1 L’influence de Richard Wagner est perceptible dans les conceptions du « spectaculaire » (Roger, 1997 ; Moindrot, 2006 ; Sorbonne, 2011 ; Cheyronnaud & Pedler, 2018) qui marquent la production cinématographique italienne des années 1910, se faisant ainsi l’écho particulier d’un courant de pensée qui a plus largement innervé l’esprit de renouvellement artistique propre au début du xx^e siècle. Ce wagnérisme particulier ne repose pas uniquement sur la renommée acquise par les drames musicaux à travers lesquels le grand compositeur a revivifié le substrat légendaire et mythologique européen, mais avant tout sur l’intérêt soulevé par ses réflexions esthétiques. En cherchant à réunir sous la bannière de l’« œuvre d’art totale » (Gesamtkunstwerk) les principales formes d’expression – la musique venant cimenter l’alliance du verbe poétique et la plastique de la danse –, Wagner visait à renouer avec l’énergie collective et l’exemplarité sociale qui avaient pu caractériser la tragédie antique, et dont il a cherché à proposer l’équivalent en plein cœur de la modernité technico-industrielle. C’est tout le propos qui se dégage de ses grands écrits des années 1849-1851 (Art et révolution, L’Œuvre d’art de l’avenir, ou encore Opéra et drame), autant de textes dans lesquels Wagner assigne à ses drames musicaux la mission de transmettre les principes essentiels des grands récits mythiques.

2Ce modèle a nourri une part importante des discours des premiers théoriciens du cinéma, aux yeux desquels ce dernier, « art synthétique » par excellence, serait le mieux placé pour accomplir l’accomplissement du projet wagnérien1. Si cette position s’est surtout épanouie dans le contexte moderniste et avant-gardiste de l’entre-deux-guerres (des écrits du critique français É. Vuillermoz à ceux du cinéaste soviétique S. M. Eisenstein), elle s’est en réalité manifestée à l’échelle internationale dès la phase d’institutionnalisation du cinéma, au tournant des années 1910. L’examen du cas italien, au cours de cette période spécifique, permet de mettre en évidence les enjeux et les problèmes auxquels était alors confrontée une industrie du film en plein développement. La référence à Wagner, figure ambivalente qui renvoie autant à un statut élitaire qu’à une visée populaire, a pu répondre à la nécessité de résoudre les principales tensions, voire les contradictions internes qui agitaient alors les milieux attachés au devenir du cinéma. Les défenseurs du nouveau médium cinématographique étaient en effet partagés entre industrialisation et légitimation artistique ; entre standardisation de la production et innovation esthétique ; entre modernité et archaïsme ; ou encore entre la promotion de valeurs universalistes dans un nouveau cadre marchand mondialisé et la défense d’une identité culturelle ancrée dans un certain patrimoine historique et culturel.

3Pour aborder cette question, je me pencherai plus particulièrement sur le cas emblématique de deux films réalisés en 1912 sous l’égide de la société Ambrosio, à Turin : Sigfrido (Siegfried) et Parsifal2. Ces productions signées Mario Caserini – tout comme la sortie, un an plus tard, d’un autre fleuron de la même société, Gli ultimi giorni di Pompei (Caserini, avec Eleuterio Rodolfi) – s’inscrivent dans une tendance caractéristique du cinéma italien de l’époque, dont la quête de prestige repose sur l’association des moyens importants propres au grand spectacle et des sujets historiques d’une valeur culturelle supposément élevée3. C’est à cette ambition que se rattache immédiatement la volonté de traduire au cinéma Sigfrido et Parsifal, légendes médiévales tirées de la mythologie nordique et du cycle arthurien, que Wagner a adaptées sous la forme d’opéras et présentées dans le cadre de sa salle idéale à Bayreuth (pour l’un, comme le troisième volet de la tétralogie du Ring des Nibelungen, en 1876 ; pour l’autre, en tant que drame sacré, en 1882). Au tournant du xx^e siècle, ces deux histoires étaient si étroitement liées à l’imaginaire wagnérien – largement diffusé en Italie, bien au-delà du culte fameux que lui a voué Gabriele d’Annunzio par le biais de ses écrits littéraires comme théoriques4 – que les versions cinématographiques en trois bobines proposées en 1912 par l’Ambrosio ne pouvaient pas être envisagées hors de leur reformulation par le grand compositeur.

