1Au début des années 1990 s’ouvre en Afrique du Sud une période de pourparlers, visant à signer la fin de l’apartheid et assurer la transition vers un régime démocratique où toutes les communautés aient voix au chapitre. La transition n’a pas un caractère seulement politique ou strictement institutionnel : c’est tout un état d’esprit, une culture, qu’il faut modifier, ainsi que l’ensemble de leurs manifestations. L’une des pierres d’achoppement des pourparlers est l’adoption d’un hymne national auquel toute la « nation arc en ciel » puisse s’identifier. Jusqu’alors l’hymne sud-africain, Die Stem (« La voix de l’Afrique du Sud »), s’appuyait sur le poème de l’écrivain afrikaner C. J. Langenhoven, qui célèbre l’immensité d’un paysage grandiose et vide appelant à la conquête par les « trekkers » afrikaners ou par les colons britanniques, qui en feraient la cartographie, en fixeraient les frontières en même temps qu’ils en peindraient les contours. Il paraît vite évident à toutes les parties en présence que cet hymne ne peut être conservé, du moins tel quel : son abolition pure et simple ne saurait être acceptée sans risquer d’aliéner la communauté afrikaner dans son ensemble, dont l’adhésion au processus de réconciliation est indispensable à sa réussite, mais son maintien en l’état est tout autant impensable, en raison des symboles véhiculés par ce texte. L’image du pays qu’il donne à travers une représentation partielle et partiale de son paysage ne peut être entérinée par la Nouvelle Afrique du Sud, nation en construction dont une majorité n’a pas la même expérience de ce territoire et n’en connaît plutôt que la face sombre des townships et la misère des bantoustans écologiquement dévastés1.

2« Landscapes, whether focusing on single monuments or framing stretches of scenery, provide visible shape ; they picture the nation », écrit Stephen Daniels pour résumer les enjeux qui se nouent autour de la question de la représentation et de l’appropriation d’un paysage que l’on voudrait national2. L’image de la nation est en effet l’un des reflets de cette « communauté imaginaire » que Benedict Anderson s’est attaché à définir3, reflet problématique quand cette communauté elle-même se cherche encore, ainsi qu’en témoignent les débats autour de l’adoption d’un hymne commun. La difficulté est redoublée encore pour ceux que l’on appelle en Afrique du Sud les « écrivains blancs », que J. M. Coetzee, l’un de leurs plus éminents représentants, définit assez bien comme plus vraiment européens, mais pas encore complètement africains4. La vision du paysage dépend de quel côté de la frontière coloniale, puis de la barrière raciale, on se place, et donc aussi de la portion de territoire que l’on revendique comme sienne, que l’on modèle à son image et à ses exigences ; chaque représentation laisse par ailleurs toujours des éléments de côté, opère des choix dans ce qu’elle retient dans le cadre et ce qui est rejeté en dehors, ce qui est mis à la marge. Comment, dès lors, pour tous les auteurs sud-africains en général, mais plus encore pour les écrivains blancs, et pour ceux de culture afrikaner comme J. M. Coetzee, en particulier, représenter la nation quand on refuse la colonisation et l’apartheid d’abord, puis que l’on constate les déceptions de la Nouvelle Afrique du Sud pas encore complètement réconciliée ?

3C’est le questionnement qui traverse l’ensemble de l’œuvre de J. M. Coetzee, de Dusklands à Disgrace en passant bien sûr par Waiting for the Barbarians. Pour tenter d’y apporter une réponse, nous verrons que l’auteur choisit de se confronter au défi posé par la traduction/translation du paysage étrange et inconnu de la frontière proprement dite, élément fondateur de l’histoire de l’Afrique du Sud. Faisant jouer les notions strictes de « frontier », zone d’expansion coloniale du xvii^e au xix^e siècle, et de « border » ou du bush entre l’Angola et la Namibie dans les dernières années du régime, l’auteur finit par en montrer le caractère labile et instable. Grâce à divers tropes et procédés métaphoriques, qui font jouer les cadres et la marge du paysage sudafricain que J. M. Coetzee dresse ainsi, ce sont toutes les lignes de démarcation zébrant le pays qui sont au bout du compte remises en cause – même s’il n’est pas certain que ne demeurent pas des lignes de faille dans le nouveau régime post-apartheid.

