1 Aux origines du système de vedettariat italien, on trouve le « grand acteur » Ermete Novelli (1851-1919) ^{[fig. 3.1]}, comédien de théâtre qualifié de « monstre sacré » (Meldolesi, 1984, p. 9-23) qui peut se traduire en italien par mattatore. Il s’agit là d’un terme lié à la période historique dite « du grand acteur », dont il fut un représentant idéal et qui avait été inaugurée, durant la seconde moitié du xix^e siècle, par d’illustres personnalités comme Adelaide Ristori, Ernesto Rossi et Tommaso Salvini. La tradition historiographique répertorie sous l’appellation des mattatori, outre Ermete Novelli qui en fait pleinement partie, Ermete Zacconi et Eleonora Duse. Dans son acception littérale, le mot mattatore sert à définir un employé d’abattoir (mattatoio), et, en dernier ressort, un boucher. Mais dans le contexte évoqué ici, il renvoie plutôt au matador, le torero, et évoque ainsi une performance d’acteur permettant à l’interprète de dompter la scène et le public, de même que le torero, seul au centre de l’arène, fait face à un adversaire redoutable et suscite l’émotion des spectateurs.

2Ermete Novelli fit ses débuts au cinéma en 1910 dans La Morte civile (La Mort civile, FAI, G. Lo Savio), en vertu d’un contrat signé avec la FAI (Film d’Arte Italiana), une filiale de Pathé. Cette société l’avait engagé pour tenter d’apporter une réponse à la crise du cinéma qui avait atteint son paroxysme en 1909 mais qui sera surmontée plus tard, grâce, entre autres, à la naissance du long métrage. Les producteurs nourrissaient en effet l’espoir d’attirer devant le grand écran un public nouveau, venu du théâtre, et d’instaurer un dialogue entre deux formes de spectacles voisines mais demeurées en substance éloignées, du moins en Italie, durant les cinq premières années de production de fictions cinématographiques1. On assiste alors à une première phase, encore embryonnaire, de mise en place d’un système de vedettariat que le cinéma italien hérita du théâtre tout en posant les fondements d’une interrelation appelée à lui apporter quelques-uns de ses plus beaux succès, avant et après la Première Guerre mondiale.

fig. 3.1 Portrait photographique d’Ermete Novelli, carte postale. Fotografo Trevisani, Bologne, Edizione Traldi, Milan, n.d., coll. particulière.

3La migration du « grand acteur » de théâtre vers le cinéma n’est toutefois pas uniquement liée au vedettariat masculin à venir, bien au contraire. Car le monstre sacré annonce plusieurs thématiques caractéristiques du « film de diva ». Et l’on retrouve ainsi des stéréotypes comme la « mort en scène », issus du théâtre et de l’opéra, dans Ma l’amor mio non muore (Mais mon amour ne meurt pas, 1913, Film Artistica « Gloria », M. Caserini), un film précurseur où Elsa Holbein (Lyda Borelli) s’effondre sur le sol, inanimée et vue de dos, dans une scène dont l’effet spectaculaire est accentué par le travelling. Ce geste est ensuite devenu non seulement une sorte de cliché de référence, mais encore un élément identificateur d’une époque cinématographique unique (Dalì, 1932, p. 13). En revanche, il ne réapparaîtra pas dans les mécanismes narratifs de la période de maturité du vedettariat masculin, celle d’Emilio Ghione (alias Za la Mort) et de Bartolomeo Pagano (alias Maciste), inséparable d’un récit organisé sous forme de séries. Contrairement à ce qui se passe dans le « film de diva », le public peut ici se livrer à des applaudissements libérateurs devant un dénouement heureux où les héros « virils » triomphent de leurs adversaires et leurs ennemis succombent. En l’occurrence, ces héros ont hérité de Novelli son rôle de « noble père », de protecteur des faibles. C’est par exemple le cas pour le personnage de Maciste dès la réalisation de Cabiria (1914, Itala Film, G. Pastrone), et ce trait de caractère continuera à le définir plus tard, de Maciste (1915, Itala Film, G. Pastrone) à Il Gigante delle Dolomiti (Le Géant de la montagne, 1926, S.A. Pittaluga, G. Brignone ; voir Reich, 2015 et Lotti, 2016, p. 113-194.). Mais on le retrouva aussi dans I Topi Grigi (Les Souris grises, 1918, Tiber Film, E. Ghione), où Za la Mort devient le père adoptif de Leo, un gamin enlevé par une redoutable bande d’apaches parisiens ^{[fig. 3.2]}.

fig. 3.2 I Topi Grigi (E. Ghione, 1918). Photogrammes : le procès de Za la Mort. Coll. de la Fondazione Cineteca di Bologna.

4Il nous faut maintenant effectuer un retour en arrière. En 1910, l’année des débuts de Novelli au cinéma, l’actrice danoise Alsa Nielsen (1881-1972), « première diva » du septième art, fait de son côté sensation avec le tour de force de son interprétation dans Afgrunden (L’Abîme, Kosmorama, U. Gad), qui lui vaut ensuite une admiration largement partagée. Certains producteurs comprennent alors que la présence d’acteurs renommés, ou de célébrités potentielles, est susceptible de fidéliser le public. En conséquence, leurs sociétés se lancent dans une compétition acharnée afin de s’assurer la collaboration de grands noms.

