Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

 | 
Christophe Couderc

La circulation des modèles

Le rôle de la commedia dell’arte dans la réception française de la Comedia au xviie siècle

Monica Pavesio

Texte intégral

  • 1 Pour la chronologie des tournées voir : Fournier Edouard, « L’Espagne et ses comédiens en France a (...)
  • 2 Voir à ce propos :Losada Goya José Manuel, Bibliographie critique de la littérature espagnole en F (...)
  • 3 Chapelain, Balzac, Sarrasin, La Mesnardière, Scudéry et même ceux qui allaient prendre leurs modèl (...)

1Tout au long du xviie siècle, les troupes espagnoles, lorsqu’elles se sont rendues à Paris1, n’ont rencontré aucun succès : comment expliquer que les comedias aient pu éveiller l’intérêt au point de fournir matière à un si grand nombre de comédies et tragi-comédies françaises à partir des années 16402 ? Pourquoi la littérature dramatique d’une nation périodiquement en guerre avec la France, littérature méprisée par les doctes et les théoriciens français3, a-t-elle fait l’objet de tant d’adaptations ?

  • 4 Pavesio Monica, Calderón in Francia. Ispanismo ed italianismo nel teatro francese del XVII secolo, (...)

2Les recherches que je mène depuis plusieurs années4 semblent pouvoir fournir les premiers éléments d’une possible réponse à ces interrogations.

  • 5 Pour l’attribution de Los Empeños de un acaso à Juan Pérez de Montalbán, voir Profeti Maria Grazia (...)

3Je livrerai aujourd’hui un dossier autour de cinq comedias : trois de Pedro Calderón de la Barca – La Dama duende, El Astrólogo fingido, Lances de amor y fortuna –, une de Juan Pérez de Montalbán – Los Empeños de un acaso5 – et une de Tirso de Molina – La Villana de Vallecas.

4Ces comedias, dont chacune fut adaptée par divers auteurs français, dominent la scène française pendant une bonne cinquantaine d’années. La Dame duende inspira d’Ouville (L’Esprit folet, 1642), Cosnier (Les Frayeurs de Crispin, 1682), Hauteroche (La Dame invisible, 1684), l’Ancien Théâtre italien (La Dame diablesse, 1683-1688) et le Nouveau Théâtre italien (Arlequin persécuté par la dame invisible, 1716). El Astrólogo fingido intéressa d’Ouville (Jodelet astrologue, 1646), Thomas Corneille (Le Feint Astrologue, 1651), Grandval (Le Valet astrologue, 1697), le Nouveau Théâtre italien (Arlequin feint astrologue, 1716). Lances de amor y fortuna fournit la matière à Quinault (Les Coups de l’amour et de la fortune, 1656), à Boisrobert (Les Coups d’amour et de fortune, 1656), à l’Ancien Théâtre italien (Le Monde renversé, 1669 et Le Monde à la renverse, 1689-1694), au Nouveau Théâtre italien (Arléquin cru Lélio, ou Lélio jouet de la fortune, 1716). Los Empeños de un acaso inspira Thomas Corneille (Les Engagements du hasard, 1647) et l’Ancien Théâtre italien (Les Engagements du hasard, 1667). La Villana de Vallecas fut adaptée par Thomas Corneille (Dom César d’Avalos, 1674), par l’Ancien Théâtre italien (Le Monde renversé, 1669 et Le Monde à la renverse, 1689-1694), et par le Nouveau Théâtre italien (Arléquin cru Lélio, ou Lélio jouet de la fortune, 1716).

5Cette sélection trouve sa justification dans une particularité commune aux cinq oeuvres, celle d’avoir donné lieu à la fois à des adaptations françaises et à des versions destinées au Théâtre italien de Paris, versions qui se refont, conformément à la tradition de la commedia dell’arte et aux scenari italiens, sur le même thème.

  • 6 Certains canevas de l’Ancien Théâtre italien sont conservés dans le Scenario de l’Arlequin Domenic (...)
  • 7 On peut trouver la liste et les dates de représentation des scenari du Nouveau Théâtre italien dan (...)
  • 8 Gambelli Delia, Arlecchino a Parigi..., op. cit., p. 27 : « I canovacci francesi tradiscono la ste (...)

6Les canevas franco-italiens de l’Ancien6 et du Nouveau Théâtre italien7 sont postérieurs aux imitations françaises, mais à cause des analogies qu’ils présentent avec les scénarios italiens conservés dans les bibliothèques de Naples, de Rome, de Florence et de Modène, on peut supposer qu’ils sont l’aboutissement écrit de la longue tradition orale de la commedia dell’arte qui s’est elle-même inspirée des sujets de la Comedia 88. S’inspirant des œuvres dramatiques des Espagnols, les comédiens italiens y ajoutent des éléments de tradition comique et exportent leurs commedie dell’arte en France, où elles rencontrent un grand succès dans l’Ancien Théâtre italien d’abord, et dans le Nouveau Théâtre italien par la suite.

