent dans une situation de concurrence pour proposer au public des comédies de source espagnole. C’est ce qui ressort d’une phrase bien connue de Boisrobert, qui figure dans l’Avis au lecteur précédant La Folle gageure : annonçant la prochaine adaptation (publiée effectivement un an plus tard, en 1654) d’un original qu’il a trouvé « sous le titre de la Vérité Menteuse », il écrit :

  • 20 Boisrobert François Le Métel de, « Avis au Lecteur », in La Folle gageure, ou les Divertissements (...)

je me suis plusieurs fois étonné en la lisant, comment les illustres Corneilles, qui nous ont déjà donné de si beaux Ouvrages, et leurs inférieurs encore que nous voyons quelquefois traiter des sujets si pitoyables n’ont point découvert celui-ci si plein de richesse et d’invention20.

  • 21 Parte treynta de comedias famosas de varios Autores, Zaragoza, Hospital de N. Señora de Gracia, 16 (...)

20Or Boisrobert écrit ces mots en, précisément l’année où vient d’être rééditée la Parte treinta de Diferentes, où figure La Mentirosa verdad de Villegas. S’il s’étonne que personne avant lui n’ait pensé à faire cette adaptation, c’est peut-être parce qu’il constate que figure aussi dans ce même recueil La Doncella de labor, une comedia dont d’Ouville s’était inspirée vers 1645 (date de sa publication) pour La Dame suivante, grâce à la première édition de la Parte XXX, publiée initialement en 163621 ; ce serait là en somme une façon de justifier que la comedia de Villegas mérite encore d’être adaptée, en dépit de son ancienneté relative et du fait qu’elle ait échappé à l’attention de d’Ouville. De même, l’adaptation par Thomas Corneille de La Ocasión hace al ladrón de Moreto sous le titre Dom César d’Avalos n’est que de quelques années postérieure à la publication de la comedia : celle-ci est publiée à Madrid en 1667 dans la Parte 27 de comedias varias (dont il se trouve un exemplaire à la Bibliothèque de l’Arsenal), et la comédie de Corneille, publiée en 1676, a été jouée en 1674.

  • 22 L’examen de la diffusion en France de El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega permet de ti (...)

21La troisième et dernière remarque concernant les dates de publication est liée à la précédente : l’écart moyen est globalement constant entre la date de publication du recueil espagnol et l’imitation française. C’est pourquoi les auteurs imités sont successivement ceux de la génération de Lope de Vega dans les années 1630, puis ceux de la génération de Calderón de la Barca, avec Rojas Zorrilla ou Cubillo de Aragón. Mais, de plus, le critère générique permet de constater que les tragi-comédies françaises sont généralement inspirées de pièces présentes dans des recueils plus anciens que ceux contenant les sources des comédies : tandis que les sources des tragi-comédies sont publiées dans des volumes parus entre 1610 et 1630, celles des comédies le sont à partir de 1625, principalement. Les exceptions à ce principe général peuvent être expliquées : En los indicios la culpa, qui figure dans un volume publié en 1630, et qui est adaptée en 1649 par d’Ouville pour son « héroico-comédie » Les Soupçons sur les apparences, est la source d’une pièce qui, comme il a été dit plus haut, s’insère dans un moment de retour tardif à l’esthétique tragi-comique. Quant à La Folle gageure (Boisrobert), représentée en 1652 et qui ressortit à ce même courant, elle est certes l’adaptation d’une pièce ancienne de Lope de Vega (El mayor imposible, datée de 1615), mais qui n’est publiée qu’en 1647 (Parte XXV perfeta), au prix surtout d’une modification non négligeable de son modèle. Devons-nous conclure que se manifeste là une volonté des dramaturges français de « coller » à l’actualité théâtrale espagnole ? Nous venons de le voir : l’attrait de la nouveauté, la pression de la mode, l’urgence à trouver un modèle à adapter (librement) pour satisfaire une demande réelle ou virtuelle explique sans doute certaines adaptations. En même temps, il est fort probable que la pénétration de la Comedia imprimée en France ait été finalement limitée, surtout par rapport à l’intense activité éditoriale de la publication des textes de théâtre en Espagne, et que le cas de Rotrou exploitant un véritable filon soit l’arbre cachant la forêt de la diffusion limitée de la Comedia en France22. Malgré tout, envisagée dans une perspective diachronique, l’adaptation des comedias révèle que les sources comiques apparaissent dans des volumes qui sont moins éloignés dans le temps lorsqu’ils font l’objet d’une réécriture en France, l’inverse étant également vrai pour les réécritures de sources tragi-comiques.

