1 L’historiographie du cinéma muet italien s’est jusqu’à présent assez peu consacrée à l’analyse des genres et des formes accordant une attention particulière à leurs relations avec les arts traditionnels et les formes narratives populaires (Alovisio, 2017, p. 13-20 ; Bernardini, 1989, p. 45). Et l’on n’a pas toujours bien identifié, à ce sujet, l’agglomération de genres non reconnaissables d’emblée comme telle autrement que comme des sous-genres du « film d’art », une étiquette plus ou moins vague qui, dans la réalité des productions de l’époque, allait souvent au-delà des limites filmographiques posées par la société Film d’Arte Italiana, filiale de la maison Pathé. Il est pourtant fondamental de reconnaître dans une relation fructueuse avec les autres arts la définition d’autant de genres ou de formes filmiques. À partir de cette idée, je proposerai, dans le présent essai, une réflexion historico-analytique sur la définition des genres cinématographiques, en fonction du rapport établi entre la caméra et la danse. Mon intention ne consiste cependant pas à affirmer que la présence de la danse suffit à elle seule à identifier un genre ; il s’agit bien plutôt de montrer que l’interaction de la caméra avec la danse aide à préciser les contours de genres déterminés, du film orientaliste au film d’avant-garde en passant par le film apache, pour citer ceux qui sont les plus faciles à identifier et qui obtinrent le plus de succès. Comme nous le verrons, la chorégraphie permet d’y tracer les limites de leur identification.

2À cette fin, il me semble nécessaire d’évoquer à grands traits le contexte historique et chorégraphique du cinéma muet italien, qui se développa en parallèle à l’affirmation d’une véritable révolution dans le domaine de la danse : ce cinéma naquit en effet au moment où un certain nombre de théoriciens et de danseurs cherchaient une réponse personnelle à la danse d’école, accusée de se montrer d’une raideur excessive et d’être désormais réduite à une série de maniérismes sans substance. D’un côté, ces exigences de renouvellement aboutirent à une modernisation des formes du ballet accomplie de l’intérieur par Sergueï Diaghilev et la compagnie des Ballets russes (1909-1919) ; de l’autre, elles débouchèrent sur les théories des pionnières de la danse moderne.

3Le modernisme chorégraphique, ou encore la « danse moderne des origines », pour paraphraser Gaudreault (2004), fit son apparition dans le cinéma muet italien en suivant quatre lignes directrices principales : la danse serpentine de Loïe Fuller ; la danse libre conçue par Isadora Duncan et inspirée des danses de la Grèce antique, ou plus exactement de l’idéal d’harmonie qu’elles exprimaient ; la danse sacrée orientaliste de Ruth Saint Denis, influencée par les danses religieuses des cultures orientales et en premier lieu par celles de l’Inde et de l’Égypte ; la danse d’avant-garde, qui, dans l’Italie des années 1910, correspondait pour l’essentiel à la danse futuriste.

4Je ne m’étendrai pas ici sur la danse serpentine et ses occurrences dans le cinéma muet italien : j’ai déjà eu l’occasion d’en proposer ailleurs une étude approfondie (Uffreduzzi, 2017a, p. 170-171), et la danse serpentine est en outre trop peu fréquente dans ce cinéma pour que l’on puisse parler à son propos d’un véritable « genre ». D’autres « choréo-genres » méritent en revanche qu’on s’y attarde.

Regarder vers l’orient : modernisme chorégraphique et spiritualité

5Parmi les films muets qui illustrent le mieux le courant chorégraphique orientaliste, Il fiore del deserto1 (La Fleur du désert, 1911) est l’un des plus représentatifs des réalisations italiennes. Produit par la société Cines (Rome), il se situe dans un pays oriental indéterminé et raconte les tristes vicissitudes d’une belle danseuse appelée Lahmé (Gianna Terribili-Gonzales). Après avoir assailli par surprise le camp d’une tribu nomade de Bédouins, un émir ordonne la dispersion de ses habitants, mais Lahmé le séduit en dansant pour lui et le convainc de renoncer à ses cruelles intentions en échange de sa propre liberté. Désormais prisonnière du harem, elle ne se résigne cependant pas à devenir la concubine de l’émir et préfère s’abandonner à une danse mortelle, enveloppée dans les anneaux d’un serpent, malgré tous les efforts déployés par son amoureux Sidi pour la soustraire au destin tragique qui l’attend.