4Si l’on considère le matériel publicitaire italien pour ces deux films5, force est pourtant de constater qu’aucune mention explicite n’est faite de Wagner. De même, leurs trames narratives – dues à la plume prolifique d’Arrigo Frusta – empruntent très librement aux récits mythiques dans lesquels le maître de Bayreuth avait puisé son inspiration, mais sans que les particularités de cette relecture wagnérienne ne soient réellement prises en compte. Dans Sigfrido, les figures divines disparaissent, tout comme les enjeux symboliques et culturels qu’ils impliquaient, au profit d’un récit sécularisé, essentiellement centré sur la quête de Siegfried, que l’on présente d’emblée comme un jeune seigneur vivant auprès de sa famille (et non adopté par Mime, bien que celui-ci apparaisse par ailleurs dans le récit pour lui fournir une épée magique). C’est Kriemhilde qui incarne dans le film l’indéfectible idéal amoureux du protagoniste, et si celui-ci délivre bien Brunehilde d’un mur de flammes, cet acte n’engendre pas la passion partagée qui constitue l’un des motifs privilégiés par Wagner. Bien au contraire, la Walkyrie endosse chez Caserini un emploi aux accents mélodramatiques, celui de la séductrice rejetée ^{[fig. 2.1]} finissant par fomenter l’assassinat du héros avec un rival de celui-ci (Hagen). Le film se termine sur la vengeance triomphale de Kriemhilde. Dans Parsifal, la religiosité débordante est conservée, mais plus explicitement reliée aux canons chrétiens conventionnels. Toutes les ambiguïtés des personnages sont éliminées (plus particulièrement Kundry, réduite ici à une tentatrice malfaisante associée à Klingsor, avec lequel elle forme un duo de villains aussi savoureux que caricatural) ^{[fig. 2.2]}. La linéarité du récit est également renforcée par le rôle central assuré par un « évêque » de Monsalvat, qui met en rapport le roi Amfortas blessé et Parsifal, le jeune chevalier chargé de la rédemption du monarque et, partant, de la régénération du Graal.

fig. 2.1 Photo d’exploitation pour Sigfrido (M. Caserini, Ambrosio, 1912). Museo Nazionale del Cinema, Turin, F11514/009.

fig. 2.2 Photo d’exploitation pour Parsifal (M. Caserini, Ambrosio, 1912). Museo Nazionale del Cinema, Turin, F11459/004.

5Au-delà de telles simplifications narratives, le plus étonnant, dans ces films, réside dans la manière dont ils mettent à l’écart les morceaux de bravoure les plus spectaculaires des opéras wagnériens supposément adaptés : aucun combat contre le dragon dans Sigfrido, pas de ballet des Filles-Fleurs ou de métamorphose du paysage en Temple du Graal dans Parsifal. On peut donc légitimement douter, de prime abord, de la nécessité d’inscrire ces deux films dans une généalogie wagnérienne, et se borner dès lors à les assimiler au genre du film « historique » alors en vogue. Ce discours est d’ailleurs tenu par plusieurs commentateurs lors de l’exploitation italienne. Un chroniqueur sicilien estime par exemple que ce Sigfrido de « minore importanza » relève avant tout du canon du « storico » (Film, 1914, p. 9). Si ce jugement expéditif contraste avec les éloges que nombre de critiques réservent à ce même film, les qualités qu’ils saluent – mise en scène, vues en plein air, réglage des mouvements de foules, jeu des interprètes principaux6 – relient précisément les deux productions Ambrosio à ce même canon bien identifié. C’est en somme ce qu’affirme un journaliste de La Vita cinematografica, d’après lequel Parsifal se situe parmi les produits de choix qui, à l’instar de Quo Vadis, visent à satisfaire les goûts du public le plus distingué des meilleures salles7.

6L’étude de la réception – et celle des conditions d’exploitation – révèle malgré tout que ces deux films ont bel et bien été perçus à l’aune du modèle wagnérien. Ainsi spécifie-t-on dans Cine-Fono que Sigfrido est tiré du « poème de Wagner » (Vice-Ker, 1912), ou encore, dans le Maggese cinematografico, que Parsifal correspond bien au « mélodrame mystique » monté à Bayreuth (Bersten, 1914). C’est dans les pages « Spectacles » des quotidiens que l’on trouve les indications les plus concrètes quant au statut wagnérien qui a pu être attribué à ces deux films, lors de leurs sorties presque simultanées à la fin 1912. Les annonces pour Parsifal dans la Stampa indiquent explicitement que l’œuvre cinématographique est inspirée « dall opera di Wagner » et, surtout, qu’elle est montrée à Turin dans l’élégante salle Meridiana, avec un accompagnement musical des plus soignés8. Cette sélection de morceaux est très probablement composée d’emprunts aux drames scéniques de Wagner, sur le modèle de la « musique wagnérienne » qui a été proposée dans la même salle pour Sigfrido9. Loin d’être spécifique à l’Italie, la pratique consistant à inscrire les deux films Ambrosio dans un cadre wagnérien se retrouve largement à l’échelle internationale.