  • 9 Sur les scenari de source espagnole voir l’apéndice de D’Antuono Nancy, « La Comedia española en l (...)

7Grâce aux scenari italiens adaptés des comedias 99, on peut trouver des réponses aux modifications, inexplicables au seul regard du texte espagnol, que l’on retrouve dans certaines adaptations françaises. Les investigations menées sur ces antécédents italiens permettent d’apporter de nouveaux éléments sur certaines questions demeurées sans réponse.

8Passons donc à l’analyse des modifications que les dramaturges français ont apportées aux textes espagnols et que l’on retrouve également dans les canevas italiens et français des comédiens dell’arte. Il s’agit, comme on le verra, de changements non seulement superficiels-prénoms des personnages, titre-mais aussi plus profonds-modification de la structure de la comedia et du personnage du gracioso. Au fil de ces analyses, il deviendra possible de mieux cerner les contributions de la commedia dell’arte dans la réception française de la Comedia au xviie siècle.

LES MODIFICATIONS DES PRENOMS DES PERSONNAGES, DU TITRE ET DE LA STRUCTURE DE LA COMEDIA

  • 10 Dans le catalogue des Manoscritti teatrali della Biblioteca Riccardiana di Firenze, on trouve, par (...)

9Généralement les dramaturges francisent les prénoms espagnols des personnages ; par ailleurs, il ressort que les Isabelle, Lucinde, Léandre, Jacinte, Nerine, Fabrice des adaptations de d’Ouville, les Lisette et Scapin de l’adaptation d’Hauteroche sont des noms que l’on retrouve très souvent dans les canevas italiens de la commedia dell’arte10.

  • 11 Le canevas La Donna creduta spirito folletto se trouve dans le Zibaldone di soggetti del conte di (...)
  • 12 Le manuscrit se trouve à la Bibliothèque nationale de Florence (Ms Magliabechiano VII 1286). Voir (...)

10D’habitude les adaptateurs français traduisent le titre espagnol de la comedia qu’ils adaptent, mais le titre de l’adaptation de d’Ouville, L’Esprit follet, ne dérive pas de La Dama duende, qui en français pourrait être traduit comme « La dame folet » : il semble tirer son origine de la tradition italienne, où l’on trouve un canevas napolitain La Dama creduta spirito folletto11 et une comédie de Giovan Battista Ricciardi La Dama spirito folletto12.

  • 13 Voir à ce propos Cosnier Colette, « Jodelet: un acteur du xviie siècle devenu un type », in Revue (...)

11La même chose peut être observée pour le titre de Jodelet astrologue, première adaptation de El Astrólogo fingido en France, qui ressemble beaucoup aux titres des canevas Le Valet astrologue, Arlequin feint astrologue et Arle- quiquin astrologue de la tradition française de la commedia dell’arte (comme on le sait, Jodelet, le serviteur protagoniste de bien de pièces de l’époque13, était l’homologue français d’Arlequin).

  • 14 Voir Pavesio Monica, Calderón in Francia..., op. cit., p. 134-150 et 170-178.

12Comme l’indiquent les titres, dans cette pièce de d’Ouville, comme dans les canevas, s’est produit un changement essentiel au sein de l’intrigue de la comedia : le valet a pris la place de son maître dans le rôle de l’astrologue. Ce changement des rôles porte dans Jodelet astrologue et dans les canevas à une reconsidération de la structure de la comedia qui donne à l’intrigue une plus grande concision, car le valet a déjà connaissance des développements de l’action14.

13Il s’agit de la même concentration de l’action que d’Ouville, et après lui Hauteroche, recherchent dans leurs adaptations de La Dama duende, en supprimant la deuxième intrigue, où les frères d’Angela coeurtisaient Beatriz, une jeune fille que l’un des deux épouse à la fin de la pièce. D’Ouville écarte cette intrigue secondaire propre à toute comedia qui met toujours en scène trois galanes – deux se marient et le dernier reste « suelto » –, et réduit ainsi l’action de L’Esprit follet à la seule aventure de Florestan et Angélique. Hauteroche supprime non seulement l’intrigue secondaire, mais aussi l’un des frères de la protagoniste, simplifiant ainsi le dénouement.

  • 15 Ibid., p. 65-91 et 96-120.

14La simplification des intrigues espagnoles était évidemment nécessaire pour pouvoir les enfermer dans les cinq actes et dans les unités et parvenir ainsi à une accélération du mouvement dramatique, mais on retrouve la même suppression de l’intrigue secondaire de La Dama duende dans le canevas napolitain La Dama creduta spirito folletto et dans le canevas de l’Ancien Théâtre italien La Dame diablesse, qui présentent, en outre, l’élimination de l’un des deux frères de la protagoniste, comme dans la pièce d’Hauteroche15.

