La portée heuristique de la scène

1Avec le programme de recherche Performer Les Savoirs/Performing Knowledge, nous avons souhaité poser à nouveaux frais la question des liens entre scène, pensée critique et transmission, afin d’analyser les enjeux des pratiques scéniques actuelles qui, d’une manière ou d’une autre, performent (avec, dans, à partir de, vers) du savoir. Or, si « performer » signifie à la fois « faire » quelque chose et « montrer que l’on fait », pour reprendre ici le canon schechnerien1, alors la scène en tant qu’espace de visibilisation et de monstration nous semble être un endroit propice pour examiner la façon dont l’acte performatif fait circuler et produit des savoirs à partir d’outils heuristiques, sensibles et expérientiels qui lui sont propres. Très loin de « l’anarchisme épistémologique » que fustige Carole Talon-Hugon (2021), selon laquelle il serait urgent de délimiter les juridictions de l’art et de la science parce « qu’on ne s’improvise pas chercheur et que les compétences de l’artiste ne sont pas celles du scientifique », Performer Les Savoirs postule une force épistémique et épistémologique de l’acte théâtral et performatif et se donne pour objectif de l’interroger à l’aune des pratiques artistiques actuelles.

2L’intérêt pour les liens entre scène et savoirs n’est pas neuf, que l’on pense à la collaboration entre Émile Zola et Claude Bernard autour des sciences expérimentales ou au « théâtre de l’ère scientifique » de Brecht. Du côté des dramaturges et metteur·es en scène comme des théoricien·nes, le renouvellement des écritures théâtrales par les connaissances scientifiques et la diffusion de ces connaissances grâce à l’invention de nouveaux procédés dramatiques, épiques et scéniques ont donné lieu à une importante littérature critique (de manière non exhaustive : Zola, 2002 ; Brecht, 1970 ; Szondi, 2006 ; Sarrazac, 1999). Pour la scène contemporaine, l’étude des liens entre art et savoirs s’est notamment développée, d’une part autour du « théâtre documentaire » (Kempf & Moguilevskaia, 2014 ; Lemaire & Piemme, 2011 ; Magris & Picon-Vallin, 2019), ce dernier donnant forme à des enquêtes sociologiques, ethno- ou anthropologiques, historiques ou politiques, et, d’autre part, autour des liens entre théâtre, technologies et sciences. L’alliance entre théâtre et développement technologique et les relations entre artistes et ingénieur·es sont au cœur de plusieurs études sur les frontières entre spectacle vivant, arts plastiques, design, informatique, robotique et sciences physiques, questionnant des notions telles que l’intermédialité, l’hybridation ou l’interdisciplinarité (Fourmentraux, 2013 ; Larrue 2015). L’étude de genres spécifiques comme le « théâtre de sciences » (Côté sciences, 2009 ; Théâtre, sciences, imagination, 1994, 1995 ; Valmer, 2005 ; Shepherd-Barr, 2020) et la mise en valeur de la fécondation du théâtre contemporain par les sciences ont mis en lumière des collaborations marquantes entre artistes, chercheur·es et scientifiques, comme celle du neurobiologiste Alain Prochiantz et de Jean-François Peyret autour de l’œuvre de Darwin (Les Variations Darwin, 2005) ou des dernières avancées de la PMA (Ex vivo/In vitro, 2011). Dans ces créations, le metteur en scène s’approprie les discours scientifiques comme des matières pour créer une partition textuelle et scénique qu’il nomme une « rêverie scientifique2 ». On peut citer également la collaboration entre Bruno Latour et Frédérique Aït-Touati, qui défendent, avec la trilogie Moving Earths, la science comme une activité sensible, les outils du théâtre prolongeant ce geste pour faire entrer en scène les éléments du vivant dans un théâtre de l’expérience ou du laboratoire.

3La reconnaissance de l’art non seulement comme objet pensé mais aussi comme activité de pensée, la prise en compte de sa portée heuristique, des puissances d’agir qu’il engendre ou du potentiel cognitif de l’esthétique ne sont plus non plus à prouver (Dewey, 2008 ; Elgin & Goodman, 2001 ; Gell, 2009 ; Hersant, 2005 ; Morizot & Zhong Mengual, 2018). De même, les vertus du théâtre dans les processus d’apprentissage et de transmission, et plus particulièrement la reconnaissance des pouvoirs sensibles de la scène pour faire circuler des connaissances exogènes, ainsi que les effets critiques de la modélisation dramatique, sont bien établis (Dieuzayde, 2007 ; Noiriel, 2009 ; Cormann, 2012 ; Badiou, 2014 ; Rancière, 2014 ; Bident & Butel, 2015 ; Aït-Touati, 2017). Pourtant, rares sont les études questionnant les assises et les formes d’un savoir propre à la scène contemporaine.

4La capacité des pratiques scéniques actuelles non pas seulement à transmettre mais à produire de nouveaux savoirs méta- ou extra-artistiques, la spécificité de ces savoirs incarnés et expérientiels, leur perméabilité avec certaines méthodologies ou dispositifs scientifiques, les liens (ainsi que la nature et la dynamique de ces liens) entre recherche artistique et recherche académique restent à approfondir. Dans cet ouvrage, nous nous intéressons en conséquence à des pratiques d’artistes et de chercheur·es afin de saisir comment ce qui est en jeu sur scène et dans la performance produit des expériences de pensée singulières, et comment l’œuvre théâtrale et performative active, incarne, donne forme à des idées et déploie des rapports aux savoirs qui lui sont propres et qui ne sauraient exister autrement.

