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Nouvelles perspectives pour une histoire du cinéma muet italien
p. 8-39
Texte intégral
À Théodore et Olivier
« La langue d’Ovide et de Virgile, de Dante et de Leopardi, était passée dans les images. »
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 3A, 1998.
Sortir de l’oubli
1L’histoire du cinéma recèle, aujourd’hui encore, des continents à défricher. Parmi ceux-là, une Atlantide oubliée depuis trop longtemps des études cinématographiques françaises : le cinéma italien muet1. Il a pourtant bénéficié d’une renommée internationale, fascinant les foules, les intellectuels et les artistes de l’Europe entière, comme Salvador Dalí, Antonio Gramsci, Ricciotto Canudo, Jean Cocteau, Louis Delluc ou encore Colette… Les critiques, les spectateurs se passionnèrent pour ce cinéma qui brutalement sombra dans l’oubli avec l’avènement du cinéma parlant. Quel cinéphile aujourd’hui a eu la chance de découvrir des films tels que Padre (Père, D. Testa & G. Zaccaria, 1912), Ma l’amor mio non muore (Mais mon amour ne meurt pas !, M. Caserini, 1913), Effetti di luce (Effets de lumière, E. L. Morselli & U. Falena, 1916), Thaïs (A. G. Bragaglia, 1916), Christus (G. Antamoro, 1916), L’Invidia (L’Envie, E. Bencivenga, 1919) ? Ou encore les dal vero, ces films de non fiction, souvent anonymes, réalisés pour satisfaire le goût des spectateurs pour les paysages de carte postale et les monuments célèbres du pays ?
2Ce volume plonge au cœur de ce qui fonde l’esthétique du cinéma muet italien dans le rapport intrinsèque qu’il entretient avec les autres arts. Ce qui a rendu, jusqu’à présent, difficile l’analyse filmique, l’étude iconographique et stylistique détaillée de toute cette période foisonnante, vient en grande partie de la très faible accessibilité des films. Disséminés dans les cinémathèques de nombreux pays, souvent incomplets, ils sortent enfin de l’ombre grâce à de récentes restaurations et campagnes de digitalisation qui s’accroissent intensivement depuis ces dernières années. Avec les développements du numérique, les champs de réflexion s’élargissent : les récentes mises en ligne sur des plateformes institutionnelles et la multiplication de portails numériques rendent enfin visibles ces copies. L’étude de cette période se renouvelle et rend enfin possible une analyse esthétique approfondie sur un large corpus. À ce jour, plus de 20 % de la production de films muets, dont on pensait qu’elle avait presque totalement disparu, est désormais visible offrant ainsi la promesse d’une redécouverte exceptionnelle2.
3Cette publication se propose de présenter les résultats du projet de recherche-création « Le cinéma muet italien à la croisée des arts européens (1896-1930) », que j’ai porté au sein de l’École universitaire de recherche ArTeC3 (ex-Labex Arts-H2H) et de l’université Paris Lumières. Les contributions ont été choisies parmi l’ensemble des interventions qui se sont tenues à l’occasion d’un colloque à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis, d’ateliers internationaux à Bologne, Paris et Amsterdam, et d’une rétrospective à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Ces événements ont rassemblé des chercheurs en histoire et esthétique du cinéma italien muet, ainsi que des responsables d’archives rattachés à plusieurs institutions patrimoniales partenaires du projet : Cineteca nazionale di Roma, Museo Nazionale del Cinema di Torino, Cineteca di Bologna, Eye Filmmuseum à Amsterdam. Les textes présentés ici approfondissent des questions historiques et théoriques fondamentales, mènent des analyses iconographiques, croisent un large éventail de disciplines artistiques et une variété de méthodes et procèdent au dépouillement de plusieurs fonds film et non film.
États des lieux
4Le cinéma muet italien, bien que très référencé à son époque dans les revues spécialisées, littéraires et artistiques, ainsi que dans les grands quotidiens, en Italie évidemment mais aussi en France, aux États-Unis ou encore au Royaume-Uni, fut oublié avec l’arrivée du parlant. En France, hormis l’ouvrage de Nino Frank Cinema dell’Arte, qu’il publie en 1951, on ne trouve que des mentions éparses, sous les plumes d’auteurs (Ghione, 1930 ; Sadoul, 1952 ; Langlois, 1954, 1955 ; Delluc, 1985). Avec le développement des études cinématographiques, les recherches historiographiques sur le cinéma muet italien ne trouvent pas véritablement de terrain fertile en France. On peut seulement citer les travaux de Jean Gili, et en particulier le numéro spécial des Cahiers de la Cinémathèque de Perpignan qu’il a coordonné en 1979, ainsi que le catalogue qu’il a co-dirigé avec Aldo Bernardini à l’occasion de la rétrospective au Centre Georges-Pompidou en 1986. Depuis ses publications importantes, il n’y a plus eu de travail d’envergure sur ce corpus contrairement aux travaux foisonnants actuellement menés en Italie et à l’étranger (Aubert, 2009 ; Lista, 2008). C’est la raison pour laquelle je propose, à travers ce texte introductif, d’offrir aux lecteurs et lectrices quelques jalons et d’envisager, de manière synthétique, la façon dont le cinéma muet italien a été appréhendé, depuis son origine en Italie4.
5Après une période de gloire internationale, le cinéma italien connaît une phase de déconsidération. Comme le retracent avec justesse Silvio Alovisio et Luca Mazzei dans leur essai « “The Star That Never Sets”. The historiographic canonization of silent Italian cinema » (Pavolini, 1938, p. 333-335.) il est important de rappeler que les années allant de 1926 à 1930 sont marquées par un projet de véritable refonte du cinéma italien. Dans le prolongement des reproches virulents formulés par les futuristes, le cinéma muet italien subit assez tôt la déconsidération de jeunes critiques militants, rassemblés autour du cinéaste Alessandro Blasetti. Ils souhaitaient en découdre avec ce « vieux cinéma » qui, à leurs yeux, n’égalait pas le cinéma international des années 1920, perçu comme l’incarnation de la modernité. Cette position a été largement partagée jusqu’aux années 1930.