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4Les paysages de la frontière sont ainsi le lieu où se combinent diverses stratégies de contrôle et de représentations. Le contrôle du territoire, de l’espace, notamment en zone frontalière, revêt une importance majeure dans le contexte sud-africain, qui est d’abord un contexte de colonisation – l’apartheid pouvant être perçu à bien des égards comme une colonisation prolongée, dont les éléments de hiérarchie verticale, paradigmatique, passent avant tout par une organisation hiérarchisée de l’espace sur le plan syntagmatique, qu’il s’agisse de fixer des limites aux townships ou aux bantoustans5. Ce pouvoir exercé sur la terre et ses habitants passe par le contrôle, la représentation du territoire grâce à sa cartographie6, puis grâce à sa mise en cadre en général : l’espace devient pays et paysage, les limites et les frontières de la nation venant s’inscrire, avec insistance, dans les représentations qui en sont données.

5La notion de paysage suppose en effet toujours une construction préalable, et l’adoption d’un point de vue particulier. Essentiellement parce que ce terme est d’origine picturale, la notion de paysage suppose toujours et avant tout un point de vue, une perspective, une orientation. Le suffixe -age en français, ceux de -scape et de -scope en anglais, indiquent en effet qu’il est ici question d’une étendue, avec des limites, un cadre, organisés en fonction du sujet, et des attentes et désirs de ce sujet7. Il n’y a pas de paysage immédiat, et pas de paysage qui soit neutre. On devine dès lors que cette orientation donnée par le sujet ne peut être seulement esthétique8. Il découle en effet de la présence du sujet, du regard (le jeu de mot « I/eye » est bien entendu possible en anglais), une orientation également politique et idéologique de ce qui est l’objet du regard. Cette double orientation est manifeste dans un passage de Dusklands, le premier roman de J. M. Coetzee. L’auteur y insiste sur le regard que le colon porte sur la terre vierge : le contact du colon avec cet espace inconnu semble pouvoir se résumer à ce seul regard, parce qu’œil et fusil ne font plus qu’un.

In the wild I lose my sense of boundaries. [...] Only the eyes are free, they reach out to the horizon all around. Nothing is hidden from the eyes. As the other senses grow numb or dumb my eyes flex and extend themselves. I become a spherical reflecting eye moving through the wilderness and ingesting it. Destroyer of the wilderness, I move through the land cutting a devouring path from horizon to horizon. There is nothing from which my eye turns, I am all that I see. Such loneliness ! Not a stone, not a bush, not a wretched provident ant that is not comprehended in this travelling sphere. What is there that is not me ? I am a transparent sac with a black core full of images and a gun9.

6Le narrateur, l’explorateur Jacobus Coetzee, opère dans ce passage une construction des éléments alentour : ils sont organisés en paysage, en fonction d’un œil en position surplombante ou du moins qui voit tout, qui organise tout, autour, à partir, et en relation à soi. L’œil/sujet est placé dans une position centrale (« spherical »), de pouvoir, à partir de quoi tout est orienté puisque la notion d’horizon suppose un point de départ, voire, dont l’existence même dépend. L’œil « reflète, réfléchit » tout, comme si aucune chose n’existait vraiment tant qu’elle n’est pas vue. Le mouvement ici est centripète, en même temps que centrifuge : tout est orienté en fonction du centre de pouvoir, qui cherche ensuite à s’étendre. De la même façon, toutes les prépositions « into » et « out », qui ponctuent l’ensemble du récit, reproduisent le mouvement de l’exploration, de la pénétration à l’intérieur des terres. Ce n’est pas le seul acte de domestication du paysage auquel on assiste, ni dans Dusklands, dont les deux narrateurs sont constamment occupés à dénombrer les éléments de la faune et de la flore, à en cartographier les contours, à les nommer, donnant la prééminence à ce qui les intéresse au premier chef (les pâtures potentielles plutôt que les déserts de pierre ou de sable, moins favorables à l’installation des colons et à l’exploitation du territoire), ni en fait dans nombre des romans de J. M. Coetzee, de In the Heart of the Country à Age of Iron. La prise de contrôle du pays se traduit en effet de manière récurrente par l’inscription sur le terrain de frontières, par l’insistance dans la présentation du paysage sur les délimitations de l’espace : frontières géographiques puis politiques, voire économiques dans le cas des nombreuses clôtures signalant toutes les fermes dans la zone que traverse Michael K, le protagoniste du quatrième roman de J. M. Coetzee10. L’exemple le plus frappant en est sans doute le canevas complexe de lignes concentriques qui délimitent les frontières de l’Empire dans Waiting for the Barbarians, comme lors de la première description que donne le Magistrat du paysage alentour dans les premières pages du roman, juste après avoir accompagné l’armée du colonel Joll jusqu’aux limites de la colonie :

I [...] watch [...] the far green smudge where the river debouches into the lake and the line of vegetation vanishes into the haze of the desert. The sun still hangs bronze and heavy over the water. South of the lake stretch marchlands and salt flats, and beyond them a blue-grey line of barren hills [...]. Two miles due south of the town a cluster of dunes stands out from the flat sandy landscape11.