5 La première comédienne de théâtre italienne passée au cinéma est Lyda Borelli (1884-1959). À partir de 1913, son succès est tel qu’elle devient une vedette connue dans le monde entier2. Outre Ma l’amor mio non muore, déjà cité plus haut, elle tourne dans La memoria dell’altro (En souvenir de l’autre, 1913, Film Artistica « Gloria », A. Degli Abbati), un mélo d’une extrême intensité dramatique situé entre Venise et Paris. Elle y incarne une femme émancipée, une aviatrice qui renonce à ses passions par amour pour un homme et qui, abandonnée, meurt de désespoir dans un hôpital sordide lors d’une énième « mort en scène ». Le succès de Lyda Borelli ne se démentira jamais jusqu’en 1918, date où elle renonce au cinéma et se retire des écrans. Et s’il est vrai qu’au moment de son premier film, elle était déjà connue du public des théâtres, c’est grâce au cinéma qu’elle put soutenir la comparaison avec les divas Sarah Bernhardt et Eleonora Duse. Notons d’ailleurs en passant que ces divas furent toutes les trois liées à Gabriele D’Annunzio, qui fut lui-même la vedette masculine par excellence de son époque et fit peser toute son autorité pour l’édification d’un pont entre le cinéma et les arts.

6L’autre grande vedette féminine du temps était Francesca Bertini (1892-1985). Parmi ses premiers films, on retiendra La morte civile et Re Lear (Le Roi Lear, 1910, Film d’Arte Italiana, G. Lo Savio), qu’elle tourne aux côtés d’Ermete Novelli. En quelques années seulement, sa renommée franchit les frontières de l’Italie. L’une de ses performances les plus représentatives reste son interprétation inoubliable du rôle éponyme d’Assunta Spina (1915, Caesar Film, F. Bertini & G. Serena), où son type méditerranéen s’accorde à la perfection à une couleur locale napolitaine fortement accentuée, à mi-chemin entre le naturalisme et l’âme profonde du mélodrame parthénopéen. L’historiographie a d’ailleurs reconnu par la suite dans ce film une œuvre gorgée de sève, annonciatrice du néo-réalisme. Assunta est en effet une femme humiliée et défigurée par un amant violent, qui l’entraîne avec lui sur la pente fatidique d’un destin sans espoir. Et l’on retrouve ici encore, bien vivant, le stéréotype du personnage maudit, propre au film de diva. Parmi les vedettes féminines italiennes des années 1910, on peut citer aussi Pina Menichelli, Leda Gys et Italia Almirante ; mais c’est la formation théâtrale de Lyda Borelli et Francesca Bertini qui, en raison de ses affinités avec celle de Ermete Novelli, nous intéresse ici plus particulièrement.

7L’expérience pionnière d’Ermete Novelli a inspiré la conception des modèles de référence possibles du vedettariat tel qu’il a pris forme, pour acquérir ensuite une importance considérable, durant l’âge d’or du cinéma muet italien. Le présent essai tentera de le démontrer à partir d’une analyse de La morte civile, qui s’inspire du drame homonyme (1861) de Paolo Giacometti (1816-1882) et qui marque l’apparition du monstre sacré. Car avec Novelli, nous nous retrouvons plongés dans une phase initiale complexe de ce phénomène, difficilement comparable à des cas contemporains ou plus tardifs de comédiens de théâtre ayant choisi de passer sur grand écran.

8Au début des années 1910, le cinéma muet italien connaît certes une phase de développement expérimental, mais rien n’y est comparable au parcours si novateur de Novelli. En acceptant la proposition de la FAI, il a ouvert la voie à plusieurs de ses illustres collègues sur les planches, tels Ermete Zacconi, Raffaele Viviani et Giovanni Grasso, qui s’empressèrent de l’imiter ; il a aussi montré l’exemple à des dramaturges et de prestigieux hommes de théâtre, comme Nino Martoglio, Roberto Bracco ou Salvatore Di Giacomo, sans même parler de l’implication de l’étoile du moment, Gabriele D’Annunzio.

9Le cœur du parcours que nous allons suivre consistera en l’examen de la présentation des premiers rôles cinématographiques de Novelli dans la presse d’actualité et les témoignages de l’époque. Nous nous concentrerons pour cela sur des stéréotypes déjà rencontrés plus haut, celui de la « mort en scène », repris comme on l’a vu dans les films de divas, et celui du « noble père », repris quant à lui par le cinéma des héros virils, Maciste et Za la Mort.

10L’approche méthodologique adoptée s’inscrit dans une perspective purement historiographique et comparative. Elle vise à reconstituer certaines motivations décisives des débuts de Novelli au cinéma, qui correspondent à un moment historique et culturel aussi crucial que peu approfondi dans les études spécialisées, hormis quelques références et remarques importantes.

Le « grand acteur » sur grand écran

11Cette première partie a pour objet une tentative de reconstitution de certaines phases de la carrière initiale d’Ermete Novelli sur le grand écran. Le choix de cet exemple est motivé non seulement par son importance et sa notoriété, mais encore par le bon état de conservation des pellicules.