  • 16 Le canevas se trouve dans le Scenario de Domenico Biancolelli, édité par Gambelli Delia, Arlecchin (...)
  • 17 Voir à ce propos Pavesio Monica, « Due comedias spagnole in Francia : Los empeños de un acaso e Ca (...)

15On peut faire une remarque semblable pour Les Engagements du hasard de Thomas Corneille. Les comiques italiens, dans leur canevas L’Impegno di un acaso16, suppriment l’intrigue secondaire de la comedia Los Empeños de un acaso, pour concentrer leur attention sur les amours de Don Juan et d’Elvira. Thomas Corneille, dans son adaptation, suit le choix des Italiens, éliminant toute la première partie de la comedia dédiée aux amours de Leonor, Diegoe Félix, et faisant commencer sa pièce avec la rencontre de Don Fadrique et Elvire dans la rue17.

  • 18 Le titre complet du canevas écrit v. 1669 est Il mondo a la roversa –Le monde ranversé ou Arlequin (...)

16Le processus est un peu plus compliqué en ce qui concerne les adaptations de Lances de amor y fortuna et La Villana de Va llecas, car les Italiens ont adapté les deux comedias dans un seul canevas Il mondo a la roversa18. Celuici présente l’intrigue de La Villana de Vallecas de Tirso de Molina,-c’est à dire le vol de la valise contenant l’argent et les papiers d’identité du protagoniste –, avec, dans la partie centrale, des éléments des Lances de amor y fortuna de Caldéron.

  • 19 Voir Couderc Christophe, « Refundicion de refundiciones : Dom César d’Avalos de Thomas Corneille ( (...)
  • 20 Voir Pavesio Monica, Calderón in Francia, op. cit., p. 178-212.
  • 21 Voir à ce propos l’analyse comparée du canevas et de la comédie de Th. Corneille dans Pavesio Moni (...)

17Comme les comédiens dell’arte, Thomas Corneille se sert pour Dom César d’Avalos de l’intrigue de la comedia de Tirso de Molina (ou du plagiat de Moreto La Ocasión hace al ladrón19), utilisant une seconde source pour la partie centrale de sa pièce. Il ne s’agit pas des Lances de Calderón de la Barca, qui avaient déjà été imités à deux reprises en France en 1655 et 1656 par Boisrobert et par Quinault20, mais d’une autre comedia de Moreto, El Parecido en la corte. Les structures du canevas et de la pièce de Thomas Corneille sont absolument identiques et on peut remarquer sans difficultés que le dramaturge français connaissait le canevas italien21.

  • 22 Voir l’analyse dans Pavesio Monica, Calderón in Francia, op. cit., p. 192-212.

18Dans la partie centrale du canevas que Thomas Corneille n’utilise pas, inspirée, comme on l’a dit, des Lances de amor y fortuna, la protagoniste est sauvée non d’un naufrage, comme dans la version espagnole, mais des flammes. On retrouve le même changement dans l’adaptation des Lances de Quinault, la tragi-comédie Les Coups de l’amour et de la fortune, où dans le quatrième acte l’épisode de la tempête se transforme en un long récit du sauvetage de la jeune dame d’un incendie qui dévastait le palais. Dans la pièce, comme dans le canevas, le héros sauve la jeune fille, la laissant évanouie sur une chaise, pour aller chercher du secours. À son réveil, elle découvre auprès d’elle le deuxième prétendant et interprète mal la situation, attribuant à ce dernier son sauvetage22.

  • 23 Voir Gros Étienne, Philippe Quinault. Sa vie et son œuvre, Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 27- (...)
  • 24 Il s’agit de Madeleine Bouget, femme de François de Chastelet dit Beauchasteau, actrice de l’Hôtel (...)
  • 25 On trouve tout cela dans « A qui lira » de la nouvelle La Précaution inutile publiée en 1656. Scar (...)
  • 26 Jean de la Royer, Sieur de Prade, auteur dramatique, historien et poète.
  • 27 Scarron Paul, Les Nouvelles tragi-comiques, Paris, E. Loyson, 1679.

19Cette tragi-comédie attribuée à Quinault est au centre depuis longtemps d’une querelle sur l’identité du ou des auteurs français qui l’auraient adaptée23. Selon Scarron le succès de cette pièce est dû à une actrice, Mademoiselle de Beauchasteau24, qui en aurait dressé le sujet, à Tristan l’Hermite qui aurait composé les quatre premiers actes avant sa mort et à Scarron même qui aurait composé le dernier, à la prière des comédiens. Scarron confesse avoir encore chez lui le brouillon de Mlle de Beauchasteau, sur lequel il a travaillé25. Un éditeur de Scarron fournit successivement d’autres détails : M. de Prade26 aurait suggéré le sujet à Mlle de Beauchasteau et aurait luimême écrit certaines scènes du quatrième acte, celui qui contient l’épisode de l’incendie27.