5Il s’agit donc d’analyser les conditions et configurations d’un savoir propre à la scène, soit un savoir incorporé, produit et transmis par la scène. Pour le dire en termes foucaldiens (Foucault, 1966 et 1969), on reliera les connaissances à leurs modes de fabrication en définissant le savoir comme une praxis, un espace de coordination et de production dans lequel se définissent, s’appliquent et se transforment les connaissances. Nous nous intéresserons ainsi à l’épistémé de la scène actuelle, c’est-à-dire à l’ensemble des conditions de possibilité des connaissances formées et issues de la scène (théâtre, danse, performance, formes scéniques hybrides). Il s’agira donc non pas d’une épistémé au sens aristotélicien (un savoir intellectuel) mais bien d’un savoir constitué, à un moment donné, à partir du sensible ; un savoir incorporé, tacite, parfois non discursif – car le danger, pour notre approche, serait de reconduire les dichotomies classiques entre épistémé et techné, entre savoir intellectuel et savoir-faire.

6Loin de considérer les œuvres uniquement comme des résultats, ce sont des processus de recherche artistique comme formes de production de « savoirs situés » (Haraway, 2007 ; Performer Les Savoirs, 2021) qui nous intéressent : qui les produit, dans quel contexte, selon quelle(s) perspective(s) et comment ? La scène peut-elle être un espace de prédilection pour interroger l’endroit d’où l’on parle et pour inventer des espaces hospitaliers de savoirs, ouverts à une multiplicité d’expériences et de perspectives ? Nourri des déplacements et des logiques de déhiérarchisation proposés par l’épistémologie féministe – Harding, Haraway, Zitouni (Bellacasa, 2014) –, notre questionnement sur les liens entre art et savoirs hérite aussi du practical turn (Knorr Cetina et al., 2001) des humanités et des sciences sociales. Cet infléchissement, en effet, se fait sous le signe d’un élargissement du champ de la recherche qualitative grâce à la reconnaissance de pratiques et d’interactions qui engagent le sujet observant (par le biais de l’observation participante, de l’enquête collaborative, de la reconstitution ou de performances ethnographiques) et grâce au développement de l’écriture artiste ou littéraire en anthropologie. Comme les artistes-chercheur·es et les chercheur·es-artistes placé·es au centre de cet ouvrage, les figures de l’artiste anthropologue ou ethnographe ont leurs figures en miroir : l’anthropologue-artiste ou l’anthropologue comme auteur·rice, défendu·es et théorisé·es dans le champ des sciences humaines par Clifford Geertz (1988) et James Clifford (1996) notamment.

7Performer Les Savoirs prend également acte du « tournant éducatif de l’art contemporain » tel qu’il a été identifié par Irit Rogoff (2008) en tant que lieu de convergence, depuis une quinzaine d’années, entre la création artistique et le discours sur l’art considérés sous l’angle des dispositifs d’enseignement et de diffusion des connaissances. Des formes hybrides et interstitielles, comme la conférence performée par exemple, sont précisément situées à mi-chemin entre « l’enseignement-en-tant-qu’art » et l’« art-en-tant-qu’-enseignement » (Athanassopoulos, 2016) dans le contexte, d’une part, d’un accueil et d’un développement des pratiques de performance au sein de l’université et des écoles d’art, en France, ces dernières années. Cette intensification de l’enseignement de la performance dans les formations supérieures s’inscrit, avec un peu de retard, à la suite du « tournant performatif » proposé par l’anthropologie théâtrale dans les années 1970 et marqué notamment par la création du premier département d’études de la performance par Richard Schechner et ses collègues à l’université de New York en 1980. D’autre part, les pratiques de performance conçues comme dispositifs de médiation se sont également développées hors de l’enseignement supérieur dans d’autres contextes pédagogiques, au musée, dans l’événementiel ou dans les médias3. Enfin, on observe un intérêt croissant, dans les milieux de l’art contemporain et de la création théâtrale, pour les activités « de recherche » ainsi que pour les dimensions pédagogiques de l’activité artistique et son potentiel de médiation et de communication. Ces évolutions institutionnelles attestent d’une attention renouvelée à l’égard de la valeur cognitive de l’art contemporain et des formes performatives qui sont aujourd’hui très largement appréhendées sous l’angle de l’économie de la connaissance (Moulier-Boutang, 2007 ; Foray, 2009 ; Bounfour, 2006).

Une variété de formats et d’expériences

8Comment et pourquoi s’emparer des processus de recherche et de constitution des connaissances pour en faire des matériaux de création ? De quelle nature sont les savoirs mobilisés et inventés dans ces processus artistiques ? Quelles expériences de pensée et quels rapports au monde traduisent-ils ? Pour qui et dans quel but ? Toutes ces questions naissent en réaction à un état de la scène actuelle, marqué par le nombre croissant d’œuvres et de propositions issues du spectacle vivant, de la performance ou de l’art contemporain, qui s’emparent de contenus savants et/ou font de la pensée et de la recherche leurs objets. On pourrait citer, en France4, de manière non exhaustive et à titre illustratif seulement, des spectacles, des conférences-performances ou encore des dispositifs qui aspirent à créer des expériences de pensée collectives, tels que : L’Encyclopédie de la parole de Joris Lacoste (depuis 2007) qui propose une écoute de la diversité des formes orales ; L’Atlas de l’anthropocène, série de conférences performées et de « cartographies théâtrales du monde » de Frédéric Ferrer ; La Bibliothèque de Fanny de Chaillé (2014) qui met en scène des bénévoles acceptant d’incarner et de transmettre un livre à un membre du public5 ; La Ruée de Boris Charmatz (2020), qui traduit sous forme chorégraphique le livre Histoire mondiale de la France de l’historien Patrick Boucheron ; Faire le Gilles de Robert Cantarella (2012) qui rejoue le séminaire « image-mouvement » de Deleuze ; Un Faible degré d’originalité (2015), conférence-performance d’Antoine Defoort sur l’histoire du droit d’auteur en France ; Reconstitution – Le procès de Bobigny d’Émilie Rousset et Maya Boquet (2019), Le Capital et son singe de Sylvain Creuzevault (2014) et Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat (2015), ces pièces ayant été écrites à partir de sources théoriques et d’archives historiques ; Les fabriques du commun, dispositifs conversationnels au croisement de la philosophie et de la performance proposés par le collectif kom.post ; ou encore, Pour une thèse vivante de Claudia Triozzi, un projet chorégraphique initié en 2011 en réaction aux Accords de Bologne pour modéliser ce que pourrait être, sur scène, une « thèse pratique ».

