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Frontières, marges et confins

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Corinne Alexandre-Garner

Arts du spectacle : marges et marginalités

Aux marges de la mélancolie : Le Vent nous emportera d’Abbas Kiarostami

Julien Milly

Texte intégral

  • 2 . Bonnefoy Yves, Hier régnant désert in Poèmes, Paris, Gallimard, 1982, p. 133.
  • 3 . Minazzoli Agnès, L’Homme sans image. Une anthropologie négative, Paris, PUF, « Perspectives criti (...)
  • 4 . Ibid., p. 211.

1Assertif, imagé, le titre ouvre sur lindubitable. Le vent nous transporterait donc vers une autre scène, un ailleurs qu’il nous faudrait accepter : le « rectangle de lourde mort sous le ciel noir » qu’imagine, « au bout d’une longue rue2 », Yves Bonnefoy. S’il renseigne sur la nature dramatique du film, l’affirmation laconique interroge donc chez Kiarostami les territoires liminaires. Penser les marges, apercevoir les confins du temps, n’est-ce pas saisir également la nature transitoire de toute vie ? « Au corps de l’homme, il ne faut donc pas s’arrêter plus que cela, puisqu’il est un passage3 » écrit Agnès Minazzoli. Elle termine : « La porte est ouverte. L’homme se tient sur le seuil. Il est à lui seul ce seuil. Il est le seul à pouvoir le franchir, pourvu qu’il en saisisse l’occasion sans attendre le verdict d’un gardien qui lui dirait : « Trop tard ! On ferme4. » Notre intention est d’expliciter les liens qui unissent ici le lieu filmique et son hors-champ. Nous verrons ainsi comment l’approche de la finitude dans Le Vent nous emportera coïncide avec un sourd effondrement, tant sur le plan dramatique que formel. Une certaine oscillation topique estompe en effet les frontières si bien que l’histoire apparaît constamment décentrée.

  • 5 . Voir à ce sujet notre étude : « L’orée de l’agonie. Le non-lieu dans Cris et chuchotements », in (...)
  • 6 . Les premières esquisses du film diffèrent de l’histoire définitive : « Dans l’idée originale du f (...)
  • 7 . Starobinski J., L’Œil vivant, Paris, Éditions Gallimard, « Le Chemin », 1961, p. 9. « Il y a dans (...)

2Contrairement à certaines cinématographies de l’agonie, au cours desquelles le corps se désagrège – Cris et chuchotements5 et Le Silence (I. Bergman), Mère et fils (A. Sokourov), Le Souffle au cour (L. Malle) pour en citer quelques-uns –, le film de Kiarostami destitue la figuration morbide. Un réalisateur et son équipe se dirigent vers Sia Dareh, petit village du Kurdistan iranien situé au cour de la vallée noire. Là, ils comptent réaliser en secret un documentaire sur la cérémonie funéraire d’une vieille femme. Attendue depuis quelques jours, crainte par les villageois6, l’expiration tarde, générant de longues attentes. Du trépas, le spectateur n’aura l’image que de la porte close, infranchissable, et sur laquelle des regards indiscrets se posent chaque jour. « Le caché fascine7 » écrivait Jean Starobinski même si l’invisible, pouvons-nous ajouter, distribue l’insoutenable.

  • 8 . Jankélévitch Vladimir, Penser la mort, Paris, Éditions Liana Levi, 1994, p. 37.

3Songer à la mort ici, ne serait-ce pas écarter l’inadmissible, investir le hors-champ et construire un en-deçà filmique ? Le Vent nous emportera célèbre un tel séisme, cet abyme repéré par Jankélévitch qui estimait « le problème de la cessation d’être impensable et scandaleux8. Les marges deviennent le lieu où s’inscrit l’événement funeste, mais aussi l’espace mélancolique où les personnages sont relégués.

DES FIGURES EN RETRAIT :

Un parcours de la désolation

4Dès le début, Kiarostami obscurcit le drame. Filmée en plans d’ensemble, généralement en plongée, une voiture arpente les routes en lacets qui sillonnent la campagne iranienne. La mise en scène exalte ainsi les disparitions du véhicule, comme ingéré par les paysages arides. Le spectateur décèle également des voix qui s’entremêlent : un itinéraire à suivre, un arbre isolé, un chemin qui semble ne mener nulle part, mais ignore toujours le motif du voyage.

