Obsession

1Le cinéma muet italien, en particulier durant l’âge d’or des années 1910, est obsédé par la profondeur de champ. Peu enclin à morceler l’espace à travers le montage et très attaché au plan dit « autarcique »1, il mit un point d’honneur, dès ses débuts, à offrir aux regards des spectateurs des espaces de plus en plus vastes, tridimensionnels et susceptibles d’être organisés selon les constructions de la perspective. Cette tendance atteignit son apogée entre 1911 et 1914, lorsque le long métrage historique à grand spectacle s’imposa comme le genre porteur de la production nationale2.

2Un tel désir de « mise en abyme » de la composition puise ses racines dans le rapport privilégié que le cinéma italien naissant entretenait – ou du moins aurait tant voulu entretenir – avec des arts voisins plus nobles ; au premier rang d’entre eux, on trouve la peinture (de genre) et le théâtre, avec lesquels les éléments narratifs et figuratifs étaient contraints de trouver une synthèse dans l’espace unique imposé par le tableau ou la scène. Cette recherche s’inscrivait à son tour dans la grande tradition d’élaboration de la perspective qui, depuis Filippo Brunelleschi, n’avait jamais cessé d’imprégner la peinture et l’architecture italiennes.

3Quant au théâtre lyrique, outre la densité narrative et une tendance innée à la grandeur, le jeune cinéma italien partageait avec lui l’exigence d’une traduction de son obsession en des pratiques concrètes de mise en scène aptes à donner au public une illusion de tridimensionnalité et une dilatation de l’espace de la représentation. Au début du xx^e siècle, les artistes travaillant dans le monde du théâtre et de l’opéra auraient porté un regard pour le moins dédaigneux sur une telle affinité esthétique. En effet, à l’époque, le cinéma luttait encore pour l’obtention d’une reconnaissance artistique et sociale : il était le parvenu des arts et il lui restait à inventer presque tout ; à l’inverse, l’opéra pouvait s’enorgueillir d’être issu d’une tradition glorieuse et d’une réflexion déjà pluriséculaire sur les techniques de création d’une illusion de perspective. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que l’art du grand écran ait vu dans les mises en scène d’opéras, par exemple l’Aïda de Giuseppe Verdi (1890) et la Salomé de Richard Strauss (1905), un modèle et une réserve de styles, de structures narratives et de modalités d’organisation du spectacle qu’il s’autorisait à exploiter sans vergogne.

4Le présent essai prendra donc pour point de départ l’hypothèse selon laquelle la cinématographie italienne – et en particulier les films à grand spectacle – a emprunté un grand nombre de ses « structures visuelles » à la tradition scénographique de l’opéra et du ballet. Utiles à l’amplification de la profondeur de l’espace perçu, ces structures avaient souvent été inventées à l’âge baroque par des maîtres scénographes comme Alessandro San Quirico et Ferdinando Galli da Bibbiena ; au xix^e siècle, elles avaient été codifiées, débarrassées de leurs aspects tape-à-l’œil les plus excessifs et réinterprétées par les divers spécialistes du décor scénique, en une sorte de perpétuelle « variation sur un même thème ». La tradition scénographique de l’opéra visait ainsi à « construire un langage de topoï faciles à reproduire et capables de favoriser une circulation fréquente et rapide des spectacles, administrée par un ensemble d’imprésarios en pleine expansion » (M. V. Ferrero dans Biggi, 2013, p. 26). De son côté, le cinéma se montra prêt à reprendre ces topoï, tout en les réadaptant à ses propres exigences matérielles et esthétiques.

5L’objectif de cette contribution consiste à examiner les facettes de cette influence, et les stratégies mises en œuvre pour transmettre au spectateur une illusion de profondeur spatiale de la scène et à l’écran. Je proposerai ainsi une première catégorisation de modèles relatifs à la représentation d’intérieurs ayant migrés d’un premier type de spectacle vers un second médium.

Méthode

6Concernant la méthodologie adoptée, j’ai choisi de concentrer mon analyse initiale sur une comparaison entre, d’une part, les décors d’une série de films italiens tournés entre 1905 et 1914, et, d’autre part, un ensemble bien défini d’ébauches de scénographies théâtrales à même de fournir un échantillonnage : la collection d’œuvres de Pietro Bertoja (1828-1911) et de son père Giuseppe (1803-1873) conservée au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe du Museo Correr de Venise. Elle forme un corpus de plus de mille feuilles, rassemblées en 1894 dans plusieurs albums par Pietro en personne : pour étayer son dossier de candidature à l’aménagement du pavillon consacré au spectacle dans le cadre des Esposizioni Riunite organisées cette année-là à Milan, il présenta en quelque sorte ces feuilles comme des lettres de créance artistiques de sa famille3.