9Toutes ces formes invitent à esquisser une nouvelle cartographie de collaborations possibles entre artistes, chercheur·es, scientifiques, domaines académiques et non-académiques, ainsi qu’à interroger les processus de création, les domaines de connaissance et les méthodologies mobilisés. Quels gestes critiques, dispositifs et modes opératoires inventent ou ressuscitent celles et ceux qui se livrent à ces hybridations entre élaboration théorique, expérimentation pratique, transmission pédagogique et création artistique ? Voilà la question commune à laquelle tenteront de répondre les différentes contributions réunies dans ce volume.

10Cette réflexion s’inscrit dans un état des lieux déjà en partie tracé au sein de la littérature critique française et anglo-saxonne et nous proposons de poursuivre les pistes élaborées dans les travaux de Laurence Corbel (Corbel & Viart, 2021), Bénédicte Boisson, Nathalie Boulouch, Anne Creissels (2017) ou Vangelis Athanassopoulos sur la « conférence comme performance » (2018) ainsi que les recherches d’Aurélie Mouton Rezzouk et Flore Garcin Marrou sur les « lieux où l’on pense »6 (2017). Nous nous appuyons également sur les travaux de Christophe Bident, Yannick Butel et Christophe Triau sur la « pensée du théâtre » (Bident & Butel, 2015 ; Bident & Triau, 2015), qui s’intéressent au dialogue entre les pensées philosophiques et les pensées produites par la scène, sur les recherches de Mireille Losco-Lena (2017) sur les liens entre théâtre et recherche, sur les travaux de Gretchen Schiller et Philippe Guisgand (2017) sur la place des pratiques dans la recherche en danse, ainsi que, du côté anglo-saxon, sur les travaux de Laura Cull, Theron Schmidt ou Efrosini Protopapa et, plus largement, du réseau international Performance Philosophy qui s’intéresse à la façon dont la performance fait œuvre de philosophie, tant au niveau des contenus que des modes d’incarnation et de production de pensée (Cull & Lagaay, 2014)7.

11Nous pourrons aussi croiser et convoquer la littérature, de plus en plus prolifique depuis ces dix dernières années, qui est dédiée aux questions disciplinaires et méthodologiques soulevées par l’émergence de la Practice (as) Research et du doctorat en art au sein de l’université, et notamment dans les études du théâtre et de la performance (Riley & Hunter, 2009 ; Borgdorff, 2010, 2012 ; Nelson, 2013 ; Arlander et al., 2017). Nous nous intéressons ainsi aux travaux de Henk Borgdorff ou Robin Nelson, l’un des premier·es chercheur·es à avoir formalisé une méthodologie universitaire dédiée à la Practice (as) Research en Grande-Bretagne, et, dans la littérature francophone, aux travaux de Jehanne Dautrey (2010) ou Pierre Gosselin (2006), ou bien encore de Catherine Naugrette et Monique Martinez Thomas (2020) sur le doctorat en recherche-création au sein du réseau Rescam.

12Dans le cadre de cette étude, nous proposons de concevoir la performance de façon extensive, soit comme un faire qui se montre et se donne à voir (un showing doing). Or, parce que la performance ainsi conçue fait aujourd’hui des savoirs un de ses objets, et parce qu’elle modèle conséquemment des formes et des expériences de pensée singulières, cet ouvrage aspire à proposer des ressources conceptuelles, des outils d’analyse et des méthodologies adaptés, à partir d’une approche qui se conçoit comme dialogique (et donc hétérogène), interdisciplinaire et expérientielle.

13Lors de la première édition du programme Performer Les Savoirs, réalisée à l’occasion de trois journées-laboratoires dédiées aux figures, ethos et gestes critiques des artistes-chercheur·es et chercheur·es-artistes les 21, 22 et 23 juin 2018 à la Maison des sciences de l’Homme-Paris Nord, au Centre Pompidou et au théâtre Nanterre-Amandiers8, nous avons d’emblée donné de la place et du temps à la mise à l’épreuve, à l’essai, à l’expérimentation pratique tout comme à des formes discursives dialogiques ou collégiales. Durant ces trois journées, nous avons alternativement (et parfois de façon simultanée) assisté à la présentation de formes spectaculaires plus ou moins processuelles et nous avons pris part à des ateliers, des tables rondes et des situations conversationnelles, participatives ou dynamiques, à l’instar des formats Peachy Coochy et The Long Table, ce dernier étant animé par l’artiste, activiste féministe et chercheuse américaine Lois Weaver. En privilégiant l’expérience, quitte à reporter à plus tard le commentaire, nous souhaitions laisser les choses se déposer, se décanter, et inviter chacun·e à expérimenter la manière dont l’écoute d’une conférence inaugurale pouvait être ou non modifiée après avoir chanté avec Claudia, sauté comme Nijinski, ou s’être assis·e à table avec Lois. Ce faisant, nous espérions laisser agir les non-dits de la recherche. En croisant formes-spectacles et formats discursifs, ateliers et tables rondes, nous souhaitions mobiliser différents états du corps, différentes énergies, afin d’activer la pensée différemment et ouvrir sur des chemins de traverse, des connexions inattendues, des effets de sérendipité. Depuis les journées-laboratoires de juin 2018, qui forment le socle de cet ouvrage, nous avons prolongé cette démarche de renouvellement des pratiques du congrès ou de la journée d’étude (Boudier & Déchery, 2021) à travers d’autres événements et séminaires qui tous postulent une recherche traversée par la création, en invitant au déplacement, à l’expérimentation et à l’hybridation pour créer de nouvelles communautés sachantes et conviviales9.