  • 9 . Cicéron, Caton l’ancien. De la vieillesse, Paris, Les Belles Lettres, « Universités de France », (...)
  • 10 . Ibid., p. 126.
  • 11 . Bachelard Gaston, La Terre et les rêveries du repos. Essai sur les images de l’intimité, Paris, L (...)

5Les figures restent dans un premier temps exclues du cadre : soit le point de vue révèle l’immensité de collines et de plaines abandonnées, soit la caméra adopte le regard des protagonistes sur la campagne. Plusieurs travellings latéraux créent ainsi des abstractions, lorsque les couleurs, jaunes, ocres, vertes, mises en mouvement par la vitesse du véhicule, édifient quelques structures chromatiques filées. Parfois un personnage surgit d’un pré, moissonnant, tandis qu’un autre, qui tient une faux et observe la voiture, annonce la mort. Illustrant l’ultime maturité, ces vues sur le labeur des saisons ne suggèrent-elles pas d’autres récoltes ? Cicéron, évoquant l’agonie, usait de la métaphore des fruits, « mûrs et cuits au soleil9 », et qui se détachent. « Cet état, explique-t-il, est pour moi si agréable que, à mesure que j’approche de la mort, je crois voir en quelque sorte la terre et atteindre enfin le port après une longue traversée10 ». Pareille décadence, semblable aux élégies du repos chez Bachelard, lorsque « la matière nous attire vers les profondeurs de sa petitesse, à l’intérieur de son grain, jusqu’au principe de ses germes11 », s’éprouve au cour de l’esthétique kiarostamienne : la ligne d’horizon étant localisée en hauteur, à proximité du bord supérieur du cadre, les points de vue célèbrent des formes effondrées.

6Puis, un garçon, Behzad, patientant sur un monticule de terre, accueille les voyageurs à un croisement. Il monte dans la voiture, les guide jusqu’au village. Bien que l’enfant connaisse le motif de l’expédition, Farzad, le documentariste, lui demande de se taire. « Ils sont venus chercher un trésor ! », est-il prié de répondre aux curieux. Le scénario met donc une nouvelle fois en retrait le spectateur, puisque l’histoire lui est cachée.

Divagations

  • 12 . Voir R. Bellour, C. David, C. van Assche, « Préface », in Passages de l’image, Paris, Éditions du (...)

7Arrivés en contrebas du village, Behzad conduit Farzad à travers les ruelles escarpées de Sia Dareh. Le parcours labyrinthique jusqu’au logis, jalonné de passages étroits, de portes rétrécies, d’escaliers inconfortables, souligne la prévalence de zones intermédiaires, qui vante une instabilité spatiale12. Cette errance du personnage kiarostamien, saisi à travers les méandres architecturaux, concède au visage une improbabilité surprenante. Le retrait instaure en effet une perte, l’éviction figurative ouvrant un vide, une béance sans mesure, qu’accentue par ailleurs le surcadrage. Les treize premiers plans oblitèrent ainsi l’identité, celle-ci exclue de la représentation ou éphémère, prête à basculer vers le horschamp, noyée parmi les anfractuosités d’un paysage essoufflé.

  • 13 . Rollet Patrice, Passages à vide. Ellipses, éclipses, exils du cinéma, Paris, P.O.L., « Trafic », (...)

8La figure de Farzad, longtemps occultée, apparaît au quatorzième plan : au fond d’une étroite ruelle surgit le réalisateur, devancé par le jeune Bezhad. Les deux s’approchent de la caméra et, tandis qu’ils franchissent le seuil filmique, un panoramique latéral accompagne leurs marches, de telle manière que l’on puisse observer leurs dos s’éloigner. L’espace honore ici l’immanence du fugitif. Ces traversées fonctionneraient à la manière des « passages à vide », que définit Patrice Rollet : « toujours à contre-image13 » !

  • 14 . Gagnebin Murielle, « Giacometti ou l’amphibologie de la figure », in Authenticité du faux. Lectur (...)