7Désirant m’appuyer sur une réflexion qui ne se limite pas à des analyses formelles, mais qui se risque aussi à une première investigation des modalités concrètes des mises en scène, j’ai complété l’étude de la collection Bertoja par celle d’autres collections d’esquisses de décors destinés à des productions théâtrales italiennes, en particulier plusieurs volumes contenant des notes sur les dispositions scéniques et conservés auprès des archives Ricordi de Milan4. Déjà populaire en France, ce genre de publication se répandit à compter du milieu du xix^e siècle en Italie, à la demande expresse de Giuseppe Verdi à Tito Ricordi. On y trouve les reproductions des plans de scène de chaque acte, ainsi que les indications des gestes et déplacements du chœur et des solistes, au fil de la partition. Il fallait en effet maintenir sur tous ces mouvements un contrôle absolu, puisque pour faire comprendre les histoires qu’il raconte, l’opéra recourt à une stylisation narrative et visuelle extrême, qui enrichit la position de chaque personnage sur le plateau de valeurs esthétiques et sémantiques. Et l’on observe un phénomène identique dans le cinéma muet italien, qui puisa à pleines mains dans ces stylèmes au moins autant que dans la tradition des tableaux vivants. Si l’on envisage le travail scénographique en sa qualité de relation entre espace scénique et espace perçu, les notes évoquées plus haut apportent donc un complément précieux à l’étude des esquisses et des dessins, qui transposent quant à eux ce même travail sous la forme d’une relation entre espace et surface.

8En tout état de cause, la recherche d’analogies iconographiques entre les exemples sélectionnés ne saurait viser à sous-entendre l’existence d’une influence directe de telle ou telle production lyrique particulière sur la création cinématographique, même s’il n’est pas impossible que certains décorateurs et certains metteurs en scène de cinéma aient assisté à des spectacles dont les décors avaient été conçus par Bertoja au Teatro Regio de Turin, la « ville du cinéma ». N’hésitons pas à le redire : ce qui nous occupe ici, c’est l’étude d’une adhésion commune, de la part de l’opéra et du cinéma, à une série de schémas de spectacles et de stratégies optiques récurrentes. Ces schémas et ces stratégies furent repris mais aussi réinterprétés, en deux siècles d’histoire, par les sensibilités esthétiques qui se succédèrent. Dans les quelques lignes d’introduction à ses albums de dessins, Pietro Bertoja revendique en ces termes l’autonomie de la tradition scénographique du xix^e siècle envers l’encombrant modèle forgé par Bibiena :

Le scénographe [de l’âge baroque] poursuivait un seul et unique objectif : faire apparaître immensément grand le théâtre et obtenir des effets prodigieux de perspective, sans se soucier en rien ni de la vérité, ni même du bon sens. De là ces pièces à l’extension infinie, ces places prenant l’apparence de montagnes de grands escaliers et de monuments, ces chaumières rustiques dont la construction aurait été plus coûteuse que celle d’un palais grandiose. […] Le scénographe doit au contraire s’imprégner de l’idée du poète et de l’action, de façon à établir un rapport d’analogie entre l’arrière-plan du tableau et ce que l’on souhaite y représenter. […] Et voilà pourquoi il a fallu sacrifier les conceptions les plus grandioses à la vérité5.

9Cette réduction du décor à de plus justes proportions, d’inspiration naturaliste, est à première vue en totale contradiction avec la volonté de dilatation spatiale que j’ai présentée d’emblée comme une des caractéristiques du cinéma italien des années 1910. Mais à y regarder de plus près, et abstraction faite des excès du baroque, c’est justement la médiation entre réalisme et grandiloquence opérée par les productions théâtrales du xix^e siècle qui s’est révélée être un modèle fonctionnel pour l’esthétique d’un nouvel art placé dans l’obligation d’adapter ses hautes ambitions aussi bien aux spécificités de ses moyens d’expression qu’à la pratique concrète des plateaux de tournage. Afin de rendre intelligible le jeu des acteurs sans l’aide du chant ou de la parole, dans la plupart des cadrages cinématographiques, il fallait maintenir, entre les acteurs et l’œil qui les percevait (public/caméra), une distance nettement inférieure à celle qu’imposaient les grandes salles d’opéra ; en conséquence, la scénographie devait aménager un espace moins vaste que celui de l’ouverture de scène théâtrale. Enfin, en tant qu’activité commerciale nouvelle, le cinéma ne pouvait pas se permettre de négliger les impératifs d’une gestion saine, et en particulier celui qui exige, y compris dans le domaine de la scénographie en perspective, l’obtention d’un bénéfice aussi élevé que possible au coût le plus bas.