6Dans les années 1930 et durant l’ère fasciste, on assiste à une période de glorification du passé qui se fonde d’abord sur les souvenirs enthousiastes, mélancoliques et parfois brodés de légendes de celles et ceux qui avaient vu les films sur grand écran, à l’époque de leur sortie. En témoignent les premiers livres tels que Splendori e miserie del cinema : cose viste e vissute da un avvocato de Francesco Soro (1935) ou Storia del cinema dalle origini a oggi de Francesco Pasinetti (1939) ou encore les articles que les frères Pavolini ou Lucio D’Ambra (un des réalisateurs les plus importants des années 1910) publient dans la revue Cinema pour témoigner de cette période encore si proche d’eux. Des événements accompagnent cette période de célébration du passé, fortement incarnée par la valorisation du mythe de Cabiria de Giovanni Pastrone et celui des films perdus (tels que Sperduti nel buio) : la création en 1934 de la Direzione generale della Cinematografia qui affiche clairement la volonté de maintenir vivant le souvenir du cinéma italien muet et le quarantième anniversaire de la naissance du cinéma, commémoré en 1935. La naissance du Centro sperimentale di cinematografia (CSC), l’une des plus anciennes écoles de cinéma au monde, fondée justement en 1935, à Rome, s’inscrit, elle aussi, dans ce contexte politique de revalorisation des « gloires passées ». Vecchio Cinema Italiano (1940) d’Eugenio Ferdinando Palmieri, que l’on peut considérer comme l’un des tout premiers livres importants consacrés au cinéma italien, s’impose à la fois comme le dernier représentant de la vague qui a commencé vers 1935 et comme le premier qui utilise des coupures de journaux et de magazines pour évoquer le cinéma muet italien.
7Après une période de désintérêt et d’oubli, il faudra ensuite attendre les années 1950 et l’ouverture du Museo del Cinema di Torino dirigé par Maria Adriana Prolo, pour que les films muets italiens soient reconsidérés. Autrice de l’essentiel Storia del cinema muto italiano (1951), Maria Adriana Prolo aura une influence considérable sur Georges Sadoul et Henri Langlois. À cette même époque, plusieurs films alors diffusés en salle revisitent, avec nostalgie ou ironie, toute cette période de l’histoire du cinéma5 : Ingresso centesimi dieci (I. Ferronetti, 1955), Antologia del cinema muto italiano (A. Petrucci, 1958) ou encore des comédies légères comme Cinema d’altri tempi (Cinéma d’autrefois, Steno, 1953) ou Vecchio cinema… che passione ! (Le vieux cinéma… quelle passion ! A. Crudo & D. Partesano, 1957) sur le phénomène si particulier du divismo propre aux premières stars italiennes. Mais les œuvres les plus marquantes sont celles réalisées par Luigi Comencini : le court métrage Il Museo dei sogni (Le musée des rêves, 1948) qui montre les bobines de ce « vieux » cinéma plongées dans des bassins d’acide pour être effacées ; puis le long métrage émouvant La valigia dei sogni (La valise des rêves, 1953) qui raconte la nostalgique histoire d’un ancien acteur du cinéma qui tente de sauver ces premiers films et organise des projections auxquelles se rend un jour l’une des grandes ex-diva du muet Elena Makowska qui, découvrant une salle hilare face à sa propre interprétation dans Il Fiacre n° 13 (1917), déclare : « I ricordi devono dormire » (« Les souvenirs doivent mourir »). Les deux films de Comencini sont à l’initiative de la Cineteca Italiana di Milano6 qui s’impose alors comme l’un des centres de la redécouverte du cinéma muet italien et l’une des seules cinémathèques à avoir réussi à sauver son patrimoine muet après les bombardements et les pillages des Allemands pendant la Seconde Guerre mondiale. Elle a été active dans l’organisation de rétrospectives thématiques dédiées au cinéma muet italien dès les années 1950 (Mazzei, 2004).
8Dans les années 1960, la création de l’AIRSC (Associazione italiana per le ricerche di storia del cinema) marque la réelle naissance des études dans le domaine de la recherche sur l’histoire du cinéma italien7. L’Association comprenait alors, parmi les membres de la première heure, des personnalités aux profils variés : Sergio Raffaelli, professeur d’histoire de langue italienne et pionnier dans le travail mené sur les archives liées au cinéma muet italien ; Aldo Bernardini, historien du cinéma dont le rôle a été déterminant pour ce champ d’études ; Davide Turconi, journaliste et important spécialiste de l’histoire du cinéma qui travaillait pour l’office du tourisme de Pavie ; le père jésuite Nazareno Taddei passionné par le septième art ; Fausto Montesanti, conservateur de la Cineteca Nazionale di Roma ; Camillo Bassotto, responsable du bureau de presse de la Mostra di Venezia ; et Maria Adriana Prolo, fondatrice du Museo del cinema di Torino. Comme le souligne avec grande justesse Aldo Bernardini, le statut de l’AIRSC s’accroît lorsqu’elle fait l’acquisition, à Zurich d’un dépôt d’environ 1 500 films inflammables. Ceux-ci avaient été achetés au début des années 1910 par le jésuite Josef Joye qui les diffusait dans sa paroisse (Turconi, 1991) : « certains des films contretypés, en noir et blanc et avec des intertitres allemands, ont été montrés au public pour la première fois en septembre 1970, lors d’une rétrospective sur les films muets italiens programmée dans le cadre d’une Semaine internationale du cinéma organisée à Grado » (Bernardini, 2014, p. 159). Gian Piero Brunetta (1991, p. 23) rappelle que cette rétrospective organisée par Davide Turconi représente :
un événement mémorable, de caractère fondateur et fécond pour toutes les recherches ultérieures et, selon toute probabilité, pour la genèse d’un nouveau parcours historiographique également au niveau international […]. Depuis cette année-là, le patrimoine cinématographique muet, dont on avait considéré qu’il avait presque entièrement disparu de manière définitive et irrémédiable, a commencé à réapparaître selon une progression malthusienne dans les endroits les plus divers, imprévus, mais aussi prévisibles, et une quantité gigantesque de matériel filmique et extra-filmique a été identifiée année après année, partiellement restaurée et de plus en plus rendue publique par des cinémathèques, des archives et des collections privées du monde entier.
9La recherche sur le cinéma des premiers temps connaît alors un développement important un peu partout en Europe et en Amérique du Nord, sous l’impulsion, en 1978, du congrès, à Brighton, de la Fédération internationale des archives de film (Fiaf). Ce congrès héberge le colloque dédié au cinéma des années 1900 à 1906, durant lequel de nombreux films sont projetés (Gaudreault & Holman, 1982). Toutefois, le congrès de Brighton n’a pas immédiatement trouvé le développement qu’il aurait dû avoir en Italie et n’a pas marqué de véritable tournant historiographique. Aldo Bernardini, grand historien des structures et des processus historiques, dont les travaux dédiés à l’histoire du cinéma muet italien ont été absolument déterminants, y participe mais son approche laisse peu de place à l’analyse filmique et demeure éloignée de la nouvelle historiographie qui se dessinait alors sous l’impulsion des nouvelles théories de Tom Gunning, André Gaudreault ou Charles Musser. De même les travaux, à la fois rigoureux et extrêmement bien documentés, de chercheurs incontournables, tels que Vittorio Martinelli, Riccardo Redi, Mario Quargnolo ou encore Alberto Friedemann, restent peu enclins à l’analyse des films ou à une confrontation plus internationale (à l’exception partielle de Riccardo Redi). L’effet du congrès Brighton se manifeste donc avant tout dans l’historiographie « matérialiste », à savoir la constitution de répertoires et de filmographies, l’écriture de biographies, les études centrées sur les sociétés de production et les archives.