20Comme on le sait, Quinault était le disciple de Tristan, et il peut donc avoir composé la première partie de la pièce à la place de son maître gravement malade. Scarron, qui l’ignorait, pourrait avoir complété la pièce, à la demande des comédiens.

21Quoi qu’il en soit, nous avons analysé l’adaptation, et nous avons remarqué que les plus grandes différences par rapport à la source de Calderón de la Barca se trouvent dans les deux derniers actes. Comme on l’a dit précédemment, le quatrième acte, et en particulier l’épisode de l’incendie, ressemble beaucoup à la partie centrale de l’adaptation italienne des Lances de amor y fortuna, le canevas Il mondo a la roversa. Nous nous demandons donc si le brouillon, que les deux acteurs, Mlle de Beauchâteau et M. de Prade, ont confié à Scarron, ne pouvait pas être l’un des scenarios de la troupe des Italiens.

LE PERSONNAGE DU VALET AU CENTRE DE L’INTRIGUE

  • 28 D’Ouville Antoine Le Métel, L’Esprit folet, Dédicace à Mme***, Paris, T. Quinet, 1642.

22Dès 1638, d’Ouville, dans L’Esprit folet, donne au personnage de Carrille un rôle plus actif, comme il s’en félicite dans sa dédicace : « Tout ainsi que ce foible Esprit qui fait le bouffon de la pièce et qui à bon droit en peut estre nommé le héros, puisque c’est luy qui fait la plus grande partie du sujet28. » Il tient souvent tête à son maître, opposant son obsession tenace au caractère rationnel de Florestan ; il l’accompagne dans ses rendez-vous avec la dame mystérieuse ; il est l’un des liens qui resserrent la trame de l’action, avec sa peur qui commence au début de la comédie et se termine seulement à la fin du cinquième acte. Jusqu’à l’éclaircissement final, la peur de Carrille donnera corps à la « dama duende ».

  • 29 Hélard-Cosnier Colette, « “La scène est à Paris” : de Calderón à d’Ouvillle », in Deux siècles de (...)

23Comme l’observe Colette Hélard-Cosnier, « l’importance donnée à Carrille oriente la pièce d’une autre façon : de romanesque et sentimentale qu’elle était chez Calderón de la Barca, elle devient plus comique et même nettement burlesque chez d’Ouville29 ».

24Quelques années plus tard, dans Jodelet astrologue, d’Ouville renforce encore le rôle du valet : il construit sa troisième comédie adaptée d’El Astrólogo fingido autour du personnage de Jodelet, qui n’est plus un simple valet ridicule, un simple prétexte à la création de situations comiques, mais devient le point de départ de l’action, et en reste le principal moteur jusqu’au dénouement. Il s’agit de la plus importante modification que d’Ouville ait apportée à l’un de ses modèles espagnols.

  • 30 Lancaster Henry Carrigton, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Bal (...)
  • 31 Cosnier Colette, « Jodelet : un acteur du xviie siècle devenu un type », op. cit.

25Lancaster30 affirme que d’Ouville effectua ce changement des rôles pour donner plus de place à Julien Bedeau, le célèbre acteur qui jouait le rôle de Jodelet31.

26Je crois qu’il s’agit d’un choix plus profond qui vise à développer un personnage qui était dans la comedia étroitement lié à celui de son maître-un personnage cocasse et entreprenant qui dans les deux adaptations de d’Ouville a pris à son compte certains traits qui sont les signes distinctifs des zanni de la commedia dell’arte, avec leurs cabrioles, leurs grimaces, leurs contorsions et leur gesticulation. Le dramaturge français, exploitant des pistes que Calderón de la Barca avait déjà indiquées, va parfois plus loin que son modèle dans la place qu’il accorde aux manifestations corporelles de ses valets.

27On retrouve le même procédé dans Les Engagements du hasard et Dom César d’Avalos : les changements les plus importants que Thomas Corneille apporte à ses modèles espagnols se trouvent dans les personnages des valets et dans les scènes où ces derniers sont protagonistes.

28Dans Les Engagements du hasard, le dramaturge raccourcit et supprime certaines scènes d’honneur et de vengeance pour s’arrêter plus longuement sur l’épisode de l’agression contre le gracioso Hernando. Le valet français Clarin est seulement battu et non plus blessé d’un coup de dague, et les scènes qui représentent cet épisode sont plutôt comiques. Elles ressemblent, dans la structure et dans le comique, aux scènes correspondantes du canevas italien inspiré de Los Empeños de un acaso, où le valet Arlequin, vrai protagoniste de la pièce, était battu plusieurs fois.

29On trouve, en outre, dans la pièce française, un dialogue entre le valet et son maître-ce dernier veut à nouveau envoyer son valet chez le chevalier qui l’avait battu-qui présente des ressemblances linguistiques avec le même dialogue du canevas franco-italien :

  • 32 Corneille Thomas, Les Engagements du hasard, op. cit., p. 128.
  • 33 Gambelli Delia, Arlecchino a Parigi..., op. cit., p. 375.