7En France, le premier article qui paraît dans la revue corporative Ciné-Journal assigne à Sigfrido une place de premier plan, saluant ce nouveau « chef-d’œuvre » de l’Ambrosio10. Le ton s’accorde avec l’emphase publicitaire du distributeur, selon lequel le film ne représente rien moins que le « dernier mot de l’art cinématographique »11  ^{[fig. 2.3]}. Si ce texte se limite à faire allusion au fait que Wagner a été lui aussi inspiré par cette légende12, la sortie parisienne du film de Caserini n’a pas manqué de susciter des débats autour du rapport entretenu par cette nouvelle production et l’œuvre du grand compositeur. Dans un article titré « Richard Wagner au cinéma », le chroniqueur des spectacles du quotidien Le Gaulois se fait ironique pour souligner la trahison que représente ce Sigfrido sur pellicule, le « poète cinématographique » ayant d’après lui dénaturé la trame subtile de l’opéra de Wagner pour donner lieu à une « fantaisie qui devient de la démence ». Sa conclusion est cinglante : « Pourvu que le succès de Sigfrido n’encourage pas les poètes de films italiens à s’attaquer à d’autres œuvres ! » (Nicolet, 1912). Et c’est dans le même esprit, dans Gil Blas, qu’on se moque de cette prétention à vouloir transcrire Wagner à l’écran, en estimant qu’elle ne débouche que sur de bien prosaïques adaptations : « Le vérisme a ses exigences… et ses ridicules13. »

fig. 2.3 Publicité pour Sigfrido (M. Caserini, Ambrosio, 1912). Ciné-Journal, n° 216, 12 octobre 1912, p. 18.

8 Comme l’avait signalé Friedrich Nietzsche, la France a fini par démontrer qu’elle était le « vrai terrain » (Nietzsche, 1991) d’expression du wagnérisme. L’engouement hexagonal pour Wagner explique l’exigence avec laquelle ces auteurs envisagent la dernière production Ambrosio. Quant à la violence de leur jugement, elle se justifie par l’appartenance de ces journalistes à une frange de la critique théâtrale soucieuse de défendre l’autonomie de la scène face à la concurrence de plus en plus invasive du nouveau médium cinématographique. Le ton négatif de ces commentaires ne doit pas, malgré tout, nous faire oublier qu’ils identifient eux aussi le Sigfrido italien comme une tentative d’adaptation de l’œuvre wagnérienne. C’est d’ailleurs dans un cadre digne d’une telle ambition que Sigfrido est présenté au public parisien : le Gaumont-Palace, dans lequel se déroulent à cette époque d’imposantes présentations de films accompagnées par l’orchestre dirigé par Paul Fosse14. Conformément aux pratiques musicales qui s’institutionnalisent alors, afin d’établir des normes de lisibilité et d’efficacité aux plans narratif comme émotionnel, les adaptations de morceaux préexistants que prépare ce spécialiste sont très soigneusement organisées en synchronisme avec la structure narrative des films. Elles répondent à la quête de grand spectacle dramatique qui se manifeste au sein de l’industrie du cinéma, et à laquelle participe activement la production italienne.

9C’est au Gaumont-Palace que sera projeté en 1913 l’un des fleurons de cette tendance, Quo Vadis (E. Guazzoni), avec une partition spéciale, adaptée pour chœurs et orchestre symphonique15. Ce type de séance prestigieuse soulève l’enthousiasme des premiers critiques spécialisés qui évoluent à cette époque dans le cadre des revues corporatives. Ainsi le rédacteur du Courrier cinématographique s’exclame-t-il, à propos d’un grand film historique de Louis Feuillade, L’Agonie de Byzance (1913) : « Dans l’immense nef du Gaumont-Palace, dans cette salle somptueuse emplie d’une masse énorme de plus de six mille spectateurs synthétisant la société mondiale, le Cinéma lyrique fut acclamé16. » En assimilant la plus grande salle de Paris à l’hémicycle antique, le commentateur attribue à la musique orchestrale une puissance émotionnelle susceptible d’affermir encore la participation inconditionnelle des spectateurs.

10Cette idée fait plus ou moins directement écho au fantasme wagnérien de résurgence de la grande tragédie antique au travers d’un spectacle susceptible de réunir à nouveau le peuple tout entier, et où celui-ci communierait autour des images et des symboles mythiques. C’est la fonction que Wagner avait attribuée à la scène de Bayreuth, dont on a fréquemment souligné à quel point elle pouvait être rapprochée du dispositif technique de la salle de cinéma. Et ceci en vertu de quatre aspects que Wagner n’a pas inventés, mais systématisés à Bayreuth : le placement égalitaire des spectateurs dans l’auditoire, l’obscurcissement de la salle, l’allongement du proscenium afin de jouer d’effets de profondeur et enfin – aspect concernant plus particulièrement le film sonore et ses haut-parleurs – la dissimulation de l’orchestre sous une fosse. Ces quatre procédés visent, si on se rapporte à la parole de Wagner dans ses écrits, à faire en sorte que le spectateur ne rencontre aucun obstacle à sa pleine concentration visuelle sur une scène identifiée comme un « tableau scénique » (Bild). Ces moyens mêlant réalisme et illusionnisme, au sein d’une enceinte sacrée, visent à projeter le spectateur au cœur de l’univers surnaturel des Dieux surgissant sur la scène néo-tragique de Bayreuth (Wagner, 1923, p. 170, 173-174, 177 ; Bablet, 1983, p. 60-61 ; Carnegy, 2006, p. 17, 69-71, 75-76). C’est un objectif du même ordre qui inspire donc les projections spectaculaires promues par l’industrie cinématographique naissante au début des années 1910, en cherchant à associer la puissance de la vision animée à celle des sonorités produites par l’orchestre symphonique.