Le tournant des années 1980
10Dans le domaine de l’édition de la fin des années 1970 et des années 1980, plusieurs publications peuvent être interprétées comme l’amorce d’un ample processus de transformation des études cinématographiques. En premier lieu, il faut rappeler l’importance des ouvrages de l’historien du cinéma italien Gian Piero Brunetta. On notera en particulier, Storia del cinéma italiano 1895-1945, publié en 1979, livre animé par un véritable souci encyclopédique et le désir de faire entrer l’histoire du cinéma muet italien dans une histoire plus large. Gian Piero Brunetta s’est notamment attaché aux relations entre le cinéma et l’histoire ou entre le cinéma et la littérature ou les arts figuratifs, ainsi qu’aux liens qui se nouèrent entre les intellectuels et le cinéma dans la période de l’entre-deux-guerres. En second lieu, la publication par l’AIRSC du premier numéro de la revue Immagine. Note di Storia del Cinema, en 1981, marque une autre date importante. Les sujets et les angles d’approche en sont variés : la pratique du montage, les actualités Cines, l’innovation du jeu des acteurs dans Cabiria, la restauration des films, la difficulté à trouver de la documentation concernant la censure fasciste, etc. Le numéro donne également la parole aux protagonistes de l’époque encore vivants et confère un rôle central aux archives, comme l’atteste la retranscription des intertitres du film disparu Il segreto di Villa Nirvana (Le secret de la Villa Nirvana, 1921) d’Alberto Degli Abbati ou encore la retranscription du scénario de La campana (La cloche, 1909) produit par la Cines. Enfin, la parution de Gli anni d’oro del cinema a Torino de Giovanni Pastrone (1986), sous la direction de Paolo Cherchi Usai, ainsi que celle de son ouvrage personnel Giovanni Pastrone (1986), signent non seulement l’émergence d’un jeune chercheur qui fera une brillante carrière internationale au sein d’institutions patrimoniales, mais surtout une étape exemplaire dans la manière d’articuler, à un corpus de films, l’histoire d’une vie et celle d’une société de production.
11À cette même période, les initiatives culturelles sur le cinéma muet se multiplient dans tout le pays et à l’étranger. Ainsi, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro initie une relecture complète de l’histoire du cinéma italien, en soumettant à l’examen des périodes laissées jusque-là dans l’ombre. Cet effort historiographique ouvre une prise de conscience par rapport au cinéma muet, qui se traduit par l’organisation à Pesaro de rétrospectives et de publications sous la direction de Riccardo Redi8. Cette attention s’accentue grâce à la création en 1982 des Giornate del Cinema Muto de Pordenone, co-fondées par Paolo Cherchi Usai, en collaboration avec La Cineteca del Friuli, centrées sur la production du cinéma des origines. C’est à Pordenone, durant les Giornate del Cinema Muto, qu’en 1985 cinq personnes fondent Domitor, une association internationale pour le développement de la recherche sur le cinéma muet des premiers temps : Paolo Cherchi Usai (Italie), André Gaudreault (Canada), Tom Gunning (États-Unis), Emmanuelle Toulet (France) et Stephen Bottomore (Grande-Bretagne). Si le cinéma muet italien n’était pas au centre de l’attention, une importante rétrospective sur les comiques du muet italien en 1985 et plusieurs projections offrent une redécouverte de films comme Fior di male (Fleur du mal, C. Gallone & N. Oxilia, 1915), projeté en 1986 (Blom, 2012, p. 35-50). Cependant, le véritable renouveau dans le domaine du cinéma muet italien arrive en 1986, lorsque Gian Luca Farinelli et Nicola Mazzanti créent, au sein de la Cineteca di Bologna, un laboratoire de restauration qui focalise ses efforts sur les premiers films italiens, puis le festival, Il Cinema Ritrovato, dédié à la redécouverte de films rares, en mettant l’accent sur la production muette nationale. Les rétrospectives organisées à cette occasion attirent l’attention toujours plus forte des archivistes pour retrouver et restaurer les films muets italiens, impulsant un renouvellement de l’intérêt porté à ce corpus.
12Cet effort patrimonial se manifeste également en dehors de l’Italie. D’une part, il faut noter que de 1987 à 1992, le Eye Filmmuseum, à Amsterdam, lance la restauration de la fameuse collection de Jean Desmet, pionnier dans la distribution de films (Blom, 1991, 2003). Ce fonds de plus de 900 films est exceptionnellement riche en films italiens des deux premières décennies. Les restaurations concernent aussi bien les copies complètes que des fragments marginaux ou non identifiés (documentaires industriels, vues, films amateurs, fictions indéfinissables, etc.). Sans doute est-ce ce travail de redécouverte qui permettra en 2011 à la collection Desmet d’intégrer le patrimoine mondial de l’Unesco. Ce travail interne s’est naturellement accompagné d’un désir de montrer ces films oubliés à un nouveau public dont témoigne Lyrisch nitraat (Lyrical Nitrate, 1990) de Peter Delpeut. Cet essai expérimental présente plusieurs extraits de films muets italiens mélangés à d’autres cinématographies qui proviennent de la collection de Jean Desmet. D’autre part, en France, la montée en régime de l’intérêt pour le cinéma muet italien se manifeste dans la perspective de la grande commémoration du centenaire de la naissance du cinéma en 1995. La Cinémathèque française et la Direction du patrimoine cinématographique du CNC (à l’époque Archives françaises du film) font un inventaire de leurs collections dans le cadre du « plan nitrate » qui propose alors de nombreux chantiers pour rendre visible à tous le patrimoine cinématographique et reporter sur support stable les copies nitrates.
13Dans le prolongement de ces redécouvertes patrimoniales portées par les institutions italiennes et étrangères, s’inscrit l’impressionnante filmographie du cinéma muet italien réalisée par Aldo Bernardini et Vittorio Martinelli, éditée par la célèbre revue Bianco e Nero du Centro sperimentale di cinematografia – Cineteca Nazionale di Roma. Comme le rappelle Jean Gili en 2017 dans un article de la revue 1895 :
De 1980 à 1996 vont voir le jour 21 volumes qui proposent une monumentale filmographie de tous les films de fiction tournés en Italie des origines au début des années 1930, donnant pour chacun – en fonction des sources disponibles – générique, trame, accueil critique en Italie et dans les autres pays, notes informatives, photographies et affiches (on rêve de disposer d’un catalogue similaire pour le cinéma français).