14Ce livre, que vous tenez entre vos mains, a été pensé comme un prolongement à cette hybridité des expériences et des formats, autorisant et célébrant la juxtaposition et la contiguïté entre la proposition polémique, le dialogue, la prise de position située, le protocole d’atelier, les notes de création, l’essai et l’écriture performative. Ce livre, que vous tenez entre vos mains, est le fruit de rencontres humaines et d’expériences relationnelles ; les parcours de lecture qu’il autorise rendent compte de la co-existence hétérogène des subjectivités qui s’y croisent. Car, en proposant de concevoir et d’organiser une réflexion collective autour des implications engendrées par une approche du théâtre et de la performance uniquement informée par le « capital cognitif » de l’art, ainsi que des figures surinvesties et quelque peu fantasmées aujourd’hui de l’artiste-chercheur·e et du ou de la chercheur·e-artiste, le risque serait de finir par produire une « disciplinarisation10 » de ces questions. Ce risque consisterait à vouloir, sur les questions de recherche-création qui sont connexes à notre sujet, modéliser à tout prix, voire normaliser, uniformiser et aplanir des pratiques qui relèvent avant tout de trajectoires, de gestes, de sensibilités singulières et irréductibles – ce qui reviendrait à essentialiser les figures des artistes-chercheur·es et chercheur·es-artistes. Aussi, si les pratiques artistiques et scéniques résistent ou échappent aux exigences de cohérence et de démonstrativité des disciplines, si elles « n’obéissent pas à des lois de construction11 » systémique et si la recherche-création propose plutôt une « déformation par la recherche » (Citton, 2018), il s’agit de se demander comment approcher et apprécier ces pratiques qui se refusent, précisément, à toute systématicité.

15Ce livre, que vous tenez entre vos mains, enfin, est également une prise de position, pour des raisons personnelles et biographiques, en regard d’expériences singulières relatives à nos parcours de vie.

16D’où parlons-nous ?

17C’est Chloé qui parle ici.

18Depuis que je me suis engagée sur la voie de la recherche en entreprenant une thèse de doctorat en 2006, je n’ai cessé de mener un parcours « partagé », dressé sur une ligne de crête invisible, entre des territoires similaires et poreux mais qui ne coïncident pas pour autant, d’une part, en concevant et réalisant des objets à mi-chemin entre théâtre et performance, et, d’autre part, en développant une activité critique et théorique. La circulation entre ces deux champs a été permise et intensifiée par une activité pédagogique, menée dans des départements d’études théâtrales et de performance studies, ainsi que dans des conservatoires de théâtre, en Grande-Bretagne comme en France. Cette triple entrée qui est la mienne – à partir de la création en performance, de la théorie et de la pédagogie – a caractérisé mon approche et ma fréquentation du spectacle vivant depuis maintenant plus de quinze ans. La nécessité de la circulation et, notamment, d’une navigation fluide, entre ces différents champs a toujours été, pour moi, une question cruciale qui se rejoue au fur et à mesure de choix de vie reconduits entre l’affectif, l’éthique et l’économique. Mais ce qui constitue une expérience située « entre » ou « à travers » ces différents champs est également sans cesse rejoué en fonction des contextes dans lesquels je me trouve. Si, en Grande-Bretagne, j’ai pu, en tant qu’enseignante-chercheuse, être amenée à prioriser mes créations théâtrales, avec le soutien institutionnel mais aussi logistique et financier des différentes institutions universitaires pour lesquelles j’ai travaillé, le rapport entre l’université, le milieu professionnel du spectacle vivant et la salle de classe, en France, comme en Grande-Bretagne, ne va pas de soi et les arbitrages que ce rapport exige restent à être souvent négociés, de soi à soi d’abord mais aussi entre soi et ses collaborateur·rices et partenaires. Selon les interlocuteur·rices, les discours et les situations de communication, j’ai pu être amenée à ré-agencer mon curriculum vitae selon différentes déclinaisons. Plus important encore (bien qu’il s’agisse là d’une évidence), ces activités exigent des investissements énergétiques et des états de disponibilité différents et se conçoivent au sein d’espaces-temps divers, souvent hétérogènes, parfois contradictoires. Plutôt que d’être complémentaires ou en synergie, elles peuvent aussi jouer les unes contre les autres, ou, tout du moins, entrer en friction.

19La première pièce que j’ai écrite et jouée, en 2009, s’intitule Useful Knowledge to Know et se présente comme un objet hybride : une conférence-performance qui faisait autant retour sur mon expérience de jeune enseignante, alors chargée de cours à l’université de Nanterre, que retour sur mon expérience d’une forme d’incommunicabilité que le passage d’une langue à une autre avait engendrée en moi alors que j’habitais à Londres. Les questions de la possible réversibilité entre une posture d’expertise et une posture d’ignorance et celles relatives aux zones de passage entre théâtre et pédagogie – toutes deux conçues comme des expériences de pensée et de communication – étaient déjà, dans ce travail, des préoccupations prégnantes. Par la suite, j’ai pu retraverser des questions rencontrées dans mon travail de doctorat et les investir au plateau et si, aujourd’hui, je tente d’accompagner les étudiant·es dans une approche du plateau mêlant expérimentation pratique et élaboration théorique, j’essaye, tant bien que mal, de me garder de toute injonction à la modélisation et à la « tentation prescriptive ». À la question « qu’est-ce que la recherche-création ? » que me posent souvent les étudiant·es, je peux avoir tendance à adopter l’esquive. Je réponds qu’il y a autant de définitions qu’il existe de façons de faire, d’imbriquer et de faire se dialoguer recherche et création. J’ai, bien sûr, conscience que je parle d’une position située et qu’étant maîtresse de conférences à l’université, je parle aussi à partir de l’université en tant que lieu institutionnel, organisation sociale et politique, structure symbolique, mais j’occupe, comme beaucoup d’autres artistes-chercheur·es, diverses positions : artiste, théoricienne, autrice, traductrice, pédagogue, productrice, collaboratrice artistique, dramaturge, artiste-entrepreneure, chargée de projet, etc. Il n’est pas question de choisir mais de travailler les convergences et les synergies, tout autant que les contradictions et les tensions qui se jouent entre ces positions. Aussi, ce que je souhaite privilégier par rapport à ce qui nous intéresse ici – les figures de l’artiste-chercheur·e et du ou de la chercheur·e-artiste – c’est la question du positionnement que l’on adopte alors même que l’on tente de se saisir soi-même comme objet de pensée en tant que sujet agissant et cherchant. Alors que, à l’heure de l’épistémé moderne traversée par la constitution d’un savoir spéculatif12, les sciences humaines nous invitent à considérer l’humain à la fois comme sujet et comme objet de connaissance, comment être tout à la fois dedans et dehors, expert·e et ignorant·e, en immersion et en surplomb ? Non pas choisir l’un contre l’autre, artiste plutôt que chercheur·e, théoricien·ne plutôt que praticien·ne, mais tenir d’un seul geste ces multiples positions et, dans leur écart, travailler le jeu des tensions qu’elles suscitent, tout en entretenant la réversibilité de leurs positions. C’est pourquoi je suis plus intéressée, avec ce livre, par la possibilité de découvrir et de partager des façons de dire et de faire. Aussi, à rebours d’un goût certain de notre époque scientifique pour les discours de la méthode (Gosselin & Laurier, 2004 ; Laurier & Lavoie, 2013 ; Poissant et al., 2014) nous préférons porter notre attention vers les pratiques situées et incarnées.