12Avec ses trois films pionniers de 1910 – La morte civile, Re Lear et Il mercante di Venezia (Le Marchand de Venise) –, tous parvenus jusqu’à nous, tous produits par la FAI et tous réalisés par Gerolamo Lo Savio (même s’il reste de vagues doutes sur ce dernier point), on est frappé par la possibilité de trouver, en germe, certains éléments du système de vedettariat déjà mis en relation avec ce qui se passe dans l’espace restreint du profilmique (Gariazzo, 1919, p. 79-154).

13On n’observe certes, dans aucun des trois cas, ni sérialité déclarée ni identification durable entre un acteur et un personnage, autant de traits distinctifs des films où apparaissent les deux plus importantes vedettes masculines du cinéma muet italien, Emilio Ghione/Za la Mort et Bartolomeo Pagano/ Maciste. Toutefois, de même que dans la trilogie plus tardive de Zacconi, on constate dans celle de la FAI une première forme de continuité thématique, elle aussi qualifiable de « sérielle ». Novelli y incarne en effet le rôle du « noble père », codifié dans le théâtre italien du xix^e siècle et en général attribué, en parallèle et en opposition à celui du « tyran », au primo attore devenu âgé (Jandelli, 2002, p. 308-312). L’aventure cinématographique de Novelli a donc commencé sous le signe de personnages proches les uns des autres, capables d’esquisser une véritable « série » grâce à leurs caractéristiques communes. Et bien que cette « série » n’obéisse pas à un développement narratif cohérent, elle a fini par devenir une composante substantielle d’un projet circulaire, d’une sorte de retour régulier de thèmes liés à l’expérience théâtrale de Novelli et correspondant à son âge (cinquante-neuf ans).

14Ainsi, dans La morte civile, le personnage principal, Corrado, est de toute évidence un « noble père », comme on peut s’en rendre compte à la simple lecture du synopsis. Afin d’échapper à la colère de son frère Alonzo (Franco Liberati), qui n’approuve pas son mariage avec ce même Corrado (Ermete Novelli), Rosalia (Olga Giannini Novelli) s’enfuit avec son époux et sa fille (Francesca Bertini). Quelque temps après, Corrado est agressé par Alonzo, le tue et se voit condamné à la réclusion criminelle à perpétuité. Treize ans plus tard, il parvient à s’évader et découvre que sa femme et sa fille vivent chez le docteur Palmieri. Dévoré par la jalousie, il veut alors reprendre sa fille auprès de lui ; mais il est forcé de constater que le docteur Palmieri a agi de bonne foi, que sa condamnation lui interdit désormais de revendiquer la moindre autorité paternelle sur sa fille et qu’il n’a plus le droit de vivre auprès de sa famille. Il se résigne donc à accepter la nouvelle situation et meurt d’un infarctus3 après avoir accordé sa bénédiction à sa fille et à Rosalia. Cette scène donne d’ailleurs à Novelli l’occasion de se livrer au morceau de bravoure classique de la « mort en scène ».

15Un jeu de miroirs s’est par ailleurs créé entre lui et d’autres acteurs. En 1910, Giovanni Grasso livre en Amérique du Sud sa propre interprétation de La morte civile (Muerte civil, Argentina, M. Gallo). Novelli était encore dépendant, cela va de soi, d’expériences et de formes traditionnelles de jeu dramatique ; il était néanmoins porteur de qualités rattachables au proto-vedettariat et il a frayé le chemin appelé à aboutir au vedettariat absolu que l’on peut retrouver, formellement plus développé, dans Padre (Père, 1912, Itala Film, G. Zaccaria & D. Testa), qui marqua les débuts de Zacconi ^{[fig. 3.3]}. Ce film certes s’éloigne largement des prises de vue statiques des réalisations de la FAI, mais il convient d’ajouter qu’il bénéficia de la naissance du long métrage et du style inventif propre aux mises en scène produites par la société Itala Film. Il n’en demeure pas moins qu’une tendance au vedettariat absolu a trouvé son accomplissement le plus mûr dans les performances de Borelli et Bertini, et qu’elle donna naissance – à un degré moins fort mais pour une plus longue durée – aux prémices d’un vedettariat masculin illustré par des acteurs qui débutèrent au cinéma sans être passés par une formation théâtrale antérieure : citons à ce propos, entre autres, Mario Bonnard et Alberto Capozzi (Lotti, 2016).

16Novelli, Zacconi, Grasso et Viviani ne furent pas les seuls grands comédiens de théâtre passés des planches au grand écran. On peut cependant voir en eux quelques-uns des principaux initiateurs d’un rapport privilégié, personnel, cultuel et fidélisant entre un acteur et le public. Et c’est avec Zacconi que le rapprochement entre l’expérience théâtrale et celle du nouveau moyen d’expression fit un grand bond en avant, permettant ainsi de définir un premier élément important de ce que nous appelons le vedettariat. Les monstres sacrés comme lui ont opéré, dans la manière de jouer un texte en prose, une innovation irréversible, « capable d’exercer une influence permanente sur les générations futures » (Jandelli, 2002, p. 46). Luigi Marone écrivait d’ailleurs à ce sujet, en 1910 :

Il est désormais indiscutablement prouvé que la cinématographie, et comme art et comme industrie, a fait de véritables pas de géant, surtout en Italie […] Naguère, nos artistes [= acteurs de théâtre] auraient jugé indigne d’eux de prendre part à des réalisations cinématographiques ; aujourd’hui, les meilleurs d’entre eux s’y prêtent avec un sens artistique des plus exquis ; nous en avons déjà vu […] et nous assisterons d’ici quelques jours à la projection de films tournés par deux colosses de l’art dramatique : Zacconi et Novelli. (p. 8)

fig. 3.3 Portrait photographique d’Ermete Zacconi, carte postale. Fotografo Attilio Badodi, Milan, n.d., coll. particulière.