6Dans les scènes dansées de ce film, le modèle chorégraphique de référence est la danse sacrée de Ruth Saint Denis, qui avait fait ses débuts professionnels sur les scènes du vaudeville new-yorkais en 1894. Elle avait ensuite rejoint, en 1900, la compagnie de David Belasco ; elle y était restée jusqu’en 1905, avant de revenir au vaudeville pour présenter au public sa conception de la danse spirituelle.

7Dans le cadre d’un Orient factice – Ruth Saint Denis ne devait entreprendre une approche sérieuse des cultures orientales qu’en 1925 (Di Bernardi, 2006, p. 27, 32 et 62) –, l’Inde d’abord et plus tard l’Égypte constituaient les décors privilégiés de ses spectacles. Ces pays et leurs danses religieuses, dont elle avait une connaissance fondée sur des informations erronées tirées de la littérature et des arts figuratifs, lui inspirèrent ses solos les plus célèbres, où elle incarnait une danseuse-prêtresse célébrant des rites ésotériques. C’était par exemple le cas dans Rhada, dont la première représentation eut lieu le 22 mars 1906 à l’Hudson Theatre de New York et fit suite à deux autres solos, intitulés respectivement Incense (Encens) et The Cobras (Les Cobras).

8Il fiore del deserto se compose d’une série de plans fixes à point de fuite unique, tout à fait dans la lignée de la production moyenne de l’époque. La qualité de ses séquences et de ses couleurs en fait toutefois un petit bijou du cinéma muet italien, sous-évalué à tort. La scène de la danse de mort, située dans la chambre de l’émir, est celle qui trahit de la manière la plus évidente l’influence du modèle iconographique défini par Ruth Saint Denis. Les mouvements ondulatoires répétés des bras de l’héroïne montrent ainsi une correspondance étroite avec ceux de la danseuse américaine dans The Cobras, qui suggéraient la présence des serpents grâce à des gestes spécifiques ; Lahmè joue toutefois la scène avec de vrais serpents ^{[fig. 4.2]}.

9Quant aux éléments les plus caractéristiques des chorégraphies de Gianna Terribili-Gonzales, ils incluent une forme particulière de pirouette, que l’on retrouve dans de nombreux films muets italiens2 : la danseuse tourne sur elle-même en se servant d’un de ses pieds comme pivot et en donnant avec l’autre de petits coups rythmés sur le sol, afin d’enclencher le mouvement (Uffreduzzi, 2018, p. 9-12). De toute évidence, il s’agit-là d’un topos de la danse orientaliste de l’époque ; il joue ici un rôle fondamental dans l’attribution du statut de film d’art à Il fiore del deserto, qui ne pouvait pourtant s’enorgueillir ni d’avoir été produit par la maison Pathé, ni de compter parmi ses équipes des interprètes et des artistes de haut niveau.

10Pour mieux définir le statut esthétique de ce film, il convient en effet d’établir d’abord et avant tout en quoi consistait le coefficient artistique des danses de Ruth Saint Denis. Elle se produisait certes sur les planches du vaudeville, et par conséquent d’un théâtre populaire ; la qualité de ses spectacles allait cependant bien au-delà de l’exhibition d’extravagances, et ils proposaient une alliance d’art et de spiritualité manifestement destinée à un public d’un certain niveau, celui-là même qui, par la suite, devait réserver un accueil favorable aux chorégraphies d’avant-garde. Nous sommes donc ici en présence d’un type de danse qui, faute de trouver sa place sur les scènes réservées au ballet, se voyait dans l’obligation de la chercher dans les salles de spectacles populaires (Cullen et al., 2007, p. 290-292, 307-308), mais sans pour autant s’adresser à un public « populaire » au sens péjoratif du terme.

fig. 4.1 Salomè (U. Falena, 1910), photographie de plateau, Film d’Arte Italiana. Cineteca del Friuli, Gemona del Friuli.

fig. 4.2 Il fiore del deserto (1911), photographie de plateau, Cines. Eye Filmmuseum.