7Ces lignes fonctionnent comme autant de moyens de stabiliser des zones autrement non encore fixes, mouvantes parce que nouvelles alors qu’on les découvre, et d’en inscrire les limites sur la page sinon sur le sol, en s’appropriant ainsi le pays par la représentation du paysage.

8De signe de contrôle, la représentation du paysage devient elle-même outil au service du renforcement de ce contrôle et de cette volonté de coloniser terre et habitants. Il n’est en effet pas anodin que le paysage serve, dans Waiting for the Barbarians comme auparavant dans Dusklands, d’arme contre l’ennemi lors des conflits frontaliers, en application de la politique de la terre brûlée. Ainsi, les soldats brûlent les hautes herbes pour empêcher que les barbares ne s’y camouflent :

Someone has decided that the river-banks provide too much cover for the barbarians, that the river would form a more defensible line if the banks were cleared. So they have fired the brush. [...] Thus the expeditionary force against the barbarians prepares for its campaign12.

9Leur calcul est semblable à celui que propose le narrateur de la première partie de Dusklands pour régler le conflit au Vietnam, les bombardements au napalm transformant la guerre en « assaut contre la terre maternelle elle-même13 ». Au-delà des tactiques militaires, cette stratégie de représentation du paysage, en insistant sur les éléments naturels et non sur les victimes humaines du conflit, contribue à effacer un peu plus toute présence humaine concurrente sur cette terre donc vide, terra nullius dès lors ouverte à une occupation encore davantage légitimée, puisqu’elle ne lèse apparemment personne. En contexte pacifique, ou supposé tel, le procédé est souvent similaire, semblable d’ailleurs à la rhétorique de Die Stem, l’ancien hymne de l’apartheid, qui célèbre la beauté grandiose d’un paysage semble-t-il vide de tout occupant, à l’exception de l’explorateur ou du colon14. Les stratégies de contrôle font donc intervenir des stratégies bien particulières de représentation, pour aboutir à ce que l’on pourrait appeler une véritable colonisation esthétique ou picturale, pour reprendre les termes de Malcolm Andrews15.

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10De même qu’il n’y a pas de paysage neutre, de même le mode de représentation de ce paysage n’est jamais non plus affranchi de toute connotation autre que purement esthétique. C’est ainsi que l’on peut analyser les allusions, voire les emprunts, aux différents modes de représentations, notamment au sublime et au pittoresque, qui ponctuent les romans de J. M. Coetzee. Il n’est pas question ici seulement du caractère importé des notions de sublime et de pittoresque, cadres ou grilles d’interprétation élaborés sur un autre continent et plaqués en quelque sorte sur une autre réalité qui ne se prête pas toujours à cette mise en forme : John Barrell va jusqu’à dire que l’on ne connaît finalement pas le paysage dans son originalité, mais qu’on le reconnaît seulement en fonction de « catégories de perception », d’attentes prédéfinies et d’habitudes de lectures ou de représentations.

[T] he only way he [the picturesque traveller] can know a landscape as picturesque is by applying to it a set of’picturesque rules’, as it were categories of perception without which any knowledge of the landscape would be impossible for him. [...] For the amateur of the Picturesque and of the Sublime, all horrors become congenial : although he purports to wish for an image of landscape as mysterious, he does so in such a way as to demand that it give up its mysteries to him [...] [it] reveals [...] a need [...] to know the landscape by manipulating it into a more or less arbitrary structure by which it can be known16.

11Ce qui nous intéresse au premier chef ici, ce sont surtout des valeurs particulières véhiculées par ces modes de représentations qui se combinent à la volonté de contrôler le pays/paysage, pour renforcer ce contrôle.

12Dusklands s’ouvre ainsi par une représentation du paysage sur le mode sublime : c’est le ton qu’emploie Jacobus Coetzee pour découvrir le paysage qui s’ouvre littéralement à lui lorsqu’il pénètre dans le territoire des Namaquas :

The high ranges end a day’s journey beyond the Kooperbergen and you enter a sandy, waterless plain [...].
[ W]e arrived before a new range which we painfully ascended. Toward evening the cattle scented water. Flowing swiftly between steep banks we came upon the Great River [...].
The Great River forms the northern boundary of the land of the Little Namaquas. It is about three hundred feet wide, in the rainy season wider. In places the banks slope to small beaches where hippopotami graze and where we found traces of Bushman encampments. In most places the current is swift [...].
North of the Great River we found ourselves among stony mountains [...] before we emerged upon the level grassy plain which constitutes the beginning of the land of the Great Namaquas [...].
Early on the fifth morning we saw small figures advancing toward us across the plain [...] Thus we approached each other. We could make out their number, twenty, one riding on an ox [...] They made no warlike sign, nor did we. On the contrary, we rode out peacefully to meet each other, as pretty a sight as you could wish, two little bands of men under a sun only a few degrees above the horizon, and the mountains blue behind us17.

