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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

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Christophe Couderc

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Molière et la Comedia espagnole : le linceul de Pénélope. L’exemple de Dom Juan

José Manuel Losada Goya

Texte intégral

1La critique des sources tient sous certains aspects du linceul de Pénélope : à peine un critique a-t-il pensé avoir trouvé des preuves irrécusables d’une filiation d’une œuvre qu’un autre pense pouvoir démontrer l’absence de bien-fondé des arguments apportés ; au premier critique alors de trouver à redire sur les observations du deuxième et ainsi de suite. Ce va-et-vient de preuves et de contre-preuves prend parfois des proportions excessives, notamment dans le cas d’œuvres provenant de domaines linguistiques divers, où les jugements de valeurs trahissent souvent un nationalisme qu’on croyait dépassé.

  • 1 Voir notamment Fraisse Luc, Les Fondements de l’histoire littéraire. De Saint-René Taillandier à L (...)
  • 2 Voir Chevrel Yves, « Les études de réception », in Précis de littérature comparée, Brunel Pierre, (...)
  • 3 Concernant ces questions de théorie, qu’il me soit permis de renvoyer à mon article « Typologie de (...)

2Cette dynamique « pénélopéenne » caractéristique de la critique des sources a connu un corrélat théorique dans l’histoire littéraire confrontée à la nouvelle critique. La considération des ressemblances et des différences prônée aux xixe et xxe siècles par Saint-René Taillandier (1817-1879) et Gustave Lanson (1857-1934), avait amené aux études d’influences1, suivies en partie à la fin du siècle dernier par les études de réception. Celles-ci relevaient de la littérature comparée ; elles mettaient, comme l’expression l’indique, l’accent sur le récepteur, devenu le principal « faiseur » de l’œuvre2. Les théories du texte se joignirent à la mêlée ; introduisant le concept d’intertextualité, d’engendrement d’un texte à partir d’un ou de plusieurs autres textes antérieurs, elles s’employaient à désacraliser l’auteur3. Le traitement réservé au Dom Juan de Molière est particulièrement révélateur de cette dynamique. Deux exemples suffiront à le montrer : le premier concerne les rapports entre cette pièce et le Quichotte, le deuxième ceux que la même pièce pourrait entretenir avec le baroque, notamment dans la perspective de la Comedia.

  • 4 Martinenche Ernest, Molière et le théâtre espagnol, Paris, Hachette, 1906 ; Huszar Guillaume, Moli (...)

3Nul doute que les héros de Molière (Arnolphe, Harpagon, Argan) ressemblent majoritairement à ceux de Plaute ou de Térence, que le comédien se soit largement inspiré de la farce italienne et française, que ses représentations de la noblesse et de l’honnêteté soient celles qui régnaient en son temps dans le théâtre français. C’est ce que la critique n’a cessé de montrer, de manière très probante. Cependant, dès le début du siècle dernier, des études assez approfondies avaient voulu prouver que Molière s’était inspiré du roman de Cervantès pour écrire Dom Juan4.

  • 5 Bihler Heinrich, « Moliere – Dom Juan », in Jürgen von Stackelberg, Das französische Theater vom B (...)
  • 6 Dom Quixote de la Manche, comédie, introduction et notes par Daniela dalla Valle et Amédée Carriat (...)
  • 7 Voir surtout l’étude de Bihler Heinrich, converti à la thèse « hispanisante » : « Hat Molière sein (...)
  • 8 Bourqui Claude, Les Sources de Molière. Répertoire critique des sources littéraires et dramatiques(...)

4C’est alors que bon nombre de critiques, dans le but d’affirmer le caractère nettement « français » de la pièce, ont contesté toute influence espagnole directe, et plus précisément celle du Quichotte5. Ce premier accroc au linceul de Pénélope connut une suite d’intéressants raccommodages : les tenants de l’influence espagnole profitèrent de l’occasion que leur fournissait l’édition de deux pièces de Guérin de Bouscal pour consolider leurs positions6, que plusieurs analyses ultérieures vinrent encore étayer7. Mais la thèse « espagnole » fut à nouveau remise en question par des travaux visant à rejeter, même à titre accessoire, toute influence directe ou indirecte du roman cervantesque8.

  • 9 Voir Cioranescu Alexandre, Le Masque et le visage..., op. cit., p. 555-556.
  • 10 Voir Bihler Heinrich, 1992, op. cit., p. 16.