Danses grecques et poses plastiques

11Aux yeux de Ruth Saint Denis, l’Orient se réduisait pour l’essentiel à l’Inde et à l’Égypte. Isadora Duncan, au contraire, s’inspira du théâtre grec de l’Antiquité, et son exotisme ne franchit jamais les limites de la Méditerranée. Concernant l’influence de son esthétique sur le cinéma muet italien, un des exemples les plus frappants est offert par L’invidia (L’Envie, E. Bencivenga, 19193) qui raconte l’histoire tourmentée d’une danseuse nommée Lelia di Santa Cruz (Francesca Bertini). Dans la première scène dansée, située sur la scène d’un théâtre parisien, l’actrice exécute une chorégraphie inspirée de l’idéal d’harmonie de la Grèce antique. Elle est montrée en caméra subjective du point de vue du comte de Monfiore (Livio Pavanelli) qui assiste au spectacle, et le cadrage adopté présente la scène frontalement, en plan général et en plan moyen. Francesca Bertini porte une tunique « à la grecque » ornée du motif classique « en méandre », semblable à celle qu’Isadora Duncan utilisait pour ses « danses grecques » et qui avait par ailleurs inspiré les célèbres vêtements de Mariano Fortuny appelés Delphos et les modèles de Madeleine Vionnet. En outre, la longue tunique-voile que Lelia revêt par dessus son costume rappelle le châle Cnossos, une autre création de Fortuny. À la suite des fouilles archéologiques menées par Heinrich Schliemann et Arthur Evans, la mode féminine de l’époque subissait en effet l’ascendant de l’art grec antique (Morini, 2000, p. 135).

12Dans la scène du film analysée ici, la référence à cet art ne se limite toutefois pas aux costumes. Car Lelia danse pieds nus et se fige par instants en des poses bidimensionnelles conformes à la leçon d’Isadora Duncan, qui tendait à suivre les modèles chorégraphiques déchiffrables sur les bas-reliefs grecs de l’Antiquité. Selon toute probabilité, l’artiste américaine avait été de son côté sensible à l’influence des principes du système expressif de François Delsarte, introduit après 1870 aux États-Unis par Steele Mackaye puis par son élève Genevieve Stebbins, partisane du statue posing. Cette discipline visait à atteindre l’harmonie spirituelle à travers l’imitation des poses des sculptures antiques, qui en constituaient l’expression. D’ailleurs, Delsarte avait lui aussi étudié ces mêmes poses (Stebbins, 1886).

13En conclusion de sa danse, Lelia se précipite vers l’avant-scène (et donc vers la caméra), le buste tendu vers l’avant et un voile sur le visage servant à simuler la mutilation de sa tête ; elle reprenait par là une des poses favorites d’Isadora Duncan, qui l’avait élaborée sur le modèle de la Victoire de Samothrace4. Enfin, Lelia tourne sur elle-même et finit par tomber au sol, telle une ménade en proie au délire5.

