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Frontières, marges et confins

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Corinne Alexandre-Garner

Histoire de l’art : marges et limites

Paul-Armand Gette, la lisière « mise à nu »

Lydie Rekow-Fond

Texte intégral

1Dans un esprit moqueur permanent, Paul-Armand Gette, artiste né en 1927, récuse toute alliance à une tendance. Il est doté d’une personnalité artistique marginale, atypique, anachronique, indisciplinée. Son ouvre nous introduit d’emblée dans des paradoxes, de la rigueur au désordre ; il est amateur de listes, d’étiquettes ou de classifications selon des méthodes empruntées aux sciences, mais il proscrit pourtant tout classement catégoriel pour sa propre démarche ; une certaine polysémie naît de la diversité des moyens et de la pluralité des méthodes d’analyse appliquées conjointement, sans en privilégier aucune ; l’ouvre est foisonnante d’objets, de textes, de dispositifs et de prestations esthétiques dont il ne reste que des traces documentaires dans les publications (il procède, en effet à une destitution quasimatiquesystématique des ouvres une fois terminées les manifestations pour lesquelles elles furent réalisées). P. -A. Gette explore donc l’équivoque et l’ambiguïté par le statut d’une activité revendiquée à la lisière des domaines (scientifique et artistique), à la lisière des genres, des techniques (tous sont convoqués) et des lieux d’investigation (coin de table, sites urbains ou naturels, lieux de ses expositions.). En écartant l’univocité des explications et des spécialisations du savoir, il fait paradoxalement de la lisière un espace privilégié d’émancipation et de création.

2Variante textile et paysagère de la limite, la lisière s’enrichit et se complexifie au fil de ses recherches.

  • 1 . Lascault Gilbert, « Notes disséminées sur le jardin et les mots », in Le jardin, Lectures et rela (...)

3Pour nous introduire sur ce terrain-là, évoquons la lecturemanceperformance La nomenclature binaire-Hommage à Carl von Linné, réalisée le 29 novembre 1975, à l’Université Paris 10. Elle consistait en la lecture d’une interminable liste de 5 945 noms de plantes à fleurs, extraits du Species Plantarum (1753) du botaniste suédois. Cette lecture publique fut menée, telle une performance, pendant huit heures consécutives (entre 10 et 18 heures) au cours desquelles l’artiste s’est contenté de lire, l’un après l’autre, les noms de fleurs. Par cette action, l’art de dresser des listes émergeait, comme un dispositif d’exposition, dans un lieu d’apprentissage de la connaissance et de la maîtrise du savoir qu’est l’Université, en un hommage au scientifique botaniste Linné. Dans les termes du projet de l’artiste, plusieurs objectifs étaient visés. Cette prestation esthétique se heurtait d’abord à l’attente des spectateurs ; étudiants, professeurs, public issu des milieux scientifiques, mais aussi artistiques (puisqu’un carton d’invitation fut envoyé à un réseau d’amateurs d’art) ne trouvaient là ni une pure démonstration scientifique, ni une véritable exposition. Un écart s’installait donc quant aux codes de chacun des domaines référés. Le positionnement de l’artiste s’imposait alors, intentionnellement, à la frontière des différentes modalités d’énonciation : les Sciences, mais aussi l’Art, par la dimension subjective du choix fait par l’artiste et par le parti pris libre de la lecture de noms à consonance latine qui revêtait une valeur poétique. À propos de cette performance, Gilbert Lascaux a parlé d’un « jardin sonore fugitif1 », éphémère, dessiné le temps de la lecture par la prononciation des milliers de noms de plantes latins. On était bien là en présence d’une nouvelle poétique du son pour pousser à l’extrême – voire éradiquer – le principe de communication directe d’un langage. Bien que la taxinomie de Linné ne fût nullement modifiée en cours de lecture, elle prononçait radicalement l’autonomie respective du son et du sens, le son n’indiquait rien d’autre que lui-même, une forme se développait librement et indépendamment du sens et du contexte.

La Nomenclature binaire. Hommage à Carl von Linné, lecture-performance le 29 nov. 1975, Université Paris 10.