11En l’absence actuelle de sources sur les séances de Sigfrido au Gaumont-Palace, il est difficile de savoir si son directeur musical a choisi des morceaux du répertoire wagnérien pour accompagner Sigfrido. Mais l’on peut imaginer que Paul Fosse a procédé à une sélection similaire à celle effectuée par la plupart de ses confrères étrangers lors de l’exploitation des deux films Ambrosio (comme, une dizaine d’années plus tard, pour les principales représentations des Nibelungen de Fritz Lang, 1924 ; voir notamment Mueller, 2010, p. 85-107 ; Guido, 2012, p. 135-160). En Grande-Bretagne, des dizaines d’occurrences témoignent du caractère quasi systématique de cette pratique. Sigfrido est ainsi présenté à Gloucester comme un film « Founded on the Famous Opera » et destiné avant tout aux « music lovers »17. À Nothingham, on proclame même que « Those who are familiar with Wagner’s masterpiece on the operatic stage have now the opportunity of seeing it on the cinematograph. The play is acted by a very capable troupe of Italian artists »18. Quant à Parsifal, sa sortie londonienne à la fin 1913 semble faire événement, puisqu’on prétend que 14 000 spectateurs se seraient déplacés en cinq jours dans un seul cinéma du West End19  ^{[fig. 2.4]}. L’accompagnement musical, désigné par la formule spécifique de « Wagner Full Orchestra », et dont on stipule qu’il comprend 40 musiciens professionnels, est l’élément-clé d’un spectacle destiné à un public que la presse désigne comme « many enthusiastic lovers of Wagner’s work ». Ce dispositif basé sur le principe de l’« Augmented Orchestra » revient régulièrement lors de la circulation du film Ambrosio dans l’ensemble du territoire britannique20.

fig. 2.4. Annonce pour Parsifal (M. Caserini, Ambrosio, 1912). Pall Mall Gazette (Londres), 29 novembre 1913, n. p.

12 Aux États-Unis, où la firme turinoise possède des bureaux21, Sigfrido et Parsifal sont, là aussi, immédiatement appréhendés sous l’angle wagnérien. Moving Picture News affirme que le caractère éminemment « artistique » de telles œuvres est de nature à rassurer quant à la capacité du cinéma à se hisser à la hauteur de « la grandeur, [du] caractère éthéré, [des] harmonies sans égal propres aux magnifiques combinaisons d’accord wagnériennes »22. Le contexte éditorial se révèle particulièrement favorable à de telles initiatives, tant les principales revues américaines dédiées au film militent alors pour une meilleure reconnaissance sociale des productions cinématographiques. Et c’est à cette fin que ces publications accordent à Richard Wagner une place centrale, pour ne pas dire une valeur de fétiche théorique. Les défenseurs du cinéma se réclament en effet de la symbiose entre musique et drame visuel que le fondateur de Bayreuth n’a cessé de mettre en avant, dans son œuvre scénique comme dans ses écrits. Ainsi W. Stephen Bush, fer de lance de l’un des périodiques les plus engagés dans la promotion de l’art cinématographique aux États-Unis, Moving Picture World, n’hésite-t-il pas à déclarer, en 1911, que « Every man or woman in charge of the music of a moving picture theater is, consciously or unconsciously, a disciple or follower of Richard Wagner » (p. 354-355). L’on ne s’étonne pas dès lors de voir Sigfrido et Parsifal très bien accueillis dans les pages de cette presse spécialisée américaine qui lutte pour l’attribution d’un véritable statut culturel au film23. Les annonces pour les deux productions italiennes signalent bien aux exploitants qu’ils peuvent se voir remettre sur demande une « musique spécialement arrangée »24  ^{[fig. 2.5]}.

fig. 2.5 Publicité pour Sigfrido (M. Caserini, Ambrosio, 1912). Moving Picture News, vol. VI, n° 17, 26 octobre 1912, n. p.