14Avec ses torsions du buste à moitié dissimulées sous les voiles du costume, cette singulière « danse des voiles » fait allusion aux figures caractéristiques de la danse serpentine. À cet égard, elle incarne ou plutôt elle « habille » l’archétype de la nymphe, la Pathosformel (forme du pathos) dansante, au sens établi par Aby Warburg (1893) à propos de certaines représentations de figures féminines dans la peinture de la fin du Quattrocento. Selon le célèbre historien de l’art, la femme enveloppée dans des enroulements de voiles acquérait une valeur idéologique et s’élevait au statut de symbole de la liberté féminine. Or cette interprétation a récemment été appliquée par George Didi-Huberman à la danse serpentine de Loïe Fuller ; et elle apparaît dès lors convenir aux idées d’Isadora Duncan sur la danse grecque, et de surcroît au solo « voilé » de Francesca Bertini (Didi – Huberman, 2002, p. 256-258). Lelia devient ainsi l’emblème de la folie libératrice, du délire de connaissance accordé par les nymphes qui se manifeste à travers la danse, et il suffit d’ailleurs, à ce propos, de penser à l’archétype de la ménade. Mais elle est aussi elle-même, pour paraphraser Roberto Calasso, l’icône de la nymphe dansante, de sorte que la danseuse devient à la fois le sujet et l’objet de la possession de cette nymphe (Calasso, 2012).

Chorégraphies d’avant-garde

15Entre le tournant du xix^e siècle et la fin des années 1910, l’intérêt pour les attitudes issues de l’art antique se répand très vite : du système expressif conçu par François Delsarte au statue posing systématisé par Genevieve Stebbins, des « danses libres » d’Isadora Duncan à la plastique animée d’Émile Jaques-Dalcroze6, les « poses plastiques » forment des leitmotive aux déclinaisons multiples. Elles constituaient, en particulier pour Dalcroze, non pas des interruptions mais des passages dynamiques (1920, p. 160-179) : le mouvement résultait du flux incessant maintenu d’une pose à l’autre. Et l’on retrouve ce procédé, à peu près inchangé, avec la danse exécutée par Ileana Leonidoff dans le film Thaïs (A. G. Bragaglia, 19167), seule danse futuriste de tout le cinéma italien parvenue jusqu’à nous8, et par ailleurs antérieure d’un an au manifeste relatif à cette discipline publié par Filippo Tommaso Marinetti (1917, p. 1-2) ^{[fig. 4.3]}. Du reste, en 1918, Ileana Leonidoff exposera directement sa conception personnelle des poses plastiques dans le manifeste « Il mimodramma », publié par le quotidien Il Mondo (1918, p. 10 ; Piccolo, 2009, p. 35-37).

fig. 4.3 Thais (A. G. Bragaglia, 1916), photographie de plateau, Novissima Film. Coll. Ivo Blom, avec l’aimable autorisation de la Fondazione Cineteca Italiana.

16Parmi les films italiens les plus représentatifs de cette mode chorégraphique des poses plastiques, il faut faire une place à part à Effetti di luce (Effets de lumière, E. Luigi Morselli & U. Falena, 19169), dont voici le résumé : le marquis Andrea d’Osnago cherche des distractions en dehors de la vie conjugale ; le comte Lisiera, amoureux de la marquise d’Osnago, tente alors de jeter son mari dans les bras de la belle Rosina Montaguti (Stacia Napierkowska) ; mais les deux femmes font connaissance, deviennent amies et décident de jouer un tour au marquis, qui finit par se réconcilier avec son épouse. Effetti di luce n’est certes pas un film d’avant-garde, comme le montrent le développement de l’intrigue, les décors et le jeu des acteurs. Il contient toutefois une scène de danse que l’on peut, elle, qualifier d’avant-gardiste, et fondée sur le recours à des poses plus ou moins sculpturales. Dans sa première scène dansée, on peut en effet reconnaître le fil rouge qui, de Delsarte à Isadora Duncan et Émile Jaques-Dalcroze, à Rudolf Steiner et plus tard à Rudolf Laban, consistait à trouver, dans le flux du mouvement entre une pose et l’autre, à la fois l’expression de l’harmonie recherchée par l’art grec antique et le symbole du dynamisme de la vie moderne. Et ce d’autant plus que le rôle féminin principal fut confié à Stacia Napierkowska, qui avait, en 1909-1910, participé à des représentations en plein air de « danses grecques » dont on retiendra trois exemples : le drame en un acte Les Sabots de Vénus, de Fernand Nozière, représenté au théâtre du comte Robert de Clermont-Tonnerre, à Maisons-Laffitte ; le spectacle donné à Marseille au théâtre Athéna-Niké ; le « ballet-mimodrame » L’Héliogabale organisé aux Arènes de Béziers (Pawlowski, 1909, p. 441-447 ; Heugel, 1910, p. 87 ; Brys, 1916, p. 9).