9Les associés qui accompagnent Farzad resteront en dehors du cadre. Alors qu’ils sont tous logés chez les parents de Malak Khanum, la malade, la mise en scène chante l’incertain. Filmée de manière frontale, la maison reste inaccessible, extérieure. Le dispositif accentue non seulement l’obturation de la profondeur imagée, mais également les trouées architecturales, qui distribuent autant de zones obscures impénétrables. L’intérieur restera en somme virtuel, de même que le réalisateur ne filme pas l’ultime visage. Face au pan de mur, un balcon situe une aire évanescente, en marge de l’irreprésentable, où ne cesse d’apparaître Farzad, transitoire, captif d’un non-lieu scénique, prêt à l’avaler ou à le dissoudre. Cette errance ne raconterait-elle pas, ainsi que l’admet ailleurs Murielle Gagnebin analysant l’œuvre de Giacometti, un chancellement identitaire : « L’étendue contre la figure [...]14 » ? Qu’explicitent en l’occurrence pareils vacillements aux bords de l’image ?

FORMES DE L’ENGLOUTISSEMENT :

  • 15 . Bataille Georges, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 53.
  • 16 . De M’Uzan Michel, « Le travail du trépas », in De l’art à la mort, Paris, Éditions Gallimard, « T (...)

10Nombreux sont les auteurs qui ont écrit sur le besoin d’éloigner le corps éteint. Lorsque Georges Bataille, par exemple, cernant les périls qui émanent du funèbre, évoque « cette contagion15 », Michel de M’Uzan, quant à lui, souligne comment « la crainte ancestrale d’être entraîné, dévoré par le moribond16 » interpelle une mise à distance. Le Vent nous emportera scénographie un tel achoppement.

Une circularité funeste

  • 17 . Michaux Henry, Passages, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1963, p. 41.
  • 18 . Kestemberg Evelyne, J. Kestemberg et S. Decobert, La faim et le corps. Une étude psychanalytique (...)

11Trois scènes scandent régulièrement l’histoire : la maison de la grandmère vue de l’extérieur, l’espace périphérique du balcon qui, filmé à sept reprises, engage une élégie louant l’instable, et enfin le cimetière à la lisière du village, sur les hauteurs. Le Vent nous emportera forme ainsi une boucle, des premiers paysages où la voiture lacère les collines cultivées jusqu’au plan final où un os jeté, qui flotte et tourne sur lui-même, est entraîné par un ruisseau. Alors que le retour crée des entrelacs scéniques, l’engloutissement attise une fatale éviction : la figure, noyée, disparaît. « Visages ouverts, visages donnés, mais où il n’y a personne à prendre17 », écrivait Henri Michaux. Sur le plan dramatique, l’engloutissement identitaire répond à une expansion du thème oral : d’un côté, l’être ingéré par le hors scène ; de l’autre, un ultime repas en offrande à la mourante, livré devant sa porte. L’espace de l’invisibilité suggérant une avidité silencieuse, le mouvement d’extraction figurative appelle un imaginaire nutritif, comme si le sujet, « mort par épuisement18 » selon les mots d’Évelyne et Jean Kestemberg, avait alimenté un dehors insatiable.

  • 19 . Fédida Pierre, L’Absence, Paris, Gallimard, 1978, p. 65-66.
  • 20 . Freud Sigmund, « Deuil et mélancolie », in Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 146-147.

12Le seuil incarnerait ainsi chez Kiarostami les marges funestes. Pierre Fédida, méditant sur la relation à l’absence, émet l’hypothèse d’une incapacité à survivre dans certains cas : « la perte de l’objet (séparation, abandon.) ne comporte une menace que sous cette condition d’entraîner la destruction du moi. [...] l’angoisse de la perte d’objet d’amour se laisse interpréter comme l’angoisse du moi de ne pouvoir survivre au-delà de la disparition de l’objet : la mélancolie est moins la réaction régressive à la perte de l’objet que la capacité fantasmatique (ou hallucinatoire) de le maintenir vivant comme objet perdu19 ». En accord avec Freud, selon qui la mélancolie se traduit entre autres par « la diminution du sentiment d’estime de soi20 », Fédida ajoute que le dessèchement identitaire serait un moyen fantasmatique de commercer avec le disparu. L’endeuillé pourrait effacer les conséquences de la rupture, en niant les violences frontalières.

  • 21 . Anzieu Didier, Les Enveloppes psychiques, Paris, Dunod, 1996, p. 4.
  • 22 . Jankélévitch Vladimir, La Mort, Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p. 270-271. L’auteur soulign (...)