13 L’irrésistible dynamique pro-wagnérienne qui circule dans les milieux du cinéma au début du xx^e siècle se renforce encore dans la période où sont réalisés les deux films de l’Ambrosio, en raison d’événements liés à l’actualité du compositeur. D’une part, la célébration de son centenaire incite la firme allemande Messter Film à participer elle aussi à la vogue internationale de la superproduction ciné-musicale. En 1913, le biopic Richard Wagner. Eine Filmbiographie (Carl Froehlich et William Wauer) est ainsi distribué dans le monde entier, bien évidemment avec la présence d’un « orchestre augmenté »25 : en Grande-Bretagne, ce Wagner-Film a pu côtoyer Quo Vadis dans les salles de Londres26, tandis qu’en Italie, l’intérêt s’est notamment focalisé sur sa contribution au canon du grand spectacle, par l’entremise de sa durée dite « kilométrique » (2 000 m), ainsi que par le soin apporté à son accompagnement musical d’envergure27  ^{[fig. 2.6]}. D’autre part, la sortie des deux films Ambrosio intervient dans un contexte marqué par la fin attendue, en 1914, de l’interdiction de représenter Parsifal hors du Festspielhaus de Bayreuth, où cet opéra sacré a été créé en 1882. Cet événement est commenté dans la presse cinématographique italienne, le Maggese cinematografico annonçant en 1913 le lancement d’une souscription pour la création future de Parsifal à l’opéra de Turin28. Et l’on évoquera, dans les mêmes colonnes au début 1914, la concurrence qui s’établit dès lors entre cette représentation scénique du drame musical de Wagner, au Regio de Turin, et la version cinématographique de l’Ambrosio (Bernsten, 1914, p. 13). Dans la réception de ce dernier film revient régulièrement l’idée selon laquelle le cinéma devrait pouvoir offrir la possibilité de transmettre partout, y compris dans les localités les plus modestes, les productions onéreuses et prestigieuses réservées aux grands centres urbains. Loin d’être originale, cette idée renvoie aux fondements mêmes du dispositif cinématographique. Elle a effectivement été prophétisée dans les dernières années du xix^e siècle par Thomas Edison, le grand inventeur et industriel américain rêvant de capter et de diffuser partout les grands opéras, et dont la société s’est d’ailleurs déjà permise, en 1904, de transformer Parsifal, spectacle sacré, chargé d’une aura spécifique, en une simple « Broadway Attraction »29.

14C’est bien dans cette dernière généalogie, ouverte par Edison, que s’inscrivent les deux films de l’Ambrosio que j’ai considérés ici. À la différence près que, dans les années 1910, la référence à Wagner n’exprime plus seulement le fantasme de reproduire les opéras, mais prend désormais une valeur théorique plus fondamentale encore pour les milieux attachés à l’institutionnalisation et la légitimation esthétique du cinéma. En deçà de la relation symbiotique entre images et musique, à travers les projections avec orchestre, c’est le régime visuel engagé par le cinéma lui-même – situé entre la capacité du film à enregistrer la vie elle-même et la grande plasticité de ses moyens techniques d’expression – qui est alors perçu comme une voie vers l’accomplissement du Gesamtkunstwerk. Si l’idée d’une synthèse cinématographique des « Rythmes du Temps » et des « Rythmes de l’Espace » apparaît chez Ricciotto Canudo, dès 190830, un autre théoricien italien, Sebastiano Arturo Luciani, va explicitement développer cette question dans un essai majeur de 1916, Impressionismo scenico (Luciani, 1916). À ses yeux, le « drame mimique musical moderne » qu’est appelé à constituer le cinéma doit trouver son inspiration dans les grandes scènes de transformation wagnériennes, qu’il s’agisse de mutations de paysages les uns dans les autres ou de changements graduels de décors. Le cinéma parviendrait dès lors, toujours selon Luciani, à réaliser les mouvements visuels que Wagner ne pouvait traduire que par la seule expression musicale, son imaginaire étant malheureusement bridé par les insuffisances de l’espace théâtral. Cette conception est fondée sur un postulat qui sera largement repris par la suite : le cinéma possède un potentiel fantasmagorique capable de remédier aux limites de la scène et de produire un véritable spectacle total où tous les paramètres de l’expression seraient caractérisés par une dynamique rythmique absolue. Cette notion de « fantasmagorie » a pu être employée, dans un sens positif, par les théoriciens français des années 1920, aux positions proches de celles de Luciani, tel Émile Vuillermoz (1927, p. 53-57) ou, négativement, par Theodor Adorno, pour lequel l’œuvre de Wagner préfigure les dispositifs illusionnistes caractéristiques de la culture de masse audiovisuelle (Adorno, 1966).

fig. 2.6 Publicité pour Richard Wagner. Eine Filmbiographie (Carl Froehlich et William Wauer). La vita cinematografica (Turin), 5^e année, n° 11, 22 mars 1914, p. 103.

