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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

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Christophe Couderc

La circulation des modèles

La Comedia espagnole et l’évolution du roman français au xviie siècle

Guiomar Hautcœur

Texte intégral

  • 1 Voir l’ouvrage de Picciola Liliane, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, Gunter Narr V (...)

1Loin des préjugés selon lesquels l’esthétique de la Comedia espagnole et celle du théâtre français seraient antinomiques et correspondraient à des « génies » différents, un certain nombre d’analyses ont montré, depuis quelques années déjà, à quel point le théâtre français se nourrit et demeure longtemps traversé par le souvenir du théâtre espagnol1. L’impact de la Comedia s’exerce, comme on sait, sur le théâtre français, mais aussi sur le roman. Il est en effet impossible de ne pas croiser sur son chemin l’ombre du théâtre lorsqu’on s’intéresse au roman des xvie et xviie siècles. C’est que la croyance en l’étanchéité des genres « roman » et « théâtre » est tout aussi myope que la croyance en l’existence d’un baroque espagnol auquel aurait succédé un classicisme français. Aussi, les réflexions qui suivent reposent-elles sur une exploration des liens qui unissent la réception française de la Comedia et la fiction en prose, et des échos que ces liens projettent jusqu’à la fin du xviie siècle dans le domaine du roman français dit « classique ».

LA RECEPTION FRANÇAISE DE LA COMEDIA ESPAGNOLE ET SES LIENS AVEC LA FICTION EN PROSE

Quelques faits

  • 2 Cioranescu Alexandre, « La nouvelle française et la Comedia espagnole au xviie siècle », in Cahier (...)

2S’il fallait établir une chronologie rapide de la réception française de la littérature espagnole à la période qui nous occupe, on pourrait simplifier le tableau en disant, avec A. Cioranescu, que le xvie siècle est celui de la réception du roman (avec Amadis, Diane, Les Guerres civiles de Grenade et enfin Cervantès) tandis qu’au xviie siècle, c’est l’exportation du théâtre espagnol qui domine le paysage français2.

  • 3 Nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage Parentés franco-espagnoles au xviiesiècle. La nou (...)

3Au cours du xviie siècle en effet, la réception de la prose romanesque espagnole entre très clairement en concurrence avec la Comedia, au point que les traductions de romans espagnols s’amenuisent et finissent par disparaître. Mais, au moment même où la tradition romanesque chevaleresque et pastorale s’essouffle, la nouvelle cervantine et post-cervantine (avec des auteurs comme Zayas, Castillo Solórzano ou Pérez de Montalbán) commence à être traduite : les premières traductions de novelas cortas datent des années 1615 et elles se poursuivent jusque dans les années 1680, suivant ainsi une course parallèle à la réception de la Comedia 33. Aussi, la réception de ce genre bref, dont les origines remontent à la novella italienne, est-elle intimement liée à celle de la Comedia. L’intérêt concomitant des Français pour la Comedia et pour la novela n’est pas un hasard. Pourquoi ?

4D’abord, les traducteurs de novelas sont pour beaucoup des hommes de théâtre qui s’intéressent autant ou plus à la Comedia qu’à la nouvelle. La nouvelle espagnole est, comme la Comedia, une source d’inspiration pour des dramaturges français tels Hardy, qui donne à la scène française La Señora Cornelia et La Fuerza de la sangre. Les liens entre la Comedia nueva et la narrativité, déjà exploités par les Espagnols (Lope de Vega ne recommandet-il pas dans son Arte nuevo d’écrire un premier canevas en prose : « el sujeto elegido, escriba en prosa/y en tres actos de tiempo le reparta »), se perpétuent dans le domaine français.

  • 4 Boisrobert François Le Metel de, « Avertissement », in Les Nouvelles héroiques et amoureuses de Mo (...)