[...] Non, c’est que je médite
S’il n’est point à propos que je coure au Barbier
L’avertir que je vais me faire estropier,
Et qu’il ne quitte point d’aujourd’hui la boutique,
J’espère lui donner assez bonne pratique. (Les Engagements du hasard,
V, 132)
Je pense-luy dis-je-que je feray mieux d’aller d’abord chez le chirurgien pour l’avertir qu’il ne sorte pas de chez luy, parce que je vais être estropié et que j’espere qu’il aura en moi une bonne pratique. (L’Impegno d’un acaso33)

  • 34 « Rota cabeza mía,/ pasémonos por una barbería/a decir al quirurgo se prevenga,/ y que estopas y h (...)
  • 35 Je renvoie à nouveau à mes articles et à l’édition critique de la pièce cités à la note 17.

30La présence de trois verbes (avertir, estropier et espérer) et d’un mot avec son adjectif (bonne pratique), qui ne se trouvent pas dans le modèle espagnol34, laisse supposer que le dramaturge français connaissait le canevas italien35.

  • 36 Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550- 1680). Le déguisement (...)

31La connaissance de la dramaturgie des comédiens dell’arte chez Thomas Corneille est encore plus évidente dans Dom César d’Avalos. Dans cette pièce de 1674, on trouve, en effet, un personnage ridicule, Pascal Giron, qui, grâce au vol de la valise du protagoniste, se déguise en chevalier. La confusion d’identité était dans la comedia entre deux galanes – Don Pedro et Don Gabriel –, tandis que dans l’adaptation c’est un bouffon imposteur qui utilise l’identité du protagoniste pour dérober la dot de sa promise. Il s’agit selon les mots de G. Forestier et de Ch. Couderc, qui ont étudié cette pièce, d’une structure exceptionnelle où un personnage constitutivement burlesque n’utilise pas un déguisement burlesque36. Pascal Giron est un person- nage original qui pourrait être rapproché du fourbe, si n’était la cour ridicule qu’il fait à Isabelle :

  • 37 Corneille Thomas, Dom César d’Avalos, Paris, Ribou, 1676, p. 14.

Allons, ma Belle, allons gayement, tout ira bien.
Puis que vous me voyez, tâchez de mettre à l’ombre
La nébulosité de ce visage sombre ;
Riez, gouguenardez, et vivons sans façons.
Quant à moy, je suis gay toûjours comme un Pinson,
Cent jovialitez me sont par tout de mise,
Et si le Mariage ostoit la gaillardise
Plutost que ne pas rire et danser et sauter,
Je ferois vou cent fois de m’encélibater.
Le mot est-il de la Coeur ? M’encélibater ! Peste,
Qu’il est long ! (Dom César d’Avalos, I, 437)

32Malgré les apparences, son déguisement, qui n’est plus menaçant mais exclusivement comique, reproduit le schéma fondamental typiquement italien du déguisement du bouffon, que l’on retrouve aussi dans le canevas Il Mondo a la roversa, où Arlequin, après le vol de la valise et de l’identité du protagoniste, se déguise en gentilhomme.

  • 38 Dumas Catherine, Du gracioso au valet comique : contribution à la comparaison de deux dramaturgies (...)

33Comme l’a bien mis en évidence C. Dumas dans son livre sur la transformation du gracioso sur les scènes françaises38, D’Ouville, Thomas Corneille, Boisrobert, Quinault et surtout Scarron s’attachent à tenter de construire leurs comédies autour des divers valets français issus du modèle espagnol. Il faut ajouter que certains de ces valets français présentent des traits qui sont les signes distinctifs des zanni italiens, parce qu’ils trouvent leur modèle dans les adaptations des comédiens dell’arte.

34Au fil de ces analyses, la rencontre de scenari italiens et d’adaptations françaises des mêmes textes espagnols est un phénomène qui, compte tenu de l’immensité du répertoire ibérique du théâtre du Siglo de Oro, ne semble devoir rien au hasard.

  • 39 En ce qui concerne son séjour en Espagne, d’Ouville affirme dans ses contes (D’Ouville Antoine Le (...)
  • 40 À propos de son séjour en Italie il écrit dans l’épître à Mlle de Mancini, la dédicataire de ses c (...)

35D’autre part on rappellera que d’Ouville, le premier adaptateur français de Calderón de la Barca, a passé sept ans à la Cour de Madrid39 de 1615 à 1622,-bien avant la composition des comedias qu’il a adaptées-et qu’il a résidé quatorze ans en Italie40, où il a donc pu avoir un contact prolongé avec le répertoire des troupes italiennes. C’est après ce long séjour italien que, dès son retour à Paris, il s’est consacré aux adaptations des comedias et des commedie erudite italiennes.