20Ainsi nous a-t-il semblé tout aussi important d’appréhender, de façon empirique et inductive, des pratiques théoriques et artistiques de recherche que de tenter de dégager un ensemble de gestes critiques, performatifs et/ou pédagogiques, qui, chez les contributeurs·rices et les artistes sollicité·es, manifestent un ethos d’artiste-chercheur·e. En ce sens, il s’agit, pour reprendre la terminologie d’Aristote, de privilégier le prattein (le faire comme processus) par rapport à l’archein (le faire comme impulsion, initiation ou commande d’une action). S’intéresser aux figures de l’artiste-chercheur·e et du ou de la chercheur·e-artiste engage alors une mise en pratique, non pas comprise comme simple mise en œuvre de concepts décidés au préalable, mais comme révélation et manifestation de conceptions qui s’énoncent en même temps qu’elles s’éprouvent.

21C’est Marion qui parle ici.

22Le ou la dramaturge est-il·elle un·e chercheur·e comme les autres ? À la fois maîtresse de conférences en études théâtrales et dramaturge, je ne cesse d’être renvoyée à cette question lorsque je tente de théoriser et de partager ma pratique. L’identité et les fonctions du ou de la dramaturge, qui peut être collaborateur·rice artistique, complice pour un accompagnement à l’écriture du texte ou à la mise en scène, maïeuticien·ne ou go-between entre les différents producteur·rices du spectacle, sont une inépuisable source de questionnements. La pratique de la dramaturgie est ainsi à redéfinir avec chaque équipe, pour chaque projet ; point de définition sans casuistique ni observation de processus de collaboration et de création situés. Je suis donc particulièrement attentive aux déplacements et aux méthodologies que suscite le « terrain », c’est-à-dire la salle de répétitions, les documents et connaissances que l’on y convoque, celles et ceux qui y travaillent. Après une enquête menée avec le laboratoire Agôn (Boudier et al., 2014) et à travers ma collaboration avec l’auteur-metteur en scène Joël Pommerat, notamment pour la création des spectacles Ça ira (1) Fin de Louis (2015) et Contes et légendes (2019), j’ai été amenée à questionner plus précisément les ponts entre dramaturgies de plateau et pratiques de recherche en sciences humaines et sociales.

23Le processus d’accompagnement dramaturgique pour la création de Ça ira (1) Fin de Louis m’a fait faire l’expérience très forte d’une abolition des frontières entre l’auteur, la dramaturge, les comédien·nes et l’historien associé au projet (Guillaume Mazeau), tout le monde devenant « sachant·e », producteur·rice d’un savoir historique actualisé, incorporé, porteur·euse d’une série de connaissances implicites ou transmises matérialisées grâce à et par la scène. De manière rétrospective, j’ai perçu à quel point, en adoptant une démarche empirique construite sur les archives (procès-verbaux d’assemblée, journaux, mémoires, correspondances), attentives aux interprétations construites par les témoins elles·eux-mêmes et concentrée sur leurs pratiques et parcours individuels, j’avais fait de la dramaturgie comme certain·es historien·nes font de la micro-histoire ou pratiquent l’ethno-méthodologie. Préparer un dossier documentaire regroupant toutes les sources dont les acteur·rices allaient avoir besoin pour improviser pourrait être comparé au processus de la « description dense » en anthropologie. Au plateau, les improvisations se transformaient en hypothèses et expérimentations d’histoire contre-factuelle pour nous aider à comprendre le rapport au collectif, au temps et à l’urgence des circonstances ; la répétition devenait un laboratoire des émotions révolutionnaires. Pas de cloisonnement ni de hiérarchie dans la production de ce savoir à partir de l’archive, depuis la scène et ses interprètes.