5Enfin, si la Comedia espagnole affecte, en France, le théâtre de Hardy, Pierre et Thomas Corneille, Rotrou, Pichou, Beys, Scudéry, de Brosse, Boisrobert, d’Ouville et Scarron, il n’est pas indifférent de voir figurer dans cette liste trois traducteurs de nouvelles espagnoles. Le cas de l’abbé de Boisrobert est tout à fait intéressant à cet égard : proche de Richelieu et de l’Académie, Boisrobert est l’un des introducteurs en France de la querelle italienne des Anciens et des Modernes (il est responsable, avec Jean Baudoin, de la traduction des Pensées diverses d’Alessandro Tassoni, ouvrage scandaleux où l’on trouve une vive censure de divers passages d’Homère et des règles d’Aristote). On ne s’étonnera donc pas de le voir prendre le parti de Corneille dans la querelle du Cid. En 1657, Boisrobert donne au public français un recueil de nouvelles intitulé Les Nouvelles héroïques et amoureuses qui contient quatre récits tirés de différentes sources : l’origine du premier récit, L’Heureux Désespoir, une histoire de type mauresque, demeure inconnue ; mais si L’Inceste innocent est tiré du neuvième desengaño des Desengaños amorosos de Zayas (La Perseguida triunfante), les deux autres récits ne sont point des traductions de textes narratifs : il s’agit de la transposition narrative de deux Comedias espagnoles, Palabras y plumas de Tirso de Molina (Plus d’effets que de paroles) et La Vida es sueño de Calderón de la Barca (La Vie n’est qu’un songe). Lorsque Boisrobert présente son recueil dans l’épître dédicatoire, il ne prend pas la peine de mentionner l’hétérogénéité générique de ses sources. Pour lui, il s’agit dans tous les cas de « [...] sujets qu’[il a] tirés tous nus et tous simples de l’espagnol [...]4 ». Le titre du recueil, Nouvelles héroïques et amoureuses, renvoie par ailleurs à l’univers romanesque sans qu’il soit fait aucune allusion au théâtre. Le traducteur utilise indifféremment le théâtre et la prose pour composer un recueil à l’inspiration véritablement hybride. Mais allons un peu plus loin dans l’exploration des liens entre les deux genres.

Disparition de la Comedia et persistance de la novela

6On sait que la Comedia a exercé une influence réelle sur le théâtre français depuis la première adaptation de Lope par Rotrou en 1629 jusqu’en 1680 surtout, la plus grande partie des traductions et adaptations de la Comedia ayant lieu entre 1640 et 1660 ; on sait aussi qu’elle disparaît ensuite progressivement du paysage littéraire français.

7Le Père Rapin, illustre représentant du classicisme français, présente ainsi dans ses Réflexions sur la Poétique d’Aristote de 1674 Lope de Vega et son Arte Nuevo de hacer Comedias comme un contre-modèle en matière de préceptes dramatiques :

  • 5 Père Rapin, « Avertissement », in Réflexions sur la Poétique d’Aristote et sur les ouvrages des po (...)

Enfin Lope de Vega est le seul qui s’est avisé, sur la bonne fortune de sa vieille réputation, de hasarder une nouvelle Méthode de Poétique qu’il appelle el Arte Nuevo, toute différente de celle d’Aristote, pour justifier l’ordonnance de ses comédies, que les savants de son pays critiquaient sans cesse. Ce qui lui réussit si mal, qu’on ne jugea pas même ce Traité digne d’être mis dans le Recueil de ses Ouvrages. Parce qu’il n’avait pas suivi Aristote en cette Poétique, qui est le seul qu’on doit suivre5.

  • 6 Ibid., p. 108.
  • 7 Sur l’évolution qui mène à la disparition de la tragi-comédie voir Baby Hélène, « Ire partie : Enj (...)
  • 8 Voir Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550- 1680). Le déguise (...)

8Au lieu de suivre les préceptes aristotéliciens comme il le devrait, l’auteur espagnol « [...] s’abandonne trop à son esprit et fourre son imagination partout6 ». Le Classicisme, c’est bien connu, laisse peu de place aux inventions de l’art nouveau de sorte que l’influence de la Comedia se dilue après 1660 au profit d’une dramaturgie sous contrainte. Tous les historiens de la littérature s’accordent pour reconnaître aux doctes une influence décisive sur la formation et l’évolution du théâtre français. Ce mouvement s’accompagne de la disparition presque totale de la tragi-comédie considérée comme un monstre composé de morceaux hétérogènes7. L’esthétique à l’espagnole, largement associée aux dérives de la tragi-comédie, est tout autant condamnée8. Mais ce rejet clairement exprimé à l’encontre des Espagnols dans le domaine du théâtre touche-t-il au roman ? Qu’en est-il de la novela, dont la vogue française est étroitement associée à celle de la Comedia ?

9On peut émettre l’hypothèse que si après 1660 le théâtre français se raidit et s’éloigne des expérimentations de l’époque de Louis XIII, la prose narrative hérite quant à elle de l’esthétique conjointe de la novela et de la Comedia.

10Les positions respectives du théâtre et du roman dans la deuxième moitié du siècle sont de fait très différentes, dans la mesure où les poétiques néoaristotéliciennes traitent en priorité des genres dramatiques. La plupart des querelles littéraires au xviie siècle ont pour cible le théâtre qui, par sa position centrale dans le système des genres, apparaît comme un lieu d’affrontement privilégié entre les tenants de la poétique traditionnelle et les modernes. Il en va de même, dans une moindre mesure toutefois, de l’épopée, l’autre grand genre aristotélicien, qui se trouve à l’origine de la querelle des anciens et des modernes. À l’aspect poétique s’ajoute aussi un aspect politique dans la mesure où les liens entre la monarchie louis-quatorzienne et l’univers du spectacle font apparaître l’espace théâtral comme un lieu intermédiaire entre le pouvoir monarchique et l’élite nationale.