15Adorno s’attaque notamment à l’une des scènes les plus fameuses de l’opéra Parsifal, c’est-à-dire le trajet qui intervient à la fin du premier acte, et au cours duquel une forêt se mue progressivement en Temple du Graal. Cet exemple est également mentionné par Luciani dans sa réflexion. Mais là où l’auteur italien manifeste son enthousiasme, identifiant dans cette plasticité spatiale une « conception cinématographique idéale »31, Adorno ironise pour sa part sur le caractère dérisoire du panorama mobile qui avait été employé à Bayreuth pour matérialiser la transformation graduelle du paysage : « Précisément Parsifal, œuvre sacrée, dont la technique du décor tournant fait penser au cinéma, indique le niveau de cette dialectique : l’œuvre d’art magique rêve son envers parfait : l’œuvre d’art mécanique » (1966, p. 147-148). Loin de voir le film dépasser les trucages scéniques des machineries de théâtre, comme le pense Luciani, Adorno y perçoit la poursuite de la logique fallacieuse d’un Wagner refoulant honteusement les techniques mêmes sur lesquelles il ne cesse pourtant de s’appuyer. Ce cinéma idéologique que condamne Adorno, c’est justement celui qui se met peu à peu en place dans les années 1910, sous l’action conjointe d’industriels et d’artistes soucieux de renforcer la fluidité narrative et la continuité logique du nouveau médium, en l’extrayant définitivement de l’univers des attractions foraines au sein duquel il a d’abord pris son essor.

16En considérant les deux productions « wagnériennes » de l’Ambrosio, on constate pourtant qu’elles renvoient moins à l’accomplissement parfait d’un tel programme qu’elles ne reflètent toute une série de tensions caractéristiques de ces années « transitionnelles », et que c’est précisément là que se situe une part de leur charme singulier. Les conventions scéniques y voisinent en effet avec la vérité troublante de prises de vues en plein air, tout comme la théâtralité revendiquée côtoie le souci d’épure expressive. Ainsi le jeu des comédiens fait-il converger plusieurs tendances : certaines règles mimiques (gestes de « conversation » ou de désignation explicative – qu’on utilise beaucoup pour pointer les éléments saillants de la narration et guider l’attention du public vers l’événement qui surgira d’une nouvelle image) ; un effort de stylisation via des postures sobrement symboliques ou fonctionnelles ; ou encore des injonctions de naturel et de discrétion qui se généralisent alors dans la production cinématographique – aucun regard caméra, par exemple (Pearson, 1992, p. 38-51 ; Guido, 2018, p. 54-77). L’interprétation joue aussi des contrastes entre personnages, notamment en fonction des catégorisations de genre. Face à des héros masculins aux attitudes mesurées et hiératiques se détachent les performances plus excessives, voire véhémentes des figures féminines, avant tout celles des séductrices Brunehilde et Kundry, respectivement incarnées par Antonieta Calderari et Mary Cleo Tarlarini. Dans Sigfrido, cette confrontation entre les sexes se fait particulièrement brutale : Siegfried, refusant de céder aux avances de celle qu’il a extirpée du feu magique, n’hésite pas à maîtriser physiquement, sans aucun ménagement, une Brunehilde trop emportée à ses yeux, et qui manifeste ensuite autant de fureur que de trouble d’avoir été aussi violemment empoignée par le jeune homme.

17Quant aux principes de mise en scène propres à ces films, ils sont certes redevables de l’esthétique du « tableau » qui a caractérisé les scènes spectaculaires du xix^e siècle, en mettant en avant les défilés solennels et géométriques de nombreux figurants costumés en soldats ou servantes. En témoignent, par exemple, l’entrée triomphale du protagoniste de Sigfrido chez les Burgondes, après qu’il a libéré Brunehilde ou, dans le même film, les troupes se massant devant le château familial du héros. Mais ce seul héritage scénique ne suffit pas à rendre compte du dynamisme visuel spécifique que le travail photographique d’Angelo Scalenghe imprime aux trajectoires rythmées de tels mouvements collectifs. Dans Parsifal, certaines séquences de ce type (comme la procession initiale des membres de la confrérie du Graal qui gravissent les marches menant à Monsalvat, puis entrent dans le Temple lui-même ^{[fig. 2.7]}) se singularisent ainsi par le surprenant effet « immersif » que produit le déplacement particulier des figurants. En évoluant de l’avant vers l’arrière du cadre, ceux-ci redoublent en quelque sorte la direction de notre regard vers le cœur de l’image. Ce procédé d’entraînement actualise pleinement l’idée wagnérienne précitée selon laquelle rien, dans le dispositif de Bayreuth, ne doit venir gêner la concentration du spectateur du drame vers le « tableau scénique ».