13C’est précisément ce que le cinéaste nous invite à examiner : une certaine identification entre l’espace du hors champ lié à l’événement morbide, et la scène filmique, souvent dévitalisée, anéantie, pulvérisée. Cette mise en continuité qualitative de ces deux versants traduit une fragilisation des bordures, puisque celles-ci tendent à renoncer à leurs vertus limitatives. « Perdre sa peau, écrit Didier Anzieu, c’est perdre les limites du soi, perdre la cohésion des morceaux qui le constituent, perdre le sentiment d’identité21 ». L’espace chez Kiarostami se désagrège et prolonge les suffocations du hors champ. La dramaturgie funèbre permettrait en conséquence d’assujettir le visible à la mort annoncée et de reculer le moment où l’intervalle se crée, séparant l’être du non-être. Les espaces tendent à se confondre ainsi, l’un s’offrant comme le miroir d’un autre déchu. Ne rejoignons-nous pas ici Jankélévitch, lorsqu’il définit une « une limite sans épaisseur » : « bien moins qu’une fine coupure ou une imperceptible couture ; entre l’en-deçà et l’au-delà il n’y a pas de zone mixte, mais il n’y a même pas un seuil [.] la mort est l’insécable section de l’Avant et de l’Après [.] un Presque-rien [.] comme un intervalle infinitésimal22 » ? Le lieu filmique chez Kiarostami s’apparenterait finalement à une marge.

Ensevelissements

14Quatre étapes successives inscrivent l’enlisement progressif de la figure kiarostamienne. Des effets dissociatifs, pour commencer, mettent en retrait le corps. Le réalisateur expérimente ainsi maintes césures, optant pour des voix-off sur de grands paysages silencieux, ou désertés, comme si la parole n’émergeait que d’une autre scène.

  • 23 . Didi-Huberman Georges, La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pa (...)
  • 24 . Fédida Pierre, « Le mouvement de l’informe », in Par où commence le corps humain. Retour sur la r (...)

15Ensuite, certaines vues, marquées par de virulentes plongées, agressent le support identitaire. La caméra, en hauteur, écrase alors la figure et dévoile une « forme déclassée23 ». Par exemple, c’est l’arrivée des personnages à Sia Dareh, lorsqu’ils escaladent le sentier abrupt ; Behzad aperçu du balcon ou encore les riverains au seuil de l’agonie. Ces points de vue insolites oblitèrent la représentation du visage. Ils éclipsent également l’envergure d’une corporéité abattue. Or, selon Fédida, « c’est [...] du modèle de la régression qu’il faudrait attendre une véritable théorie de la déformation [...]24 ».

  • 25 Duvignaud Jean, Lieux et non-lieux, Paris, Éditions Galilée, 1977, p. 133.
  • 26 . Voir Liandrat-Guigues Suzanne, Esthétique du mouvement cinématographique, Paris, Klincksieck, « 5 (...)

16Troisième procédé qui évince l’intime : l’appétence pour les zones frontalières. Une telle esthétique favorise une économie du transitoire. S’attachant à filmer les passages (balcons, portes, fenêtres, terrasses, ruelles, chemins), le réalisateur vante le basculement de l’être vers le hors scène. C’est dire que l’espace kiarostamien se targue des états caractéristiques du vacillement. « L’homme habite l’errance25 » écrit également Jean Duvignaud, qui refuse toute dichotomie entre la scène et le non lieu. Mais n’est-ce pas aussi une spécificité de l’art cinématographique que de mimer le mouvement, la disparition26 ?

17Une dernière manière concerne l’ensevelissement. L’espace filmique, qu’il soit creusé ou percé, engloutit la figure, dorénavant enlisée par ces topoï de la dépression. Haut lieu de la mémoire situé à la périphérie du village, le cimetière ponctue régulièrement l’œuvre, lorsque Farzad, recevant un appel téléphonique, est contraint de rejoindre le point culminant des alentours. Il découvre là, sous la terre, au fond d’un gouffre, un homme qui pioche. Non visible, l’ouvrier semble avalé par une profondeur asséchée. La mise en absence indique comment le lieu scénique, métamorphosé en trappe, devient une structure d’élision identitaire. Filmé en plongée, le trou ne laisse apparaître qu’une excavation obscure, un regard de l’ombre.

MOURIR SANS VISAGE

  • 27 . Cioran Emmanuel, Précis de décomposition, Paris, Gallimard, « Tel », 1949, p. 59.
  • 28 . Il faudrait donc ajouter ici à la tradition du dernier portrait la perspective kiarostamienne : l (...)