  • 9 Voir Esmein Camille, Poétiques du roman. Scudéry, Huet, Du Plaisir et autres textes théoriques et (...)

11Le roman, genre sans légitimité antique, demeure pour sa part exclu des débats poétiques au point qu’il faut attendre la parution du Traité des origines du roman de P. -D. Huet en 16719 pour percevoir un début de théorisation du genre. Il est par ailleurs généralement admis que le genre romanesque se trouve en pleine période de « formation » au cours du xviie siècle. La non appartenance du roman à la littérature canonique expliquerait en partie sa liberté.

12Or, si à partir des années 1660, la tragi-comédie disparaît pratiquement complètement de la scène française, la nouvelle connaît, dans ces mêmes années, un essor qu’aucune critique dogmatique ne vient entraver. La novela partage un certain nombre de traits poétiques avec la Comedia dont elle apparaît, pourrait-on dire, comme le versant symétrique dans le domaine de la prose. Or, cette esthétique ne peut survivre dans le domaine du théâtre du fait de la prégnance de plus en plus forte des normes classiques. Aussi, l’univers de la fiction en prose prend-il à son compte, en l’exploitant d’une manière qui reste à définir, cette nouvelle esthétique.

  • 10 Le fait que la réception de la Comedia soit avant tout livresque n’est peut-être pas étrangère à c (...)

13Il n’y aurait pas, c’est du moins notre hypothèse, une transformation soudaine du « goût » du public vers le milieu du siècle mais un déplacement des attentes de ce dernier de l’univers dramatique vers celui du roman10. Mais peut-on véritablement déceler les traces de l’esthétique de la Comedia dans le roman français dit « classique » ?

TRACES DE L’ESTHETIQUE DE LA COMEDIA DANS LE ROMAN FRANÇAIS

14L’empreinte de l’esthétique de la Comedia dans la prose française peut être analysée de différentes façons.

Permanence d’un motif

15On peut observer, en un premier temps, la permanence, dans la prose romanesque, de certaines figures topiques de La Comedia comme par exemple celle de La Dama encubierta : on la trouve dans la Dama duende représentée pour la première fois en 1629 et adaptée par d’Ouville en 1638 avec grand succès dans L’Esprit follet. Ce motif éminemment visuel de « la belle invisible » contient des potentialités narratives liées à la technique du suspense (du amar sin saber a quién) qui sont exploitées par Castillo Solórzano en 1640 dans son recueil Los Alivios de Casandra (nouvelle intitulée « Los efectos que hace el amor ») puis, en 1652, par Scarron, dans une version bien à lui de l’« Histoire de l’amante invisible » insérée dans Le Roman comique (I re partie, chapitre IX). La Dama encubierta resurgit bien plus tard, au xixe siècle, dans la Chronique du règne de Charles IX de Mérimée publiée en 1829. Là, une belle invisible qui n’est autre que la maîtresse du héros, Mergy, fait croire à son amant qu’elle est une Espagnole mystérieuse et se donne à lui dans l’obscurité. On ne s’étonnera peut-être pas de trouver des motifs typiques de la Comedia dans un roman historique ancré au xvie siècle. Je crois discerner pourtant les traces de ce motif, largement modifié certes, dans l’enfermement auquel est soumise la belle Esther du roman balzacien Splendeurs et misères des courtisanes (1848). Vautrin, qui se fait alors passer pour un prêtre espagnol, Carlos Herrera, maîtrise le destin de cette belle invisible qu’il donne et retire à Lucien de Rubempré, et avec laquelle il dévalise littéralement le baron de Nucingen. Les « belles invisibles » de la Comedia, artificiellement maîtresses de leurs amours, s’opposent à la domination subie par Esther au cours de ses promenades nocturnes au bois de Vincennes. La « filature » d’un motif demeure un outil essentiel pour l’analyse de la postérité d’un genre tel que celui de la Comedia.

Un ressort poétique commun

  • 11 Cavillac Cécile, « Picaresque et merveilleux dans les six premiers livres de Gil Blas », in D’une (...)

