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Frontières, marges et confins

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Corinne Alexandre-Garner

Histoire de l’art : marges et limites

Remarques marginales à l’encre dans l’œuvre d’Alechinsky

Itzhak Goldberg

Texte intégral

11915. Malevitch peint son carré noir sur blanc. On est au cour de 915 l’art, dans l’espace infini, dans l’intemporel. Composition définitive, où chaque élément tient sa place une fois pour toutes, dans une 915 l’art, dans l’espace infini, dans l’intemporel. Composition définitive, où chaque élément tient sa place une fois pour toutes, dans une séparation nette, autoritaire entre figure et fond. Aucune circulation possible, aucune mobilité, aucune ambiguïté, aucun glissement ou fragmentation ; la composition est statique, immuable. Aucune marge d’erreur. S’il fallait parler de l’écriture ici, il s’agirait clairement de noir sur blanc.

  • 1 . Même si on connaît les rapports complexes entre Cobra et le Surréalisme, il est difficile d’inclu (...)

21965. Central Park. Un demi-siècle plus tard Alechinsky introduit pour la première fois ce qui va devenir son signe de reconnaissance – les marges. Désormais, son travail devient un constant questionnement sur la bordure et sur la superposition d’images. Ici, autour d’une forme rectangulaire surgissent de petits motifs en noir, des saynètes qui l’entourent et l’encadrent, qui grouillent partout. Images multiples (64 précisément), compartimentées et serrées, elles recouvrent entièrement les confins de la toile1. Sans y voir une réponse au Carré Noir, on peut néanmoins remarquer qu’une année plus tôt déjà, dans un style semblable, Alechinsky exécute un tableau qu’il nomme Après Malevitch. Dérision typique venant de cet admirateur de Magritte, l’ouvre qui marque la naissance de marges, Central Park, « figure » justement le centre géométrique, le cour même de Manhattan. Par son sujet, par son titre, par le soin que prend le peintre à situer le rectangle au centre, cette toile va à l’encontre de l’importance que le peintre accordera désormais aux confins et aux marges.

Central Park, 1965 © Adagp, 2008.

3Attitude, certes, qui n’est pas isolée. Depuis quelques décennies, concentrer l’effort artistique sur les bords de l’ouvre picturale n’a rien d’une position « bancale ». Révolte de la périphérie, décloisonnement des limites consacrées de l’ouvre, répartition égale des éléments d’une composition sur la surface ou encore négation du cadre sont les différentes stratégies d’une recherche commune : dévier le parcours traditionnel du regard spontanément attiré par le centre, faire découvrir à l’oil la morphologie de l’ouvre entière et le rapport qu’elle entretient avec son dehors.

  • 2 . Au début des années 50, Alechinsky pratique aussi une forme de allover « organique » semi-abstrai (...)

4Toutefois, le rapport d’Alechinsky avec les marges diffère d’autres exemples qu’on trouve dans le domaine de la peinture à partir des années 40. Les travaux des expressionnistes abstraits (Pollock, Rothko, Neumann) se définissent par le allover (l’ensemble, la surface) et où toute distinction, toute hiérarchie entre différentes zones de la surface sont abolies2. Par la suite, d’autres artistes en majorité américains, en évidant le cour de l’ouvre et en déployant l’essentiel de la matière picturale dans les extrémités de la toile, offrent une autre variation de cette recherche. Baptisé From my angles (1969), le titre du tableau de Sam Francis incarne parfaitement cette tendance.

  • 3 . « première peinture acrylique date de 1965, je peignais sur une feuille de papier dans l’atelier (...)

5Alechinsky, lui, commence plutôt un dialogue complexe entre le centre et les confins, une dialectique entre la vision centrale et la vision périphérique. Ce changement majeur apparaît pendant son séjour à New York dans l’atelier de l’artiste japonais Walasse Ting où il découvre les qualités spécifiques de la peinture acrylique qui va devenir très vite le médium exclusif de son ouvre3. De même, sous l’influence de Ting, Central Park (162/193) fait partie des premières grandes toiles exécutées à même le sol.

Alechinsky dans l’atelier de Walasse Ting, 1970.