  • 2 . Ibid.

4Imposée comme poésie, la classification de Linné « franchissait une frontière » et, « sournoisement », l’artiste la perturbait2. La lecture envahissait l’espace concret du lieu, mais aussi l’espace imaginatif des spectateurs sans que ce qui soit prononcé ne prenne un sens unique et défini.

5Aujourd’hui encore, cette lecture-performance indique magistralement l’attachement de l’artiste à la liberté des flux, quand l’affluence des émotions libère l’imagination.

6Approche descriptive d’une plage (1972) exposée au Centre Culturel Suédois (Paris) est une autre de ses mises en scène soumises à des codes et des méthodes scientifiques, selon un certain regard porté sur le paysage – en l’occurrence ici, une plage. Plutôt qu’au paysage lui-même, ce sont les façons qu’il existe de le représenter qui intéressent alors l’artiste. La plage est longtemps restée l’un de ses lieux privilégiés car elle décrit une zone intermédiaire, un entre-deux, entre l’étendue du rivage et le commencement d’un pays. Le concept de lisière, logiquement dans son ouvre, s’y trouve parfaitement illustré.

  • 3 . Gette P. -A., « Texte pour une exposition qui n’a pas eu lieu », in Textes très peu choisis, Dijo (...)
  • 4 . Faveton P., « Écologisme », in Connaissance des Arts, Paris, mars, 1972.

7Cette installation est la première à caractère synthétique d’une série importante initiée en 1969 – Contribution à l’étude d’un lieu restreint – caractérisée par l’emploi de différentes méthodes d’observation scientifiques concentrées par un regard de proximité et la forte emprise subjective de l’opérateur. En même temps qu’il illustre une démarche radicale, le fait de limiter ses approches à des extraits de nature souligne un positionnement excentrique, mais également ironique à l’égard des larges étendues investies par les Land artists, ses contemporains. Il leur oppose la banalité d’une plage, décrite ici en seize panneaux et une vitrine. Les premiers associent photographies, diagrammes et climatogrammes, relevés floristiques sous forme de planches d’herbier. La vitrine plate conserve six moulages de sol de la plage et la version photographique d’une planche de La collection d’insectes de l’artiste (1971). L’inachèvement de l’étude concède à la rigueur scientifique une part de ridicule, car, même si les méthodes scientifiques sont authentiques et que les expériences sont véritablement dictées dans les règles de la science, les procédés eux, sortis de leur contexte, mettent en abyme tout le sérieux attaché aux sciences. L’artiste indique lui-même : « L’utilisation du langage scientifique a pour finalité dans tous les cas le détournement du code3 ». Dans tous les cas, la méthodologie de P. -A. Gette se résume à cette subtile dérive ; les exercices de classement, auxquels participe tout relevé, prennent, chez lui, un caractère parodique. Il s’agit soit disant ici de l’étude scientifique d’une plage que le spectateur doit objectivement être en mesure de reconstituer. En réalité, la réalité ne cesse de tricher avec l’apparence de la plage donnée par l’artiste : « Bref, le langage scientifique y perd sa rationalité et se situe bien près de ce que l’on a toujours appelé intuitivement l’art4 ».

Approche descriptive d’une plage (1972), coll. FRAC Bretagne.

8La lisière permet de distinguer la notion voisine de limite sensiblement désaxée. Lisière et limite sont, en fait, corrélatives – lorsque des dictionnaires courants nous les livrent synonymes. Là où la lisière reste un terrain vague entre-deux, la limite s’impose, elle est une ligne à laquelle on s’affronte, franchissable ou inviolable, selon les cas. Limites paysagères, limites de visibilité et de permissivité, limites de la représentation, limites entre réalité et fiction, entre ce qui est art et ce qui ne l’est pas, entre langages et méthodologies.

Contribution à l’étude des lieux restreints. La plage, 1974, détail : le m 2 témoin.

9Des bords de la marge où il se situe, P. -A. Gette n’a jamais cessé de poser la question des frontières, c’est-à-dire de la place de l’artiste et des protagonistes de son art dans le vaste champ de son engagement créatif.