16On peut aussi s’attacher, c’est une autre voie possible, à l’analyse d’un ressort poétique capable de fonctionner aussi bien dans le domaine théâtral que dans celui du roman. C’est ce que fait C. Cavillac dans un article intitulé « Picaresque et merveilleux dans les six premiers livres de Gil Blas » lorsqu’elle s’appuie sur la catégorie du « merveilleux vraisemblable » pour décrire les « effets » produits par les romans de Lesage11. Quelques mots sur cette manière, très féconde à notre sens, de faire surgir la Comedia dans le roman : C. Cavillac commence par rappeler que, dans sa préface au Théâtre espagnol de 1700, Lesage a recours à l’expression de « merveilleux vraisemblable », qu’il emprunte à la querelle du poème épique, pour faire l’éloge des dramaturges du Siècle d’Or. Lesage revendique par là le prestige du merveilleux vraisemblable pour un genre comique de second ordre, la comédie à imbroglio. Le merveilleux vraisemblable se distingue selon Lesage du fabuleux (du surnaturel mythologique notamment) mais aussi du romanesque (celui des grands romans héroïco-galants) :

  • 12 Lesage Alain-René, « Preface », in Le Théâtre espagnol ou les meilleures comédies des plus fameux (...)

Les Espagnols savent exposer leur sujet avec un art infini, et dans le jour le plus avantageux. [...] Leurs pièces sont remplies de contretemps ingénieux, de contrariétés dans les desseins des acteurs, et de mille jeux de théâtre qui réveillent l’attention du spectateur12.

17Il s’agit pour Lesage de décrire la Comedia comme le siège d’un merveilleux théâtral rempli d’intrigues où fausses identités, déguisements, maisons truquées et quiproquos engendrent une dramaturgie de l’illusion. Aussi C. Cavillac transpose-t-elle cette catégorie dans le domaine de la composition romanesque en montrant comment Lesage

  • 13 Cavillac Cécile, « Picaresque et merveilleux dans les six premiers livres de Gil Blas », op. cit.,(...)

développe sur le mode linéaire, un merveilleux spécifiquement narratif où l’agencement des causes naturelles se résout en « enchaînements d’aventures » et en « alternatives de fortune » d’autant plus surprenants qu’ils sont mieux motivés, et d’autant plus insolites qu’ils s’accumulent selon la loi des séries. Ce merveilleux « vraisemblable » ou « naturel » mériterait aussi bien l’épithète d’« objectif », dans la mesure où il ramène avec persévérance, par les chemins les plus inattendus, le protagoniste à son être et à sa trajectoire de « bon valet ». Les aventures « bizarres » ou « très particulières » de Gil Blas ont la saveur des rêves qui, au réveil, laissent place à la vie ordinaire13.

18La catégorie du merveilleux vraisemblable définit une théâtralité et une narrativité fondées sur l’hybridation paradoxale de la surprise, du rêve, et de l’illusion avec une proximité palpable avec le monde réel.

19La démonstration, tout à fait convaincante, nous semble toutefois difficilement généralisable dans la mesure où le romanesque de Lesage constitue une sorte d’exception dans les premières années du xviiie siècle. L’exploration psychologique qui caractérise les romans de Marivaux, de Prévost ou de Richardson demeure sans commune mesure avec le goût lesagien d’une action trépidante et rebondissante. Fidèle à la tradition de la Comedia, Lesage privilégie l’action au détriment de la singularisation des personnages, singularisation qui semble redevable d’une autre filiation poétique, celle de l’analyse psychologique, a priori sans rapport avec la Comedia. Mais cela est-il si sûr ?

20La tradition française et classique du roman psychologique n’est pas sans rapport, comme nous essaierons de le montrer, avec celle de la Comedia. Il est en effet possible d’analyser les débats théoriques concernant le roman du xviie siècle, et notamment la querelle de La Princesse de Clèves, en gardant en tête le souvenir du théâtre espagnol.

La querelle de La Princesse de Clèves et l’esthétique de la Comedia

21La célèbre querelle de La Princesse de Clèves fut ouverte en avril 1678 par le Mercure Galant. Elle se développe d’abord autour de la vraisemblance (ou de l’invraisemblance) de la scène de l’aveu, mais s’étend très vite au style et à l’organisation de l’œuvre, conduisant ainsi à une réflexion complexe sur le genre romanesque, une des premières après la parution du traité de Pierre Daniel Huet en 1670 sur l’origine des romans.

22Deux textes majeurs composent cette querelle : Les Lettres à Madame la Marquise *** sur le sujet de La Princesse de Clèves de Valincour (septembre 1678) et la réponse publiée chez Barbin, cinq mois plus tard, par l’abbé de Charnes, Conversations sur la Critique de La Princesse de Clèves (1679), qui répond point par point aux critiques de Valincour.

  • 14 J. -A. de Charnes, Conversations sur la Critique de la Princesse de Clèves, Tours, Presses univers (...)

23Il est nécessaire de préciser que la querelle des anciens et des modernes sous-tend cette discussion. Valincour recourt en effet à l’autorité des savants pour fonder ses arguments tandis que Charnes situe sa critique dans un contexte mondain, lui ôtant ainsi « cet air de suffisance qui rend certains savants si insupportables14 ».