13À ce ton fait écho, sur le plan pictural cette fois, l’illustration de couverture, attribuée à Thomas Baines. Dans les deux cas, l’arrière-plan reculé est une invitation à entrer plus avant dans l’espace qui semble par ailleurs vide de tout habitant : les « Bushmen » ont laissé seulement quelques « traces » à demi effacées. Le récit aussi bien que les tableaux gomment la présence des populations indigènes, qui figurent seulement comme quelques points à l’horizon, une nouvelle fois défini en fonction de la position du sujet qui décrit la scène, ou bien sont réduits à une poignée de personnages à peine discernables dans l’angle, et de dos, sans autre fonction que de magnifier la grandeur imposante des montagnes qui occupent tout l’espace de la toile et appellent à poursuivre la colonisation. Il n’est d’ailleurs pas anodin que Thomas Baines, l’un des peintres de l’Eastern Cape, baptisé « Frontier Country » au xix^e siècle, y ait également été engagé comme peintre officiel lors de la quatrième guerre des frontières entre 1850 et 1854 avant d’accompagner Livingstone dans son expédition sur le Zambèze entre 1858 et 185918. Ces représentations, picturales aussi bien qu’écrites, sont le reflet de rapports de force, d’une hiérarchisation culturelle et politique, qu’elles contribuent en retour à renforcer.

14Graduellement, toutefois, le sublime laisse la place au pittoresque, à mesure que l’expédition progresse dans l’intérieur des terres ou étend sa domination sur les populations colonisées – parfois en les exterminant. Cette évolution, déjà perceptible dans l’extrait de Dusklands cité plus haut, tient essentiellement à la nature de ce genre de représentation, qui suppose une forme de contrôle plus grand et une organisation en deux ou trois plans et coulisses assez stricte, ainsi que l’analyse par exemple Marijke Cosser dans une étude consacrée à la représentation du paysage sud-africain. Elle conclut sur la modification de l’organisation de ces plans successifs à mesure que l’hinterland est graduellement découvert et mis sous le joug :

As the colonists progressively ordered their environment according to their own cultural-specific attitudes and ideas, so images of landscape reflected the social and perceptual changes of the period. The threeplane model inherited from the British Picturesque landscape tradition, sporting dark coulisses or stage-wings leading the eye farther into the depth of the image, underwent subtle, yet significant, changes. From the period of settlement up to about 1853, the initial dark “strip-like” foreground, which typically contained some vegetation and small groups of spectators and which overlooked a wide middle plane showing settlements or figures (often diminutively drawn), gradually altered in depth. A third plane with vast hills and distant mountains which, the author proposes, initially suggested the untamed hinterland awaiting settlement, became of less significance. In the years 1853-1875, the widened foreground plane often merged with the middle plane to form a single entity, seemingly obviating the need for the’introductory barrier’common in the earlier years. Human figures were often drawn larger and more confidently with more’business’occurring in the foreground plane itself, while the background plane became of less consequence suggesting a land now’tamed’and secure. Such devices, the author contends, subtly underline the new-found confidence of the colonists in their ability to subjugate and control the African hinterland19.

15La représentation par le pittoresque permet de contrôler plus étroitement l’espace et d’orienter le regard et la direction que les armées doivent prendre, puis reflète la prise de contrôle grandissante sur le terrain. C’est aussi ce que l’on observe sur l’illustration de couverture de l’édition originale de White Writing, collection d’essais de J. M. Coetzee qui portent justement pour l’essentiel sur la représentation du territoire sud-africain et de ses habitants par les écrivains blancs20. Il faut dire que le pittoresque suppose un regard plus proche de son objet, et privilégie également la présence de traces d’un potentiel de culture, de perfectibilité, que la colonisation a déjà commencé à mettre en œuvre : si la présence des indigènes est tout autant minimisée, la présence des colons est en revanche davantage perceptible. Les frontières ont été repoussées et déjà stabilisées, la présence des colons n’est plus contestée, tout comme dans le récit de l’exploration menée par Jacobus Coetzee, la victoire de l’expédition punitive ne fait aucun doute. « Fill in the morning smoke rising straight in the air, the first flies making for the corpse, and you have the tableau21 », commente Jacobus Coetzee après la destruction du village, avant que le Dr S. J. Coetzee, pseudo-historien qui annote son récit d’exploration, n’ajoute, cette fois à propos des townships, autre lieu de conflit qu’il compare au village des Namaquas :

Yet even these are capable of picturesque : smoke drifting from the wood-stove, pumpkins on the roof, the naked bottoms of children, etc. There is a principle of stability in history which refines from all conflicts those conformations likeliest to endure. The quiet farmhouse on the slopes, the quiet huts in the hollow, the starlit sky22.