14Cela dit, les effets réels du tournant de Brighton ne se font sentir en Italie qu’à partir de la fin des années 1980 et du début des années 1990. C’est tout particulièrement à Bologne que se crée une synergie extraordinaire entre la Cineteca di Bologna, de plus en plus active dans les projets de restauration et de programmation des films muets italiens, et l’université de Bologne où se développe le premier Département des arts, de la musique et des arts du spectacle appelé communément DAMS. Jusqu’au début des années 1990, c’est la seule université à proposer un doctorat en cinéma. Le rôle joué par Antonio Costa a été considérable dans ce tournant que prendront les études cinématographiques en Italie. Il a mis l’analyse des films au centre de celles-ci, conduisant ses étudiants et doctorants sur de nouvelles voies. Spécialiste des relations entre peintre, littérature et cinéma, il accorde dans ses contributions dédiées au cinéma muet une attention particulière à l’esthétique, la mise en scène, ou encore aux schémas narratifs9. De 1994 à 1998, la revue Fotogenia, issue de l’université de Bologne, se fait l’écho de cette nouvelle approche. Sous la direction d’Antonio Costa et de Leonardo Quaresima, elle accorde une attention très vive à différents aspects esthétiques du cinéma des premiers temps comme la couleur, la lumière, ou encore s’interroge sur le statut de l’auteur10.
15C’est à Bologne qu’est née une véritable philologie du cinéma, grâce aux études décisives de Michele Canosa qui apporte aux recherches sur le cinéma muet des méthodes qui, jusqu’à présent, étaient réservées au domaine de la philologie/ codicologie, un secteur très développé en Italie. Suivant cette méthode, Michele Canosa propose un nouvel éclairage de l’industrie cinématographique italienne dans son ensemble, au regard des nouvelles acquisitions et restaurations (Canosa, 1991, 1992, 1999). Ce dernier est aussi à l’origine d’une série de colloques et de publications, menées autour des années 2000, opérant ce profond renouvellement de paradigme (Canosa, 1998, 2000). Dans l’introduction de A nuova luce. Cinema muto italiano, Michele Canosa revient sur la nécessité de prendre en considération des cinéastes oubliés comme Febo Mari, Lucio D’Ambra ou Carmine Gallone. Il invite surtout à s’ouvrir à de nouvelles interprétations visant à remettre les films et l’histoire des formes au centre de la réflexion, « partir ou repartir des films pour arriver au cinéma », les saisir comme « des champs de force », « impurs », reliés à un tissu culturel et idéologique large et complexe.
16C’est donc à Bologne qu’a été initiée une réflexion basée sur la vision et l’interprétation des films, dans laquelle s’inscrit l’ensemble de notre volume11. Un véritable renouvellement méthodologique se produit et dialogue avec d’autres approches importantes à l’international : Barry Salt écrit sur le style des premiers films italiens ; Tom Gunning et André Gaudreault travaillent aux côtés de Elena Dagrada sur Cabiria ; Pierre Sorlin analyse le film réalisé par la propagande fasciste Il grido dell’aquila (Le cri de l’aigle, M. Volpe, 1923) ; Jean Gili se penche sur Cretinetti ; Giuliana Bruno revisite les œuvres de la cinéaste Elvira Notari (Bruno, 1993), Ivo Blom envisage l’importation et la distribution du cinéma muet italien aux Pays-Bas.
17De son côté le Museo Nazionale del Cinema de Turin joue un rôle important dans le renouvellement des études sur cinéma muet italien en œuvrant à deux restaurations du film mythique Cabiria de Giovanni Pastrone (1914). Complexes et très médiatiques, ces restaurations, effectuées en 1995 et 2006, ont attiré l’attention des cinéphiles sur les hautes époques du cinéma muet. Elles ont aussi été relayées par une série d’ouvrages collectifs, dont Il restauro di « Cabiria » (S. Toffetti, 1995), Cabiria e il suo tempo (P. Bertetto & G Rondolino, 1998), Cabiria & Cabiria (S. Alovisio & A. Barbera, 2006). À la suite de cela, le Museo Nazionale del Cinema a pu, plus aisément, encourager une campagne de restauration de plusieurs films muets italiens conservés dans son fonds, comme la série des Maciste. Le travail de catalogage et d’organisation du matériel extra-filmique détenu par le musée a donné lieu ensuite à la publication du livre Tracce. Documenti del cinema muto torinese nelle collezioni del Museo Nazionale del Cinema (2007)12, puis l’année suivante, à la mise en ligne d’une part importante de ses archives historiques. Grâce à la page « Documenti del cinema muto torinese » du site internet du Museo Nazionale del Cinema, l’ensemble des revues cinématographiques de l’époque ont par exemple été digitalisées et rendues accessibles au public. On comprend alors que le Museo Nazionale del Cinema ait été l’une des premières institutions italiennes à créer une chaîne Vimeo, offrant ainsi un accès d’une importance inestimable à un grand nombre de films muets italiens de leurs fonds, parallèlement à d’autres démarches exemplaires de ce type.
18Dans les prolongements de ces initiatives à la fois institutionnelles et universitaires, s’inscrivent naturellement les études menées dans les années 2000 et 2010. Aux côtés de monographies qui s’attachent à l’étude approfondie d’un film en particulier (Canosa, 2006 ; Dagna, 2014 ; Alovisio, 2014 ; Lotti, 2018), certains axes de recherche font l’objet de nouveaux approfondissements et de nouvelles perspectives : la mise en scène, les dive13, le divismo et la masculinité (Blom, 2017, p. 18-29 ; Lotti, 2008, 2016), les genres cinématographiques, les relations entre les sources littéraires et cinématographiques. On note surtout un grand renouveau dans les propositions d’angles d’approches. Ainsi en est-il de l’étude des techniques (Canosa et al., 2006 ; Mazzei & Vitella, 2007), des structures économiques, des affiches (Della Torre, 2014), de la diffusion territoriale du nouveau médium (dans une ville en particulier ou une région) et autres micro-histoires locales (Nepoti, 2018), de l’architecture des salles de cinéma italiennes au temps du muet (Salamino, 2009), des grands acteurs de l’industrie, des sociétés de production, de la représentation d’une période historique revisitée par le cinéma, pour n’en citer que quelques-unes (Lasi, Sangiorgi, 2011). Grâce au recul apporté par le temps, la restauration des films elle-même est questionnée (Dagna, 2014).