Stratégies

10À différentes époques, les détracteurs du cinéma muet italien l’ont accusé d’être du « théâtre filmé », d’avoir instauré un rapport parasitaire avec la tradition de la scène et renoncé à aiguiser sa conscience de la spécificité de ses moyens d’expression propres. Mettre en évidence les influences manifestes de la scénographie opératique sur ce cinéma n’équivaut cependant pas à souscrire à ce type de thèse. Sur le grand écran, les techniques et les topoï du théâtre s’insérèrent en effet dans un nouveau contexte esthétique et durent s’adapter à un certain nombre de ses paramètres : absence de son, possibilité de varier la distance par rapport à l’objet de la représentation et, surtout, nouvelle relation entre l’œil du spectateur et de l’image proposée comme spectacle. Dans un théâtre à l’italienne, le regard du public est régi par une hiérarchie qui réserve la pleine efficacité de l’effet illusionniste de la perspective à quelques nantis assis aux meilleures places, le plus près possible du point d’observation idéal calculé par les scénographes6. Face à un grand écran, en revanche, quelle que soit la place occupée par le spectateur, il pourra bénéficier du point de vue privilégié retenu, pour lui, par le cinéaste. Dans le même temps, l’objectif monoculaire confère à l’image cinématographique une essence bidimensionnelle qui la rapproche des arts graphiques et qui, par exemple, accentue les effets de variation d’échelle entre des éléments disposés sur différents plans de profondeur spatiale. Et le cinéma muet italien sut exploiter cette particularité avec une remarquable efficacité7.

11Il utilisa donc abondamment la riche tradition de la scénographie et des techniques de scène lyriques, mais il réinterpréta les suggestions qu’il en tirait en tenant compte de ses propres caractéristiques optiques spécifiques. Dans une démarche d’extrême synthèse, et au prix d’inévitables approximations, nous analyserons ici trois macro-stratégies d’aménagement de la scène et de construction de la perspective souvent mises en pratique par les cinéastes.

1. La disposition d’éléments modulaires dégressifs le long des lignes de fuite de la perspective, accompagnée d’une possible diminution des dimensions des équipements scéniques et de leur distanciation au fur et à mesure que l’on s’éloigne de l’avant-plan (ou de la caméra). Dans les péplums qui valurent au cinéma italien une gloire éphémère mais éclatante, l’unité de mesure de ce procédé était la colonne.
2. L’utilisation de la perspective accélérée, c’est-à-dire la construction d’un espace scénique pyramidal dont la base coïncide avec l’avant-scène (ou les bords du photogramme). Ce stratagème optique très ancien accentue l’effet de profondeur et entraîne une dissociation entre les dimensions réelles de tel ou tel espace et sa reconstruction mentale par un spectateur occupant un point d’observation idéal.
3. La reprise de structures empruntées à des décors spectaculaires, par exemple la perspective polycentrique à plan en croix, l’emploi d’éléments scéniques verticaux (colonnes ou baies vitrées) divisant l’espace concerné en deux aires parallèles, ou encore le plan semi-circulaire ou polyédrique.

Des modules repris à l’infini

12À cause, entre autres, de la nature graphique essentielle de l’image filmée, les vues construites selon une perspective centrale à travers la réitération modulaire d’éléments scéniques représentent souvent, au cinéma, des temples ou des lieux sacrés. Il s’agit là d’une structure compositionnelle à l’impact puissant, mais entachée d’une certaine raideur ; elle vise la plupart du temps à exploiter la symétrie et la force centralisatrice de la convergence des lignes, afin de bien mettre en évidence une composante statique correspondant au point de fuite et constituant le pivot autour duquel se développera l’agencement de l’action dynamique. Et ce n’est d’ailleurs pas un hasard si cette position privilégiée est souvent réservée à une divinité ou à son équivalent. On peut citer, à titre d’exemples, la scénographie imaginée par Pietro Bertoja pour Le Roi de Lahore (J. Massenet, 1877), celle du temple de Vulcain conçue par Girolamo Magnani pour Aïda (G. Verdi, 1871) ^{[fig. 1.1]}, mais aussi et surtout l’un des principaux décors du film historique Salambò (Salammbô, D. Gaido, 1914), dans lesquels les paires de colonnes ornementées et leurs soubassements équipés de marches accentuent la menace de la divinité implacable située en haut et au centre de l’image ^{[fig. 1.2]}.