5Très brièvement, on peut synthétiser comme suit les arguments apportés. Pour Daniella Dalla Valle, Edric Caldicott et Heinrich Bihler, Dom Juan est une réflexion invertie du Quichotte : le voyage allégorique du séducteur accompagné de son valet est une distorsion parodique du voyage platonico-chrétien du chevalier de la Manche accompagné de son écuyer. La connaissance que Molière avait du roman espagnol étant hors de question, cette thèse serait donc à retenir ; quand bien même on voudrait la contester, ces critiques sont formels sur une influence indirecte, à partir des adaptations dramatiques de Guérin de Bouscal. On sait que Molière a visité avec sa troupe, dès 1646, le Languedoc, lieu de naissance et de plusieurs représentations de Guérin de Bouscal ; probablement les deux comédiens se sont-ils connus alors. Dès son retour à Paris, en 1658, Molière a intégré la trilogie quichottesque du Languedocien à son répertoire, avec un grand succès puisque Le Gouvernement de Sanche Pansa, par exemple, a été représentée à trente reprises de 1659 à 1665, années entre lesquelles s’insère précisément la création du Dom Juan. S’y sont ajoutés, également dans la veine quichottesque, Les Visionnaires de Desmarets de Saint-Sorlin9, et Dom Quichotte ou les enchantements de Merlin, adaptation par Madeleine Béjart des deux premières parties de la trilogie bouscalienne10.

6Mais ces éléments factuels n’ont qu’une faible valeur pour d’autres critiques, dont le sérieux n’est pas plus que celui des précédents à mettre en question. C’est ainsi que Claude Bourqui n’accepte que des sources dites « avérées » (Le Festin de pierre ou Le fils criminel de Dorimond et Il Convitato di pietra de Cicognini). Il conteste point par point les principaux arguments de la thèse « espagnole » : si elle

  • 11 Bourqui Claude, Les Sources de Molière..., op. cit., p. 401. Ce critique connaît les éditions des (...)

est en bonne partie convaincante, [...] elle a le mérite en tout cas d’établir un pont justifié entre la comédie de Molière et la tradition chevaleresque, prolongée par la littérature morale et galante de l’époque. Mais cette relation au roman de Cervantès ne dépasse pas le stade d’un lointain arrière-plan culturel et idéologique11.

  • 12 Abraham Pierre, « Dom Juan contre Alceste », in Europe, n° 44, 1966, p. 6. Ce critique parle du «  (...)
  • 13 Dandrey Patrick, Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, 2002, p. 186-192.

7Quant aux rapports entre Dom Juan et le baroque de la Comedia espagnole, je l’aborderai de manière inverse, en commençant par des études ignorant son influence avant de regarder celles qui essaient au contraire de recomposer le texte à partir de cette même influence. Ainsi Pierre Abraham a-t-il attiré l’attention sur son caractère « bâclé du point du vue du style, que Molière ne s’est pas donné le temps de mettre en vers, contrairement à ses autres pièces sauf les farces12. » Selon Patrick Dandrey, la scène de l’éloge du tabac est une esquisse « d’éloge paradoxal d’un sujet à la mode » où se retrouvent l’influence érudite de la comédie antique et l’éloquence des farceurs français et italiens ; d’autres éloges du même genre (songeons à l’inconstance amoureuse et à l’hypocrisie de Dom Juan, au Moine bourru, à l’émétique de la nouvelle médecine, à la merveilleuse machine humaine et aux bienfaits de la Création selon Sganarelle), sont autant de recours à l’encomium ou au pseudo-encomium qu’on trouve dans les œuvres de Lucien de Samosate et de Térence et, plus près de nous, dans les prologues de Bruscamville et dans les parodies de Tabarin13.

  • 14 Souiller Didier, « La dramaturgie du Dom Juan de Molière et l’esthétique espagnole du Siècle d’Or  (...)