18En établissant de saisissantes diagonales et en étageant les figures humaines sur plusieurs niveaux de profondeur, les cadrages jouent par ailleurs des multiples relations qui se nouent entre des êtres placés simultanément à différents endroits de l’espace pro-filmique ^{[fig. 2.8]}. Les protagonistes situés au tout premier plan se voient ainsi accorder toute notre attention, alors que leurs regards et leurs attitudes corporelles sont orientés soit vers le hors-champ qu’ils s’apprêtent à rejoindre en empruntant une sortie latérale ; soit vers les actions représentées à divers endroits de l’arrière-plan. Qu’elles soient centripètes ou centrifuges, ces tensions internes au plan se nourrissent avant tout des enjeux narratifs et symboliques liés au récit, des rapports hiérarchiques ou conflictuels entre les personnages, conformément à l’idéal wagnérien (et son incontournable exégèse par le scénographe Adolphe Appia) selon lequel l’imbrication fusionnelle des différents paramètres expressifs – interagissant d’autant mieux lorsqu’ils sont stylisés – a pour objectif essentiel de servir l’explicitation du drame. Cette pratique renvoie en outre à l’illusion de profondeur et à la valorisation spatiale des protagonistes principaux que permettait, sur la scène de Bayreuth, l’ajout d’un proscenium recouvrant l’espace occupé par l’orchestre. La composition spatiale, dans les deux films, transpose une telle démarche en exploitant judicieusement la répartition des corps en « plans » successifs au sein d’une même image.

fig. 2.7 Parsifal (M. Caserini, Ambrosio, 1912).

fig. 2.8 Photo d’exploitation pour Sigfrido (M. Caserini, Ambrosio, 1912). Museo Nazionale del Cinema, Turin, F11514/006.

19Illustrant la convergence des moyens expressifs que promeut l’idéal wagnérien du Gesamtkunstwerk, cette symbiose « intermédiale » entre théâtralité et photographie, tout comme la construction pluri-rythmique qu’elle implique, attribuent une place privilégiée à la notion de regard. Faisant écho à la place assignée aux spectateurs au sein du dispositif cinématographique lui-même, l’agencement spatial des acteurs et des éléments de décor met effectivement en exergue des moments emblématiques de voyeurisme. Drame centré sur l’idée de la convoitise, Sigfrido en fournit nombre d’occurrences. Ainsi en va-t-il de la position surplombante qu’occupent au premier plan Hagen et Brunehilde lorsqu’ils observent depuis une alcôve la procession majestueuse de leurs rivaux ^{[fig. 2.9]}. La focalisation réduite que permet l’objectif cinématographique renouvelle des pratiques dont on pourrait penser, a priori, qu’elles sont spécifiquement scéniques. Le geste effectué par Gunther dans un plan d’intérieur, lorsqu’il tire soudainement une tenture dressée au fond de l’image, vise de la sorte à nous révéler (ainsi qu’au héros) la profondeur d’une chambre où se tient Kriemhilde, inconsciente de ce regard porté sur elle ^{[fig. 2.10]}. Plus loin dans le film, c’est Brunehilde qui occupe désormais une telle position-clé pour surveiller le couple dont elle jalouse l’harmonie. Lorsque Siegfried revient à sa hauteur, et qu’il referme derrière lui la tenture, leur dialogue animé à l’avant du cadre s’inscrit dès lors dans un « nouvel » espace restreint – tout cela dans la fixité32 et la continuité d’une seule et même prise de vues.

fig. 2.9 Photo d’exploitation pour Sigfrido (M. Caserini, Ambrosio, 1912). Museo Nazionale del Cinema, Turin, F11514/001.

fig. 2.10 Photo d’exploitation pour Sigfrido (M. Caserini, Ambrosio, 1912). Museo Nazionale del Cinema, Turin, P41299.

20Plusieurs séquences de Parsifal témoignent de ce même souci de diviser le champ en deux zones hiérarchisées, l’une associée à un personnage porteur d’un regard ; l’autre mettant en scène les corps objectivés par cette même vision diégétique. Cette subdivision du cadre prend appui aussi bien sur une configuration architecturale (la fenêtre au travers de laquelle la mère de Parsifal assiste à son arrivée) ^{[fig. 2.11]} qu’à un effet d’incrustation (le miroir magique qui permet à Kundry et à Klingsor de visualiser le voyage lointain effectué au même moment par le jeune chevalier) ^{[fig. 2.12]}.

fig. 2.11 Parsifal (M. Caserini, Ambrosio, 1912).

fig. 2.12 Parsifal (M. Caserini, Ambrosio, 1912).