  • 5 . Gette P. -A., Des calcinations à l’astroblème, Paris, Michel Baverey Éditions, 2002 p. 46.

10Les photographies de mètres carrés témoins – un autre de ses emprunts aux méthodes scientifiques – sont des images documentaires révélant l’emplacement du dit « carré » dans son contexte : l’entour de la zone cadrée se révèle aussi importante que la zone délimitée par la fine cordelette. Le mètre carré tracé au sol de Gette cite également le procédé artistique de méthode pour dessiner à travers une grille, méthode inventée à la Renaissance dans l’application de la représentation en perspective. Utilisant une grille dressée verticalement entre le regard du peintre et le modèle – quelle que soit sa nature – la méthode des peintres, semblablement à celle des scientifiques, permet la détermination d’un point de vue, la visualisation de repères et l’application de normes d’analyse. Par analogie, la photographie du carré tracé au sol par la cordelette de P. -A. Gette met en perspective la référence à la grille inventée à la Renaissance ; elle met également en question l’image qui interroge sa représentation – question à laquelle nous sommes incessamment renvoyés par le dispositif optique de la prise de vue photographique de ce carré au sol vu, nécessairement, en perspective. Dans son effort de se situer au plus près, Gette conserve au mètre carré témoin sa capacité à révéler autant de vérité qu’il en faut pour aborder le sujet choisi : « depuis 1974 où j’avais photographié Christel à côté du m² que j’avais installé sur la plage de Malmö, il m’a toujours procuré beaucoup de plaisir5 ».

Albert Dürer, Méthode pour dessiner un nu ou Le dessinateur à la femme couchée, 1525, gravure sur bois, coll. Kunsthalle, Brême.

  • 6 . Gette P. -A., « Le paysage entre l’image et le souvenir » (1980), in Textes très peu choisis, op. (...)
  • 7 . Menegaldo Hélène, « Réflexion(s) sur les marges », in Figures de la marge. Marginalité et identit (...)
  • 8 . Pour les deux citations : Gouhier Jean « La marge entre rejet et intégration », in Le Déchet, le (...)

11Dès 1970, l’introduction de personnages dans l’espace de son art, glisse vers d’autres enjeux ; les photographies approfondissent les liens du regard à l’objet de l’observation… entre zones paysagères et jeunes modèles féminins. Dans le contexte artistique, le cadre d’une ouvre contient sa limite ; le cadre formel,, spatial ou contextuel est la condition d’être perceptible de l’ouvre. À connotation négative, le cadre est appréhendé comme un cloisonnement, une restriction ou un enfermement. L’ambivalence de la question de la limite se trouve ici problématique ; elle entre en conflit avec la perception marginale mais positive de P. -A. Gette pour lequel « la marginalité est une position privilégiée » qu’il aime « extrême », précise-t-il6. Alors que nous asso- cions la marge à l’exclusion, elle est aussi clairement une frontière marquant les limites entre normalité et transgression. À ce titre, le marginal refuse les conventions et les coutumes, il brave les interdits7, il choisit donc l’écart par rapport à une normalité, ce qui implique qu’il ait pris conscience de la norme de laquelle il s’éloigne. Citons Jean Gouhier à propos de la marge : « au sens propre, la marge de la page et du texte est le blanc, le vide, le néant de l’expression ; mais c’est aussi la bordure, c’est-à-dire la proximité immédiate et l’indication des limites qui définissent l’emprise du texte et guident sa lecture et son usage ; c’est un néant qui n’est pas sans utilité. » La marge permet alors de définir les bords d’un contenu formel réel, elle peut être l’endroit de la prise de recul : « Au sens dérivé, la marge est synonyme de distance, de prise de liberté relative par rapport à une situation ; c’est la reconnaissance d’une possibilité d’initiative entre deux champs, deux espaces déterminés entre deux attitudes, celle du retrait et celle de l’engagement dans une action8 ». Nous reconnaissons là la posture dynamique de P. -A. Gette consistant à se confronter aux limites par souci d’exercer sa liberté et d’éprouver leur passionnante raison d’être.

Contribution à l’étude des lieux restreints : La plage, 1974 [détail] : le m2 témoin.