19Nombre de ces travaux s’ouvrent aussi à des confrontations fructueuses avec des champs d’études attenants comme la sociologie, la sémiologie et les théories de la communication, l’histoire économique, ou encore les médias du spectacle, ainsi que le résume Elena Mosconi en introduction de L’impressione del film. Contributi per una storia culturale del cinema italiano 1895-1945 (2006). Cet ouvrage témoigne notamment du développement grandissant de recherches centrées sur l’histoire sociale et culturelle des films muets italiens, laquelle a peut-être commencé à Milan, avec les études de Raffaele De Berti et Elena Mosconi. Tous deux rattachés à l’université catholique du Sacré-Cœur de Milan, leurs travaux articulent l’histoire sociale et l’analyse rigoureuse des textes. Les recherches actuelles de Luca Mazzei et Silvio Alovisio font partie de cette nouvelle vague. Dès leurs thèses de doctorat14, ils ont proposé de construire une histoire des discours sociaux et culturels liés au cinéma italien du début du xxe siècle, en sondant des domaines qui n’avaient pas été explorés jusqu’alors : les toutes premières « micro-théories » cinématographiques, émises de manière spontanées dans la presse ou les ouvrages de l’époque (Mazzei & Quaresima, 2005), l’histoire de l’écriture pour le cinéma, le rapport entre cinéma et narration méta-cinématographique, cinéma et science, cinéma et éducation, cinéma et guerre15. Ce dernier volet, déterminant pour l’appréhension des années 1910, a été encouragé par les différents anniversaires commémoratifs, en particulier celui de la guerre italo-turque qui débuta en 1911 et la Première Guerre mondiale (1915 pour l’Italie). Cette investigation au sein de fonds inexplorés tels que les musées de la guerre et les archives des armées, a permis de faire remonter à la surface des dal vero (films de non fiction) extrêmement importants, tant d’un point de vue historique qu’esthétique16.
20L’intérêt porté aux films de non fiction a d’ailleurs permis que se développe, ces dernières années, une véritable redécouverte du genre dal vero. En témoignent les premiers travaux de Ivo Blom, de Marco Bertozzi, l’ouvrage répertoire d’Aldo Bernardini (2008), le numéro spécial de la revue Immagine – Note di storia del cinema coordonné par Luca Mazzei et Ilaria Agostini (2014) ou encore le très beau coffret DVD Grand Tour Italiano. 61 film dei primi anni del ’900, édité par la Cineteca di Bologna et coordonné par Andrea Meneghelli en 2016. Autant d’approches qui partent à la redécouverte des paysages italiens eux-mêmes chargés de cette tension permanente entre tradition et modernité naissante (Blom, 2021, p. 49-65).
21Si les plus récentes tendances de la critique et de l’historiographie restent difficiles à délimiter ici car elles deviennent foisonnantes, notons pour finir le tournant important qui s’est produit en 2008 avec le colloque de Bologne intitulée Non solo dive : pioniere del cinema italiano. Porté par Monica Dall’Asta, il s’est proposé de réunir la nouvelle historiographie féministe des films muets internationaux et l’historiographie des films muets italiens, afin de questionner la place des femmes au sein du secteur. Cette préoccupation est également présente dans la publication d’Angela Dalle Vacche, Diva : defiance and passion in early italian cinema (2008). La prochaine étape de cette ouverture des études sur le cinéma muet italien aux études de genre sera représentée par le prochain numéro d’Immagine. Note di Storia del Cinema, consacré au queer dans le cinéma italien, revue qui s’impose actuellement comme un véritable atelier de l’innovation historiographique.
22Depuis les années 2010, les recherches continuent de se multiplier dans le monde anglo-saxon, grâce aux publications de Giorgio Bertellini dont Italian Silent Cinema : a Reader (2013), The Divo and the Duce : Promoting Film Stardom and Political Leadership in 1920s America (2019) ou de Jacqueline Reich The Maciste Films of Italian Silent Cinema (2015). Notons également les travaux menés en Europe, en Angleterre par Maria Wyke sur la représentation de l’Antiquité dans le cinéma muet italien, aux Pays-Bas avec les écrits de Ivo Blom et l’importante anthologie de textes critiques Early Film Theories in Italy, 1896-1922 (Alovision et al., 2017), ou encore en Allemagne grâce à Bruno Grimm qui propose dans Tableaus im Film – Film als Tableau. Der italienische Stummfilm und Bildtraditionen des 19. Jahrhunderts (2016) une analyse de trois films sortis avant la Première Guerre mondiale et des rapports qu’ils entretiennent avec les arts visuels (L’Inferno, 1911 ; Quo Vadis ? 1913 ; et Cabiria, 1914) –, pour ne citer que quelques exemples.
23Enfin, ces nouvelles approches sont à mettre en perspective avec un accès aux films rendu possible avec le développement d’Internet et des campagnes de numérisation. Depuis ces cinq dernières années, les films muets italiens disponibles en ligne apparaissent sur des plateformes telles que Vimeo (Museo Nazionale del Cinema, Cineteca Milano), YouTube (Eye Filmmuseum, Cineteca del Friuli), ou la section Cinestore du site internet de la Cineteca di Bologna. On note encore l’existence de portails inter-archives comme European Film Gateway (centré sur la Première Guerre mondiale), Europeana et l’important Portale del Cinema Muto Italiano qui est géré par la Cineteca Nazionale (CSC), sans compter les films Luce produits avant 1931 qui sont visibles sur la vidéothèque en ligne de l’Istituto luce cinecittà, ainsi que les films industriels consultables sur le canal de l’Archivio del Cinema d’Impresa (Alovisio & Mazzei, 2021, p. 139).
Méthodologie
24Ce livre s’inscrit dans le prolongement de ces nouveaux courants historiographiques. Il relève d’une entreprise de taille : se faire l’écho, en France, des dernières avancées dans le domaine du cinéma muet italien, et les enrichir d’une perspective nouvelle, par le choix de confronter son histoire à celle des autres disciplines artistiques. Il propose ainsi de créer une synergie d’envergure internationale et de valoriser le dialogue entre chercheurs et institutions patrimoniales.
25Sur le plan de la méthodologie, par sa pluralité d’approches, ce volume cherche à tracer des axes de recherche encore inédits, marqués par une volonté de décloisonnement et de défrichement d’un corpus de films tournés en Italie entre 1896 et 1930. Les contributeurs y analysent, chacun sous un angle particulier, ce qui fonde les spécificités esthétique et culturelle de tout un pan de l’histoire cinématographique qui s’offre comme une émanation de la richesse culturelle de l’Italie avant l’avènement du parlant. Ils reviennent, avec précision, sur l’une des particularités de ce cinéma, qui puise son essence dans les œuvres les plus en vogue de la peinture, des arts décoratifs, de la littérature, du théâtre et de l’opéra des xixe et xxe siècles.
26Ces arts ont légué au cinéma tout un répertoire de sujets et de formes dont les auteurs font l’archéologie dans une perspective esthétique, historique et d’histoire culturelle, montrant comment le cinéma interagit sans cesse avec la culture savante et l’industrie de masse. La dimension palimpseste propre aux images cinématographiques oblige à explorer leurs strates les plus anciennes afin d’en faire surgir toute la complexité, dans un mouvement propre à l’archéologie des media. En effet, celle-ci propose de découvrir des traces oubliées, des généalogies négligées, de mettre à jour et ainsi de renouveler des visions classiques de l’histoire des médias comme celle que Jussi Parikka nomme « la nouvelle histoire du cinéma », dans Qu’est-ce que l’archéologie des média ? (2018). Yves Citton en propose une définition, éclairant à bien des égards, la perspective proposée dans ce volume :
Qu’est-ce que l’archéologie des media ? C’est d’abord une autre façon de penser les temporalités propres à la médialité. Alors que l’histoire des media décrit habituellement une succession d’inventions toujours plus performantes se substituant les unes aux autres, l’approche archéologique y voit une superposition de strates coexistantes, qui continuent à interagir les unes avec les autres, en se repliant les unes dans les autres de façons toujours plus compliquées. (2017, p. 194)
27L’archéologie des media enseigne à « renverser la perspective ». La proposition de Zielinski dans Deep Time of the Media est en ce sens limpide : « Ne cherchez pas l’ancien dans le nouveau, mais trouvez quelque chose de nouveau dans l’ancien » (2006, p. 3).