24À partir de cette expérience, j’ai souhaité continuer à interroger ce que peut être la recherche avec et à travers l’art, et quelles sont les méthodes concrètes que recouvre le terme de « recherche », dès lors que tout processus de création peut être qualifié de recherche. Plus précisément, quelles sont les (nouvelles) collaborations possibles entre théâtre et sciences humaines et sociales ? Et en quoi et comment la dramaturgie y contribue-t-elle ? J’ai été interpellée par les travaux de Gérard Noiriel, qui affirme à la fin d’Histoire, Théâtre et Politique que certaines « formes esthétiques [sont] les plus adéquates pour transposer13 les connaissances que produisent les sciences sociales dans le langage théâtrale » (2009, p. 174). Ce terme « transposer » me pose question. Quelles autres dynamiques sont à l’œuvre à côté de la traduction et de l’application ? Comment échapper à ce que Philippe Lacoue-Labarthe dénonce comme un mariage forcé du théâtre avec les idées, en se référant autant à la critique platonicienne qu’à sa défense aristotélicienne : « Haine ou amour – le moindre psychanalyste en sourira –, c’est en l’occurrence tout un. Il y va de toutes les façons d’un arraisonnement du théâtre. Ou de sa théorisation » (1986, p. 12-13). Hors de cet « arraisonnement » et de toute une vision utilitariste du théâtre comme lieu de vulgarisation ou d’illustration d’une autre discipline qu’il devrait transmettre ou transposer pour justifier de sa nécessité, en quoi la scène est-elle un espace unique et singulier d’expériences de pensée en acte ? Comment aborder cette question sans instrumentaliser ni, à l’inverse, essentialiser les pratiques scéniques et leurs producteur·rices ? Que recouvre cette modalité épistémique propre à la scène et comment la caractériser ? Cet ouvrage déploie des premiers éléments de réponse en partant du faire, d’études de cas et des démarches singulières de praticien·nes, artistes et chercheur·es.

25Je m’intéresse particulièrement à la place des interprètes, acteur·rices, performeur·euses, danseur·euses, au sein de ces reconfigurations contemporaines entre art, savoir et recherche14. Souvent invisibilisé·es par les figures de l’auteur·rice, du ou de la metteur·euse en scène ou chorégraphe, les interprètes déploient pourtant une force heuristique qui leur est propre. Comment peuvent-ils et elles contribuer depuis leur pratique à l’invention de nouvelles formes d’écritures savantes ou au renouvellement des lectures et des théories instituées ? Comment ce qui est prouvé par la recherche scientifique peut-il être éprouvé par un·e interprète et son public ? À l’inverse, selon quelle méthodologie ce qui est éprouvé par l’acteur·rice peut-il constituer des avancées pour la recherche ? Il me semble nécessaire de réaffirmer la place du corps et du sensible dans la mise en œuvre et la transmission d’une pensée. Le projet Performer Les Savoirs défend en ce sens une pratique de la « théorisation ancrée15 » et de l’expérimentation, afin de mettre la pensée en acte plutôt que d’appliquer aux pratiques des cadres conceptuels pré-déterminés. Face à des visionnaires plus ou moins scientifiques, post- ou trans-humanistes qui pensent l’humain comme une série d’informations, comme un pur esprit que l’on pourrait encoder dans Google, face aux développements du « cerveau bleu » pour lequel le corps ne serait qu’une enveloppe, un contenant remplaçable par une machine, il est urgent de réaffirmer la part sensible de la connaissance. Cette intime conviction va de pair avec mon désir de décloisonner les savoirs et d’essaimer des pratiques de recherche avec et par l’art qui renouent avec l’idée d’un théâtre citoyen, espace de débat, de découverte et de mise en partage, ouvert à la société, non seulement un miroir du réel mais surtout un laboratoire d’expériences.

Gestes et situations d’artistes-chercheur·es et chercheur·es-artistes

26En nous intéressant aux pratiques de ces figures16 en miroir, mais non gémellaires, de l’artiste-chercheur·e et du ou de la chercheur·e-artiste, sommes-nous face à un autre « tournant » de l’art ? Est-il juste d’annoncer, encore, un nouveau changement de paradigme ? N’est-ce pas un leurre ou une simple pièce de la série de « l’artiste comme… », que l’on pourrait décliner à l’infini, depuis Walter Benjamin, et son texte de 1934, « L’Auteur comme producteur » (Benjamin, 2003, p. 122-144) – avec ses suites possibles : l’artiste-ethnographe, -anthropologue, -scientifique, -entrepreneur·e, -pédagogue, etc.? Cette figure de l’artiste comme enquêteur·rice est très présente dans le champ de l’art contemporain depuis ce que Joseph Kosuth (1974) et Hal Foster (1996) ont nommé le « tournant anthropologique » ou « tournant ethnographique » de l’art. Comme l’écrivait Lévi-Strauss dans La pensée sauvage, « tout le monde sait que l’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur […] : avec des moyens artisanaux, il confectionne un objet matériel qui est en même temps un objet de connaissance ».

27Comment comprendre ce « en même temps », comment interpréter la conjonction de coordination « et » ou le tiret dans ce syntagme « artiste-chercheur·e » et que penser de l’ordre même des mots ? Le tiret est-il à comprendre comme un simple trait d’union, ou engage-t-il une différence d’accent et de valeur ? Si l’on considère ce mot valise « artiste-chercheur·e », n’est-ce pas toujours le deuxième terme qui, dans sa position de clausule, est accentué et interrogé, laissant de côté l’exploration du premier terme, apparemment non problématique, et donc vite négligé ? Pour en finir avec l’obligation de choix qu’impose malgré tout l’expression « artiste-chercheur·e », Laurent Pichaud a récemment proposé la formule « artiste où chercheur·e », utilisant le locatif « où » pour souligner poétiquement une situation, non seulement une navigation entre ces deux identités mais un enracinement mutuel (Pichaud, 2021). Comment en effet échapper à la classification simpliste du balancement binaire du « ou bien/ou bien » sans autrement tomber dans le relativisme, l’ambiguïté ou la confusion ?