fig. 1.1a Intérieur du temple de Vulcain à Memphis, scénographie pour l’Aïda de Giuseppe Verdi (Teatro La Scala, 1872). Dessin réalisé d’après le plan de scène contenu dans Disposizione scenica per l’opera Aida (Ricordi, 1872, p. 14).

fig. 1.1b Intérieur du temple de Vulcain à Memphis, scénographie pour l’Aïda de Giuseppe Verdi (Teatro La Scala, 1872). Esquisse de Girolamo Magnani. Milan, Coll. Archivio Ricordi.

fig. 1.2 Salambò (Salammbô, D. Gaido, 1914), photographie de tournage. Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

13Dans le cinéma italien muet, la perspective centrale symétrique n’est toutefois pas aussi fréquente qu’on pourrait s’y attendre, sans doute parce qu’elle était considérée comme une structure assez peu adaptable à un changement des équilibres formels et de la fonction narrative en cours de récit. Et c’est peut-être justement pour pallier ce manque de souplesse que les films de l’époque en proposent souvent une variante qui remplace les éléments scéniques modulaires par les corps des personnages inclus dans le champ de la caméra, appelés à prendre place le long des lignes de fuite de la perspective centrale ; on offrait ainsi aux cinéastes l’occasion d’exploiter le « rituel » potentiel de la composition, sans pour autant renoncer à l’éventualité d’en briser la symétrie à un autre moment du récit. Ici encore, une telle pratique relevait d’un procédé ressassé à l’envi sur les scènes d’opéra ^{[fig. 1.3]} ; toutefois, grâce à sa capacité de varier à volonté la relation dimensionnelle entre le champ de la caméra et la figure humaine, le cinéma a vite témoigné de son habileté à obtenir un effet architectural marqué à partir du déplacement des masses. Ainsi, dans Cabiria (1914), pour la scène du mariage de Sophonisbe et Massinissa, malgré sa réticence habituelle envers les dispositions scéniques trop ouvertement géométrisées, Giovanni Pastrone lui-même a cédé au charme de cette symétrie variable ^{[fig. 1.4]}.

fig. 1.3 Dessin montrant le schéma de la disposition des artistes sur scène dans le finale du premier acte de l’Aïda de Giuseppe Verdi, tracé d’après celui que l’on trouve dans la Disposizione scenica per l’opera Aida (Ricordi, 1872, p. 20).

fig. 1.4 Cabiria (G. Pastrone, 1914), photogramme. Le mariage de Sophonisbe et Massinissa : perspective centrale variable construite grâce au placement des figurants. Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

14Sans pour autant dédaigner la perspective centrale, le cinéma muet italien lui a sans conteste préféré la scène d’angle, un modèle « inventé » par les Bibiena et très apprécié des scénographes italiens du xix^e siècle8  ^{[fig. 1.5 et 1.6]}. La structure de ce type de composition repose en effet sur un équilibre formel moins centralisateur et beaucoup plus dynamique que celui de la perspective centrale. Bien qu’il existe des exemples de scénographies construites en perspectives d’angle grâce à des toiles imitant des parois, elles s’accompagnaient très souvent, elles aussi, de la réitération d’éléments modulaires, presque toujours des colonnes. Afin d’exploiter le mieux possible ce genre de composition, de laisser aux acteurs un espace de jeu suffisant et de créer une continuité convaincante entre les divers éléments scéniques, on élabora, sur les plateaux de tournage, différentes stratégies à l’efficacité très inégale. Dans certains films, comme La sposa del Nilo (L’Épouse du Nil, E. Guazzoni, 1911), les décorateurs brouillent les cartes : pour la scène située dans le vestibule du temple, la partie du plateau située juste devant la caméra est régie par une perspective centrale, tandis que l’arrière-plan est peint en perspective latérale. Dans d’autres cas, la colonnade destinée à tracer la ligne est surélevée par rapport au point d’observation, ce qui permet à la fois de laisser un espace libre et praticable devant la caméra et d’animer la scène d’un mouvement vertical grâce à l’utilisation d’escaliers. C’est ainsi que sont aménagées les issues du palais impérial dans Nerone (Néron, L. Maggi, 19099) et dans Agrippina (Agrippine, E. Guazzoni, 1911), mais surtout le palais royal de Sparte dans La caduta di Troia (La Chute de Troie, G. Pastrone & R.L. Borgnetto, 1911). Dans ce dernier cas, la mise en scène a su valoriser d’une manière particulièrement réussie le potentiel attractif de la profondeur de champ, révélée peu à peu par un lent panoramique contemplatif ^{[fig. 1.7]}.