17Il faut relever à ce propos, entre autres, une donnée non négligeable : Novelli et Zacconi transposèrent leur technique en tenant compte des limites imposées par le nouvel art. La plus gênante était sans aucun doute l’impossibilité d’utiliser leur voix, c’est-à-dire l’un des instruments essentiels de leurs interprétations théâtrales, et ils couraient donc le risque de proposer une simple version muette, sans imagination et privée de tout effort d’adaptation, de leur jeu traditionnel. Ils surent toutefois conjurer ce risque, comme on peut s’en convaincre en lisant des témoignages de l’époque et en voyant les trois films de la FAI mentionnés plus haut.

18Conscientes des contraintes inhérentes au cinéma, ces deux « proto-vedettes » étaient tout aussi lucides quant aux nombreuses potentialités de représentation qu’il offrait par ailleurs, et que le théâtre ne permettait pas : décors extérieurs ; choix calculé du point de vue d’observation ; mise en valeur de la dramatisation du geste, « obligé d’établir un rapport plus étroit », comme l’a noté Gian Piero Brunetta (2008), entre l’interprète et les spectateurs ; solutions synthétiques offertes par le montage. Enfin et surtout, la force incontestable du nouveau moyen d’expression tenait à sa capacité de large diffusion des œuvres, par capillarité, dans toutes les salles de l’Italie et des pays étrangers.

Le monstre sacré enfin omniprésent et reproductible

19Novelli a donc contribué d’emblée à une conception possible du jeu d’acteur en un sens cinématographique. Il a apporté avec lui, sur grand écran, un des éléments les plus distinctifs de sa personnalité artistique, à savoir l’émanation charismatique de sa présence sur scène. Il suffit d’ailleurs de relire les critiques de son temps, pour trouver une correspondance entre l’essence de ses interprétations théâtrales et celle de leur transposition au cinéma.

20Roberto Bracco évoquait les premières en ces termes :

Ses interprétations se caractérisaient, certes, par une substance psychologique permanente ; mais leur efficacité théâtrale se déployait sous la forme d’un frémissement contingent, d’une quasi-improvisation dont les gestes, le son de voix et les mots eux-mêmes étaient ceux d’un acteur transformé en un auteur qui aurait eu la possibilité de créer à l’improviste un personnage et de s’identifier à lui dans le destin qui lui incombait. (1928, p. 7)

21Le témoignage du réalisateur Ugo Falena ne fait que confirmer les propos de Bracco : « Sa spontanéité a permis à Novelli d’acquérir des qualités d’improvisation et de fantaisie. C’était, en somme, l’acteur italien typique4, qui avait su anoblir et moderniser la tradition » (1929, p. 11). Concernant l’art d’Ermete Zacconi, Marco Ramperti observait ceci :

Zacconi est capable de s’emparer de n’importe quel personnage, de le saisir et de le soulever vers le ciel à la manière d’un aigle. Il entre dans son rôle d’un mouvement impétueux, s’y installe d’emblée, solide et fier, et s’y maintient avec une sorte d’impériosité. (1926, p. 6)

22Et Ramperti conclut son hommage par une remarque qui montre à quel point le public voyait en lui l’équivalent d’un dieu vivant :

On annonça un nom : le sien. La foule envahit le parterre […] Un nom, un seul nom : Zacconi ! […] Ermete Zacconi a donc encore, sur les spectateurs, cette autorité miraculeuse5. Il est leur souverain, par la grâce de Dieu et de la volonté générale. (1926, p. 7)

fig. 3.4 « La mort de Corrado », extrait du film La morte civile (P. Giacometti). À gauche : portrait dessiné d’Ermete Zacconi, carte postale, Tipografia Biondo, Palerme, n.d., coll. particulière. À droite : portrait photographique d’Ermete Novelli, illustration tirée de l’ouvrage d’Ermete Novelli, Foglietti sparsi narranti la mia vita, Mondadori [1919], image hors-texte.

23Jandelli écrit de son côté :

On connaît la prédilection des spectateurs du xix^e siècle pour la comparaison entre les différentes incarnations d’un même personnage : on allait voir l’Othello de Zacconi un soir et celui de Novelli le lendemain, comme s’il s’agissait d’un duel à distance, d’une authentique compétition théâtrale où les fans se divisaient en deux « camps », celui de Zacconi et celui de Novelli. (2002, p. 130)