28Ces questions ont donné lieu à plusieurs publications stimulantes (comme Wolton, 2015 ; Renucci & Reol, 2015 ; Delacourt & Schneider, 2016). La revue Marges a notamment consacré un numéro à l’artiste-théoricien·ne et à ce que ces contributeur·rices associent à un changement de paradigme, dans l’histoire de l’art et les arts plastiques, entre la figure de l’artiste-théoricien·ne, née dans les années 1960, et la figure contemporaine de l’artiste-chercheur·e, plus explicitement inscrite dans un contexte généralisé d’institutionnalisation de la recherche artistique et de mondialisation du marché de la connaissance (Jaret, 2016 ; Prévot & Rioual, 2018). Il apparaît nécessaire de continuer d’historiciser le développement de la recherche dans les arts et le théâtre, et ainsi de mieux contextualiser le rapport entre art et recherche, de penser différents « régimes » (During, 2009) et modes d’existence de la recherche au théâtre et en art – un rapport qui n’est ni nouveau, ni idéalisé, mais qui a pu être porteur d’une dimension critique.

29Cette dimension critique est protéiforme et se cristallise autour de ce que nous avions nommé lors des journées-laboratoires de juin 2018 les « gestes critiques » des artistes-chercheur·es, c’est-à-dire des gestes qui impliquent et engagent tout à la fois un ethos (une posture subjective et des valeurs afférentes), un mouvement du corps destiné à générer des savoirs, et une praxis qui s’ancre dans une assise somatique de la pensée, c’est-à-dire un ensemble de pratiques et de processus conçus comme forces agissantes qui postulent ou visent l’augmentation d’une capacité à comprendre et à agir sur le monde. L’œuvre, ses destinataires et les savoirs qu’elle active portent une agentivité collective. Cette approche rejoint celle de Yves Citton qui désigne par « gestualités critiques » une forme d’élévation critique, une attitude qui ne se contente pas de dénoncer les insuffisances mais consiste à « accueillir ce qui, dans le donné, échappe à nos paramétrages habituels de la réalité » (Citton, 2012, p. 19). À la suite de Barbara Formis (2008) et d’Aurore Després (2016), on soulignera que ces gestes, qui tiennent autant de la vie ordinaire que de moments saillants qui les constituent en praxis critiques, portent la fragilité d’un événement et d’une relation, l’incertitude d’un résultat, la vulnérabilité d’une pratique humaine. « Ce qui caractérise le geste, c’est qu’il ne soit plus question ni de produire ni d’agir, mais d’assumer et de supporter. Autrement dit, le geste ouvre la sphère de l’ethos comme sphère la plus propre de l’homme » (Agamben, 2002, p. 68). Mouvement incertain, labile, sans cesse recommencé, de savoirs qui se cherchent avec la scène bien plus qu’ils ne se donnent. Mouvement d’une recherche qui ne cesse d’échapper à sa propre définition et nous pousse à porter attention à ses « éclats » et ses multiples agencements.

30On le sait, la « recherche » est un « signifiant baladeur » (Huygue, 2017, p. 199) autour duquel les mondes de l’université, du spectacle vivant et des arts convergent. C’est un signifiant flou, polysémique, hypertrophié également, comme en témoignent les services ou pôles « recherche » qui se développent et fleurissent au sein d’institutions muséales (à l’instar du système d’apprentissage en ligne, Mooc, du Centre Pompidou) ou théâtrales (comme le « pôle recherche » du Studio-Théâtre de Vitry). Plutôt que de tenter de proposer un modèle unique, abstrait, paradigmatique, nous chercherons davantage à identifier, partager, analyser des pratiques. Ce faisant, il est important de ne pas trop hâtivement rapprocher ou faire coïncider la « recherche » au théâtre et en art avec d’autres procédures de recherche scientifique qui exigeraient un prérequis fondamental (un savoir préconstitué), des objectifs déterminés au préalable et des méthodes de transmission standardisées (et destinées à faciliter l’évaluation par une communauté de chercheur·es), opérant selon des procédures systématiques et objectives. Cette « idée de la recherche », désincarnée et monolithique, ne saurait rendre compte de la richesse et de la diversité des pratiques de recherche dans le théâtre et la performance. Ainsi, certain·es artistes ne se présentent pas nécessairement comme chercheur·es mais disent faire de la « recherche ». Le problème est de savoir en quoi consistent ces recherches et en quoi elles diffèrent d’une recherche artistique menée à l’université ou en école d’art, par exemple (et en quoi ces possibles distinctions importent). La question de l’évaluation, on le sait, est problématique, tant elle appelle à une uniformisation des pratiques de recherche et d’enseignement, aussitôt qu’elle est assujettie à des impératifs de productivité et d’efficacité décidés « par le haut » par des agences de la recherche centralisées et fortement bureaucratiques (avec les procédures issues du Research Excellence Framework (REF) en Grande-Bretagne ou de l’évaluation du HCERES en France, par exemple).

31À l’inverse, et de façon assez intéressante, peu de cas est encore fait des chercheur·es-artistes, soit des chercheur·es inscrit·es dans un contexte de recherche repérable (institutionnel ou non) et qui pratiquent leur activité de création au sein et à partir de ce contexte, échappant ainsi, en partie tout du moins, à la logique économique de diffusion du spectacle vivant17 ou aux lois du marché de l’art. Comment ces acteur·rices de la recherche nouent-ils·elles exploration processuelle et expérimentation artistique ? Quelles sont les méthodes employées et quels sont les discours qui émergent et font retour sur ces expériences ? Comment leurs pratiques existent-elles – si elles sont partiellement soustraites à toute publicisation et réservées au laboratoire ou au studio – et à qui s’adressent-elles ? À l’université, le rapprochement entre art et recherche s’est certainement accéléré en France depuis 1999 avec, en Europe, les Accords de Bologne et la réforme de l’enseignement qui a entraîné l’homogénéisation des diplômes de l’enseignement supérieur organisés en trois cycles (Licence/Master/Doctorat). Le rapprochement des figures de l’artiste et du ou de la chercheur·e participe ainsi d’une évolution des politiques en matière d’éducation et il y a des enjeux symboliques et économiques importants derrière ce rapprochement, avec, d’une part une institutionnalisation, voire une « académisation » des pratiques artistiques et, d’autre part, le « tournant éducatif » (Rogoff, 2008) qui marque le champ de l’art contemporain à partir des années 2000.