28La pluralité des disciplines artistiques convoquées ici s’impose comme l’une des conditions de renouvellement dans la recherche sur cette période de l’histoire du cinéma. Elle pousse à adopter un regard « prismatique » face au cinéma italien des deux premières décennies, faisant de la multiplicité des instruments d’enquête son point de force, pour reprendre les mots employés par Elena Mosconi (2006, p. 20). Imprégnée de la théorie, l’histoire de ce cinéma ne s’arrête pas à la description des phénomènes. Elle offre ainsi une place renouvelée à l’interprétation, marquée par une volonté constante des auteurs de réaliser un travail de croisement et de recoupement encourageant la formulation d’hypothèses multiples qui renouvellent le regard porté sur ces films.
29La question des relations du cinéma italien muet aux autres arts place naturellement l’esthétique des films au centre d’une réflexion qui est ainsi marquée par un souci permanent de confrontation avec d’autres types d’archives cinématographiques – photos de plateau, revues, affiches, dessins de décorateurs, cartes postales – et des fonds reliés à l’histoire de l’art, du théâtre ou de l’opéra, croisant alors des sources diverses et méconnues.
30Ainsi, cet ouvrage propose de reconsidérer la manière dont le cinéma a dialogué avec les arts et médias de son temps et d’affirmer que ce dialogue a joué un rôle déterminant tout au long des différentes phases de son processus d’industrialisation. Dans ses toutes premières années, de manière presque inconsciente, le cinéma s’inscrit dans les codes picturaux et scéniques des arts qui le précèdent : cadrer un paysage, filmer un corps et le placer dans un décor, ne s’inventent pas ex nihilo, et les premiers opérateurs composent avec les références culturelles qui sont les leurs. Rapidement, le cinéma, animé par un vif désir de légitimation, cherche à ennoblir son esthétique en puisant dans les répertoires de formes qui le précèdent. C’est ainsi qu’il va, peu à peu, s’autonomiser lui-même en tant qu’art. À travers l’étude de cas particuliers, qui soulignent la continuité avec des formes de spectacles et de pratiques artistiques antérieures, les auteurs de ce volume démontrent de quelle manière le cinéma les transforme. Il ne se contente pas d’imiter la peinture, d’adapter un opéra ou une pièce de théâtre, un poème, un roman, de reproduire un style artistique dans la conception des décors et la mise en scène des acteurs : il va tenter de les faire fusionner et inventer ainsi des formes nouvelles. D’où la volonté profonde qui s’exprime, à travers ces différentes contributions, d’insister sur la portée innovante du septième art dans sa volonté de réemploi.
Structure de l’ouvrage
31Sur le plan de la structure, les textes qui composent ce volume s’articulent en trois parties permettant d’envisager la porosité entre le cinéma et les arts sous ses aspects les plus variés : les spectacles scéniques (danse, opéra, théâtre), les arts plastiques (peinture, sculpture, arts décoratifs) et la représentation des monuments historiques liée à celle du paysage. D’une contribution à l’autre, l’étude de ces processus multiples et multiformes de réappropriations artistiques met en évidence le désir, conscient ou souterrain, du cinéma de produire sur les spectateurs de l’époque un effet visuel et des émotions fortes, de frapper la vue et l’imagination ou encore de susciter la surprise, l’admiration – autant de termes qui reviennent lorsque l’on recoupe les définitions du terme « spectaculaire » présent en filigrane tout au long des textes qui composent ce volume.
32La première partie est centrée sur les arts scéniques. Elle s’ouvre sur une étude révélant l’impact que les décors en Italie des opéras du xixe siècle ont eu sur l’utilisation de la profondeur de champ dans les premiers films italiens. S’il est désormais commun de repérer les thèmes, gestes et récits qui unissent la tradition du spectacle lyrique au cinéma italien des premiers temps, au point d’y voir de véritables greffes stylistiques et iconographiques, Stella Dagna, dans son essai, confronte l’organisation cinématographique de l’espace, avec des fonds d’archives peu mobilisés jusqu’à présent par les chercheurs en cinéma : les dessins préparatoires, les « notes de disposition scénique » et les maquettes réalisées par les principaux scénographes lyriques italiens actifs au xixe siècle, au théâtre de La Fenice de Venise. De son côté, Laurent Guido, à la suite de ses importants travaux sur Wagner au cinéma (Guido, 2019) envisage, pour la première fois, la manière dont les films historiques italiens dialoguent avec les théories de Wagner. L’analyse de Sigfrido et de Parsifal, réalisés en 1912 par Mario Caserini, ainsi que leur réception, à une échelle internationale dans la presse de l’époque, permet de mettre en évidence la quête de prestige dans laquelle se lance l’industrie cinématographique italienne en pleine croissance. Dépassant l’incontournable référence à Puccini (Brunetta, 2008, p. 39-47), Laurent Guido montre à quel point, au-delà des adaptations directement inspirées des drames musicaux du compositeur, c’est le cinéma lui-même, par la réunion des arts qu’il convoque – musique d’orchestre dans la salle, imposantes scénographies, etc. – qui devient un « spectacle total » wagnérien.
33De la tradition du spectacle lyrique, nous passons à celle du théâtre, par l’analyse du transfert des grands acteurs de la scène vers le cinéma, permettant de réenvisager la naissance du star-système. Le développement du divismo masculin à l’écran puise ses racines dans l’arrivée concomitante sur les plateaux de tournage, à partir de 1910, des deux vedettes de l’art dramatique que sont Ermete Novelli et Ermete Zacconi. C’est ce que révèle l’essai de Denis Lotti qui propose de repenser l’influence du théâtre à partir des inventions actoriales dont fait preuve Ermete Novelli. Contraint de se défaire de l’usage de la voix, l’acteur alors célèbre ouvre les images cinématographiques au pathos en rejouant, pour la caméra, les mises en scène de morts tragiques effectuées initialement sur la scène théâtrale. Son aura devant la caméra puise son essence dans son expérience de la scène et sa faculté à nourrir les personnages d’une profondeur psychologique qu’il interprète. Le jeu adopté par ces grands acteurs, dont Ermete Novelli offre un exemple emblématique, permet alors au récit de sortir de sa simple dimension fonctionnelle et de tisser un rapport de proximité original avec les spectateurs. À la suite de cet essai, on peut alors se demander si, l’invention actoriale qui naît de cette démarche, a influencé ensuite les phénomènes du divismo à la fois masculin mais aussi féminin, qui travaillent l’intensité émotionnelle, le rythme et la puissance gestuelle, suscitant ainsi l’adoration des foules.