fig. 1.5 Salle voûtée ornée de candélabres, dessin de Ferdinando Galli da Bibbiena, 1675-1743. Coll. MET.

fig. 1.6 Esquisse d’Alessandro Sanquirico pour la scénographie de l’acte II de Il crociato in Egitto, de Giacomo Meyerbeer (Milan, Teatro La Scala, 1826). Coll. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí.

fig. 1.7 La caduta di Troia (G. Pastrone & R. L. Borgnetto, 1911), photogramme. Le palais royal de Sparte : exemple de perspective d’angle surélevée. Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

15Mais en quelques années seulement, avec l’avènement des films colossaux à grand spectacle, les beaux arrière-plans qui accompagnaient les colonnades jusqu’aux abords du point de fuite, comme dans Gli ultimi giorni di Pompei (Les Derniers jours de Pompéi, 1908) ^{[fig. 1.8]}, furent abandonnés au profit de scénographies plus concrètes et plus réalistes. Et les réélaborations du modèle fourni par la perspective d’angle devinrent dès lors les révélateurs de styles différents. Giovanni Pastrone, comme vu plus haut, tendait à déconstruire les figures géométriques à travers la multiplication des éléments scéniques et l’adoption de points de vue presque toujours caractérisés par une légère asymétrie. À l’inverse, Mario Caserini privilégiait la recherche passionnée de perspectives spectaculaires, et n’y renonça pas, même lorsqu’il décida de tourner en décor réel. Dans la scène de La Gorgona (La Gorgone, 1915) tournée au Campo Santo monumentale de Pise, la duplication de la réitération modulaire des fenêtres, née des ombres qu’elles projettent sur le sol, lui permet par exemple d’obtenir un effet spectaculaire paroxystique ^{[fig. 1.9]}.

fig. 1.8 Gli ultimi giorni di Pompei (L. Maggi, 1908), photogramme. Une rue de Pompéi : toile de fond peinte avec une scène dans un angle. Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

fig. 1.9 La Gorgona (M. Caserini, 1915), photographie de tournage. Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

L’espace-pyramide

16Si l’occasion nous avait été offerte de visiter la plupart des décors qui, lors des débuts du cinéma italien, apparaissaient à l’écran comme des couloirs interminables ou des colonnades mesurables en kilomètres, nous nous serions selon toute probabilité rendu compte que les planchers et les plafonds étaient en pente et que les espaces, bien moins vastes qu’on aurait pu s’y attendre, étaient structurés en forme pyramidale. Deuxième des trois stratégies que le cinéma emprunte à la scénographie lyrique ^{[fig. 1.10]}, la perspective accélérée peut s’enorgueillir de remonter à un passé très ancien et de compter parmi ses ancêtres les plus prestigieux, outre le décor fixe du Teatro Olimpico de Vicence (1580), des chefs-d’œuvre d’une architecture plus fantaisiste, comme la Galleria Spada conçue à Rome par Francesco Borromini (1652) ^{[fig. 1.11]}.

fig. 1.10a La chambre de Desdémone, scénographie pour l’Otello de Giuseppe Verdi (1887). Dessin tracé d’après le plan de scène reporté dans la Disposizione scenica per l’opera Otello. (Ricordi, n.d., p. 86).

fig. 1.10b La chambre de Desdémone, scénographie pour l’Otello de Giuseppe Verdi (1887). Esquisse, copie d’une scénographie de Zuccarelli (Rome, Teatro Costanzi, 1887). Milan, Coll. Archivio Storico Ricordi.

fig. 1.11a Francesco Borromini, Colonnade de la Galleria Spada, 1653. Section longitudinale.

fig. 1.11b Francesco Borromini, Colonnade de la Galleria Spada, 1653. Vue frontale.

17Si la fascination pour ces trucages optiques date au moins de la Renaissance, elle s’est néanmoins accompagnée, dès l’origine, de la conscience que de tels divertissements étaient susceptibles de provoquer des déséquilibres et de jouer de mauvaises surprises à la relation établie entre les personnages et l’arrière-plan. Or ces difficultés sont encore plus manifestes sur écran qu’à la scène.

18À l’opéra, la relation dimensionnelle entre l’espace scénique et les chanteurs est invariable. Cela peut parfois rendre malaisée la reproduction de lieux intimes, et obliger les scénographes à donner à des chambres à coucher ou à des cellules de prison les proportions d’une salle de bal ou d’une cathédrale. En contrepartie, le public a fini par accepter de considérer comme une convention cet irréalisme des dimensions de certains décors ; et il est, selon toute probabilité, moins enclin à noter, dans la relation d’échelle créée entre les figures humaines et les équipements scéniques, ces incohérences qui au contraire sautent aux yeux avec la représentation bidimensionnelle, plus réaliste, propre au cinéma.