24On est d’abord frappé, en lisant ces textes, de constater à quel point le théâtre demeure, avec l’épopée, à l’horizon des discussions portant sur le roman. Nous avons évoqué tout à l’heure les raisons de ce déplacement : dans la mesure où le roman n’a pas de légitimité poétique en dehors de celle d’Héliodore, la théorie du roman (ou ses balbutiements) s’appuie tout naturellement sur la poétique aristotélicienne, qui concerne le théâtre et l’épopée. On ne peut pas s’empêcher, lorsqu’on parle de roman, d’avoir explicitement recours au théâtre. Ainsi, la « théâtralité » de la scène de l’aveu est-elle louée par Valincour :

  • 15 J. B. du Trousset de Valincour, Lettres à Madame la Marquise *** sur le sujet de la Princesse de C (...)

[...] ne trouvez-vous pas que cet endroit de notre histoire ferait un bel effet sur le théâtre ? Et si l’on ne peut s’empêcher d’en être pénétré lorsqu’on le lit en prose et dans un simple récit, que ne serait-ce point s’il était animé par la représentation et par la voix des acteurs, et soutenu par des vers [...]15.

25La célèbre scène est éminemment théâtrale, comme tant d’autres d’ailleurs dans le roman du xviie siècle, les techniques romanesques étant à cette époque redevables au théâtre, comme le roman du xxe siècle l’est aux techniques cinématographiques. La plupart des scènes de La Princesse de Clèves sont passées au crible d’une pensée qui n’est pas proprement romanesque mais théâtrale.

26D’autre part, la culture théâtrale de Valincour est vaste et, s’il cite à plusieurs reprises Racine, auquel il succédera dans la fonction d’historiographe du roi, il connaît également le théâtre espagnol. Lorsque Valincour loue le roman de Madame de Lafayette, ce qui est rare, il le compare à Racine, mais lorsqu’il veut critiquer tel ou tel passage, c’est la Comedia qui lui sert de comparaison. Ainsi, le désespoir du prince de Clèves lorsqu’il apprend que Nemours se rend, la nuit, dans le jardin de Coulommiers, et le malentendu qui lui fait croire que sa femme reçoit son amant, suggère cette réflexion à Valincour :

  • 16 Ibid., p. 59.

Et le duc de Clèves n’aurait-il pas bien pu répondre à ceux qui lui eussent demandé la cause de son mal, qu’il se désespérait de pur désespoir, comme ce Portugais, qui passait les jours et les nuits à se plaindre et à soupirer, et qui répondait à ceux qui lui demandèrent de qui il était amoureux, qu’il était amoureux de pur amour16.

27et Valincour de donner en note la citation de Lope de Vega :

A un Portugués que lloraba/Preguntaron la ocasión. /Respondió que era afición/Y que enamorado estaba. /Por remediar su dolor,/ Le preguntaron de quién/Y respondió « de ninguién,/ Mas lloro de puro amor ».

28Le souvenir du théâtre espagnol, subrepticement placé à l’horizon de la Comedia, n’est pas anecdotique. On est en effet frappé de constater que les reproches faits au roman de M me de Lafayette reprennent ceux adressés auparavant au théâtre espagnol. On peut évoquer, parmi ces reproches, deux questions précises : celle des entorses commises à l’encontre du decorum et celle de l’irrégularité générique.

La question du decorum

  • 17 Couderc Christophe, Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or (1580-1680), Paris, PUF, 2007, p. 274.
  • 18 Voir Couderc Christophe, Galanes y damas en la Comedia nueva. Una lectura funcionalista del teatro (...)

29Le personnage de la Comedia n’est pas individualisé : subordonné à l’action, il est avant tout fonctionnel et relève d’une catégorie possédant des traits définitoires invariants qui permettent son identification rapide par le spectateur17. La vraisemblance, au sens aristotélicien du terme, est garantie par le respect des bienséances internes : convenance par rapport au modèle et constance du caractère forment la pierre de touche du célèbre decoro. Ce dernier impose au personnage des traits de caractère et de langage qui sont fonction de son sexe, de son âge, de sa position sociale, etc18.

30Mais le caractère typifié du personnage de la Comedia n’empêche pas, et c’est là un des intérêts du théâtre espagnol, que des entorses soient faites à la règle du decoro :

  • 19 Voir Couderc Christophe, Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or (1580-1680), op. cit., p. 294.

[...] Sur ce point, les dramaturges espagnols ne se sentent pas contraints-autant du moins que pourraient le laisser penser les vers [...] de l’Arte nuevo de Lope-par les préceptes issus de l’ancienne rhétorique [...]. L’enracinement de la Comedia dans le réel rend ces préceptes insuffisants pour la diversité des situations dans lesquelles se trouvent placés les personnages. Pour peindre la variété du vivant, les dramaturges doivent au contraire s’écarter de ces archétypes et de ces modèles19.