8Ces lectures ne font pas l’unanimité. Lors d’un récent colloque sur les rapports littéraires hispano-français, Didier Souiller s’est proposé d’apprécier dans quelle mesure la pièce de Molière rejoignait l’esthétique baroque14. Sans nier les liens avec les Italiens, son étude dénonce les injustices d’une approche trop traditionnelle, qui aurait négligé d’étudier Dom Juan à la lumière des grandes œuvres « baroques » du Siècle d’Or. Le naufrage, les combats, l’apparition d’un revenant et la vision de ce spectre entraînant le héros aux enfers, voilà des choix qui rompent délibérément avec les normes classiques, avec l’unité d’intrigue et de péril surtout. Certes, les didascalies concernant le lieu rattachent l’espace à la théorie du lieu élargi, et tout est censé se passer en deux jours ; mais ces concessions aux doctes ne cachent pas une invraisemblance voisine de celle du Cid, autre pièce directement inspirée de la Comedia espagnole. Il en est de même pour la multitude de personnages qui font irruption sur la scène (grandes dames, paysannes, laquais, marchand, spadassins, un pauvre, suites de Dom Carlos et de Dom Juan) : cet éventail social, trop large pour l’austérité classique, se rencontre en revanche dans les grandes œuvres dramatiques baroques, où il contribue à rendre compte de la totalité du monde et de la société. Cette ampleur sociale, et les saisissants contrastes linguistiques qui en résultent, expliquent le choix de la prose, l’alexandrin ne pouvant traduire la coexistence de registres aussi différents que ceux, par exemple, de Sganarelle ou Mathurine d’un côté, de Dom Luis et du Commandeur de l’autre. À cela il faut ajouter certains aspects relatifs à la psychologie des personnages : Dom Juan, comme le picaro, est un personnage en mouvement dont l’histoire tient en une suite d’épisodes et de rencontres, une succession de femmes séduites et abandonnées au profit de nouvelles conquêtes ; l’intrigue adopte ainsi le schéma de la narration picaresque : surgissement de nouvelles rencontres et oubli des précédentes. De plus, cet itinéraire, que Dom Juan voudrait uniquement amoureux, recoupe la symbolique de deux topoï typiquement baroques (celui du finis gloriae mundi et celui du theatrum mundi) intimement liés dans les manifestations picturales et littéraires espagnoles (qu’on songe au célèbre tableau de Valdès Leal dans l’hôpital de la Charité de Séville et à la sortie de scène qui se fait par la porte de la mort dans Le Grand Théâtre du monde de Pedro Calderón de la Barca). Le Dom Juan s’éloigne aussi de la comédie de caractère à laquelle Molière avait habitué son public pour refléter une conception baroque du monde, où l’instabilité se lit aussi bien dans les amours capricieuses que dans les rencontres hasardeuses. Faut-il ajouter que l’instabilité amoureuse est un autre topos de la Comedia espagnole ? Un dialogue entre un maître et son valet dans La Niña de Gómez Arias de Pedro Calderón de la Barca suffira à l’illustrer : le premier explique sa conception de l’amour, semblable à celle des plantes, des oiseaux et des bêtes obéissant aux forces aveugles de la nature ; le second accepte que l’amour soit quelque peu frivole, mais non sa mise en relation avec l’inconstance universelle ; il s’entend alors répliquer :

Aunque tú tan necio seas,
quiero probarte, Ginés,
que es voluntad más perfecta
la voluntad que se muda,
que no la que persevera.
[...]
Para ser perfecto amor,
perfecto ha de ser por fuerza
el objeto que se ame.
[...]
No hay perfecta mujer
que algún defecto no tenga.
[...]

  • 15 Calderón de la Barca Pedro, La Niña de Gómez Arias, jornada I, in Obras completas, t. I, Dramas, é (...)

Luego
[...] no hay tan perfecto objeto
que todo un amor merezca.
Luego querer yo el aliño
de una, de otra la belleza,
de otra el ingenio y de otra
la calidad y las prendas,
es tener perfecto amor,
pues quiero en cada una de ellas la perfección que hay en todas15.

9Il est difficile de ne pas voir dans ce passage un modèle de la tirade amoureuse de Don Juan :

  • 16 Molière, Dom Juan, I, II, Couton Georges (dir.), Paris, Gallimard, « Folio », 1973.

DOM JUAN : Non, non : la constance n’est bonne que pour des ridicules [...]. Pour moi, la beauté me ravit partout où je la trouve, et je cède facilement à cette douce violence dont elle nous entraîne. J’ai beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage point mon âme à faire injustice aux autres ; je conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et rends à chacune les hommages et les tributs où la nature nous oblige. Quoi qu’il en soit, je ne puis refuser mon cour à tout ce que je vois d’aimable ; et dès qu’un beau visage me le demande, si j’en avais dix mille, je les donnerais tous. Les inclinations naissantes, après tout, ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l’amour est dans le changement16.