  • 4 . On peut remarquer qu’Alechinsky fait souvent appel aux procédés complexes, aux formes personnelle (...)
  • 5 . Pierre Descargues parle joliment des images qui coulent à flot.

6Mais, surtout, la peinture à l’acrylique permet à Alechinsky d’accentuer davantage la fluidité qu’il pratique déjà avec l’encre. Ainsi, avec Au pays de l’encre (153/240, encre de Chine et détrempe sur papier marouflé sur toile, 1959), on trouve encore clairement l’esprit de Cobra, entre surréalisme et déformation proche de l’abstraction4. L’encre fait son cheminement entre des signes élémentaires qui serpentent et se dérobent à toute identification et des composants plus figuratifs comme le visage en bas de l’œuvre5.

Au pays de l’encre, 1959 © Adagp, 2008.

7Paradoxalement, le passage à la peinture acrylique qui s’étale de façon libre sur toute la surface semble contrebalancé par cette nouvelle organisation qui introduit un cadre intérieur dans ses toiles et fixe des limites entre le centre et les marges. Tout laisse à penser qu’Alechinsky cherche un équilibre subtil entre la spontanéité du geste pictural développé pendant la période antérieure et l’organisation de cette gestualité avec des formes contrôlées.

8L’artiste, qui se considère comme venant à la peinture depuis l’imprimerie, baptise ce nouveau procédé « remarques marginales », un terme employé par les typographes pour des corrections apposées dans les marges. Inévitablement, l’histoire de l’art compare cette forme d’organisation de la surface aux manuscrits ornementés, aux phylactères de la bande dessinée ou aux prédelles, petits tableaux ajoutés en bas des retables médiévaux, pour compléter l’historia de la scène principale.

9De fait, avec toutes ces techniques artistiques l’ouvre ne se regarde pas d’un point unique ; elle ne laisse pas absorber toute l’information d’un seul coup d’oil. Multiples, ces images s’inscrivent dans un vavientetvient entre le centre et la périphérie, entre le grand et le petit format, mais aussi entre l’image et le langage, entre l’acte de voir et l’acte de lire.

10Cependant, si la comparaison s’impose, la disparité entre ces différents traitements reste importante. Ainsi l’étymologie du mot prédelle – predella –, qui désigne la partie inférieure d’un tableau d’autel, signifie escabeau et indique clairement la position subordonnée de la prédelle vis-à-vis de la partie principale de l’ouvre.

11Le plus souvent, il s’agit d’un récit chronologique qui évoque les scènes de vie du Christ, de la Vierge ou des saints représentés dans la partie centrale du retable. Il s’agit d’une organisation parfaitement rationnelle et hiérarchisée, qui s’adapte au personnage principal et dont l’iconographique, déterminée par la tradition, reste parfaitement codifiée. Les images en marge sont au service de la représentation principale et l’inscrivent dans la temporalité du récit.

12Dans les compositions d’Alechinsky, la logique hiérarchique n’existe plus. Certes, le plus souvent l’image principale est de taille nettement plus importante que les autres. Pour autant, les rapports qu’elle entretient avec les autres dans les marges n’ont pas un schéma préétabli et varient systématiquement.

13Chez l’artiste belge, les hors-cadre, la périgraphie, tout en se nourrissant de l’image principale et en la resserrant, échappent à une visée pédagogique, restent incompréhensibles, dérisoires, ironiques. Le grouillement des signes ambivalents-calligraphie personnelle ou graffiti-semble comme une remise en question du prétendu discours logique de la représentation, dans sa spatialité et sa temporalité.

14Ces petites images, saynètes faites à l’encre, forment un contrepoint au noyau central peint à l’acrylique, introduisent une dualité entre l’espace global et l’espace séquentiel. Avec cette fausse glose narrative et humoristique qui part de l’image centrale, l’artiste aboutit à la mise en abîme du tableau, à la distanciation par le discours de la peinture. Ou encore à une volonté de confusion entre les deux registres suivant l’expression d’Alechinsky : En peinture dans le texte. Véritable écriture plastique, qui se plie à la définition donnée par l’artiste : Le dessin : de l’écriture dénouée et renouée autrement.