31Aussi, parmi les entorses faites au decorum, le déguisement du galán en personaje envilecido est particulièrement intéressante pour notre propos. Le héros de la Comedia est capable d’endosser des personnalités multiples :

  • 20 Voir Couderc Christophe, Galanes y damas en la Comedia nueva..., op. cit., p. 316.

Esta experiencia degradante sufrida por el galán nos parece muy buena ilustración del necesario envilecimiento por el que tiene que pasar el personaje si quiere actuar, ya que parte de una situación en la que el decoro le impone limitaciones y le impide transgredir las normas de una conducta noble. [...] Para que la acción avance, es necesario envilecerse20.

32Et plus loin :

  • 21 Ibid., p. 317.

Disfrazado de personaje inferior [...], el protagonista puede permitirse más libertad, o más exactamente, puede actuar, para alcanzar su objetivo, según el decoro dramático propio del nuevo estatuto que asume [...]21.

33Mais quel rapport avec La Princesse de Clèves ?

34Comme nous le précisions plus haut, la vraisemblance constitue l’un des enjeux principaux de la querelle et, dans le texte de Valincour, c’est tout particulièrement le caractère du duc de Nemours, héros amoureux comparable au galán, qui est stigmatisé pour son avilissement. Nemours vient d’assister à l’aveu de la Princesse de Clèves, il a compris qu’il en est aimé et il raconte cette scène extraordinaire à son ami, le Vidame de Chartres, sans lui révéler les noms des acteurs de manière à lui faire croire que cela est arrivé à un de ses amis. Voici l’avis de Valincour à propos de l’indiscrétion de Nemours :

  • 22 Voir J. B. du Trousset de Valincour, Lettres à Madame la Marquise *** sur le sujet de la Princesse (...)

Je sais bien aussi que cela [l’indiscrétion de Nemours] est mis pour préparer l’embarras où se trouvent dans la suite Monsieur de Clèves et Monsieur de Nemours chez Madame la Dauphine, qui est peut-être une aventure aussi agréable et aussi surprenante que l’on en puisse imaginer. Mais en vérité, il est fâcheux qu’elle n’ait pu être amenée dans l’histoire qu’aux dépens du vraisemblable. Car enfin, croira-t-on que Monsieur de Nemours, que l’on dépeint partout ailleurs avec tant de discrétion, en ait eu assez peu en cette rencontre, pour aller raconter au Vidame une histoire de cette nature ?
[...] une aventure ne coûte-t-elle point trop cher, quand elle coûte des fautes de sens et de conduite au héros du livre ? Je ne prétends pas qu’en faisant l’histoire d’un prince de vingt-cinq ans [Nemours] on en fasse un demi-dieu, et un homme infaillible ; cela choquerait le vraisemblable. Il faut qu’il soit sujet à des fautes comme font tous les hommes ; mais du moins, il lui faut donner une grande partie des bonnes qualités que l’on peut avoir à son âge, sans lui donner aucun défaut considérable. Ainsi je me garderais bien d’en représenter un comme un indiscret, qui ne peut garder un moment en lui-même une chose qui le touche, et qui lui est de la dernière importance ; ni de faire de l’autre [le Vidame] un étourdi et un emporté, qui va conter à sa maîtresse le secret de son ami, dont il voit que son ami même lui a fait un mystère, et qui peut intéresser les premières personnes de la Cour. [...] et peut-être que l’on eût pu les excuser tous deux [Nemours et le Vidame], s’ils eussent été deux hommes du commun. Mais pour être héros de roman, il faut du moins être au-dessus de ces petites démangeaisons de parler, auxquelles les hommes vulgaires sont sujets22.

35Si l’action impose au personnage de la Comedia des déguisements lui permettant de déployer des potentialités que le decorum tente de limiter, la « variété » de Nemours, inscrite, sans déguisement, au cour de ses actions et de sa psyché, est la cible du discours normatif de Valincour. De la variété due au déguisement à la variété intérieure il y a une différence de degré mais non pas de nature.

36Aussi la réponse de Charnes ne se fait-elle pas attendre :

  • 23 Voir J. A. de Charnes, Conversations sur la Critique de la Princesse de Clèves, op. cit., p. XVIII

L’agrément des fictions consiste en une parfaite imitation : Mais il n’est pas nécessaire que ce qu’on veut représenter soit parfait, comme le Critique le pense. La nature que l’on veut imiter ne produit pas de cette sorte. Il suffit que les objets soient dépeints tels que l’on montre avoir eu intention de les dépeindre. On n’est pas obligé de les faire paraître beaux en tout23.