34Enfin, l’analyse de la danse au sein des films muets italiens offre un nouveau champ d’exploration pour revisiter tout un pan de cette histoire plurielle du cinéma. Une étude minutieuse du corpus fait apparaître la récurrence des numéros dansés au cœur des récits. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, l’analyse détaillée des chorégraphies mises en scène par les cinéastes permet de comprendre qu’elles renouvellent en profondeur la tradition du ballet classique. Les scènes de danse s’imprègnent de motifs appartenant davantage à la danse moderne : la récurrence des pieds nus, des poses, de la ligne serpentine, l’utilisation centrale du costume comme moyen pour individualiser un personnage ou encore du tournoiement allant jusqu’à la chute sur le sol. La contribution d’Elisa Uffreduzzi se fonde ainsi sur des croisements épistémologiques et méthodologiques : l’étude des films italiens se voit confrontée aux conceptions chorégraphiques des pionniers de la danse moderne (Loïe Fuller, Ruth St. Denis et Isadora Duncan). On en vient naturellement, suivant une lecture féministe, à s’interroger sur la place des rapports sociaux entre les hommes et les femmes dans ces récits (Gailleurd, 2018, p. 79-97) : il est frappant en effet de mesurer à quel point la danse, dès les premières décennies, exacerbe la dimension érotique du corps féminin et participe à la construction d’une figure hyper sexualisée, souvent chargée d’un exotisme marqué du sceau de l’étrangeté, annonçant, à mes yeux, l’archétype de ce que sera plus tard la femme fatale dans le cinéma hollywoodien.
35La deuxième partie du livre, intitulée « Peinture et arts décoratifs aux origines du cinéma italien » se fonde sur trois études de cas, particulièrement prégnantes, de circulation entre les arts : Cabiria (G. Patrone, 1914), Christus (G. Antamoro, 1916), La Nave (G. D’Annunzio & M. Roncoroni, 1921). C’est bien à une « fête de l’œil » (Arasse, 1996, p. 14) que nous invitent les contributeurs qui s’attachent à saisir, dans le détail même des images, les phénomènes de migration des formes d’un médium à l’autre. La question de « faire spectacle » est au cœur de la représentation de l’Antiquité dans le cinéma des premiers temps, dépassant ainsi largement le principe d’une simple reconstruction archéologique fidèle. Rejaillit, en palimpseste, toute une iconographie rendue populaire par le biais des livres illustrés, des cartes postales, des gravures, des photographies, etc. Grâce à ses travaux essentiels sur la présence, dans les premiers films italiens « à l’antique », de références aux œuvres de peintres tels que Jean-Léon Gérôme et Lawrence Alma-Tadema, Ivo Blom (2001, p. 281-296 ; 2016, p. 187-199) a montré combien la multiplication des reproductions de leurs tableaux a forgé une image clichée de la Rome antique, que le cinéma reconduira. Dans le cadre de cette nouvelle contribution, il propose d’analyser ici les liens souterrains et inédits du Cabiria de Pastrone avec l’œuvre du peintre français Georges-Antoine Rochegrosse, et en particulier avec ses illustrations pour le roman de Gustave Flaubert Salammbô – lequel représente une source littéraire importante pour le film. Il ne s’agit pas tant pour l’auteur de repérer des citations délibérées, voulues par le cinéaste, que de montrer la manière dont la peinture lègue au cinéma un répertoire de sujets et de formes. Les plans analysés en profondeurs portent en eux, comme le décrivait Rohmer à propos du Faust de Murnau, « le ferment d’un tableau possible » (1977, p. 23).
36La contribution suivante effectue le mouvement inverse en proposant de revenir sur le processus de création des xylographies de l’artiste Giulio Aristide Sartorio, réalisées d’après le film Christus de Giulio Antamoro, présenté lui-même comme la mise en images d’un « poème cinématographique » de Fausto Salvatori. Ferdinando Gizzi analyse le cas étonnant de ces gravures sur bois, faites par Sartorio, alors de sommet de sa notoriété, dans le cadre de la promotion du film. Ici le cinéma, plus que jamais investi d’une « aura artistique », va permettre de nouvelles productions plastiques et artistiques. Entre liberté stylistique et dépendance au film, cette expérience n’est pas anodine pour Sartorio dans son passage quelques années plus tard à la réalisation. Cette étude offre donc un point de départ pour une future réévaluation des nombreuses implications de Sartorio dans le nouveau médium cinématographique.
37Le dernier texte s’attache à l’étude d’un autre cas exemplaire d’intermédialité : La Nave de Gabriele D’Annunzio. Sa tragédie homonyme n’a cessé de se transformer entre 1907 et 1921, devenant tour à tour une pièce de théâtre, un opéra, puis enfin un film. L’une des grandes qualités de l’essai de Raffaele De Berti et Elisabetta Gagetti consiste précisément à évaluer à quel point, tout au long de ses métamorphoses, La Nave entretient un rapport passionnant avec les arts visuels, notamment du fait de la collaboration de deux artistes impliqués dans ses différentes versions : Duilio Cambellotti (scénographe de l’adaptation théâtrale en 1908 et illustrateur du texte édité) et Guido Marussig (scénographe de l’opéra en 1918 et du film de 1921, dont il signe les costumes, les accessoires et les décors).
38Dans la troisième partie, il paraissait important de faire entrer les questions de la sculpture et de l’architecture, qui affirment la présence des arts jusque dans le corpus très peu étudié du documentaire. Notre ouvrage, qui s’ouvrait sur l’étude minutieuse des décors intérieurs, s’achève ainsi sur la représentation des monuments historiques et du paysage.
39L’essai que j’ai co-écrit avec Maria Assunta Pimpinelli, archiviste à la Cineteca Nazionale de Rome et archéologue de formation, se focalise sur les courts métrages dal vero tournés dans la capitale italienne entre 1896 et 1922. Les vues documentaires du cinéma italien muet s’inscrivent dans une longue tradition picturale, en particulier pour la représentation des fontaines et des monuments, célébrés au xviiie et xixe siècles par les artistes du Grand Tour. Si le cinéma fait remonter en lui l’iconographie d’un monde révolu, il va surtout profondément la transformer par sa modernité. Il s’agit alors d’interroger la manière dont les opérateurs vont s’arracher de l’influence picturale pour offrir une vision de la ville proprement cinématographique. Ainsi les dal vero alternent entre le désir d’évocation d’une Italie ancestrale, célébrée par les artistes des siècles passés et celui de montrer la transformation de la ville en une capitale européenne. Ces films de non fiction semblent alors refléter un « temps désorienté », « placé entre deux abîmes » (Hartog, 2012, p. 22), qui me paraît être le symptôme d’un rapport au temps qui marqua l’Italie avant l’avènement du fascisme.