10On pourrait rapporter d’autres exemples de rencontres inopinées, dont le cas le plus abouti est la confrontation du libertin et de la statue du Commandeur, moment baroque par excellence reprenant la proverbiale rencontre du galant allant à la messe avec la tête de mort, dont le Romancero donne les premiers exemples. Le passage du social au sacré prend ainsi une ampleur jusqu’alors inconnue, aussi bien de la scène moliéresque que, plus généralement, du théâtre français du temps.

11Résumons. La liberté du dramaturge en matière de lieu et de temps, la multiplicité d’intrigues et l’accélération vertigineuse des scènes, l’importance accordée aux personnages secondaires (Sganarelle, surtout), le rejet de l’alexandrin, les topoï du theatrum mundi, de l’instabilité universelle, et de l’amour humain à l’école de la nature, le dénouement moral en pièce à machines avec final spectaculaire, voilà autant d’indices qui rapprochent cette oeuvre de la dramaturgie baroque espagnole.

  • 17 Inspirée d’une comedia homonyme de Vélez de Guevara (c. 1608-1614).
  • 18 Dans ma Bibliographie critique..., op. cit., j’avais tenu à ajouter un sous-titre destiné à attire (...)

12Comme on pouvait s’y attendre, La Niña de Gómez Arias17 n’est pas recensée parmi les sources secondaires du répertoire de Molière par Claude Bourqui, qui rejette également tout rapport direct entre Dom Juan et El Burlador de Sevilla, Tan largo me lo fiáis, La Dama duende, La Verdad sospechosa, Obligados y ofendidos, Marta la piadosa, El Entremés del marqués de Alfarache. Or l’identification des sources directes de cette comédie ne suffit pas à régler en totalité la question des influences auxquelles son auteur a été perméable18. D’un côté, des données d’époque restent encore à découvrir ; d’un autre, l’univers imaginaire d’un écrivain ne se limite pas aux livres lus et aux pièces vues : il procède aussi d’un air du temps, des thèmes et motifs communs résultant de l’entrecroisement de tendances esthétiques et de courants éthiques. Et il faut encore compter avec l’empreinte indirecte laissée par tous les ouvrages lus, plus ou moins oubliés ou négligés, mais dont les idées ou les formes passent néanmoins de manière subreptice dans sa propre création.

13La critique des sources étant souvent controversée, la vérité ne se fraie pas aisément un chemin à travers ce type de dialectique, d’autant que les nationalismes s’y mêlent plus ou moins (c’est la raison pour laquelle j’ai préféré, pour présenter la thèse « hispanisante », ne recourir qu’à des spécialistes non espagnols). Or, dans le cas de Molière, dont la vie est mal connue, c’est bien à l’œuvre que l’on s’attache, œuvre qui peut être mieux goûtée et connue si l’on s’arrête aussi aux textes qu’il a probablement fréquentés. Certes lui seul aurait pu expliquer comment il les a mis à contribution, et l’on n’oubliera pas le commentaire d’Alexandre Cioranescu :

  • 19 Cioranescu Alexandre, Le Masque et le visage..., op. cit., p. 292.

La comedia n’est pas pour lui une structure, mais une matière première : il profite de l’expérience des autres, tout en prenant ses distances. Avec les imitateurs, on savait d’avance ce que l’on pouvait espérer d’eux : avec lui, on ne sait jamais. Obligés que nous sommes de refaire son chemin à reculons, nous pouvons mesurer les résultats, mais le départ nous échappe le plus souvent19.

14Mais le plus raisonnable ne serait-il pas d’accepter l’idée de ces influences, tout en reconnaissant que l’auteur de Dom Juan s’est réservé le secret quant à ce qu’il en a tiré : imitation, adaptation ou réminiscences, peu importe.

Notes

1 Voir notamment Fraisse Luc, Les Fondements de l’histoire littéraire. De Saint-René Taillandier à Lanson, Paris, Honoré Champion, 2002.

2 Voir Chevrel Yves, « Les études de réception », in Précis de littérature comparée, Brunel Pierre, Chevrel Yves (dir.), Paris, PUF, 1989, p. 176-214 et Chevrel Yves, La Littérature comparée, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1997.

3 Concernant ces questions de théorie, qu’il me soit permis de renvoyer à mon article « Typologie des influences étrangères : l’exemple du xviie siècle français et l’Espagne », in L’Histoire littéraire à l’aube du xxie siècle. Controverses et consensus, Fraisse Luc (dir.), Paris, PUF, 2005, p. 182-190.