17À l’écran aussi, Stacia Napierkowska s’était déjà distinguée grâce aux « ballets pantomimes » Dans l’Hellade (C. Decroix, 190910) et Le Charme des fleurs11 (G. Velle, 1910), où les poses chorégraphiques plastiques sont prédominantes. Dans le premier, elles proviennent autant des figures bidimensionnelles de l’art antique que de la tradition du ballet-pantomime. Mais en même temps, la suspension qu’implique chaque attitude évoque la tradition des tableaux vivants, à laquelle le cinéma muet doit beaucoup (Robert, 2013, p. 15-24 ; 2014).

18Compte tenu de son contexte artistique, le film Dans l’Hellade offre une image vraisemblable des danses grecques exécutées par Stacia Napierkowska sur les scènes de théâtre. Récit d’une idylle pastorale, ce film opère en effet un savant mélange de pantomimes et de poses plastiques dont il est aisé d’identifier les racines dans la technique du ballet.

19Enfin, les danses grecques de l’artiste française apparaissent aussi dans Le Pain des petits oiseaux (A. Capellani, 191112), où elles se présentent toutefois comme des moments à part rajoutés à la narration, et non pas comme son moyen d’expression privilégié.

20Entre 1914 et 1917, Stacia Napierkowska séjourne en Italie après la signature d’un contrat avec la société Film d’Arte Italiana (Pathé). Dans la scène d’Effetti di luce évoquée plus haut, elle porte un costume et une large étole inspirés des créations de Mariano Fortuny, que vient compléter un turban conférant à sa danse une connotation orientaliste. La chorégraphie, tournée en plan moyen, est encadrée d’un cache en forme de jumelles ^{[fig. 4.4]} ; il s’agit par conséquent d’un mouvement déictique de la caméra visant à mettre en valeur l’exhibition de la diva, mais aussi de l’adoption d’un point de vue subjectif correspondant à celui du marquis Andrea d’Osnago. Le solo de Stacia Napierkowska prend ici la forme d’une succession de poses plastiques entrecoupées de pas assez simples, où l’on perçoit la présence d’un substrat issu du ballet classique dans les ports des bras, les demi-pointes suivies d’une descente du talon au sol et la position du corps en croisé (Uffreduzzi, 2017b, p. 98-99). Le costume moderne et le passage rapide d’une pose à l’autre, ininterrompu, marquent cependant une nette prise de distance par rapport aux danses grecques, dont le modèle chorégraphique est réinterprété selon une optique moderniste inscrite dans la lignée de l’insistance de l’avant-garde futuriste sur l’importance de la vitesse. De manière analogue, le recours à une série de poses – et donc, en dernière analyse, de suspensions plus ou moins brèves – est sémantiquement assimilable au mouvement mécanique, saccadé, qui caractérisa à leurs débuts le cinéma et l’imaginaire développé autour de la caméra, conçue comme un dispositif automatisé.

fig. 4.4 Effetti di luce (E. L. Morselli & U. Falena, 1916), photographie de plateau, Film d’Arte Italiana. Cineteca del Comune di Bologna.