24Ils avaient donc tous les deux un vaste public qui les idolâtrait, qui les a suivis pendant les dizaines d’années qu’ont duré leurs carrières. C’était pourtant, si on le compare au nombre de spectateurs que le cinéma était susceptible de leur apporter, un public limité par des contraintes objectives et par la capacité d’accueil des théâtres de l’époque. Aussi banales qu’elles puissent nous apparaître aujourd’hui, c’est grâce au cinéma qu’on a pu s’affranchir de telles entraves. Lorsque Zacconi et Novelli ont débuté au cinéma, ils ont bénéficié de la possibilité de toucher, à travers leur art, des spectateurs très éloignés, jusqu’alors exclus des salles de spectacle traditionnelles. Un même jour, à la même heure, en des lieux très divers et très éloignés les uns des autres, n’importe qui pouvait profiter de leurs interprétations. L’acteur est ainsi devenu omniprésent. Mieux encore : avec le cinéma, l’acteur et ses performances sont potentiellement immortalisés par la technique ; avec le cinéma, on obtient la répétition et la reproduction de l’identique, du toujours égal à lui-même, à partir d’une seule et unique représentation (ce qui n’est d’ailleurs par sans conséquence d’un point de vue économique). Et l’avènement du long métrage ne fera que donner un sens accru à la tendance du monstre sacré à se mettre de plus en plus en avant face à la caméra. On observe ici l’affirmation de l’acteur en tant que protagoniste absolu, le préalable à la mise en place du vedettariat cinématographique. L’acteur principal accapare de plus en plus l’espace scénique et la narration, il se différencie des seconds rôles par des morceaux de bravoure virtuoses comparables à ce que serait, pour un chanteur d’opéra, une succession de contre-uts. Dès 1911, Angelo Morvillo avait eu à ce sujet des accents prophétiques :

Car à quoi se réduit, au fond, le phénomène des longs-métrages, sinon à la réévaluation que l’on se croit obligé d’accorder au travail de l’acteur ? Et que démontre d’autre l’exemple d’Asta Nielsen et de Mademoiselle Polaire, qui, nouvelles Argonautes de l’art de la mimique, s’élèvent et élèvent avec elles leur performance d’actrice au rang d’élément supérieur des composantes du cinématographe, et se substituent à la société de production dans la réalisation de cinématographies ?
Par chance, elles ne sont aujourd’hui que deux, ces audacieuses qui ont brandi l’étendard de la rébellion. Mais qui nous dit que ces cas sporadiques ne seront pas bientôt suivis de plusieurs centaines d’autres ? […] Si ma prédiction se vérifie, les sociétés de production courent à leur ruine, et elles entraîneront la cinématographie dans leur chute.
Selon toute probabilité, les acteurs, et surtout les actrices, ne tarderont pas à exiger d’avoir leurs propres opérateurs. Et que deviendra alors une société de production à qui on aura retiré les outils de la cinématographie ? Et que deviendra cette dernière lorsque des objectifs collectifs et la rationalité économique auront cédé la place aux objectifs unilatéraux d’acteurs et d’actrices transformés en entrepreneurs ?
Il est donc clair que nous sommes à la veille d’une révolution totale du marché, appelée à renverser de fond en comble les bases actuelles de la cinématographie6. (1911, p. 5-7)

25Or il s’agit là d’une révolution que les deux acteurs semblent avoir tout de suite « interprétée », aux différents sens du terme.

26En Italie, la FAI fut la première société de production à comprendre la nécessité de faire appel à une célébrité pour défendre son catalogue. À partir de 1911, la prépondérance du long métrage semble ouvrir des perspectives multipliables et transmissibles à l’infini, ou presque. Quant à la trilogie produite par Itala Film – Padre, Lo scomparso (Le Disparu, 1913, D. Testa) et L’emigrante (L’Émigrant, 1915, F. Mari) –, Zacconi y joue un personnage de noble père (Jandelli, 2002, p. 29-30), véritable cheval de bataille des deux monstres sacrés. Padre raconte par exemple l’histoire d’un homme privé par un complot de sa liberté et de sa famille mais qui parvient, au bout de nombreuses années, à s’évader de prison et à prouver son innocence. Le succès de Zacconi dans ce rôle met en lumière un changement radical intervenu à la fois sur le marché et dans le domaine de la distribution cinématographique : ce fut en effet l’un des premiers films à dégager une recette considérable, en conséquence de la demande d’un public de plus en plus pressant7. Comme on a déjà eu l’occasion d’y faire allusion plus haut, Padre réélabore le sujet de Giacometti en remplaçant son épilogue dramatique par une fin heureuse d’autant plus inattendue qu’elle intervient après une longue série de vicissitudes et d’humiliations qui culminent avec l’incarcération (c’est-à-dire la mort civile) de Vivanti/Zacconi, victime innocente d’une machination. Il en découle une sublimation de la mort en scène sous la forme de plusieurs morts symboliques, où un père de famille irréprochable est spolié de sa dignité et de sa liberté. Après les avoir recouvrées, il sait néanmoins faire preuve de générosité (autre cliché du personnage du noble père) : il renonce à ses prétentions afin de ne pas troubler la nouvelle vie de sa fille et sauve dans un incendie la vie de son rival qui, pour l’en remercier, le met définitivement hors de cause et le débarrasse une fois pour toutes des accusations pesant sur lui ^{[fig. 3.5, 3.6 et 3.7]}.