Les dates de composition

22Il est possible d’aller plus loin dans le même sens et il faut, pour ce faire, observer d’un peu près non plus les dates de publication des comedias imitées, mais celles de leur composition. Si les poètes français peuvent volontairement tenter de « coller » à l’actualité du livre, il n’en est plus de même s’ils désirent imiter une comedia récente, puisque l’on sait que le délai était variable entre la date de composition d’une pièce et sa publication, en édition séparée ou en volumes, que ceux-ci soient consacrées à l’œuvre dramatique d’un seul poète (Lope, Montalbán ou Moreto), ou qu’il s’agisse de partes réunissant des pièces d’auteurs différents-et l’on sait également que la date à laquelle furent écrites de nombreuses comedias est souvent sujette à caution et ne fait l’objet que d’une hypothèse.

  • 23 Voir Morley Sylvanus Griswold, Bruerton Courtney, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madr (...)

23Or on peut remarquer que les pièces françaises ressortissant à l’esthétique tragi-comique ont toutes une source ancienne. Inversement (nous ne nous y arrêterons pas), les comédies d’intrigue ont pour source des comedias bien plus récentes, la plus ancienne d’entre elles étant peut-être Amar sin saber a quién de Lope de Vega (1620-1623, d’après les travaux de Morley et Bruerton23) ou Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina, dont la datation est très indécise.

  • 24 On conserve de cette pièce un manuscrit daté, qui est une copie d’un autographe perdu : voir Gonzá (...)
  • 25 La datation ne peut être plus précise : Guillén de Castro, Las Mocedades del Cid, Arata Stefano (e (...)
  • 26 Les deux pièces les plus tardives sont Mirad a quién alabáis de Lope de Vega (1613-1620 selon Morl (...)
  • 27 Voir Couderc Christophe, Galanes y damas en la Comedia Nueva. Una lectura funcionalista del teatro (...)
  • 28 Arellano Ignacio, « La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada », in Criti (...)

24La plupart de ces comedias tragi-comiques appartiennent à la première période de la production de Lope de Vega, plutôt qu’à sa maturité : trois sont datées d’avant 1603 (La Ocasión perdida, Laura perseguida24, En los indicios la culpa). La Inocente Laura pourrait être à peine postérieure, tout comme Las Mocedades del Cid de Guillén de Castro, si on place sa conception dans le bas de la fourchette indiquée par la critique (1605-1615)25. Ces pièces sont donc toutes composées, malgré l’imprécision de la datation, dans une période qui correspond au premier essor et/ou à la maturité de Lope, et c’est la production du Phénix qui y est très largement majoritaire26. Les critiques qui se sont penchés sur la première production de Lope voient ainsi dans ces mêmes années une rupture, toujours très relative, entre une dramaturgie encore expérimentale, ou ressortissant à une esthétique archaïque, et la formule définitive mise au point par Lope27. Pour le corpus qui est le nôtre, on constatera que les pièces imitées ne dépassent que très peu de fois « la primera década del siglo », au cours de laquelle Ignacio Arellano voit « la fórmula definitiva » de Lope se cristalliser28.

  • 29 Vitse Marc, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xviie siècle, Toulouse, Presses unive (...)

25Pour affiner l’approche taxinomique, on remarquera enfin dans ce premier groupe des comedias imitées la présence nettement majoritaire de comedias appelées palatinas. Celles-ci, précisément définies par Marc Vitse, se caractérisent par l’inscription de leur action dans un contexte spatioporeltemporel exotique et dénué de réalisme ; par le rang élevé de leurs protagonistes, et la différence qui les sépare d’autres personnages, qui est destinée à être « soumise, au cours d’intrigues les plus diverses, à un processus, plus ou moins prononcé, et plus ou moins réussi, d’effacement29 » ; enfin, par une tonalité générale hyperludique. Appartiennent à ce sous-groupe de la Comedia comique des pièces dont l’action est située en Hongrie, en Bretagne ou en Italie (particulièrement en Sicile), telles que El Celoso prudente de Tirso de Molina, ou La Ocasión perdida de Lope de Vega, où un gentilhomme se fait secrétaire, dans une cour étrangère, et séduit sans le savoir la reine du lieu. Dans Mirad a quién alabáis, on retrouve le motif de l’inégalité de condition, tandis qu’une partie de l’intrigue de El Poder vencido développe la situation semblable du galán qui, sous le masque d’un écuyer, éveille l’intérêt de la duchesse de Belflor.