37La réponse de Charnes renvoie l’écriture romanesque à un modèle différent, celui de la nature, qui n’a de légitimité que dans la volonté de l’auteur et dans le plaisir des lecteurs.

L’irrégularité générique

38Un ami de Valincour, un certain Monsieur ***, déclare au sujet de l’histoire de La Princesse de Clèves qu’il trouve dans tout le corps de l’ouvrage une irrégularité qu’il ne peut souffrir. Ce même Monsieur *** défend le Tasse contre l’Arioste (il est clairement du côté des Anciens) et reproche à La Princesse de Clèves de ne pas entrer dans les catégories aristotéliciennes. Il va même jusqu’à citer l’autorité de Castelvetro à propos du mélange du faux et du vrai dont Madame de La Fayette se rend coupable :

  • 24 Voir J. B. du Trousset de Valincour, Lettres à Madame la Marquise *** sur le sujet de la Princesse (...)

Il y a [...] deux sortes de fictions. L’une, dans laquelle il est permis à l’auteur de suivre son imagination en toutes choses, sans avoir égard à la vérité : pourvu qu’il n’aille point contre le vraisemblable, il n’importe qu’il nous dise des choses qui ne sont jamais arrivées. Telles sont les comédies [...] et les contes ou nouvelles [...]. La seconde sorte de fictions, c’est de celles qui sont mêlées de vérité, et dans lesquelles l’auteur prend un sujet tiré de l’histoire, pour l’embellir, et le rendre agréable par ses inventions. C’est ainsi que se font les tragédies, les poèmes épiques, et ces sortes de romans que l’on a faits dans ces derniers temps, et à qui l’on donne l’air d’histoire, comme sont Cyrus, Cléopatre, Clélie 2424.

39La Comedia nueva et sa multiplicité de registres (lo trágico y lo cómico mezclado) apparaissait elle aussi comme un mélange d’éléments ressortissant aux deux genres antinomiques. Lope la comparait à un monstre et défendait la variété des actions au théâtre comme étant fidèle à la variété de la nature. Le roman de Madame de Lafayette commet une faute comparable au regard de la hiérarchie des genres lorsqu’elle mêle personnages inventés (le duc de Clèves) et personnages historiques connus des lecteurs (Henri II).

40Mais « Qu’importent ces irrégularités si elles nous procurent du plaisir ? » répond-on à ces accusations. La notion, si souvent brandie par les défenseurs de la Comedia nueva, de gusto, est ici explicitement opposée à la notion d’irrégularité.

41Charnes va bien plus loin encore lorsqu’il explique que La Princesse de Clèves relève d’un genre nouveau : le juger en fonction des catégories classiques est inutile puisque son inventio est inédite.

  • 25 Voir J.-A. de Charnes, Conversations sur la Critique de la Princesse de Clèves, op. cit., p. 129-1 (...)

Mais je dois vous dire présentement, que les histoires galantes qu’on fait aujourd’hui, ne sont ni dans l’une ni dans l’autre de ces deux espèces. Ce ne sont pas de ces pures fictions, où l’imagination se donne une libre étendue, sans égard à la vérité. Ce ne sont pas aussi de celles où l’auteur prend un sujet de l’histoire, pour l’embellir et le rendre agréable par ses inventions. C’en est une troisième espèce dans laquelle, ou l’on invente un sujet, ou l’on en prend un qui ne soit pas universellement connu ; et on l’orne de plusieurs traits d’histoire, qui en appuient la vraisemblance, et réveillent la curiosité et l’attention du lecteur25.

42Charnes ne peut justifier la liberté avec laquelle la nouvelle prend son sujet dans l’histoire, mêle la fiction à la vérité historique et place sa vraisemblance aux confins de la réalité, qu’à condition de s’affranchir de la distinction aristotélicienne invoquée par Valincour entre deux sortes de fictions, le poème épique et la tragédie d’une part, et d’autre part les ouvres de pure imagination comme la comédie et le conte. Le roman héroïque à la manière d’Héliodore s’était jusque là accommodé de l’assimilation au poème épique. L’histoire galante est, comme le dit Charnes « d’une troisième espèce ». Avec cette tierce catégorie, voilà rompue la claire dualité aristotélicienne sur laquelle s’appuyait la tradition poétique. Tous les développements du genre romanesque sont en germe dans cette description qui pourrait aussi bien correspondre, mutatis mutandis, à la Comedia nueva telle qu’elle est théorisée par Lope de Vega en 1609.

43Notre intention n’est pas d’élever la Comedia au rang de modèle indépassable, ni de faire dépendre l’évolution du roman français d’un genre que les contemporains de Madame de Lafayette ne connaissent pratiquement plus dans les années 1680.