16La mise en scène, ou mise en tableau, dans le texte opère ici en quelque sorte un triple verrouillage du cadre : à la première orientation du paysage par le regard du colon, se surimposent des cadres esthétiques importés, cadres qui par ailleurs, par les associations idéologiques qu’ils véhiculent, contribuent à confirmer le pouvoir du sujet. Mettre l’accent sur le paysage est en un sens une façon, ironique de la part de l’auteur, de reléguer dans les coulisses les massacres commis par les colons, mais l’utilisation qu’en fait J. M. Coetzee sert finalement à renforcer l’impression de violence qui se dégage de l’ensemble du récit, en mimant la brutalité de la conquête sur la frontière. À la violence physique et brutale correspond l’imposition abrupte d’un cadre à la fin de chaque paragraphe de description : les scènes ainsi dépeintes, loin d’être des « tableaux » inoffensifs, ne sont rien moins que des clichés, mortifères. L’utilisation des pluriels et des articles définis rappelle les traits stylistiques relevés par Mary Louise Pratt dans les écrits des explorateurs comme Burchell et Barrow, dont J. M. Coetzee s’est inspiré23 : marque de la distanciation de la part du narrateur pour tâcher d’établir des repères et une certaine stabilité dans ces zones de confusion, il s’agit aussi d’un instrument de violence linguistique qui réifie par avance les hommes qui ne seront bientôt plus que des cadavres.

17L’imposition des frontières établies par le colon culmine dans l’extermination des populations locales, pour laisser la place à l’exploitation de la terre par les blancs. Cette stabilisation des lignes de démarcation donne à son tour naissance à un mode de représentation qui vient la confirmer : une fois les hommes et les bêtes sauvages dominés, c’est une vision de la terre domestiquée qui prévaut et qui s’exprime dans ce qu’on a appelé le plaasroman. Le roman de la ferme est un genre essentiellement illustré par des auteurs afrikaners, dont Coetzee analyse les écrits dans plusieurs chapitres de White Writing, et qu’il imite de façon parodique dans In the Heart of the Country. En effet, au moment même où frontières du pays et clôtures des exploitations semblent bien établies, Coetzee s’attache à montrer que cet excès de stabilité, qui tourne à l’obsession, finit par introduire des éléments de décentrement au sein même des cadres que l’on croyait fixes, grâce à la mise en œuvre de stratégies de translations et de tropes de la frontière.

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18Entreprendre d’écrire un plaasroman en anglais est déjà en soi un acte subversif, auquel deux écrivains seulement se sont risqués avant J. M. Coetzee. Incidemment, il s’agit de deux femmes, Olive Schreiner avec The Story of an African Farm, et Pauline Smith avec The Beadle24. Mais elles sont toutes deux d’origine anglaise : si In the Heart of the Country de J. M. Coetzee paraît presque un siècle après le livre d’Olive Schreiner, cet anti-plaasroman représente une critique encore plus incisive de la culture afrikaner qu’elle vient de l’un de ses représentants, qui a délibérément fait le choix d’écrire dans la langue de la minorité blanche ennemie depuis la guerre du tournant du siècle. Coetzee s’est plusieurs fois expliqué sur ce choix, qui peut néanmoins être interprété ici comme une façon d’adopter un point de vue biaisé, latéral, sur ce qui incarne les cadres fondamentaux des institutions. Or, si In the Heart of the Country est un roman du solipsisme, la narratrice indique constamment sa volonté d’en sortir, multipliant les tentatives pour envisager le point de vue de l’autre :

The great beam of my vision swings and for a spell Hendrik’s childbride is illuminated. Then like the lighthouse-keeper strapped into his chair against the treacherous seventh wave, I watch the girl slip back into the dark, hear the grinding of the cogs that turn the lamp, and wait for Hendrik, my father, or that other woman, to swim into view and glow for a spell with a light that is not their own but comes from me [...] Seated here I hold the goats and stones, the entire farm and its environs, as far as I know them, suspended in the cool, alienating medium of mine [...] A hot gust lifts and drops a flap of ochre dust. The landscape recomposes itself and settles [...] [v] ivid and unwitting under the lenses of the fieldglasses [...] She is familiarizing herself with her new life, [...] with the view from the front door and the great whitewashed farmhouse at the centre of that view, with the heavy man and the brisk, thin woman who come out on the stoep in the evenings and sit staring into space25.