Quand « apache » s’accorde avec « tango »

21Un autre genre de films aspirant à une reconnaissance de son statut artistique obtenue grâce à la danse est le film apache, qui fut très répandu dans les années 1910 et qui doit son appellation au mot servant d’ordinaire à désigner les délinquants des bas-fonds parisiens. Une caractéristique récurrente de ce type de film tient en effet à la présence d’une danse tout à fait particulière, dite elle aussi « apache ». En réalité, elle se subdivisait en deux grandes catégories, définies en fonction du rythme de la musique d’accompagnement. Avec un rythme binaire (chiffrage de la mesure : 4/4), il s’agissait d’un tango, dont les mouvements brusques, voire violents, étaient très accentués. Avec un rythme ternaire, il s’agissait d’une valse apache, où les pas et les mouvements du tango se joignent à la cadence à trois temps d’une valse. Le point de comparaison pertinent n’est toutefois pas la valse viennoise, mais bien plutôt le tango vals ou vals criollo né à Buenos Aires (chiffrage de la mesure : 3/4), qui, de même que la milonga (chiffrage de la mesure : 2/4), appartient à la famille du tango argentin.

22Or c’est justement vers 1910 que ce tango fut importé de l’Argentine à Paris, avant de se répandre dans le reste de l’Europe. S’agissant de la danse sensuelle par excellence, apparue dans les maisons closes de Buenos Aires et dotée d’une réputation sulfureuse, on ne s’étonnera pas que son succès lui ait aussi valu le qualificatif de « bonne pour la canaille ». Introduit en Italie vers la fin de l’année 1913, le tango s’y attira les foudres de la presse religieuse et en particulier de L’Unità cattolica, engagée dans une véritable « croisade » contre la nouvelle mode qui culmina avec la publication du pamphlet Il tango ed il suo fango (Le Tango et sa boue, 14 janvier 1914, voir Uffreduzzi, 2017a, p. 257-298).

23Dans le même temps, les apaches envahissaient les écrans des salles italiennes, dans des productions visant pour la plupart un public bourgeois que l’on s’efforçait d’attirer dans les cinémas et dont ces bandits incarnaient à la fois les peurs et les désirs de transgression (Lotti, 2008, p. 150).

24La présence du tango dans des « films de divas » – que je considère ici en qualité de sur-genre englobant – nous permet en outre de mesurer à quel point l’inévitable scène de danse apache était responsable du coefficient artistique du film où elle apparaissait, puisqu’on la réservait à la vedette féminine pour la valoriser d’un point de vue esthétique. Il reste néanmoins à expliquer comment, dans le cinéma muet italien, cette danse « maudite » a pu devenir « artistique ». Les raisons de ce phénomène doivent être recherchées dans le contexte du cinéma européen, et plus précisément danois.

25Mais procédons par ordre et examinons d’abord la valse chaloupée exécutée par Mistinguett et Max Dearly dans le film éponyme où l’on a reconnu, il y a peu, une production de la société Film d’Art13. Si l’on accepte de voir dans ce numéro de danse le proto-tango apache du cinéma européen14, il apparaît alors évident que dans le film de diva La memoria dell’altro15 (Le Souvenir de l’autre), Lydia Borelli se conforme au même modèle chorégraphique. D’autre part, dans Sangue bleu16 (Sang bleu), une autre diva, Francesca Bertini, interprète une scène de tango ayant pour décor un lieu sordide, repaire idéal pour des apaches, à savoir la salle de théâtre où la princesse Elena di Montvallon (jouée par Bertini) participe – malgré elle – au spectacle. Comme dans d’autres exemples évoqués plus haut, un plan fixe correspond strictement au point de vue d’un spectateur dans la salle de théâtre. Les costumes (et en particulier le costume masculin de gaucho), les pas des interprètes et les musiciens visibles à l’arrière-plan ne laissent aucun doute sur la nature de la danse : il s’agit bel et bien d’un tango argentin. En revanche, pour y reconnaître un attribut apache, il convient de se référer à un autre modèle. Le film danois Afgrunden (L’Abîme, U. Gad, 191017) contient en effet une gauchodansen (danse de gaucho), pour reprendre le terme des sous-titres de la version originale. Ici, le point de vue singulier adopté par la caméra trahit une certaine incohérence : malgré une position frontale, on aperçoit à l’arrière-plan les coulisses latérales de la scène, et non pas sa toile de fond. De toute évidence, la caméra était donc placée sur le côté gauche de la scène, puisque l’on devine la présence de l’orchestre et du public à droite du cadre, et celle de la toile de fond à gauche. Face à cette même caméra, on voit les artistes se préparer avant leur entrée sur scène. Toutefois, la gauchodansen d’Asta Nielsen et Poul Reumert est exécutée en fonction de la position de la caméra, sans tenir compte de celle des spectateurs de la salle. Sa chorégraphie prend la forme d’une sorte de « duel dansé », où les deux acteurs s’affrontent au rythme de pas solennels, tantôt identiques et tantôt spéculaires. À première vue, son déroulement évoque même la majesté du flamenco, accentuée par les gestes des bras qui accompagnent des pas lents et lourds. Enfin – et c’est là le trait le plus célèbre et le plus scandaleux de toute la séquence –, Asta Nielsen attache son partenaire à une corde et lui tourne autour en se frottant contre lui et en imprimant à son bassin des mouvements circulaires sensuels. Au terme de la danse, Nielsen la Vamp mord le cou de Poul Reumert ^{[fig. 4.5]}.