27Par ailleurs, les scènes initiales de La morte civile et de Padre nous fournissent un indice précieux à propos de la mise en valeur de la personne du monstre sacré. Dans les deux cas, Novelli et Zacconi saluent le public, en un geste qui évoque un « contact » direct avec les spectateurs possibles uniquement au théâtre. Il s’agit là de ce qu’on appelle un « médaillon », d’un portrait servant à présenter l’acteur au public qui ne le connaît pas déjà, selon un procédé longtemps utilisé par le cinéma muet. L’acteur s’aperçoit de la présence des spectateurs, leur adresse un salut déférent et crée du même coup une suspension à l’effet très étrange. Pose en avant-première qui prépare le développement de la fiction et images gigantesques (le pathos du grandiose, pour reprendre la définition de Balázs) : le cinéma fait de ces deux éléments l’apanage de ses spectateurs. Un mélange se crée dès lors entre industrie, art, célébrité, marché et rapport personnel avec le spectateur ; dans cette alchimie, le bond en avant se produit. Le film s’émancipe pour donner naissance à une apparition prodromique de ce que sera le film de la vedette. Non plus ou plus seulement le film de la maison de production, mais celui de Novelli, de Zacconi, et, plus tard, de Lyda Borelli ou de Maciste.

fig. 3.5, 3.6, 3.7 Padre (D. Testa, G. Zaccaria, 1912). Photogrammes : Ermete Zacconi, qui joue le rôle du personnage principal, Andrea Vivanti, salue le public ; Vivanti sauve courageusement la vie de son ennemi Marni, l’homme qui l’avait envoyé en prison ; Marni, convalescent, innocente Vivanti en présence des membres de sa famille. Coll. du Museo Nazionale del Cinema, Turin.

Novelli, le noble père et la morte civile

28La première apparition de Novelli sur une pellicule date de 1899. Elle prit la forme de deux très courts films « d’après nature » tournés par Leopoldo Fregoli8. Inspirées des expérimentations des frères Lumière et très éloignées des expérimentations ultérieures du réalisateur, elles montrent l’acteur saisi dans sa vie quotidienne, en privé.

29Dès 1908, le nom d’Ermete Novelli apparaît sur la liste des comédiens de théâtre italiens dont la FAI, alors en cours de constitution, souhaitait s’assurer les services9. Carlo Martelli, le comptable de cette société, « mentionne même quelques noms du théâtre italien qui pourraient être engagés avec profit dans ce genre de production : le dramaturge Marco Praga et les acteurs Ermete Novelli et Eleonora Duse » (Lasi, 2008, p. 199). De son côté, Franco Liberati écrit que Novelli a été convaincu de sauter le pas par Gerolamo Lo Savio, producteur et metteur en scène à la FAI :

Dites-moi un peu : n’avez-vous jamais vu Ermete Novelli jouer sur scène ? Non, n’est-ce pas ? Eh bien, grâce au cinéma, vous pourrez ! Ce fut pour ainsi dire l’argument ad hominem.
Les yeux de l’acteur étincelèrent ; à l’idée de se voir sur la toile, il eut presque l’impression qu’on lui érigerait du même coup l’équivalent d’une statue impérissable sculptée dans un bloc de marbre, et il accepta10.

30On propose donc à Novelli d’incarner le personnage de Corrado dans La morte civile, dont il a largement contribué à assurer le succès au théâtre ; la réalisation est confiée à Lo Savio et l’adaptation à Ugo Falena (Bernardini, 1996, p. 268-271 ; Redi, 2000, p. 36-38). Le film sort en salles au mois de novembre 1910 et inaugure la carrière cinématographique de Novelli ; sa filmographie comprend onze titres certains dont le dernier fut produit en 1918, l’année qui précéda sa mort11. Et toujours en 1910, il joue dans Re Lear et Il mercante di Venezia, déjà cités plus haut. Les trois films sont entièrement tournés dans sa villa de Rimini, à la seule exception de quelques prises de vue effectuées en extérieur à Venise. Or il s’agissait là des deux villes où la famille Novelli avait sa résidence habituelle (Novelli, 1919 ; 1993).

31À ce propos, Davide Gherardi (2009, p. 305) a synthétisé en ces termes quelques points importants de l’entretien accordé par Novelli à Riccardo Artuffo en 1913 (p. 19) :

Novelli expose les motivations profondes qui l’ont poussé à s’essayer au cinéma. Les paroles du Grand Acteur font apparaître dans toute sa force le besoin de permettre à la postérité d’étudier un témoignage (quand bien même il se limiterait à « quelques gestes) de son « art éphémère », voué sans cela au « triste sort » de l’oubli. Et il s’interroge sur le plaisir qu’éprouveraient les « vieux fins gourmets » du théâtre, si la possibilité leur était offerte de revoir, sur une pellicule, la Ristori dans le rôle de Lady Macbeth, ou bien de revoir, et surtout de réentendre un enregistrement de la « voix en or » de la Duse dans La città morta.

fig. 3.8 La morte civile (G. Lo Savio, 1910). Photogrammes : « médaillon » représentant Ermete Novelli dans le rôle de Corrado ; Corrado et sa fille prient ensemble ; Palmieri, Rosalia et sa fille assistent à la mort de Corrado. Coll. de la Fondazione Cineteca di Bologna.

32Aux yeux de Novelli, la pellicule avait peut-être pour fonction, entre autres, de transmettre un legs de connaissances ou d’expériences, ou encore les traits d’un visage, un héritage enrichi d’une valeur ajoutée appelée à faire date : la vision de l’action, du mouvement. En revanche, il semble avoir envisagé la dimension artistique du cinéma comme une simple éventualité qui n’était pas toujours assurée.