19Il est clair que c’est le regard de Magda, ou le cheminement de sa pensée, qui organisent toute la scène ; pour autant, le contrôle que la narratrice exerce sur les choses n’est pas non plus absolu ou permanent, et on perçoit du moins de sa part la prise de conscience de la présence de l’autre et de son regard. Certes, ce sont Magda et son père qui se retrouvent placés au centre de la vision imaginée de Anna, la jeune épouse de Hendrik, mais l’inversion du point de vue est déjà un signe que le centre de pouvoir peut subir des déplacements. De même, les clôtures de l’exploitation n’ont jamais été si fermement établies, et jamais il n’est question de les faire disparaître ; pour autant, Magda envisage à plusieurs reprises d’en changer la signification. Au lieu de marquer la mainmise de l’homme blanc sur la terre des noirs, ces barbelés pourraient devenir enclos pour protéger sa nouvelle alliance avec ses serviteurs noirs contre les autres membres du clan des blancs : il y a toujours frontière, confrontation, mais l’antagonisme a changé de nature. Si des barrières demeurent entre les individus, l’affrontement n’est plus aussi directement frontal, et les termes mêmes en sont modifiés – littéralement, si l’on s’intéresse justement à la traduction anglaise que Coetzee donne de son propre texte. Son deuxième roman a en effet une histoire éditoriale complexe : il paraît d’abord à l’étranger, dans une version intégralement en anglais, avant la publication d’une version bilingue pourtant antérieure, en Afrique du Sud. Les variantes sont assez peu nombreuses, mais significatives : dans l’édition sud-africaine, la narration est en anglais, et seuls les dialogues sont en afrikaans, que Magda qualifie explicitement de langue des maîtres. À l’exception d’un terme, « werf », qui renvoie au « yard » du texte anglais, c’est-à-dire l’enclos, le jardin qui entoure immédiatement la maison des maîtres. Est-ce à dire que le passage à l’anglais, la légère distorsion de point de vue, permet d’entrouvrir la porte de l’hortus conclusus, modèle réduit de la nation barricadée derrière ses frontières, pour permettre d’ouvrir le dialogue avec l’autre, sur un pied d’égalité ?

20Le cadre contiendrait du moins en germe son propre décentrement. Le roman suivant de Coetzee, Waiting for the Barbarians en constitue la démonstration. La manie de contrôle, la volonté obsessionnelle de maintenir frontières et lignes de démarcations, finit par en révéler le caractère labile et en précipiter l’effondrement. Le retournement en son contraire ne concerne pas que les manœuvres des soldats, qui, en brûlant les buissons pour déjouer les embuscades de l’ennemi, provoquent leur propre perte sans qu’aucun combat ne soit plus nécessaire :

So they have fired the brush [...]. But there are so many barren stretches along the river that fires rarely spread [...]. They do not care that once the ground is cleared the wind begins to eat at the soil and the desert advances. Thus the expeditionary force against the barbarians prepares for its campaign, ravaging the earth, wasting our patrimony26.

21En réalité, même si le Magistrat ne peut que se désoler de la stratégie désastreuse des soldats de Joll, il sait que l’installation de l’Empire dans l’oasis marquait déjà le début de son échec à s’installer dans ce paysage qui échappe finalement à tout contrôle, à mesure qu’il se transforme en désert, c’est-à-dire en pur espace qui n’offre plus aucune prise, plus aucun repère27. Au moment même où le Magistrat cherche à se repérer en inscrivant des lignes dans le paysage sous ses yeux, cellesci se brouillent, marquant la faillite de la stabilisation des confins de la colonisation (« frontiers ») en frontières durables (« borders ») d’un régime établi. Les lignes sont moins nettes, les zones de couleurs moins marquées, au moment même où les limites et la stabilité de la colonie sont remises en question :

I [...] stare out hungrily over the beloved landscape : the belt of green stretching along the river, blackened now in patches ; the lighter green of the marshes where the new reeds are shooting ; the dazzling surface of the lake.
But there is something wrong [...]. The young wheat in the acres below the wall ought by now to be a vigorous eighteen inches high. It is not : except at the western limit of the irrigated area the young plants are a stunted sickly yellow. There are great bare patches nearer the lake, and a line of grey stooks by the irrigation wall28.