  • 41 Sur les tournées des Fedeli en France voir, entre autres, Pandolfi Vito, La Commedia dell’arte. St (...)

36On rappellera, en outre, que la compagnie des Fedeli fut invitée à plusieurs reprises en France et que, avant la stabilisation de la compagnie de l’Ancien Théâtre italien en 1660, les comédiens italiens jouèrent régulièrement leur répertoire à Paris, à l’Hôtel de Bourgogne, à partir de 1639 jusqu’en 1647 puis, après la Fronde, de 1652 à 165641.

37Bien que les dramaturges français aient travaillé incontestablement sur un texte espagnol, dans certains cas, le phénomène de l’adaptation semble suivre une démarche d’appropriation composite où la matière espagnole se mêle à certains éléments italiens. Les dramaturges français ont eu le don de choisir des comedias bien faites pour plaire à un public avide d’intrigues compliquées : dans le choix de certaines de ces comedias et dans la manière de les adapter, ils ont parfois utilisé l’esprit et les techniques dramatiques des comédiens dell’arte.

Notes

1 Pour la chronologie des tournées voir : Fournier Edouard, « L’Espagne et ses comédiens en France au xviie siècle », in Revue hispanique, XXV, 1911, p. 19-46.

2 Voir à ce propos :Losada Goya José Manuel, Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au xviie siècle. Présence et influence, Genève, Droz, 1999.

3 Chapelain, Balzac, Sarrasin, La Mesnardière, Scudéry et même ceux qui allaient prendre leurs modèles chez les Espagnols-Thomas Corneille et Scarron notamment-reprochaient à la comedia son irrégularité et son manque de bon sens. Voir Cioranescu Alexandre, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983.

4 Pavesio Monica, Calderón in Francia. Ispanismo ed italianismo nel teatro francese del XVII secolo, Alessandria, Ed. dell’Orso, ; Pavesio Monica, « Due comedias spagnole in Francia : Los empeños de un acaso e Casa con dos puertas », in Spagna e dintorni, Profeti Maria Grazia (dir.), Firenze, Alinea, « Commedia aurea spagnolae pubblico italiano », 2000, p. 203-264 ; Pavesio Monica, « Una commedia dell’arte italiana tra le fonti del Don César d’Avalos di Thomas Corneille », in Franco Italica, n° 19-20, 2001, p. 181-195 ; Pavesio Monica, « Las imitaciones francesas de Calderón : ispanismoe italianismo en el teatro francés del siglo XVII », in Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, p. 725-735 ; Pavesio Monica, « Il viaggio di La Dama duende nel XVII secolo : Spagna, Italiae Francia », in Favola, mito ed altri saggi di letteraturae filologia in onore di Gianni Mombello, Cifarelli Paola, Amatuzzi Antonella (dir.), Alessandria, Ed. dell’Orso, 2003 ; ibid., in Franco Italica, n° 23-24, 2003, p. 521-534 ; Pavesio Monica, « L’intermediazione della commedia dell’arte nel passaggio in Francia di alcuni intrecci del teatro spagnolo secentesco : il caso di Les Engagements du hasard (1657)e di Dom César d’Avalos (1674) di Thomas Corneille », in Lohse Rolf, Renaissancetheater : Italien und die europäische Rezeption, Tübingen, Narr « Horizonte, 10 », 2007, p. 57-69.

5 Pour l’attribution de Los Empeños de un acaso à Juan Pérez de Montalbán, voir Profeti Maria Grazia, « Los Empeños de un acaso de Pedro Calderón / Los Empeños que se ofrecen de Juan Pérez de Montalbán », in Calderón, actas del Congreso internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, 8-13 de junio de 1981, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, « Anejo de la Revista Segismundo, 6 », 1983, p. 249-254.

6 Certains canevas de l’Ancien Théâtre italien sont conservés dans le Scenario de l’Arlequin Domenico Biancolelli, édité par Gambelli Delia, Arlecchino a Parigi. Lo Scenario di Domenico Biancolelli, Roma, Bulzoni, 1997 ; certains d’autres dans le Recueil 9329 de la BNF édité par Colajanni Giuliana, Les Scénarios franco-italiens du ms. 9329 de la BN, Rome, Ed. di storiae letteratura, 1970.

7 On peut trouver la liste et les dates de représentation des scenari du Nouveau Théâtre italien dans le Mémoire pour servir l’histoire de la Comédie Italienne, depuis le rétablissement des Comédiens Italiens à Paris en 1716, jusqu’à la présente année 1752, qui se trouve dans le recueil Le Nouveau Théâtre italien ou Recueil général des comédies représentées par les Comédiens ordinaires du Roi, corrigée et très augmentée et à la quelle on a joint les Airs gravés des Vaudevilles à la fin de chaque volume, Paris, Briasson, 1753. On connaît les canevas du Nouveau Théâtre italien, seulement grâce à la description qu’en donne le magistrat parisien Thomas Simon Gueullette dans ses Notes et souvenirs sur le théâtre italien au xviie siècle, par Gueullette J. E., Paris, Droz, 1938 (Genève, Slatkine Reprints, 1976).