18« Voués à une agonie sans génie, nous ne sommes ni auteurs de nos extrémités, ni arbitres de nos adieux ; la fin n’est plus notre fin27 », écrit Cioran, méditant sur la décomposition. Une telle désubjectivation aux termes de la vie instruit une gageure : comment offrir un visage à l’agonie ? Chez Kiarostami, le retrait figuratif, loin d’écarter le registre morbide, le déplace tout au contraire. Si le réalisateur nous épargne ainsi l’ultime regard28, il forme d’autres entrelacs, qui éclairent et illuminent la déchéance.

Un retour silencieux

  • 29 . Ibid., p. 196.

19Kiarostami édifie trois irreprésentables en marge de l’instance filmique : la chambre de la mort, la fosse que l’ouvrier creuse et la cave obscure à l’intérieur de laquelle une jeune femme puise le lait. La laitière retrouve par ailleurs en secret le fossoyeur, avec son récipient, au fond du trou. L’invisibilité fondamentale de ces espaces cryptiques invite à penser un lien significatif entre chacun des événements : l’agonie, l’étreinte amoureuse et un imaginaire autour d’une lactation. L’espace de la fin et celui des nourritures primitives tendent ici à se rejoindre. L’épilogue identitaire soulignerait en conséquence dans Le Vent nous emportera un retour à un érotisme maternel, régression que M. de M’Uzan a mise en évidence lorsqu’il explicite le travail du trépas : « À la veille de leur mort ou dans les heures qui la précèdent, le comportement de certains patients laisse déduire un surprenant élan pulsionnel, une avidité régressive, positivement unheimlich, qui ferait presque parler d’un embrasement du désir 29 ». L’auteur poursuit en ces termes : « Grâce à la distension progressive de son être psychique, le mourant absorbe l’objet dans son espace érotique, et si totalement parfois qu’il ne ressent même plus l’absence de la personne réelle [...] Il y a là quelque chose de comparable à l’organisme formé par la mère et son nouveau-né29 ». Une telle appréciation des mouvements confusionnels, à l’approche de la mort, s’exprime chez Kiarostami par un amenuisement de la scène identitaire : le hors-champ, lieu de la déchéance, absorbe en effet l’événement diégétique, l’engloutissant.

La mort dévoilée

  • 30 . Voir à ce sujet Bergala Alain, « L’intervalle », in Aumont J. (dir.), La Mise en scène, Bruxelles (...)
  • 31 . Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Éditions du Seuil, « P (...)
  • 32 . Ibid., p. 47. À propos du rapport spéculaire, Dällenbach note comment le principe d’identité spat (...)

20Bien qu’absente et en marge de la représentation, la figure de l’agonie est longuement mise en abyme par Kiarostami. Diversifiant en effet les regards sur la mourante, le réalisateur médite un dispositif spéculaire habile à distancer et à enclore la décrépitude : il s’agit en première analyse d’un film sur un documentaire qui échoue, l’équipe de tournage n’ayant pas eu la patience d’attendre la fin. Farzad manipulerait en ce sens les intervalles et composerait l’écart30. Second intermédiaire à l’insoutenable, l’enfant : médiateur à l’orée du village, il a pour mission d’accompagner les curieux jusqu’au lieu dramatique et de renseigner Farzad sur l’événement morbide. Ce procédé d’encadrement, si l’on suit les travaux de Lucien Dällenbach, constituerait « une manière de passage à la limite31 ». La mise en réflexion cinématographique – film dans le film, l’enfant comme figure gémellaire du réalisateur, foisonnements de seuils spéculaires. –, engendre « une espèce d’oscillation32 » habile à délocaliser l’intrigue vers les marges. Les incises spéculaires abîment ainsi les lignes de démarcation.

  • 33 . Vernant Jean-Pierre, La Mort dans les yeux. Figures de l’Autre en Grèce ancienne, Paris, Hachette (...)
  • 34 . Bellour Raymond, L’Entre-Images 2. Mots, images, Paris, P.O.L., « Trafic », 1999, p. 10.
  • 35 . de Montaigne Michel, Les Essais, Paris, PUF, « Quadrige », 2004, p. 1102.