33Dans le même entretien avec Artuffo (1913, p. 19), et malgré la suffisance ironique avec laquelle il en parle, Novelli apparaît conscient de l’importance d’un moyen d’expression qu’il observe, qu’il suit et qu’il regarde à la dérobée :

[Novelli] — Aujourd’hui, les choses ont beaucoup changé [par rapport à 1910]. En quelques années, l’art cinématographique a connu non pas des améliorations, mais un véritable renouveau. Vous n’avez qu’à regarder autour de vous.
Je regarde autour de moi. Il n’y a pas à dire, tout est perfectionné, réglé, organisé de manière à garantir l’exactitude et la dignité de l’œuvre.
[Artuffo] — Je dois donc en conclure que vous appréciez le cinéma ?
 — Bien entendu, puisque j’y travaille !

34En trois ans, l’acteur a eu la possibilité d’expérimenter et de comprendre de l’intérieur les potentialités offertes par le spectacle cinématographique, par son univers expressif et par sa technologie. Et il a en outre compris que tous ces éléments étaient à la fois liés les uns aux autres et en évolution constante.

35Lors de l’édition 2010 du festival Il Cinema Ritrovato, a été projetée une copie de La morte civile reconstituée à partir des pellicules lacunaires conservées dans les dépôts du BFI National Archive (Londres) et de la Cinémathèque française (Paris12).

36Car il est important de reconstituer la généalogie d’un film qui annonce de nombreux stéréotypes à venir, et qui esquisse peut-être une forme de vedettariat empruntée à une tradition séculaire de spectacle. Les critiques ne furent pourtant pas enthousiastes : à les relire, on a la sensation d’être en présence d’une sorte de désarroi, comme si leurs auteurs étaient dépourvus des instruments nécessaires à la compréhension de ce que Novelli, à l’inverse, avait d’ores et déjà assimilé.

37Conséquence inévitable des moyens techniques alors disponibles, le film est de courte durée et ne peut offrir qu’un rendu approximatif de sa version scénique. Et il lui est tout aussi impossible d’être pensé pour les mêmes coordonnées spatiales et temporelles que celles du théâtre. Cette remarque semblera peut-être banale, mais il ne faut pas oublier qu’à l’époque, certains pionniers de la critique cinématographique paraissaient nourrir des attentes disproportionnées par rapport aux potentialités d’un film pourtant si bref.

38A posteriori, il est bien entendu aisé de se dire qu’une petite partie du déjà vaste public cinématographique de l’époque, à savoir l’élite restreinte qui avait eu le privilège d’applaudir Novelli au théâtre, n’était pas prête à réserver le même accueil au « grand acteur » passé sur grand écran. La perplexité des critiques, dont la plupart étaient des membres actifs de cette même élite, trahit ainsi une déception causée par des espoirs peut-être déçus, et dans certains cas ambigus.

39Le texte emblématique reproduit ci-dessous se caractérise par un double aspect quelque peu contradictoire : d’un côté, il s’en prend au jeu de l’acteur ; de l’autre, il donne presque l’impression de lui reprocher sa décision de s’exposer au risque d’un fiasco retentissant :

Ermete Novelli !… Je voue à cet artiste remarquable une immense vénération […] ; et j’ai été heureux d’apprendre que dans la version de La morte civile due à Paolo Giacometti et produite au cinématographe par la « Pathé italienne13 », c’était lui, Ermete Novelli qui tenait le rôle de Corrado […]. Les mots du titre, La morte civile, sont apparus sur l’écran… un silence religieux s’est fait dans la salle, remplie d’admirateurs du grand artiste, la pellicule a défilé à toute allure sous leurs yeux… en douze minutes. Et ce fut une déception totale […] !
Ce film, qui aurait dû constituer un véritable événement artistique, est à peine digne de figurer parmi les plus médiocres […]. Le public des cinématographes a déjà plus d’un chouchou : pour le moment, il partage ses préférences entre l’actrice aux grands yeux expressifs, la blonde menue et la passionnée véhémente. Mais bientôt, il s’emparera des noms de ses interprètes préférés, hommes et femmes, il les citera souvent et formera autour d’eux l’auréole d’une petite célébrité ; alors, les Maisons de production se disputeront leurs services à coups de billets de banque… Ainsi, au cinématographe, la bonne volonté et l’opiniâtreté permettront à ceux qui en font preuve d’obtenir pour eux seuls les lauriers et le succès que les colosses de l’art de la scène n’ont pas su conquérir ; car ces colosses, privés de trop de qualités pour être de bons acteurs cinématographiques, n’ont pas voulu faire le moindre effort pour les acquérir. Bienvenue, donc, aux jeunes et nouveaux disciples, dans un art nouveau et jeune… Et laissons les vieux fainéanter à leur aise ! (Emmeci, 1911, p. 9)

40Cet éreintement radical attaque le monstre sacré et sa génération sur plusieurs fronts et en vient à remettre en question, ouvertement, la légitimité en soi du choix opéré par Novelli et la FAI, tout en exprimant de sérieuses réserves d’ordre méthodologique et en concluant par une sorte de prophétie sur le vedettariat qui se profilait à l’horizon. L’auteur anonyme de ce texte, dissimulé derrière le pseudonyme « Emmeci » (MC), paraît même en avance sur son temps, du moins à première vue. En réalité, son raisonnement est entaché de plus d’une contradiction.