  • 9 . Riegl Aloïs, Grammaire historique des arts plastiques : volonté artistique et vision du monde, Pa (...)
  • 10 . Notion empruntée à Rodolphe Christin dans L’Imaginaire voyageur ou l’expérience exotique, Paris, (...)

12L’année 1983 marque le passage d’une proximité du modèle à la volonté d’en montrer aussi « le toucher, comme concrétisation du regard », nous dit l’artiste. Mais il s’agit également d’un questionnement et d’une mise à l’épreuve des limites et de leur franchissement, par l’artiste luimême, touchant le modèle d’une main et le photographiant de l’autre. L’intermédiaire de cette main illustre très justement le contenu tactile de la visibilité, théorisé par Aloïs Riegl (1929)9 par le terme haptique. Mais la charge érotique de certaines compositions de Gette interroge aussi la dimension érotique de la visibilité. Dans un jeu avec la distanciation – un va-et-vient qui prend la mesure établie entre l’objet du regard et sa représentation –, P. -A. Gette montre comment se rapprocher puis s’éloigner de son modèle équivaut à une mise au point, une mise au net qui concerne le Voir dans sa perception du toucher. La distance, motivée par la notion de lisière, est au cour de cette attitude esthétique ; Gette, exprimant une passion pour les limites, montre la voie où l’envie de l’autre libère les attitudes et motive de nouvelles expériences. « L’esthétique de l’altérité10 » indique la force du manque à l’origine de la motivation. Le désir naît de la distance d’avec l’objet, distance qui encourage le déplacement pour un plaisir esthétique sensible. Aussi subjectif que soit ce mouvement, il s’apparente à la sensation esthétique qui réclame le renouvellement de la vision. La distance entre le sujet regardant et l’objet regardé est bien à l’origine de l’expérience esthétique ; cette distance se réduit ensuite pour atteindre un état fusionnel inhérent au principe de jouissance. De cette fusion, émerge la véritable poétique du contact chez Gette, savamment entretenue et approfondie avec les divers Touchers du modèle. Ces images interprètent, selon moi, le plus magistralement le désir d’altérité à l’état originel, c’est-à-dire seul le désir actif motivant l’acte de voir.

Le Toucher du modèle, Pernilla, 1983.

  • 11 . Cité par Ottinger Didier, « Haptisch. Enquête sur la bonne distance qu’il convient de mettre entr (...)
  • 12 . « Il faut s’interroger sur cet incarnat, à commencer par l’impossible départage du mot. In, est-c (...)
  • 13 . Ibid., p. 28.
  • 14 . Gette P. -A., « Paris-Hafnarfjördur » (juillet 2001), dépliant Éloge de l’intuition, Nantes, FRAC (...)

13L’histoire des Beaux-Arts a pris son temps avant de reconnaître et d’admettre au vocabulaire pictural la valeur tactile de la visibilité que l’on accepte sous le terme haptique. Si le désir est « le privilège du regard », selon Jacques Lacan, nul doute « que l’haptique relève de cette vision désirante11 ». L’acte de toucher, donné à voir par l’image, est bien une « concrétisation du regard » voulue par Gette ; si directement et crûment représentée, elle a les effets d’une véritable révolution – ou d’un véritable retournement de situation qui implique le regardeur en tant que voyeur, notion chère à Marcel Duchamp. Toucher souligne la posture inconfortable des protagonistes qui croisent indirectement celle du spectateur ; chacun se situe entre le monde sensible (la peau, le toucher) et celui de la représentation (l’image, la vue), comme pris entre deux sens. À chacun d’explorer la nouvelle donnée de l’image où la vue si nette de l’épiderme donne le frisson, attise le « fantasme » dont parle Georges Didi-Huberman, « entre surface et profondeur12 ». Car la peau n’est pas la surface seule d’un recouvrement, elle établit une limite qui s’explique physiquement mais qui se complexifie intellectuellement. Limite du corps au monde, la peau s’interpose pour les séparer, les distinguer. La profondeur et la surface s’entrelacent entre le toucher et la distance. Même si l’ouvre, l’image, ne montre qu’une surface, la vision rapprochée de l’épiderme appelle la profondeur ou – pour le dire avec les mots de G. Didi-Huberman, « on est regardé par la profondeur lorsqu’elle vient vers nous13 ». Cette cheville ou cette main du modèle, effleurée ou saisie par l’artiste, est portée à notre regard. Ainsi, ce que le geste tente de cacher est dévoilé. L’acte de mise à nu, exécuté par le toucher du modèle, est un acte de désignation qui porte la profondeur au-devant de la scène (d’où l’impératif de présence de la main de l’artiste lui-même). Qu’est-il advenu de la limite et de son franchissement ? L’artiste confirme sa propension à passer métaphoriquement de la lisière à la marge, des bords à leurs franchissements : « C’est bien là, sur ces franges où l’interpénétration des espaces contigus multiplie et diversifie les points de vue, que l’inattendu peut surgir14 ».