26Ces remarques très parcellaires ne font que confirmer la cohérence relative qui guide, en amont, le choix des dramaturges français, bien évidemment ignorants des dates de conception des différentes comedias qu’ils lisent, et que cependant ils réunissent dans leurs imitations parce qu’ils voient que s’y est manifestée une rénovation esthétique semblable à celle dont ils sont alors les artisans, quoique quelques lustres plus tard et dans des conditions naturellement différentes.

27L’étude comparée de la Comedia et de son imitation au pays de Molière permet ainsi de mettre en évidence la variété des imitations, mais aussi la parenté existant entre les évolutions respectives de chacune des deux traditions théâtrales, quoique à plusieurs décennies d’écart. Plutôt que de partir du présupposé de l’existence d’une antinomie entre les deux corpus, renvoyés dos à dos d’abord par les lettrés français de l’âge classique, en un temps où la réflexion littéraire était aisément, pour ne pas dire essentiellement, polémique, il peut donc sembler plus profitable de relever des ressemblances, des convergences, des parallélismes, qui permettent d’inscrire les traditions dramatiques de France et d’Espagne dans une histoire européenne des formes qui reste à écrire.

Notes

1 Marchal-Weyl Catherine, Le Tailleur et le fripier. Transformations des personnages de la comedia sur la scène française (1630-1660), Genève, Droz, 2007, p. 41.

2 Pour prendre un seul exemple, S. Birkemeier a montré dans son étude que Rotrou, à rebours des préceptes classiques, respecte toujours la duplicité d’action de son modèle espagnol, quand elle s’y trouve, et qu’il en vient même, dans sa tragédie Venceslas, à ajouter cette duplicité à une action qui en était dépourvue, dans la come- didia de Rojas Zorrilla dont il s’inspire [ Birkemeier Sven, Jean Rotrou imitateur de la comedia espagnole, thèse de doctorat, (Université d’Amsterdam, 2007), p. 62 et suiv.]. Voir également Guevara Quiel Francisco, Édition critique du théâtre et des nouvelles « à l’espagnole » de l’Abbé de Boisrobert, thèse de doctorat, (Université Paris Sorbonne, 2009).

3 Du reste la seconde imitation, par Rotrou, d’une comedia de Lope de Vega, pour La Diane (1632) –une pièce plutôt destinée à la lecture dont Rotrou semble s’être accomodé de l’insuccès –, est également atypique, si l’on considère qu’elle est construite comme une pastorale dramatique, ou urbaine : voir Conesa Gabriel, La Comédie de l’âge classique (1630-1715), Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 22.

4 « C’est à partir de cette date que le genre va connaître une véritable explosion et se diversifier considérablement » (ibid., p. 33). Jacques Scherer considère que Corneille mais aussi Mairet (avec Les Galanteries du duc d’Ossonne) ont reçu l’influence de Rotrou (voir Théâtre du xviie siècle, Scherer Jacques (dir.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1975, t. I, p. 1301).

5 Guichemerre Roger, La Tragi-comédie, Paris, PUF, 1981, p. 25.

6 Rousset Jean, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, José Corti, 1983, p. 69.

7 Ibid., p. 51-52. Georges Forestier élargit ce moment fort de la tragi-comédie aux années 1628-1634 (Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550- 1680). Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 26).

8 Au sujet de cette génération, celle de Mairet, du Ryer, Scudéry et notamment de l’important « manifeste » que constitue la préface écrite par Ogier à la tragi-comédie de Jean de Schélandre, Tyr et Sidon (1628), voir Guichemerre Roger, La Tragimédiecomédie, op. cit., p. 10-11, ainsi que Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français..., op. cit., p. 27.