41En quoi Novelli aurait-il raté sa cible ? On ne comprend pas bien sur qui, de l’acteur et du metteur en scène, est censée reposer la responsabilité la plus grave de « l’échec » de l’opération. Emmeci donne en effet le sentiment de ne pas tenir compte, dans sa critique, des moyens réels à la disposition du nouvel art, et il en résulte des arguments en apparence absurdes. Il se montre néanmoins clairvoyant sur un point : l’avenir, ou en tout cas l’avenir proche, appartenait aux vedettes.

Conclusion

42Comme annoncé dans l’introduction, la reconstitution développée jusqu’ici s’est efforcée de synthétiser la définition d’une des origines possibles du vedettariat propre au cinéma muet italien à travers l’exemple du « monstre sacré » Ermete Novelli et de l’analyse approfondie de son premier film, La morte civile, sorte d’imprinting d’évolutions ultérieures. Ce sujet apparaît d’autant plus important que l’historiographie l’aborde rarement. Nous avons donc tenté de fixer, parmi tous les possibles, les éléments caractéristiques et fondateurs d’un nouveau cours voué à conduire à un type de vedettariat où le cinéma est conçu comme l’apanage d’interprètes célèbres, étape décisive pour la mise en place d’une première fidélisation des spectateurs.

43Par ailleurs, Novelli a exploité, pour ses débuts sur grand écran, le rôle clef du « noble père », que l’on retrouvera repris et modifié dans les films sériels des « héros virils ».

44Quant aux expédients narratifs concernés, nous avons examiné l’utilisation instrumentalisée et symbolique de la « mort en scène ». Empruntée à la tradition théâtrale et opératique, elle équivaut à un climax, à un moment paroxystique du récit et de la représentation destinés à réapparaître dans le cinéma centré autour de vedettes féminines.

45Le rôle du « noble père » et le climax de la « mort en scène » étaient en effet prévus par la version d’origine du scénario de La morte civile, dont la première adaptation cinématographique incluait Novelli dans le rôle de Corrado. Or ce film inaugura une longue série de productions analogues. Deux ans plus tard, la société Itala Film présente en grande pompe Padre, témoignage capital des prémices du long métrage italien et facteur décisif de l’épanouissement du vedettariat. Grâce, entre autres, à la dilatation de la temporalité narrative (la copie parvenue jusqu’à nous dure une quarantaine de minutes), les producteurs purent désormais parier sur des mises en scène de plus en plus spectaculaires. On évoquera en particulier, à ce sujet, les effets spéciaux culminants avec la séquence de l’incendie et dus à Segundo de Chomón, l’un des meilleurs truquistes du cinéma européen des origines.

46De surcroît, bien que privé d’un outil essentiel de son jeu théâtral, c’est-à-dire sa voix, Novelli a su tirer parti des possibilités offertes par le tournage en extérieur (par exemple pour certaines scènes de Il mercante di Venezia) ou encore par des effets spéciaux irréalisables au théâtre (par exemple pour la séquence d’incendie mentionnée au paragraphe précédent). Et pour la première fois dans l’histoire du spectacle, une technique conférait aux acteurs le don d’ubiquité, et c’était là une autre révolution par rapport aux limites évidentes de la représentation théâtrale, voire à celles de l’humain tout court. De plus, le cinéma constituait aussi une mémoire potentielle, un document d’archives ; en dernière analyse, il permettait à l’acteur de voir sa propre performance : cela va de soi aujourd’hui, mais c’était à l’époque un phénomène à la limite du trouble psychique.

47Enfin, nous avons vu comment le spectacle cinématographique, encore balbutiant, rendait hommage au théâtre à travers certains clichés. Rappelons à ce propos le salut adressé au public par l’acteur au moment de sa première apparition : cette pratique typiquement « théâtrale » équivalait à un portrait, impossible sur les planches, où le détail triomphe ; et elle permettait, outre un nouveau type de rapprochement entre le public et le profilmique, l’expérience étrange provoquée par la projection sur la toile de figures humaines surdimensionnées.

48Pour conclure, on fera remarquer que l’enclenchement d’un dialogue entre théâtre et cinéma, et entre jeu théâtral et jeu cinématographique, filtrés à travers l’expérience particulière du monstre sacré, a caractérisé une première phase durant laquelle le septième art a tenté de mettre en avant ses affinités avec le théâtre afin d’attirer son public et d’acquérir ainsi en quelque sorte ses « lettres de noblesse », comme en témoigne, malgré de nombreuses limites, l’exemple de La morte civile. La seconde phase, qui commence deux ans plus tard, est inaugurée par le long métrage Padre. Et l’on assiste ici à un processus inverse : c’est le théâtre qui devient cinéma en surmontant son complexe d’infériorité et les limites de la vocalité, pour en arriver à une valorisation des éléments novateurs et perturbateurs qu’il ne pouvait pas offrir en tant que tel. Ces aspects innovants et (parfois) en avance sur leur époque ont été placés au cœur de notre parcours et analysés afin de proposer – à partir d’un exemple que nous jugeons emblématique – une étude plus approfondie de l’apparition initiale du monstre sacré au cinéma. Il s’agissait ainsi d’essayer de combler une lacune liée à un processus d’hybridation entre formes de mises en scène anciennes et récentes, aussi décisif que méconnu dans l’histoire du spectacle du début du xx^e siècle.