21Enfin, la démarche créatrice contourne la difficulté qui consiste à montrer la mort : un dispositif en miroir crée une forme singulière qui, incluant le spectateur, souligne un face-à-face troublant, peut-être cette mort qui dévisage, dont parle longuement Jean-Pierre Vernant33. Kiarostami a en effet reconstruit au montage une frontalité entre deux balcons : sur l’un, Farzad se rase à l’aide d’un miroir accroché à un mur tandis que, sur l’autre, une femme berce son enfant récemment né. S’il crée une ouverture lumineuse, le pan réflexif renvoie aux commencements, qu’illustre la nouvelle relation dyadique. Un abîme se creuse entre les images : l’homme qui attend la mort et l’enfant qui pleure. « C’est entre les images, rappelle Raymond Bellour, que s’effectuent, de plus en plus, des passages, des contaminations, d’êtres et de régimes [...] Il deviendrait impropre de voir dans l’image quelque chose de sûrement localisable, une entité vraiment nommable34 ». Le seuil permet en l’occurrence de rapprocher des espaces qui s’affrontent, celui de la maternité et celui de la mort escomptée. L’origine est là comme subjuguée par la question de la finitude. Devrions-nous comprendre que toute considération sur les derniers souffles inscrirait un retour aux formes primordiales de la vie ? Mais également un retour sur soi, comme le suggère la prégnance de l’autoportrait, lorsque Farzad se rase, l’objectif de la caméra figurant son miroir ? Le reporter n’est-il pas en effet une personnification du réalisateur, et le film, Le Vent nous emportera, comme une réflexion sur l’être ? Or, penser l’autoportrait, selon Montaigne, c’est voir sa figure disparaître : « La mort se mesle et confond par tout à nostre vie : le declin præoccupe son heure et s’ingere au cours de nostre avancement mesme. J’ay des portraits de ma forme de vingt et cinq et de trente cinq ans ; je les compare avec celui d’asteure : combien de fois ce n’est plus moy ! combien est mon image presente plus esloignée de celles là de celle de mon trespas35 ? » L’être, une fois de plus, s’envisagerait sur le seuil. Et l’autoportrait du cinéaste interrogerait, en marge de la représentation, le visage agonisant.

  • 36 . Rilke Rainer Maria, « Les élégies de Duino », in Poésie. Œuvres II, Paris, Éditions du Seuil, 197 (...)

Qui donc nous a retournés de la sorte que,
quoi que nous fassions, nous avons toujours
l’air de celui qui s’en va36 ?
R. M. Rilke

Notes

2 . Bonnefoy Yves, Hier régnant désert in Poèmes, Paris, Gallimard, 1982, p. 133.

3 . Minazzoli Agnès, L’Homme sans image. Une anthropologie négative, Paris, PUF, « Perspectives critiques », 1996, p. 127.

4 . Ibid., p. 211.

5 . Voir à ce sujet notre étude : « L’orée de l’agonie. Le non-lieu dans Cris et chuchotements », in Jimenez M. (dir.), Imaginaire et Utopie du xxie siècle, Paris, Éditions Klincksieck, 2003, p. 109-122.

6 . Les premières esquisses du film diffèrent de l’histoire définitive : « Dans l’idée originale du film, le documentariste, pour parvenir à son but, se voit obligé de négocier sa mort avec la malade. Celle-ci acceptait de feindre la mort pour que le projet se réalise et pour que l’équipe puisse tourner le film. [...] Au chevet de cette vieille femme au seuil de la mort, nous avons compris combien il était difficile de rester fidèle à l’idée d’origine » (Kiarostami Abbas, « Préface », in Le Vent nous emportera, Paris, Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 2002, p. 5).

7 . Starobinski J., L’Œil vivant, Paris, Éditions Gallimard, « Le Chemin », 1961, p. 9. « Il y a dans la dissimulation et dans l’absence, une force étrange qui contraint l’esprit à se tourner vers l’inaccessible et à sacrifier pour sa conquête tout ce qu’il possède. [...] Le caché est l’autre côté d’une présence. [...] La fascination émane d’une présence réelle qui nous oblige à lui préférer ce qu’elle dissimule, le lointain qu’elle nous empêche d’atteindre à l’instant même où elle s’offre ».

8 . Jankélévitch Vladimir, Penser la mort, Paris, Éditions Liana Levi, 1994, p. 37.

9 . Cicéron, Caton l’ancien. De la vieillesse, Paris, Les Belles Lettres, « Universités de France », 1989, p. 126.

10 . Ibid., p. 126.