fig. 4.5 Afgrunden (U. Gad, 1910), photographie de plateau, Kosmorama. Eye Filmmuseum.

26Malgré l’absence de toute référence explicite au tango, un lien manifeste est établi, entre ce que l’on voit à l’écran et la danse argentine, par les costumes et surtout par l’indication contenue dans les sous-titres, le gaucho étant le danseur de tango par excellence. En outre, Nielsen et Reumert jouent des rôles équivalant respectivement, dans une perspective sémantique, à celui de la gigolette et à celui de l’apache des films de la même époque situés en France.

27Avec son chapeau à large bord, ses pantalons évasés, son foulard noué autour du cou et ses bottes, la tenue vestimentaire de la vedette masculine correspond, on l’a vu, au costume traditionnel du gaucho. De son côté, celle de la vedette féminine se caractérise par un chapeau à large bord du même type et par les franges qui ornent les bords de sa robe : autant d’éléments apparentés au vêtement traditionnel de la tanguera.

28En d’autres termes, c’est à travers la performance iconique de Nielsen et Reumert que s’établit, ou se confirme, un lien direct entre le tango argentin et la danse apache conçue comme un rapport sadomasochiste. Dans le film danois, une inversion atypique des rôles fait cependant de l’héroïne – la vamp – la figure dominante du couple, et constitue ainsi un cas unique au sein des chorégraphies apaches du cinéma muet. Car selon la tradition, la danseuse de tango est appelée seguidora, puisqu’elle suit de manière passive les mouvements de son partenaire ; et selon un processus analogue, dans la danse apache, la gigolette subit une conduite masculine caractérisée par des mouvements brusques, voire violents. Il suffit à ce propos de penser par exemple à La Valse chaloupée, où Max Dearly attrape Mistinguett par les cheveux et finit par la jeter par terre.

29À cet égard, le numéro d’Asta Nielsen se révèle d’une importance cruciale : elle sert de pont entre deux modèles de danseuse – la tanguera et la gigolette, l’une originaire de Buenos Aires et l’autre française – à la fois analogues et différents. La danse apache française apparaît dès lors comme la version européenne du tango ou du valse criollo élaborés en Argentine, qui, dépurés de leurs composantes sensuelles les plus scandaleuses, renaissent sous des apparences trompeuses dans les bas-fonds parisiens.