40Dans le prolongement de cette réflexion, Marco Bertozzi, dont les ouvrages et les films ont contribué à la redécouverte du documentaire en Italie, montre combien les premières vues cinématographiques ont donné lieu, à travers la représentation même des paysages, à des expérimentions techniques et esthétiques variées : puissance émotionnelle de la couleur, déplacements de la caméra, recadrages, masques, effets de split-screen, donnent à cette matière documentaire une dimension décorative et picturale. À l’intérieur de ce riche panorama, l’auteur envisage un exemple tout à fait inédit : les films de famille de Guglielmo Baldassini, peintre paysagiste et cinéaste expérimental, qui réalise, dans les années 1920 et dans un cadre privé, des films de voyage.
41Par son envergure internationale, son ouverture à d’autres disciplines et parce qu’il propose de fédérer des chercheurs et des professionnels des archives, cet ouvrage entend opérer un renouvellement dans l’approche du cinéma muet italien. De texte en texte, nous verrons que celui-ci se construit sur l’incorporation de formes expressives ayant déjà circulées dans la société de l’époque (théâtre, opéra, littérature et arts figuratifs), et ancrées dans la mémoire culturelle collective, grâce à la reproduction et la circulation des œuvres à travers des médias alors en pleine expansion. C’est à partir de ces formes expressives préalables que le cinéma propose une réélaboration formelle et narrative des œuvres et les fait entrer dans un nouveau langage : le sien. Avec sa fascinante propension à absorber et réinventer les formes artistiques qui le précèdent ou l’accompagnent, le cinéma s’invente. Ainsi redécouvrira-t-on, tout au long de ce volume, que les racines du cinéma italien ont commencé de s’écrire il y a plusieurs siècles.
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Consultation des films en ligne
Cineteca del Friuli
https://www.youtube.com/user/lacinetecadelfriuli
Cineteca di Bologna
http://cinestore.cinetecadibologna.it/video/alfabetico_completo
Cineteca Milano
https://www.cinetecamilano.it/
https://vimeo.com/groups/609693
Cineteca Nazionale – CSC
https://www.ilcinemamuto.it/betatest/materiali/videogallery/
Archivio Nazionale Cinema Impresa
https://www.youtube.com/c/cinemaimpresatv/videos
European Film Gateway
https://www.europeanfilmgateway.eu/about_efg/collections
Eye Filmmuseum
https://www.youtube.com/user/eyefilmNL/videos
Istituto Luce Cinecittà
https://www.archivioluce.com/archivio-cinematografico-2/
Museo Nazionale del Cinema di Torino
https://vimeo.com/user23575894/videos
Notes de bas de page
1 Cette image d’un continent entier englouti, disparu à jamais, a été utilisée par G. P. Brunetta dans son article « La riscoperta di Atlantide. Tappe di storia della storiografia del cinema muto italiano » (2014, p. 9).
2 À la date du 31 janvier 2020, S. Alovisio et L. Mazzei recensaient 450 films muets italiens disponibles en ligne par le biais de plateformes officielles, dans leur article « There’s no archive like home ? Realtà, miti e potenzialità della ricerca 2.0 sul cinema italiano » (2021, p. 138-139). Voir également « Where Can I Find Italian Silent Cinema ? » (Blom, 2013).
3 L’acronyme se déplie ainsi : Arts, technologies, numérique, médiations humaines et création.
4 Certains écrits de chercheurs italiens ont fait l’objet de publication en France dont nous ne citons ici que quelques exemples. L’un des numéros de la revue 1895 coordonné par A. Carou et B. De Pastre, a permis de mieux faire connaître les recherches de Alovisio et Lasi (2008). Tout comme la revue Trafic a offert la possibilité de faire découvrir, en France, le travail d’A. Aprà sur Lucio D’Ambra (2017). À cela s’ajoute aussi la publication en français d’un ouvrage de la chercheuse italienne M. Dall’Asta (1992).
5 Ces films s’inscrivent dans le prolongement des films de montage que sont Quando eravamo muti (R. Cassano, 1935) et Vent’anni di arte muta (E. Scarpa, 1938) qui épousent la forme de l’anthologie.
6 Elle est rebaptisée aujourd’hui sous le nom plus concis de Cineteca Milano.
7 S’il n’est pas encore éclairé par la nouvelle vague que va apporter l’AIRSC, notons aussi l’existence de l’ouvrage assez novateur de Giovanni Calendoli (1967).
8 Voir à ce sujet l’importante introduction de Lino Miccichè (1980) à l’anthologie.
9 Dont témoignait déjà son ouvrage collectif dédié au cinéma des origines en Europe La meccanica del visibile, ainsi que son livre I leoni di Schneider. Percorsi intertestuali nel cinema ritrovato.
10 La relance des études sur le cinéma muet sera ensuite portée par les doctorants d’Antonio Costa : en particulier Michele Canosa, Monica Dall’Asta, Elena Dagrada, Giulia Carluccio, Marco Bertozzi ou encore Andrea Meneghelli.
11 De ce point de vue, la publication de Sperduto nel buio. Il cinema muto italiano e il suo tempo 1905-1930 (Renzi, 1991) représente un point de rencontre symbolique entre l’historiographie de Brunetta et Bernardini, et celle des chercheurs et responsables d’archive bolognais.
12 Notons qu’elle est précédée de la publication importante de Società anonima Ambrosio : cinema muto nei documenti d’epoca. Percorsi tra i materiali d’archivio del Museo Nazionale del Cinema di Torino, (Gianetto, 2002) ; citons également Nero su bianco. I fondi archivistici del Museo Nazionale del Cinema (Ceresa & Pesenti Campagnoni, 1997) ; enfin, Schermi di carta. La collezione di manifesti del Museo Nazionale del Cinema di Torino. Il muto italiano 1905-1927 (Bertetto, 1995).
13 Citons, entre autres, le travail important de Cristina Jandelli (2006), qui confronte les films redécouverts et restaurés aux archives papier de l’époque.
14 La thèse de Silvio Alovisio (2005) s’attachait à la question du scénario et au rôle des scénaristes au temps du muet, et celle de Luca Mazzei (2002, 2015), à partir d’une réflexion sur les liens entre cinéma et littérature, se penchait sur le cas du cinéaste et scénariste Lucio D’Ambra.
15 Notons à ce propos en particulier les ouvrages de Alessandro Faccioli, ainsi que les essais de Sila Berruti, Sarah Pesenti Campagnoni, Denis Lotti, Maria Assunta Pimpinelli, ou encore Giaime Alonge.
16 Comme par exemple Guerra Italo-Turca – Serie mista (1912) longtemps attribué par erreur à Luca Comerio.
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Le Cinéma muet italien, à la croisée des arts
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