4 Martinenche Ernest, Molière et le théâtre espagnol, Paris, Hachette, 1906 ; Huszar Guillaume, Molière et l’Espagne. Étude de littérature comparée, Paris, Honoré Champion, 1907 ; Neumann Max-Hellmut, Cervantes in Frankreich (1582-1910), New York/Paris, The hispanic society of America/Klincksieck, « Revue Hispanique », 1930, p. 1-309 ; Bardon Maurice, « Don Quichotte » en France, Paris, Honoré Champion, 1931, p. 237-238 ; Crooks Esther J., The Influence of Cervantes in France in the Seventeenth Century, Baltimore (MD), The Johns Hopkins University Press, 1931 ; Quilter David Edward, The Image of Don Quijote in the Seventeenth Century (inéd.), thèse (University of Illinois, 1962) ; Flores R. M., Sancho Panza Through Three Hundred Seventy-five Years of Continuations, Imitations, and Criticism, 1605- 1980, Newark, Juan de la Cuesta, 1982 ; Cioranescu Alexandre, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983, p. 347-350. Personne aujourd’hui ne met en doute que Molière connût bien le Quichotte ; Maurice Bardon lui-même avance l’hypothèse qu’il l’ait « lu, dans le texte », [Bardon Maurice, « Don Quichotte » en France, op. cit., p. 230]. Je renvoie le lecteur à ma Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au xviie siècle, Genève, Droz, 1999, où l’on trouvera les rapports possibles entre les pièces moliéresques et la littérature espagnole : L’Avare (entrées n° 63 et 301), Les Femmes savantes (n° 73, 383 et 401), Sganarelle, ou le Cocu imaginaire (n° 74), Le Bourgeois Gentilhomme (n° 147 et 302), Le Misanthrope (n° 148, 330 note 1 et 387), L’Étourdi, ou les Contre-temps (n° 182), L’École des maris (n° 238 et 385), L’Amour médecin (n° 273, 362 et 416 note), Le Médecin volant (n° 274 et 364), La Princesse d’Élide (n° 276), Le Tartuffe (n° 303 et 335), Les Précieuses ridicules (n° 305 et 397 note), Le Médecin malgré lui (n° 316-317, 357 note 1 et 363), Le Malade imaginaire (n° 318 et 323 note 2), Dom Juan (n º 327 et 348), La Critique de l’École des femmes (n° 374), L’École des femmes (n° 382 et 439), Le Dépit amoureux (n° 411), Le Mariage forcé (n° 417 et 427), Les Amants magnifiques (n° 486), Dom Garcie de Navarre (n° 487) et Les Fâcheux (n° 488). Dom Juan et Dom Garcie de Navarre figurent également parmi les pièces étudiées dans mon ouvrage L’Honneur au théâtre. La Conception de l’honneur dans le théâtre espagnol et français du xviie siècle, Paris, Klincksieck, 1994.

5 Bihler Heinrich, « Moliere – Dom Juan », in Jürgen von Stackelberg, Das französische Theater vom Barock bis zur Gegenwart, Düsseldorf, A. Bagel, 1968, p. 247-270 ; Baader Renate, « Klassische Einheit und komische Reduktion im Dom Juan von Molière » (« Unité classique et réduction comique dans le Dom Juan de Molière »), in Molière, Darmstadt, éd. R. Baader, 1980, p. 320-351 ; Grimm Jürgen, Molière, Stuttgart, Metzler, 1984, p. 99-111.

6 Dom Quixote de la Manche, comédie, introduction et notes par Daniela dalla Valle et Amédée Carriat, Genève/Paris, Slatkine/Honoré Champion, Centre d’études franco-italien des universités de Turin et de Savoie, 1979 ; Le Gouvernement de Sanche Panse, comédie, édition critique par C. E. J. Caldicott, Genève, Droz, « Textes Littéraires Français », 1981 ; de ce critique, voir aussi « The Trilogy of Guérin de Bouscal, a Phase in the Progression from Don Quijote to Molière’s Dom Juan », in Modern Language Review, n° 74, 1979, p. 553-571 ; Cervantès et la France, Canavaggio Jean (dir.), in Mélanges de la Casa de Velàzquez, 37-2, 2007.