Le Toucher du modèle, Sophie, 1984.

14Le devenir de cet acte suppose la modification radicale de la position de l’artiste : toucher le modèle illustre non seulement un franchissement, mais aussi le glissement de sa situation en lisière à un champ des possibles. Extrapolé aux enjeux artistiques, l’acte du passage d’une frontière tacite entre art (le modèle) et la réalité qui s’y introduit (la main de l’artiste), accomplit l’expérience de la distance mais permet aussi d’aborder de front la vraisemblance de cette démarcation puis de définir ce que veut dire un regard désirant, où s’arrête le point de vue, où commence la liberté interprétative du spectateur, quelle est la nature de la limite que cette frontière dissoute rencontre.

Marcel Duchamp, Prière de toucher. Couverture du Catalogue de l’Exposition du Surréalisme de 1947.

15Bien entendu, P. -A. Gette se réjouit de la forme transgressive de ses images à double entrée ; en même temps qu’elles feignent d’illustrer un interdit de toucher moral, elles illustrent effectivement l’interdit artistique de toucher. Avec elles, tout le dispositif visuel bascule ; l’injonction de Marcel Duchamp, Prière de toucher, est directement transposée par Gette à l’épreuve du regard pour en éprouver les limites. Puisque toute mise en scène aboutit à une mise à distance, le toucher exposé au regard devient luimême objet du regard ; à ce titre, il est érotisé par la vision nette et rapprochée de l’épiderme sensible du modèle féminin effleuré. Toutes ses mises en scène me semblent décrire, définitivement, le sens du regard lui-même. C’est ainsi que l’artiste conduit lentement vers ce nouvel espace mouvant où sensations multiples et contradictoires rencontrent incertitude et indétermination.

16La notion de lisière, en tant que zone de contact, d’interférence et d’ambivalence, est bien davantage qu’un thème de prédilection chez Paul-Armand Gette. C’est un élément opératoire qui, comble du paradoxe, est au cour de son positionnement artistique ; la lisière structure et détermine l’ouvre, elle lui donne un axe, elle oriente son efficacité en l’engageant dans :

  • une logique de tension (bords et débordements) ;
  • une logique de territorialité (frontières et limites spatiales) ;
  • ou encore dans une logique de construction-déconstruction (à travers son recours systématique à l’ironie par exemple).

17Le motif du seuil proposé par G. Didi-Huberman pour qualifier le plan de l’image devant laquelle on se tient permet de prendre acte de la limite que l’image impose, mais aussi de comprendre

  • 15 . Didi-Huberman G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p (...)

qu’elle est structurée comme un devant-dedans : inaccessible et imposant sa distance, si proche soit-elle-car c’est la distance d’un contact suspendu, d’un impossible rapport de chair à chair. Cela veut juste dire [...] que l’image est structurée comme un seuil. Une trame singulière d’espace ouvert et clos en même temps15.

  • 16 Ibid., p. 183.

18Les surprenants touchers du modèle de P. -A. Gette, depuis 1983, entrent en résonance avec cette définition de l’image en tant que limite. Ils mettent à l’épreuve la notion de pénétrabilité. La perte des repères, que la position en lisière favorise, est une expérience nécessaire au regard pour laisser libre « la faille ou la scission » d’où la « désorientation » crée une distinction, lorsque « la limite s’efface entre la réalité matérielle et la réalité psychique16 ».