19La caméra, en revanche, peut s’approcher ou s’éloigner à volonté des acteurs (même si, disons-le d’emblée, le cinéma muet italien n’a pas su exploiter jusqu’au bout cette potentialité et a souvent préféré s’en tenir au plan moyen, véritable zone de confort) ; mais la moindre erreur de calcul des proportions était susceptible d’entraîner des effets optiques pour le moins surprenants. Dans L’ultimo dei Frontignac (Le Roman d’un jeune homme pauvre, 1911), le malheureux Alberto Capozzi semble coincé à l’intérieur d’un décor qui évoque moins une pièce d’appartement qu’une boîte, et sa silhouette apparaît en particulier surdimensionnée par rapport à la porte du fond ^{[fig. 1.12]}.

fig. 1.12 L’ultimo dei Frontignac (Le Roman d’un jeune homme pauvre, M. Caserini ?, 1911), photographie de tournage. Problèmes intervenus dans la construction de la perspective sur l’écran : effet de « boîte ». Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

fig. 1.13 Le avventure straordinarissime di Saturnino Farandola (Les Aventures extraordinaires de Saturnin Farandoul, M. Fabre, 1914), photographie de tournage. Le plancher trapézoïdal comme élément de construction de la scène. Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

20Au théâtre, pour produire un effet de perspective accélérée, on recourait souvent à un « décor fermé » doté d’un équipement scénique tenant lieu de plafond ^{[fig. 1.10b]}10. Au cinéma, le « couvercle » de ce type de construction spatiale était au contraire presque toujours laissé hors-champ : dans les années 1910, les plateaux de tournage avaient encore besoin de la lumière naturelle et ne pouvaient donc pas se permettre de prévoir des protections qui en auraient empêché le passage ; c’est là une des raisons pour lesquelles, dans les films de cette époque, les planchers jouent souvent un rôle allant bien au-delà d’une pure et simple fonction décorative, tandis que les plafonds restent invisibles ; et il en résulte la sensation que les cadrages ont été fixés légèrement en plongée ^{[fig. 1.12 et 1.13]}. Cela étant, il se pourrait aussi que cet effet de faible inclinaison soit dû non seulement à la position surhaussée de la caméra, mais encore à une déclivité des planches du décor capable de produire une impression de perspective accélérée.

21Une photo de plateau de Delenda Carthago ! (La Destruction de Carthage, 1914) paraît ainsi révéler un procédé de prise de vue consistant à réélaborer dans une démarche purement cinématographique les potentialités offertes à la construction de la perspective par l’inclinaison des plans, et apprises de la scénographie théâtrale : la caméra semble en effet placée non pas à la base mais au sommet de la plate-forme inclinée sur laquelle était monté le décor, et ce afin d’obtenir une dilatation de la profondeur de champ au moment du tournage ^{[fig. 1.14]}.

fig. 1.14 Delenda Carthago ! (La Destruction de Carthage, L. Maggi, 1914), photographie de tournage. Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

Modèles

22Outre ces stratégies de technique théâtrale, le jeune cinéma italien eut l’intelligence d’emprunter de véritables schémas scénographiques à la riche tradition opératique nationale. Je me limiterai ici à en présenter un échantillonnage apte à nous faciliter la compréhension de leurs logiques de transposition de la scène à l’écran.