22On observe en effet un glissement parallèle des lignes de démarcations inscrites sur le terrain et des termes employés pour définir les limites et protections de l’Empire, c’est-à-dire un renversement graduel, et problématique, des termes « frontier » et « border ». Bien que proches, les deux termes qui en anglais correspondent au français « frontière » ne sont pas interchangeables : le texte semble d’abord suivre l’évolution dessinée notamment par l’historien américain John T. Juricek de frontière comme lieu encore instable de conquête et de confrontation (c’est d’abord le terme « frontier » qui apparaît, puis « outpost » et « fort », et enfin « settlement ») à une zone définie en termes moins militaires et davantage géographiques, dont les limites (« border ») semblent fixes et légitimes29. Pourtant, une confusion s’introduit ici comme dans Dusklands, puisque l’ordre et la symbolique des termes s’inversent : paradoxalement, c’est le temps de la « frontier » qui est paisible, le Magistrat parlant de « this lazy frontier30 », alors que le terme de « border » devient constamment associé à une idée de troubles, comme dans les expressions « clashes with border patrol » ou « border troubles31 », qui évoquent bien évidemment la « Border War » se déroulant à la même période en Angola et en Namibie. Le passage d’un terme à l’autre est ainsi plus que problématique dans les propos du Colonel Joll, comme si son obsession de la stabilité se retournait malgré lui en son contraire :

These border troubles are of no significance. In a while they will pass and the frontier will go to sleep for another twenty years. People are not interested in the history of the back of beyond32.

23Si l’on examine donc en parallèle les descriptions du paysage de l’oasis et les termes employés pour en définir la position aux confins de l’Empire, on note que chaque fois une volonté excessive d’inscrire la frontière dans le paysage ou de la stabiliser sur le plan militaire et politique se solde par une plus grande confusion et une perte de repères. Le procédé est quelque peu différent dans Dusklands, où l’auteur a recours à une intrication complexe de renversements chronologiques et de glissements métaphoriques entre les deux parties qui forment le roman, mais l’effet est similaire : tous ces tropes visent à miner de l’intérieur une idéologie qui a fait de la fixité une obsession, et un régime qui cherche à légitimer des frontières politiques et des barrières raciales érigées sur une conquête qui n’avait rien de progressiste. Ces tropes, c’est-à-dire ces déplacements au moins sur le plan stylistique et métaphorique, sont le signe d’une menace de délitescence, qui vient s’inscrire jusque dans le paysage le plus domestiqué, de l’oasis de l’Empire jusques et y compris dans le jardin bien entretenu du grand-père de Mrs Curren, la narratrice de Age of Iron, qu’elle évoque en ces termes :

We were photographed, that day, in a garden. There are flowers behind us that look like hollyhocks ; to our left is a bed of melons. I recognize the place. It is Uniondale, the house in Church Street bought by my grandfather when ostrich feathers were booming. Year after year fruit and flowers and vegetables burgeoned in that garden, pouring forth their seed, dying, resurrecting themselves, blessing us with their profuse presence. But by whose love tended ? Who clipped the hollyhocks ? Who laid the melon seeds in their warm, moist bed ? Was it my grandfather who got up at four in the icy morning to open the sluice and lead water into the garden ? If not he, then whose was the garden rightfully ? Who are the ghosts and who the presences ? Who, outside the picture, leaning on their rakes, leaning on their spades, waiting to get back to work, lean also against the edge of the rectangle, bending it, bursting it in ?
Dies irae, dies illa when the absent shall be present and the present absent. No longer does the picture show who were in the garden frame that day, but who were not there. Lying all these years in places of safekeeping across the country, in albums, in desk drawers, the picture and thousands like it have subtly matured, metamorphosed. The fixing did not hold or the developing went further than one would ever have dreamed – who can know how it happened ? – but they have become negatives again, a new kind of negative in which we begin to see what used to lie outside the frame, occulted33.

24Le cadre ne pourrait être plus absolu dans ce cliché photographique du jardin enclos, dernier avatar de la conquête coloniale, de la ferme et du tableau paysager, rendu possible par l’exploitation des noirs sous l’apartheid, que l’on voudrait pourtant rendre invisible, laisser en négatif. Mais comme l’indique Mrs Curren, le processus de figement le plus extrême n’est pas abouti pour autant. Toutefois, ce que l’on observe ici n’est pas tant une inversion un peu facile du noir au blanc, de la photographie au négatif du cliché, mais bien un décentrement, une torsion du cadre qui finit par laisser apparaître comme malgré lui ce qui est à la marge, un peu sur le modèle du « punctum » barthésien. Le regard que l’on porte sur la photographie n’est plus dirigé par le cadre qui voudrait mettre au centre le paysage, mais se détourne pour s’intéresser aux marges et à ceux qui ont toujours été marginalisés, et essayer enfin d’entrer dans un contact plus immédiat, plus personnel, avec les individus noirs.