7 Voir surtout l’étude de Bihler Heinrich, converti à la thèse « hispanisante » : « Hat Molière seinen Dom Juan als dramatisierten Anti-Qujote konzipiert ? », in Formen innerliterarischer Rezeption, Wolfenbütteler Forschungen Bd. 34, Wiesbaden, ed. Wilfried Floeck, Dieter Steland et Horst Turk, 1987, p. 113-134, trad. dans « ¿ Concibió Molière su Dom Juan como un anti-Quijote dramatizado ? », in Estu- diodios de Investigación Franco-Española, n° 7, 1992, p. 11-37. À son tour, Caldicott C. E. J. revient sur sa thèse dans « De Don Quichotte à Dom Juan : les étapes d’une inversion comique », in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 48, 1996, p. 205-223.

8 Bourqui Claude, Les Sources de Molière. Répertoire critique des sources littéraires et dramatiques, Paris, SEDES/HER, 1999.

9 Voir Cioranescu Alexandre, Le Masque et le visage..., op. cit., p. 555-556.

10 Voir Bihler Heinrich, 1992, op. cit., p. 16.

11 Bourqui Claude, Les Sources de Molière..., op. cit., p. 401. Ce critique connaît les éditions des ouvrages de Guérin de Bouscal citées plus haut ; il cite aussi l’article de 1979 de C. E. J. Caldicott et celui de 1987 de H. Bihler ; mais il paraît ignorer l’article de 1996 de C. E. J. Caldicott. Entrons dans le détail d’un exemple : à la onzième scène du quatrième acte de la pièce de Molière, Dom Juan et Sganarelle étant à table, ce dernier se voit enlever son assiette aussitôt qu’il y a posé quelque bon morceau, transposition possible de la scène équivalente du Don Quichotte (47e chap. de la IIe partie), lorsque le médecin, d’un signe de baguette, ordonne d’emporter les plats, l’un après l’autre, de dessous le nez de l’écuyer ; cette scène est reprise par Guérin de Bouscal dans Le Gouvernement de Sanche Panse. Selon Claude Bourqui, « les similitudes mises en évidence par Caldicott et Bilher [et celle-ci, précédemment notée par Maurice Bardon, « Don Quichotte » en France, op. cit., p. 237] peuvent être aussi bien l’indice de simples réminiscences de lecture que d’une exploitation systématique et délibérée de l’un des textes. Le lazzo même des assiettes peut fort bien provenir d’une autre source et ne constitue pas un argument décisif » [Bourqui Claude, Les Sources de Molière..., op. cit., p. 402-403].

12 Abraham Pierre, « Dom Juan contre Alceste », in Europe, n° 44, 1966, p. 6. Ce critique parle du « trouble shakespearien de Dom Juan », p. 7.

13 Dandrey Patrick, Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, 2002, p. 186-192.

14 Souiller Didier, « La dramaturgie du Dom Juan de Molière et l’esthétique espagnole du Siècle d’Or », in Manuel Bruña Cuevas et al., La Cultura del otro : español en Francia, francés en España, Primer encuentro hispanofrancés de investigagores (APFUE/SHF), Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2006, p. 15-32.

15 Calderón de la Barca Pedro, La Niña de Gómez Arias, jornada I, in Obras completas, t. I, Dramas, éd. A. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1966, p. 795-796 : « ton ignorance, je veux te prouver que la volonté inconstante est plus parfaite que la volonté persévérante. [...] La condition d’un amour parfait est la perfection de l’objet aimé. [...] Il n’y a pas de femmes sans défaut, [...] donc, il n’y a pas d’objet parfait qui mérite un amour fidèle. Par conséquent, mon amour pour l’élégance d’une femme, pour la beauté d’une autre, pour l’esprit d’une autre et pour la qualité d’une autre est un amour parfait, car en chaque femme j’aime la perfection qui se trouve distribuée en toutes les femmes du monde ». Didier Souiller a bien saisi la « surenchère » des personnages caldéroniens, qui les entraîne « affronter chaque fois plus haut, jusqu’à rencontrer Dieu ou son représentant sur la terre : le Roi », in Calderón et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, « Écritures », 1992, p. 111.

16 Molière, Dom Juan, I, II, Couton Georges (dir.), Paris, Gallimard, « Folio », 1973.

17 Inspirée d’une comedia homonyme de Vélez de Guevara (c. 1608-1614).

18 Dans ma Bibliographie critique..., op. cit., j’avais tenu à ajouter un sous-titre destiné à attirer l’attention sur ce point : « Présence et influence ».

19 Cioranescu Alexandre, Le Masque et le visage..., op. cit., p. 292.

Auteur

Université Complutense (Madrid)

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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