21Cette problématique du « regard à distance » se manifeste également dans plusieurs passages par l’entremise du montage. Servant les objectifs de narrativisation qui s’institutionnalisent alors à l’échelle internationale, l’enchaînement des plans frappe plus particulièrement l’attention, dans les deux films Ambrosio consacrés aux légendes wagnériennes, par la façon dont il prend en charge des visions intérieures mêlées de prescience surnaturelle ou religieuse. Au début de Sigfrido, le héros s’émancipe peu à peu de l’univers guerrier qu’il a arpenté dans un premier temps, progressant vers l’avant du cadre où il rejoint un barde avec lequel il finit par quitter les lieux. Dans un nouvel espace, plus intime, le chant de ce poète à la lyre fait surgir, via un trucage optique, la figure idéalisée de la blonde Kriemhilde qui va désormais obséder Siegfried. De même, dans Parsifal, l’image du protagoniste endormi au bord d’une rivière se superpose à celle d’Amfortas blessé et de l’évêque de Monsalvat, apparition qui résulte directement de la prière qu’effectuent les deux hommes. Plus tard, lorsque l’ecclésiastique révélera au jeune homme le secret du Graal, il fera démarrer d’un mouvement tendu des bras la visualisation, à nouveau par le biais d’une surimpression, de l’histoire qui débute par la crucifixion du Christ et se prolonge sur plusieurs plans avant de revenir à son énonciateur initial. Cette stratégie narrative peut être considérée comme une transposition visuelle du principe du récit rapporté, qui intervient à plusieurs reprises dans le drame sacré de Wagner (pour d’autres événements que ceux montrés chez Caserini). Assuré par le discours verbal dans l’opéra, ce procédé fait ici usage du vaste potentiel de représentation offert par la technique cinématographique, telle que l’ont célébrée les cinéphiles wagnériens comme Luciani, tout en faisant appel à des schèmes iconographiques issus des domaines picturaux et scéniques.

22Dans le même ordre d’idées, les trucages filmiques typiques du « cinéma des attractions » sont exploités dans les deux films de l’Ambrosio pour transcrire les situations fantastiques qui caractérisent les récits légendaires adaptés par Wagner. Les fonctions narratives, dramatiques et psychologiques s’associent ici à la logique spectaculaire que recèle toujours le recours aux effets spéciaux. Même si le maître de Bayreuth réprouvait dans ses écrits théoriques les illusions produites par les machineries scéniques (qui pouvaient inclure des systèmes de projection, comme les lanternes magiques), leur emploi s’est imposé comme une évidence, compte tenu des nombreuses actions surnaturelles propres au substrat mythique des drames musicaux de Wagner. Les deux films Ambrosio usent largement des trucs, qu’il s’exprime au travers de la surimpression, de l’incrustation ou de l’arrêt de caméra : dans Sigfrido, nymphes s’estompant dans un cours d’eau et feu magique encerclant Brunehilde ; dans Parsifal, apparition d’anges, de démons ^{[fig. 2.13]}, de spectres géants et même d’une armée, sans oublier les surgissements, disparitions et métamorphoses du couple de sorciers ^{[fig. 2.14]}. Quelquefois, ces effets se conjuguent à des changements de plan, transportant littéralement les figures humaines dans des espaces disjoints les uns des autres. À la fin du récit rapporté de l’évêque, dans Parsifal, les anges ayant récupéré en pleine nature la coupe du Graal déposent dans la foulée, via leur image superposée sur deux plans successifs, le calice sacré près de l’autel de Monsalvat. De même, l’une des modifications soudaines d’apparence de Kundry et de Klingsor se traduit par le glissement vers un nouveau plan où les deux personnages, bien qu’ayant conservé la même posture d’enlacement, sont désormais saisis sous un angle différent et ont revêtu d’autres costumes ^{[fig. 2.15]}. Si le film de Caserini ne reproduit pas la plus célèbre « scène à transformation » de l’opéra wagnérien (la forêt se muant progressivement en Temple du Graal), il ne manque donc pas, malgré tout, de s’inspirer de l’esthétique de la Verwandlung qui a contribué à la renommée des drames musicaux de Wagner.

fig. 2.13 Parsifal (M. Caserini, Ambrosio, 1912).

fig. 2.14. Parsifal (M. Caserini, Ambrosio, 1912).

fig. 2.15. Parsifal (M. Caserini, Ambrosio, 1912).

23 Dans les films de l’Ambrosio, la présence des trucages est toujours justifiée narrativement, mais sans pour autant cesser d’exhiber une technique fantasmagorique inscrite dans la représentation en tant que figure d’altérité, celle qu’incarnent, face aux nobles héros au cœur pur, les vils comploteurs rejetés dans l’ombre, ainsi que les magiciens aux allures de gitans basanés et vêtus de tenues exotiques. Une altérité qui est aussi celle d’une certaine culture de l’attraction et du spectaculaire, et qui se révèle en définitive plus proche du divertissement populaire des féeries et des baraques foraines que des nobles aspirations pourtant promues à cette époque par les marchands comme par les intellectuels soucieux d’art.