32Nous sommes d’ailleurs conscientes du danger ou des limites qu’il y a à utiliser le terme « production » de savoir18. Qu’est-ce qui peut se jouer dans ce rapprochement utilitariste, voire instrumentalisé, de deux secteurs d’activités (l’art et la recherche) réputés non assujettis à la production de résultats, si ce n’est une indexation de l’art et des pratiques artistiques par l’institution universitaire, et plus largement par une économie mondiale qui, à l’instar des « industries créatives », vise à faire de la connaissance (artistique ou autre) un bien commercialisable et reproductible comme un autre ? Outre la plus-value symbolique et cognitive qui consiste à faire de l’artiste un·e chercheur·e (et qui s’ancre pleinement dans la critique proposée par les sociologues Pierre-Michel Menger ou Nathalie Heinich de l’exemplarisation et de la récupération de la figure de travailleur·euse créatif·ve par le milieu de l’entreprise et les discours de management), il faut voir dans cette tendance un mouvement de marchandisation grandissant de l’art et de la recherche. La spécificité de la recherche en art serait peut-être d’être ce grain de sable ou ce pas de côté : déranger et questionner les autres disciplines universitaires et la manière dont elles constituent leurs savoirs. Aussi, si, pour RoseLee Golberg et d’autres théoricien·nes de la performance avec elle, il y a autant de définitions de la performance qu’il existe d’œuvres performatives, on pourrait avancer la même proposition pour la recherche en art, à savoir qu’il existe autant de façons de comprendre la recherche-création qu’il existe de façons de la pratiquer et de l’éprouver – et qu’un seul protocole fixe, déclinable, modélisable, reste à proscrire. C’est pour ces raisons qu’il nous apparaît nécessaire de partir du terrain et de l’observation du studio de répétition ou du travail en laboratoire, pour, à partir de cette zone d’indétermination poreuse, repérer et mettre le doigt sur un bricolage toujours singulier de concepts, de sentiments, de perceptions et de gestes critiques. C’est aussi pour cela qu’il nous a semblé important de proposer aux contributeur·rices de cet ouvrage la possibilité de se livrer à divers modes et formats d’écriture, de l’essai théorique à la provocation polémique, de l’extrait de performance au protocole, en passant par le récit d’expérience ou la notation, et cela afin que les pratiques et la parole des artistes/praticien·nes/ chercheur·es constituent le matériau premier ainsi que le terrain/ terreau de nos réflexions. Expert·e, bricoleur·euse, artisan·e, créateur·rice, pédagogue, maître·sse, faiseur·euse, curieux·euse, inventeur·euse, concepteur·rice, penseur·euse, philosophe : autant d’incarnations possibles, de doubles ou d’ombres projetées de figures savantes, parfois expertes, qui interrogent, voire mettent en crise, le cheminement de leur propre pensée ainsi que la nature, la forme et le contenu de leurs savoirs, que ce soit dans les façons de faire recherche ou dans les formes de partage et de diffusion imaginées. Ce sont ces figures, leur ethos et leurs gestes critiques, que nous nous proposons de déployer, d’expérimenter et d’examiner dans cet ouvrage.

Composition de l’ouvrage

33Cet ouvrage rend compte de ces questions à travers une diversité d’écrits théoriques ou polémiques, mais aussi de témoignages, de protocoles, de traces, souvent issus des conférences, tables rondes et expériences qui ont eu lieu en juin 2018. Il ne s’agit pourtant pas d’un compte-rendu et encore moins d’actes de colloque. De même que nous avons voulu proposer des formats innovants collectifs et expérientiels lors des trois journées-laboratoires de 2018, nous avons pensé ce livre à la manière de la Long Table proposée par Lois Weaver, c’est-à-dire comme le prolongement d’une expérience de pensée collective, une mise en commun et en partage avec une communauté élargie de chercheur·es et d’artistes à qui nous proposons des outils afin que ceux·celles-ci s’emparent de ces propositions et que ces passations et transmissions puissent elles-mêmes faire relais et se multiplier, proliférer.

34Le sommaire fait ainsi alterner sans les hiérarchiser des contributions analytiques (Barbara Formis, Eliane Beaufils, Vangelis Athanassopoulos, Alix de Morant, Laura Cull Ó Maoilearca, Mireille Losco-Lena), des partitions d’ateliers et les traces qui en sont issues (Ambra Pittoni, Laurent Pichaud, Olivier Normand, Chloé Lavalette et Caroline Lion, Guillaume Mazeau et Marion Boudier, Benoît Verjat et Tanguy Wermelinger), des conversations (entre Yvain Juillard et Yves Rossetti, entre Louise Hervé, Clovis Maillet, Chloé Déchery et Marion Boudier) et des récits d’expérience issus de tables rondes sur les pratiques pédagogiques et sur la recherche-création à l’international (Sabine Quiriconi, Barbara Métais Chastanier, Raphaëlle Doyon, Emanuele Quinz, Laurent Pichaud, Gretchen Schiller, Efrosini Protopapa), des scripts de performances (Hunt and Darton, Louise Hervé et Clovis Maillet, Julien Fournet, Chloé Déchery). Cet éclatement formel apparent laisse ouverte la possibilité de multiples navigations dans la lecture et ouvre sur diverses réappropriations et différents niveaux de sens. Ce sommaire tente de rendre prégnant notre refus de toute instrumentalisation de la scène au service de savoirs exogènes qu’elle viendrait appliquer. Cet agencement entend traduire, par analogie, le foisonnement, la force cognitive et les potentialités critiques des collaborations entre artistes-chercheur·es et chercheur·es-artistes. Cet agencement, nous l’avons pensé comme un événement, non seulement la trace d’une recherche et de ses manifestations passées mais aussi comme une continuation de cet événement et événement en lui-même, écrit performatif que vous êtes à présent invité·es, lecteur·rices, à traverser et à activer.