231. La structure polycentrique à plan en croix, dont l’effet spectaculaire est toujours très marqué, correspond une fois de plus à une invention des Bibiena que l’opéra du xix^e siècle s’est plu à réemployer maintes et maintes fois ^{[fig. 1.15]}. Bien que moins fréquente au cinéma, elle se situe au fondement de la construction d’un des décors les plus célèbres de toute la production muette italienne : le salon des Holbein dans Ma l’amor mio non muore ! (Mais mon amour à moi ne meurt pas, 1913), lieu d’une séquence magistrale où, pendant plus d’un quart d’heure, les personnages évoluent dans l’espace comme s’ils dansaient, au gré des changements d’équilibre intervenus dans leurs relations ^{[fig. 1.16]}. Malgré des ressemblances frappantes qui pourraient laisser penser que Mario Caserini, réalisateur du film et par ailleurs homme de théâtre, se serait directement inspiré de telle ou telle production d’opéra, ce modèle tirait son efficacité, au cinéma, de présupposés différents de ceux qui concernaient la scène. Dans les théâtres lyriques, la séparation du plateau en deux espaces développés selon des directions divergentes se prêtait à une distribution des éléments scéniques capable de satisfaire en partie les spectateurs assis dans les loges latérales, qui se trouvaient à certains moments dans l’impossibilité totale de suivre l’action des yeux, et récupéraient à d’autres moments un point de vue au moins en partie privilégié. Au cinéma, cette fonction perdait de sa pertinence puisque, comme vu plus haut, la caméra à objectif monoculaire avait résolu un des aspects du problème et démocratisé le point de vue. Dans Ma l’amor mio non muore !, l’aménagement très particulier du plateau, bien que peu crédible en tant qu’intérieur réel d’une maison bourgeoise, joue pourtant un rôle fondamental, d’une part dans la condensation d’un récit complexe en un seul cadrage d’une extrême densité sémantique (les personnages peuvent s’isoler et accomplir des actions parallèles sans qu’il soit pour autant nécessaire d’interrompre la prise de vue pour les isoler dans des décors différents), et d’autre part dans la recherche d’une variété compositionnelle obtenue à partir des jeux de symétrie et des changements d’échelle11.

fig. 1.15 Magnifiques appartements antiques – Les Appartements de Valérien, esquisse de Giuseppe Bertoja pour la scénographie de Ballo Veleda (Trieste, Teatro Comunale, 1864). Photo Archive – Fondazione Musei Civici di Venezia, Coll. Museo Correr, Album IX, n° 1 033.

fig. 1.16 Ma l’amor mio non muore ! (M. Caserini, 1913), photogramme. Le salon de la maison Holbein. Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

242. Dans sa volonté de limiter au strict minimum la fragmentation spatiale afin d’accumuler dans un seul et même cadrage le plus grand nombre possible d’éléments scénographiques et narratifs, le cinéma italien recherchait, de manière constante, des modalités d’isolement en différents secteurs, la surface d’un même plateau. Opérer une séparation, au moyen d’équipements scéniques comme des colonnes ou des baies vitrées, était une solution assez simple qui présentait de surcroît plusieurs avantages : cela permettait par exemple de mettre en relation les extérieurs et les intérieurs (Néron ouvrant les tentures d’une terrasse pour admirer Rome en flammes, Othello épiant Desdémone et Cassio à travers une fenêtre, etc.) ; cela permettait aussi, et surtout, de bien faire ressortir les personnages principaux, d’attirer l’attention du public sur eux et de les détacher des figurants qui, à l’arrière-plan, animaient tour à tour des scènes de rue, des bals, des orgies ; enfin, cela permettait une fois de plus d’occulter le caractère bidimensionnel des toiles de fond peintes et, grâce à la fragmentation des surfaces planes de l’image, d’aider le public à bénéficier d’une sensation intensifiée de la profondeur spatiale ^{[fig. 1.17 et 1.18]}12.

fig. 1.17 Entrée de l’amphithéâtre, esquisse d’Alessandro Sanquirico pour la scénographie de L’ultimo giorno di Pompei, de Giovanni Pacini (Milan, Teatro La Scala, 1832), dans Raccolta di Varie Decorazioni Sceniche, Inventate ed Eseguite per il Teatro alla Scala da Alessandro Sanquirico, (vers 1832).

fig. 1.18 Esquisse de Decoroso Bonifanti pour un élément scénographique servant à diviser horizontalement l’espace du cadrage dans une séquence de Gli ultimi giorni di Pompei (L. Maggi, 1908). Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

253. Si l’ajout d’éléments scéniques ad hoc a pu contribuer à l’élargissement de la perception de l’espace que l’on souhaitait transmettre au public, les espaces vides ont eux aussi, à l’occasion, apporté un concours non moins efficace pour atteindre le même but. Ainsi, les scénographies visant à évoquer des constructions circulaires ou polygonales ne travaillaient pas, de toute évidence, à l’accentuation de l’effet profondeur, mais s’efforçaient bien plutôt de renforcer la sensation dynamique d’inclusion que la forme circulaire tend à provoquer chez les spectateurs. Souvent munie de grands escaliers providentiels où les personnages pouvaient prendre place et se mettre en évidence les uns les autres en exploitant la verticalité de l’espace, la colonnade semi-circulaire était un élément de décor récurrent sur les scènes lyriques, surtout pour les opéras à caractère historique ; au cinéma, on en expérimenta des versions réduites, où la courbe est la plupart du temps à peine esquissée, pour les films à grand spectacle situés dans l’Antiquité13. Quant à la figure géométrique polygonale, elle semble avoir été jugée plus adaptée à la reconstitution de salons élégants14. Enfin, un autre des décors les plus célèbres du cinéma muet italien appartient à la famille des plans circulaires : la salle où a lieu la scène d’adultère dans Spergiura ! (Parjure !, 1909). Les photographies de tournage, qui élargissent le champ de reprise, révèlent en effet la présence d’une structure composée de deux espaces concentriques tout à fait fascinants, ici encore déjà employée à plusieurs reprises dans le domaine lyrique [fig. 1.19 et 1.20].