9 Forestier Georges, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. 299.

10 Guichemerre Roger, La Tragi-comédie, op. cit., p. 54.

11 Voir Morel Jacques, « Introduction », in Laure persécutée, de Rotrou Jean (dir.), Mont-de-Marsan, José Feijoo, 1991, p. XIV.

12 Voir Morel Jacques, Rotrou, dramaturge de l’ambiguïté, Paris, Armand Colin, 1968, p. 159, ainsi que Guichemerre Roger, La Tragi-comédie, op. cit., p. 14-25.

13 Forestier Georges, Essai de génétique théâtrale..., op. cit., p. 224.

14 Ibid.

15 Jacques Scherer, « Introduction », in Théâtre du xviie siècle, op. cit., t. I, p. XXIV.

16 D’Ouville Antoine Le Métel, Les Soupçons sur les apparences, héroico-comédie, Paris, Toussaint Quinet, 1650.

17 Bourqui Claude, « D’Ouville adaptateur du théâtre espagnol : deux sources nouvelles », in xviie siècle, n° 2, 191, p.360.

18 Voir notamment l’étude préliminaire de Joan Oleza à Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, McGrady D. (dir.), Barcelone, Crítica, 1997.

19 La Parte XXII perfeta, dont la parution est contrôlée par le gendre de Lope de Vega, paraîtra après la mort de celui-ci : les deux pièces imitées par Corneille n’y sont pas modifiées.

20 Boisrobert François Le Métel de, « Avis au Lecteur », in La Folle gageure, ou les Divertissements de la Comtesse de Pembroc, comédie, Paris, Augustin Courbé, 1653.

21 Parte treynta de comedias famosas de varios Autores, Zaragoza, Hospital de N. Señora de Gracia, 1636. Dans les deux éditions, celle de 1636 comme celle de 1653, la pièce apparaît bien sous le nom de son auteur, Villegas. Boisrobert pourtant l’attribue au « grand Lope de Vega », de même qu’il lui attribue curieusement la paternité de Don Gil de las calzas verdes, dont il n’a pu cependant ignorer qu’elle était de Tirso de Molina. Ajoutons cependant que La Doncella de labor est aussi publiée dans Primero tomo de las comedias de Pérez de Montalban publié à Madrid en 1635, où d’Ouville aurait pu en prendre connaissance.

22 L’examen de la diffusion en France de El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega permet de tirer des conclusions analogues sur la connaissance très parcellaire de la littérature dramatique espagnole : nous nous permettons de renvoyer à notre étude : « El arte nuevo en Francia », in El Arte nuevo de hacer comedias en su contexto europeo. Congreso Internacional, Almagro, 28, 29 y 30 de enero de 2009, Pedraza Jiménez Felipe (dir.), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, p. 113-127.

23 Voir Morley Sylvanus Griswold, Bruerton Courtney, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, à qui nous renvoyons pour les questions de datation évoquées ici.

24 On conserve de cette pièce un manuscrit daté, qui est une copie d’un autographe perdu : voir González de Amezúa Agustín, Una colección manuscrita y desconocida de comedias de Lope de Vega, Madrid, Centro de Estudios sobre Lope de Vega, 1945.

25 La datation ne peut être plus précise : Guillén de Castro, Las Mocedades del Cid, Arata Stefano (ed.), Barcelone, Crítica, 1996, p. XXIII.

26 Les deux pièces les plus tardives sont Mirad a quién alabáis de Lope de Vega (1613-1620 selon Morley et Bruerton) et La Mentirosa verdad de Villegas, dont une représentation à la Cour en 1622 est attestée mais qui pourrait dater du début du siècle (voir Fernández-Guerra y Orbe, Don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Madrid, Rivadeneyra, 1871, p. 311-312).

27 Voir Couderc Christophe, Galanes y damas en la Comedia Nueva. Una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de Oro, Madrid/Frankfurt am Main, Universidad de Navarra/Iberoamericana/Vervuert, 2006, p. 62-64.

28 Arellano Ignacio, « La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada », in Criticón, n° 60, 1994, p. 106, note 15.

29 Vitse Marc, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xviie siècle, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1990, p. 330.

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Université Paris Ouest Nanterre la Défense

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