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25Si Coetzee s’attache à montrer que les cadres que la colonisation puis l’apartheid voudraient imposer contiennent leur propre remise en question, est-ce à dire qu’une fois le régime mis à bas, l’Afrique du Sud peut vraiment devenir une « nation arc-en-ciel » réconciliée, ayant repris à son compte toutes les couleurs de son territoire enfin débarrassé des lignes de démarcations qui le défiguraient ? Comment dans ce cas interpréter le fait qu’il revienne à l’une des zones devenue l’incarnation des conflits politiques et identitaires en relation avec la possession et la représentation de la terre ? Disgrace se passe en effet dans la ville de Grahamstown et dans le village de Salem, l’un des premiers « settlements » établis par les Anglais en 1820 dans la zone de turbulence entre colons afrikaners et britanniques et populations indigènes appelée, de nos jours encore, « Frontier Country ». Mais il y est aussi question des résistances à l’apartheid très fortes dans cette région qui comptait deux des bantoustans les plus importants, ainsi que l’université de Fort Hare qui a formé les principaux dirigeants de l’ANC, et qui est désormais l’une des provinces où la question de la redistribution des terres se pose avec le plus d’acuité34. Comment dès lors pour David Lurie, professeur de poésie romantique, se représenter ce paysage sans céder à des clichés empruntés à une culture européenne dont il parle plusieurs langues alors qu’il se sent démuni au cour des ténèbres de l’Afrique (« darkest Africa ») dont les langues lui demeurent impénétrables35 ? Comment Lucy, sa fille, ancienne hippie, lesbienne, peut-elle mener à bien son projet d’être une solide paysanne comme ses ancêtres, « a solid countrywoman, a boervrou36 » ? Et si l’on tient compte du fait que le narrateur reprend à cet instant des termes afrikaans, politiquement très connotés, alors qu’il s’exprime le reste du temps en anglais, comment Lucy peut-elle dans le même temps se distinguer de ces ancêtres encombrants et réussir son pari de contribuer à la réussite de la « Nouvelle Afrique du Sud » ?

26La dernière vision de la ferme qui clôt le roman n’est ainsi pas dénuée d’ambiguïté, une ambiguïté que l’on retrouve dans les allusions picturales qui s’y mêlent, et qui sont elles-mêmes teintées d’une certaine ironie, pour signaler la méfiance du personnage envers toute tentative d’enfermer la pensée et le discours. « A scene ready-made for a Sargent or a Bonnard. City boys like him ; but even city boys can recognize beauty when they see it, can have their breath taken away », remarque ainsi le narrateur, avant d’ajouter immédiatement : « The truth is, he has never had much of an eye for rural life, despite all his reading in Wordsworth. Not much of an eye for anything, except pretty girls ; and where has it got him ? Is it too late to educate the eye ?37 » Certes, de nouvelles clôtures ont été érigées sur l’un des seuls terrains qui n’en comprenait pas, marquant en cela comme un retour à la « laager mentality38 ». Mais le mouvement du personnage, qui les enjambe sans difficulté, est comme une invitation à faire de même, à passer outre, fonctionnant en cela comme les dispositifs des tableaux de paysages de Bonnard dont il est question. Ceux-ci comprennent la plupart du temps une fenêtre ouverte au premier plan, dédoublement du cadre dont les lignes viennent dans le même temps le contredire et le briser, pour mieux favoriser le contact avec une nature où se trouve presque toujours une figure humaine. Reste que cette dernière est souvent floue dans les tableaux en question, comme dans le passage lui-même. Si l’on cherche à aller autredelà du cadre, si l’on cherche la présence humaine, on la trouvera certes de l’autre côté de la barrière, chez Petrus, le voisin noir de Lucy, mais sous la forme de la « Lady in Blue » (ou « Chinese Girl ») de Vladimir Tretchikoff accrochée dans son salon. Le sublime a laissé la place au summum du kitsch, qui n’est d’ailleurs pas sans reproduire certains schémas colonialistes, le modèle gardant notamment les yeux baissés sous le regard, dominant, du peintre39. Lucy, quant à elle, préfère garder les yeux rivés non plus sur le paysage, mais plus modestement au sol. « Perhaps that is a good point to start from again, » déclare-t-elle. « To start at ground level. With nothing. Not with nothing but. With nothing [...]. Like a dog40. » Plus aucun élément de sublime, ni même de pittoresque dans cette vision, reprise sur la couverture de la première édition du roman, d’un pays semble-t-il livré à l’abandon, ou aux chiens : les frontières ont peut-être disparu, mais elles ont entraîné avec elles toute présence humaine, tandis que la ségrégation économique demeure. La vision reste ambiguë, ambivalente, mais le ton a changé depuis Life and Times of Michael K : là où Michael K, penché sur son puits, proposait une vision très terre à terre, mais optimiste malgré tout, les derniers mots de Disgrace sont ceux du renoncement du personnage. Ce sont peut-être ceux de l’écrivain lui-même, Coetzee ayant depuis quitté l’Afrique du Sud et, semble-t-il, renoncé à écrire sur ce pays, ou sur tout autre paysage.