44Nous avons seulement voulu montrer que la fameuse coupure entre baroque et classicisme ne rend que très imparfaitement compte des évolutions du goût en matière de fiction. Ce que le théâtre n’autorise plus, du fait de la domination esthétique du néo-aristotélisme dans le domaine dramaturgique, domaine fortement assujetti au pouvoir de l’Etat, se perpétue dans le roman, avec, bien entendu, des déplacements notoires : mais si les entorses au decorum et à la hiérarchie des genres ne sont pas de même nature chez Lope et chez Madame de Lafayette, leurs ouvres manifestent un goût comparable de l’expérimentation poétique. Les notions encore vagues de nature et de variété qu’on rencontre dans chacun des terrains, théâtral et romanesque, témoignent de la pérennité, tout au long du siècle, d’une esthétique moderne qui cherche de nouvelles voies pour la création.

Notes

1 Voir l’ouvrage de Picciola Liliane, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, Gunter Narr Verlag, « Biblio, 17 », 2002.

2 Cioranescu Alexandre, « La nouvelle française et la Comedia espagnole au xviie siècle », in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 18, mars 1966, p. 79-87 et Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983.

3 Nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage Parentés franco-espagnoles au xviie siècle. La nouvelle de Cervantès à Challe, Paris, Champion, 2005.

4 Boisrobert François Le Metel de, « Avertissement », in Les Nouvelles héroiques et amoureuses de Monsieur l’Abbé de Boisrobert, Paris, Pierre Lamy, 1657, non paginé.

5 Père Rapin, « Avertissement », in Réflexions sur la Poétique d’Aristote et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes, Paris, François Huguet, 1674, non paginé.

6 Ibid., p. 108.

7 Sur l’évolution qui mène à la disparition de la tragi-comédie voir Baby Hélène, « Ire partie : Enjeux théoriques », in La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, Paris, Klinkcsieck, 2001.

8 Voir Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550- 1680). Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 86.

9 Voir Esmein Camille, Poétiques du roman. Scudéry, Huet, Du Plaisir et autres textes théoriques et critiques du xviie siècle sur le genre romanesque, Paris, Champion, 2004.

10 Le fait que la réception de la Comedia soit avant tout livresque n’est peut-être pas étrangère à cette évolution. Voir Couderc Christophe, « Recepcion y adaptación de Rojas Zorrilla en Francia (siglo XVII) : algunos ejemplos », in Francisco de Rojas Zorilla, poeta dramático, actas de las XXII jornadas de teatro clásico (Almagro, julio de 1999), Tolède, Université Castilla-La Mancha, 2000, p. 323-348.

11 Cavillac Cécile, « Picaresque et merveilleux dans les six premiers livres de Gil Blas », in D’une gaieté ingénieuse, L’Histoire de Gil Blas, roman de Lesage, études réunies par B. Didier et J.P. Sermain, Louvain, Peeters, 2004, p. 38-50.

12 Lesage Alain-René, « Preface », in Le Théâtre espagnol ou les meilleures comédies des plus fameux auteurs espagnols traduites en français, À Paris, chez Jacques-Christophe Rémy, 1700, p. 3.

13 Cavillac Cécile, « Picaresque et merveilleux dans les six premiers livres de Gil Blas », op. cit., p. 46.

14 J. -A. de Charnes, Conversations sur la Critique de la Princesse de Clèves, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 1973 [1679], p. 13.

15 J. B. du Trousset de Valincour, Lettres à Madame la Marquise *** sur le sujet de la Princesse de Clèves, Paris, GF Flammarion, 2001 [septembre 1678], p. 99.

16 Ibid., p. 59.

17 Couderc Christophe, Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or (1580-1680), Paris, PUF, 2007, p. 274.

18 Voir Couderc Christophe, Galanes y damas en la Comedia nueva. Una lectura funcionalista del teatro español del siglo de Oro, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2006, p. 37.

19 Voir Couderc Christophe, Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or (1580-1680), op. cit., p. 294.

20 Voir Couderc Christophe, Galanes y damas en la Comedia nueva..., op. cit., p. 316.

21 Ibid., p. 317.

22 Voir J. B. du Trousset de Valincour, Lettres à Madame la Marquise *** sur le sujet de la Princesse de Clèves, op. cit., p. 50-51.

23 Voir J. A. de Charnes, Conversations sur la Critique de la Princesse de Clèves, op. cit., p. XVIII.

24 Voir J. B. du Trousset de Valincour, Lettres à Madame la Marquise *** sur le sujet de la Princesse de Clèves, op. cit., p. 64-65.

25 Voir J.-A. de Charnes, Conversations sur la Critique de la Princesse de Clèves, op. cit., p. 129-130.

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