8 Gambelli Delia, Arlecchino a Parigi..., op. cit., p. 27 : « I canovacci francesi tradiscono la stessa imitazione disinibitae disinvolta riservata agli autori spagnoli, da Lope de Vega [...] a Calderón [...] Con la differenza che i prestiti del teatro spagnolo appartengono per lo più a materiali ereditati da Biancolelli. »

9 Sur les scenari de source espagnole voir l’apéndice de D’Antuono Nancy, « La Comedia española en la Italia del siglo XVII : la commedia dell’arte », in La Comedia española y el teatro europeo del siglo XVII, Sullivan Henry W., Galoppe Raúl A., Stoutz Mahlon L. (dir.), Woodbridge/Rochester, Suffolk/Tamesis, 1999, p. 1-36. On retrouve aussi de nombreux canevas d’origine espagnole dans les manuscrits de la Bibliothèque Riccardiana de Florence. Voir Manoscritti teatrali della Biblioteca Riccardiana di Firenze, catalogo ragionato a cura di Castelli Silvia, Firenze, Ed. Polistampa, 1998.

10 Dans le catalogue des Manoscritti teatrali della Biblioteca Riccardiana di Firenze, on trouve, par exemple, des acteurs qui s’appellent Isabella, Leandro. Dans les canevas de Modène on trouve Lucinda et Fabrizio.

11 Le canevas La Donna creduta spirito folletto se trouve dans le Zibaldone di soggetti del conte di Casamarciano à la Bibliothèque nationale de Naples (Nap II 68).

12 Le manuscrit se trouve à la Bibliothèque nationale de Florence (Ms Magliabechiano VII 1286). Voir Gori Grazia, Fortuna italiana de La Dama duende nel Seicento, in Spagna e dintorni, op. cit., p. 61-104 ; Pavesio Monica, « Il viaggio di La Dama duende nel XVII secolo : Spagna, Italiae Francia », op. cit.

13 Voir à ce propos Cosnier Colette, « Jodelet: un acteur du xviie siècle devenu un type », in Revue d’Histoire littéraire de la France, n° 3, 1962, p. 329-352.

14 Voir Pavesio Monica, Calderón in Francia..., op. cit., p. 134-150 et 170-178.

15 Ibid., p. 65-91 et 96-120.

16 Le canevas se trouve dans le Scenario de Domenico Biancolelli, édité par Gambelli Delia, Arlecchino a Parigi..., op. cit., p. 371-375.

17 Voir à ce propos Pavesio Monica, « Due comedias spagnole in Francia : Los empeños de un acaso e Casa con dos puertas », op. cit., p. 233-253 ; Pavesio Monica, « L’intermediazione della commedia dell’arte nel passaggio in Francia di alcuni intrecci del teatro spagnolo secentesco : il caso di Les Engagements du hasard (1657)e di Dom César d’Avalos (1674) di Thomas Corneille », op. cit. ; Corneille Thomas, Les Engagements du hasard, Pavesio Monica (dir.), Roma, Aracne, 2006.

18 Le titre complet du canevas écrit v. 1669 est Il mondo a la roversa –Le monde ranversé ou Arlequin jouet de la fortune. Il se trouve dans le Scenario de Domenico Biancolelli et dans les scénarios franco-italiens du manuscrit 9329 de la BNF. Voir pour le premier, Gambelli Delia, Arlecchino a Parigi..., op. cit., p. 499-506 ; pour le deuxième Colajanni Giuliana, Les Scénarios franco-italiens du ms. 9329 de la BNF, op. cit., p. 117-132.

19 Voir Couderc Christophe, « Refundicion de refundiciones : Dom César d’Avalos de Thomas Corneille (1674) y la comedia española », in Criticón, n° 72, 1998, p. 125-142.

20 Voir Pavesio Monica, Calderón in Francia, op. cit., p. 178-212.

21 Voir à ce propos l’analyse comparée du canevas et de la comédie de Th. Corneille dans Pavesio Monica, « Una commedia dell’arte italiana tra le fonti del Don César d’Avalos di Thomas Corneille », op. cit. et dans Pavesio Monica, « L’intermediazione della commedia dell’arte nel passaggio in Francia di alcuni intrecci del teatro spagnolo secentesco : il caso di Les Engagements du hasard (1657)e di Dom César d’Avalos (1674) di Thomas Corneille », op. cit.