fig. 1.19 La salle du trône, esquisse de Giuseppe Bertoja pour la scénographie de Ballo di Monticini (1843). Photo Archive – Fondazione Musei Civici di Venezia, Coll. Museo Correr, Album I, n° 0042.

fig. 1.20 Spergiura ! (L. Maggi, A. Ambrosio, 1909), photographie de tournage. Turin, Museo Nazionale del Cinema.

264. Comme on le sait, le cinéma italien des origines hérita aussi de la tradition opératique un attrait prononcé pour les contextes exotiques, qui posaient aux scénographes, aussi bien sur les planches qu’à l’écran, un défi des plus singuliers : réélaborer les constructions usuelles de la perspective pour souligner l’altérité d’un espace situé dans un ailleurs indéfini, dont le pouvoir de fascination tenait justement en grande partie à sa différence par rapport aux environnements les plus familiers au public. Afin d’évoquer des palais carthaginois ou des cours impériales d’Orient, le cinéma apprit très tôt de l’art lyrique le recours à l’effet patchwork, très utile pour guider le regard du spectateur en rapprochant et en superposant plusieurs strates d’imprimés et d’étoffes ornés des motifs fantaisistes les plus variés. Dans ce domaine, le cinéma des années 1910 ne pouvait compter ni sur le chatoiement d’une reproduction réaliste de la couleur, ni, la plupart du temps, sur les budgets que les grandes salles d’opéra pouvaient affecter aux décors et aux costumes. Il sut néanmoins profiter, en diverses occasions, des potentialités graphiques de dessin et de « broderie » que lui apportait la nature bidimensionnelle de l’écran, et obtenir à partir d’un nombre assez peu élevé d’équipements scéniques une image dense et luxuriante15. L’utilisation avisée d’une tenture était par exemple moins complexe que la recréation d’une porte, pour tirer le meilleur parti de cet effet de dévoilement qui comptait parmi les principaux coups de théâtre visuels chers au cinéma muet italien.

fig. 1.21 Dans les coulisses des plateaux de tournage de la société Itala Film de Turin, années 1910. Turin, Coll. Museo Nazionale del Cinema.

Conclusion

27L’histoire passionnante de la relation entre scénographie lyrique et décors de l’âge d’or du cinéma muet italien reste à écrire et elle nécessitera la contribution de chercheurs particulièrement intéressés par les travaux interdisciplinaires.

28Lorsqu’on abordera cette histoire, les techniciens ne pourront manquer de faire partie de ses personnages principaux. Je veux parler ici des charpentiers, des menuisiers, des graveurs et plus généralement de tous ces artisans qui, « solides comme les structures qu’ils construisent, prennent en charge la partie la plus pénible, la plus importante et en même temps la moins connue du théâtre cinématographique » (Vela, 1916, p. 28-29) ^{[fig. 1.21]}. Ils constituent en effet un point de conjonction capital entre la tradition théâtrale et le cinéma. Car les plus grands scénographes du cinéma muet italien avaient suivi de brillants parcours professionnels qui les avaient amenés à partager leur temps entre des salles de théâtre et des ateliers de peinture, et il suffit, à ce propos, de penser à Decoroso Bonifanti ou Camillo Innoncenti. Il est toutefois légitime de supposer que les artisans étaient plus souvent conduits à alterner travaux pour le théâtre et travaux pour le cinéma, et à devenir ainsi des intermédiaires inconscients de la réélaboration de pratiques et de techniques de construction. L’histoire matérielle des plateaux de tournage est hélas moins bien connue que celle des chantiers théâtraux, entre autres à cause des difficultés que l’on rencontre dans la recherche de sources ayant survécu aux aléas du temps et susceptibles de nous en apprendre davantage sur l’activité quotidienne de ces artisans. Pourtant, il vaudrait la peine d’approfondir nos connaissances à propos de ce domaine peu exploré, et de rester conscient que derrière chaque structure et chaque réapparition d’un procédé formel, se cache une histoire concrète, faite d’hommes et d’objets, que les spécialistes ne sont pas en droit d’ignorer.