11 . Bachelard Gaston, La Terre et les rêveries du repos. Essai sur les images de l’intimité, Paris, Librairie José Corti, 1948, p. 4.

12 . Voir R. Bellour, C. David, C. van Assche, « Préface », in Passages de l’image, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1990, p. 7. « Comme si c’était là, dans cet étagement, cet enlacement de passages, que l’image trouve aujourd’hui son lieu, sa plus entière et nouvelle qualité d’énigme, dans une infinité suspendue de mouvements et de temps [...] »

13 . Rollet Patrice, Passages à vide. Ellipses, éclipses, exils du cinéma, Paris, P.O.L., « Trafic », 2002, p. 14-15.

14 . Gagnebin Murielle, « Giacometti ou l’amphibologie de la figure », in Authenticité du faux. Lectures psychanalytiques, Paris, PUF, « Le Fil rouge », 2004, p. 188.

15 . Bataille Georges, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 53.

16 . De M’Uzan Michel, « Le travail du trépas », in De l’art à la mort, Paris, Éditions Gallimard, « Tel », 1977, p. 193.

17 . Michaux Henry, Passages, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1963, p. 41.

18 . Kestemberg Evelyne, J. Kestemberg et S. Decobert, La faim et le corps. Une étude psychanalytique de l’anorexie mentale, Paris, PUF, « Le Fil rouge », 1972, p. 220.

19 . Fédida Pierre, L’Absence, Paris, Gallimard, 1978, p. 65-66.

20 . Freud Sigmund, « Deuil et mélancolie », in Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 146-147.

21 . Anzieu Didier, Les Enveloppes psychiques, Paris, Dunod, 1996, p. 4.

22 . Jankélévitch Vladimir, La Mort, Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p. 270-271. L’auteur souligne par ailleurs comment toute philosophie du seuil reste en marge de son objet : « […] philosophant autour d’un presque-rien beaucoup trop fin pour être connu, elle survient soit l’instant d’avant [...] soit l’instant d’après [...]. En avance, en retard ! » (p. 38).

23 . Didi-Huberman Georges, La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Éditions Macula, 1995, p. 135.

24 . Fédida Pierre, « Le mouvement de l’informe », in Par où commence le corps humain. Retour sur la régression, Paris, PUF, « Petite bibliothèque de psychanalyse », 2000, p. 16.

25 Duvignaud Jean, Lieux et non-lieux, Paris, Éditions Galilée, 1977, p. 133.

26 . Voir Liandrat-Guigues Suzanne, Esthétique du mouvement cinématographique, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2005, p. 140-141. « Le mouvement de la marche produit des images et, en outre, crée une mobilité de l’image ». C’est reconnaître ici que le cinéma, art du cadre, rend sensible la disparition.

27 . Cioran Emmanuel, Précis de décomposition, Paris, Gallimard, « Tel », 1949, p. 59.

28 . Il faudrait donc ajouter ici à la tradition du dernier portrait la perspective kiarostamienne : le regard des marges. Voir sur la question, Héran Emmanuelle (dir.), Le Dernier portrait, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. 29. de M’Uzan Michel, « Le travail du trépas », in De l’art à la mort, op. cit., p. 189.

29 . Ibid., p. 196.

30 . Voir à ce sujet Bergala Alain, « L’intervalle », in Aumont J. (dir.), La Mise en scène, Bruxelles, Éditions De Boeck Université, 2000, p. 34.

31 . Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1977, p. 22.

32 . Ibid., p. 47. À propos du rapport spéculaire, Dällenbach note comment le principe d’identité spatiale vacille : « C’est là dire que le miroir-espion a moins à charge ici d’intégrer au roman une réalité “ extérieure ” que d’abolir l’antithèse du dedans et du dehors, ou plutôt de réaliser entre eux une espèce d’oscillation ».

33 . Vernant Jean-Pierre, La Mort dans les yeux. Figures de l’Autre en Grèce ancienne, Paris, Hachette Littératures, « Pluriel », 1998, p. 75-82.

34 . Bellour Raymond, L’Entre-Images 2. Mots, images, Paris, P.O.L., « Trafic », 1999, p. 10.

35 . de Montaigne Michel, Les Essais, Paris, PUF, « Quadrige », 2004, p. 1102.

36 . Rilke Rainer Maria, « Les élégies de Duino », in Poésie. Œuvres II, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 368.

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