22 Voir l’analyse dans Pavesio Monica, Calderón in Francia, op. cit., p. 192-212.

23 Voir Gros Étienne, Philippe Quinault. Sa vie et son œuvre, Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 27-38 ; Morillot Paul, Scarron. Étude bibliographique et littéraire, Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 305-306 ; Chardon Henri, Scarron inconnu et les types des personnages du Roman comique, Gèneve, Slatkine Reprints, 1970, p. 302-303.

24 Il s’agit de Madeleine Bouget, femme de François de Chastelet dit Beauchasteau, actrice de l’Hôtel de Bourgogne.

25 On trouve tout cela dans « A qui lira » de la nouvelle La Précaution inutile publiée en 1656. Scarron Paul, Les Nouvelles tragi-comiques, Paris, Sommaville, 1656.

26 Jean de la Royer, Sieur de Prade, auteur dramatique, historien et poète.

27 Scarron Paul, Les Nouvelles tragi-comiques, Paris, E. Loyson, 1679.

28 D’Ouville Antoine Le Métel, L’Esprit folet, Dédicace à Mme***, Paris, T. Quinet, 1642.

29 Hélard-Cosnier Colette, « “La scène est à Paris” : de Calderón à d’Ouvillle », in Deux siècles de relations hispano-françaises. De Commynes à Madame d’Aulnoy, Pageaux Daniel-Henri (dir.), Paris, L’Harmattan, 1987, p. 151-161.

30 Lancaster Henry Carrigton, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Baltimora, J. Hopking Press, 1932, t. II, p. 434.

31 Cosnier Colette, « Jodelet : un acteur du xviie siècle devenu un type », op. cit.

32 Corneille Thomas, Les Engagements du hasard, op. cit., p. 128.

33 Gambelli Delia, Arlecchino a Parigi..., op. cit., p. 375.

34 « Rota cabeza mía,/ pasémonos por una barbería/a decir al quirurgo se prevenga,/ y que estopas y huevo a punto tenga/para la vuelta. » (Los Empeños de un acaso, in Calderón de la Barca Pedro, Obras completas. t. II. Comedias, Valbuena Briones Angél (dir.), Madrid, Aguilar, 1973, p. 1075).

35 Je renvoie à nouveau à mes articles et à l’édition critique de la pièce cités à la note 17.

36 Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550- 1680). Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 215 ; Couderc Cristophe, « Refundición de refundiciones : Dom César d’Avalos de Thomas Corneille (1674) y la comedia española », op. cit., p. 141.

37 Corneille Thomas, Dom César d’Avalos, Paris, Ribou, 1676, p. 14.

38 Dumas Catherine, Du gracioso au valet comique : contribution à la comparaison de deux dramaturgies (1610-1660), Paris, Champion, 2004.

39 En ce qui concerne son séjour en Espagne, d’Ouville affirme dans ses contes (D’Ouville Antoine Le Métel, L’Élite des contes, Paris, Ristelhuber, 1876, t. I, p. 447) : « Ne vous estonnez point si vous voyez en ce present volume plusieurs contes des Espagnols. L’auteur qui a fait ce recueil, y ayant demeuré sept ans dans la Cour, et la langue Espagnole lui estant fort familière n’a pas voulu oublier ceux qu’il a remarqués dans le pays, et quoi qu’ils aient beaucoup de grâce en leur langue, il n’a pas laissé de les mettre en français pour obliger ceux qui n’entendent pas la langue castillane et ceux aussi qui l’entendent. » Et il ajoute plus bas (Ibid., t. III, p. 206) : « Si vous trouvez dans tous ces volumes icy plusieurs mots subtils en cette langue Espagnole, sçachez qu’estant familière à l’Autheur autant que la sienne propre, pour avoir demeuré sept ans entiers à Madrid, et prenant plus de plaisir à la lecture Espagnole qu’à la française il ne peut oublier les bonnes choses qu’il y voit dont il vous veut faire part. »

40 À propos de son séjour en Italie il écrit dans l’épître à Mlle de Mancini, la dédicataire de ses contes (D’Ouville Antoine Le Métel, L’Élite des contes, op. cit.) : « Je puis vous dire encore qu’ayant demeuré quatorze ans à Rome [...] ». Sur la reconstruction du séjour en Italie voir Armas Frédérick de, « Antoine Le Métel Sieur d’Ouville : the lost years », in Romance Notes, XIV-3, 1973, p. 538-543.

41 Sur les tournées des Fedeli en France voir, entre autres, Pandolfi Vito, La Commedia dell’arte. Storiae testi, Firenze, Le Lettere, 1988 ; Mamczarz Irène, « Pierre Corneille et l’Italie, au xviie et xviiie siècles. État et perspectives de recherche », in Pierre Corneille, actes du colloque de Rouen 2-6 octobre 1984, Paris, PUF, 1985, p. 103-121, établit que Pierre Corneille peut avoir vu les représentations de la troupe des Fedeli pendant leur premier séjour à Paris. On trouve, en effet, des ressemblances entre L’Illusion comique et le canevas La Commedia in commedia.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540