30Je n’entends certes pas affirmer par là qu’une performance filmique (en l’occurrence celle d’Asta Nielsen) suffise à elle seule pour étayer une telle analogie. Mais il me semble que son morceau de bravoure fonctionne comme un double facteur de renforcement et d’amplification d’un lien qui se nouait déjà de lui-même d’un bord à l’autre de l’océan Atlantique. Ainsi, la gauchodansen s’imprègne du climat chorégraphique de son temps tout en définissant – précisément parce qu’elle s’exprime à travers le corps de la diva européenne par excellence – un modèle dont on retrouve le reflet dans d’autres cinématographies nationales, à travers d’autres corps de divas locales.

31Il est par exemple cohérent de replacer à l’intérieur de cette perspective la performance de Francesca Bertini dans Sangue bleu, et mieux encore dans un film datant de quelques années plus tard. Malia (Enchantement, 191718) incluait une danse apache de Francesca Bertini tout à fait comparable à la gauchodansen d’Asta Nielsen. Et d’après Vittorio Martinelli, la censure italienne de l’époque exigea, pour donner son feu vert à la circulation du film, la suppression d’une scène de danse où l’héroïne féminine se livrait à des contorsions lascives en évoluant autour d’un jeune homme attaché à un poteau (Martinelli, 1991, p. 169-171). Or, la description de cette chorégraphie présente des analogies singulières avec celle d’Afgrunden.

32En dernière analyse, les deux plus grandes divas du cinéma italien, Lydia Borelli et Francesca Bertini, paraissent donc s’être défiées et avoir rendu coup pour coup à travers les danses apaches de La memoria dell’altro et de Malia.

Conclusion

33L’analyse menée jusqu’ici a pris pour point de départ le principe, ou le fort soupçon, selon lequel c’est dans le cadre d’un rapport fertile avec les autres arts que s’est dessinée la formation d’autant de genres, ou formes-films. Je me suis attardée en particulier sur la définition de micro-genres cinématographiques à partir du rapport instauré entre la caméra et la danse, et nous avons reconnu dans le « film d’art » le macrogenre englobant, entre autres, cette sous-catégorie. Or s’il est vrai, comme l’a bien montré Rick Altman, que les genres sont des produits de l’industrie cinématographique conçus de manière à être reconnaissables par le grand public, notre thèse semble vaciller, du moins sur ce point précis (Altman, 1999, p. 15-24). Prenons le cas de la danse apache (valse ou tango, peu importe) : de toute évidence, l’omniprésence de la danse y est un des stylèmes à l’œuvre en fonction du caractère identifiable du genre concerné. Un tel mécanisme n’est toutefois pas aussi manifeste dans le cas du cinéma orientaliste, où les formes-danses varient beaucoup d’un film à l’autre. Il suffit, à ce propos, de penser à L’invidia et Il fiore del deserto : les poses plastiques « à la grecque » du premier et le style chorégraphique du second, similaire à celui de Ruth Saint Denis, y constituent de purs et simples échantillons d’une série d’exemples bien plus vaste. Ainsi, dans Salomè (U. Falena, 1910) et Come una sorella (V. Denizot, 1912), il est aisé de percevoir l’écho de la danse serpentine de Loïe Fuller ; dans Il falco rosso19 (Film d’Arte Italiana, 1912), en revanche, le modèle de référence est la danse du ventre. À y regarder de près, il apparaît toutefois que chacun de ces films se rattache, d’un point de vue narratif, au genre du mélodrame sentimental construit autour d’une héroïne. Et dans le même temps, la présence de la danse y est indispensable, moins pour le développement de l’intrigue que pour la caractérisation des personnages et la définition du contexte (exotique, historique ou théâtral contemporain, comme dans le film de Denizot). En ce sens, l’art de la danse est encore mis au service de la possibilité de reconnaître un genre et il en est, en tant que tel, un élément constitutif. C’est donc selon cette acception particulière que l’on peut parler du film d’art comme d’une catégorie englobant les différents choréo-films muets italiens, en leur qualité de films où, à travers leur rapport avec la danse, la spécificité du produit final se définit et se résume, dans une perspective à la fois narrative, esthétique et formelle.