  • 17 . Gette P.-A., De la diversité, Montigny, Voix éditions, 2000, p. 19.

19La place à l’imaginaire que P. -A. Gette réclame dans l’espace de toute image, s’effectue chez lui, à partir des injonctions d’en jouir ; selon lui, « le débordement est la porte ouverte à l’inattendu17 » !

Notes

1 . Lascault Gilbert, « Notes disséminées sur le jardin et les mots », in Le jardin, Lectures et relations, Bruxelles, Yellow Now, 1977, p. 152.

2 . Ibid.

3 . Gette P. -A., « Texte pour une exposition qui n’a pas eu lieu », in Textes très peu choisis, Dijon, Adac, 1989, p. 147

4 . Faveton P., « Écologisme », in Connaissance des Arts, Paris, mars, 1972.

5 . Gette P. -A., Des calcinations à l’astroblème, Paris, Michel Baverey Éditions, 2002 p. 46.

6 . Gette P. -A., « Le paysage entre l’image et le souvenir » (1980), in Textes très peu choisis, op. cit., p. 98.

7 . Menegaldo Hélène, « Réflexion(s) sur les marges », in Figures de la marge. Marginalité et identité dans le monde contemporain, Rennes, P. U. R, 2001, p. 21-23.

8 . Pour les deux citations : Gouhier Jean « La marge entre rejet et intégration », in Le Déchet, le rebut, le rien, Beaune Jean-Claude (dir.), Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 83.

9 . Riegl Aloïs, Grammaire historique des arts plastiques : volonté artistique et vision du monde, Paris, Klincksieck, 1978.

10 . Notion empruntée à Rodolphe Christin dans L’Imaginaire voyageur ou l’expérience exotique, Paris, L’Harmattan, 2000.

11 . Cité par Ottinger Didier, « Haptisch. Enquête sur la bonne distance qu’il convient de mettre entre soi et les ouvres d’art », in Haptisch-La caresse de l’oil, Musée des Sables d’Olonne, 1993, p. 14.

12 . « Il faut s’interroger sur cet incarnat, à commencer par l’impossible départage du mot. In, est-ce dedans, est-ce dessus ? Et la carne, la chair, n’est-ce pas ce qui désigne en tout cas le sanglant absolu, l’informe, l’intérieur du corps, par opposition à sa blanche surface ? [...] Et le fantasme, ce n’est pas le rêve qui fait parenthèse à la pratique, c’est un rapport à l’objet de désir tel qu’il infléchit l’éveil et l’acte, insciemment, en divisant le sujet » (Didi-Huberman G., La Peinture incarnée, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985 ; Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p. 22).

13 . Ibid., p. 28.

14 . Gette P. -A., « Paris-Hafnarfjördur » (juillet 2001), dépliant Éloge de l’intuition, Nantes, FRAC Pays-de-la-Loire, 2001.

15 . Didi-Huberman G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p. 192.

16 Ibid., p. 183.

17 . Gette P.-A., De la diversité, Montigny, Voix éditions, 2000, p. 19.

Table des illustrations

Légende La Nomenclature binaire. Hommage à Carl von Linné, lecture-performance le 29 nov. 1975, Université Paris 10.
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Légende Approche descriptive d’une plage (1972), coll. FRAC Bretagne.
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Légende Contribution à l’étude des lieux restreints. La plage, 1974, détail : le m 2 témoin.
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Légende Albert Dürer, Méthode pour dessiner un nu ou Le dessinateur à la femme couchée, 1525, gravure sur bois, coll. Kunsthalle, Brême.
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Légende Contribution à l’étude des lieux restreints : La plage, 1974 [détail] : le m2 témoin.
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Légende Le Toucher du modèle, Pernilla, 1983.
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Légende Le Toucher du modèle, Sophie, 1984.
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Légende Marcel Duchamp, Prière de toucher. Couverture du Catalogue de l’Exposition du Surréalisme de 1947.
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