Accessoires mythologiques, 1968 © Adagp, 2008.

  • 6 . On retrouve ici l’attirance pour le primitif et l’archaïque héritée de Cobra, le groupe internati (...)

15Ainsi, dans certains cas, les images fragmentées établissent un voisinage plastique avec l’image principale. (Accessoires mythologiques, 1968, qui partage la même structure que Central Park)6. Ici, les « remarques à la marge » en noir sont comme un écho en négatif, jouant sur la répétition, le déploiement ou le dédoublement de l’image en couleurs située au cour de la toile.

  • 7 . Le titre ironique d’une autre ouvre qui pratique le même renversement chromatique et illustre bie (...)

16Dans d’autres cas, il s’agit des signes arbitraires, d’une écriture abstraite qui ne permet pas de rapprochement de l’ordre de l’analogie visuelle avec le centre (Le Goût du gouffre, 1980-1982, La Mer noire 1988-1990). Qui plus est, avec ce dernier tableau, on remarque un renversement chromatique, car c’est l’image principale qui est en noir et blanc, tandis que les signes sont colorés. Tout laisse à penser qu’Alechinsky cherche à remettre en question la hiérarchie traditionnelle picturale où les lettres et les signes graphiques ont un rôle secondaire face au rôle iconique et emblématique de l’image7.

Le Goût du gouffre, 1980-198 © Adagp, 2008.

  • 8 . Entretien avec Henri-François Debailleux, Libération, 4 Novembre 1998, p. 29.

17Les explications fournies par l’artiste sur les rapports signe-image sont davantage de type topographique qu’herméneutique. Selon lui, les bords ajoutés permettent de pousser plus loin l’acceptation d’avoir à travailler dans un rectangle, la bordure devenant un sas de décompression entre le monde du dehors et la peinture. Plus important encore, il s’agit d’une clôture qui défend le monde pictural du monde extérieur. « Aux confins du cadre (les abords du tableau) se tiennent les hordes. Elles vont et viennent, attendent leur heure. Aux alentours il y a les inquiétudes, les hordes. Alors voilà, construire une petite muraille, une suggestion de frontière pour qu’on reste un laps de temps nécessaire8. »

La Mer noire, 1988-1990 © Adagp, 2008.

  • 9 . Alechinsky Pierre, Remarques marginales, Paris, Gallimard, 1997, p. 25. On peut observer une stru (...)

18Faut-il pour autant croire Alechinsky, ce spécialiste en fausses pistes ? À regarder les ouvres, on a plutôt souvent l’impression que la « muraille » qu’il construit protège avant tout le contenu de l’image centrale. Avec Toutes Griffes dehors (1970) et sa matière en gestation où semblent s’affronter les monstres éruptifs et les serpents familiers déjà depuis la période de Cobra, on a l’impression que l’artiste sent le besoin d’encadrer le centre de l’œuvre, comme s’il voulait consolider les berges d’un espace instable, menaçant, proche du débordement. Ou encore, comme le dit Alechinsky : « Il faut une solide croûte glaciaire pour garder le feu9. »

Toutes griffes dehors, 1970 © Adagp, 2008.

19Ambiguïté qui se poursuit avec les pistes suggérées par le peintre quant à l’ordre dans lequel il construit ses ouvres, ce semblant d’une hiérarchie entre le centre et la périphérie. Ainsi, d’une part Alechinsky se plaît à répéter la phrase de Matisse : « je pars toujours du cadre ».

  • 10 . Alechinsky Pierre, Centres et marges, Bruxelles, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1988, p (...)
  • 11 . Passerelle est un bon exemple de l’organisation complexe de l’ouvre d’Alechinsky. La partie centr (...)

20Et pourtant, quand l’artiste belge décrit la façon dont il procède dans son travail plastique, c’est le contraire qu’il affirme. « Le centre terminé, je m’offre un répit, je me laisse flotter, ou je passe à d’autres travaux ; hiatus qui prend plusieurs jours avant de m’activer à la périphérie, plusieurs semaines ou mois, dans les cas exceptionnels jusqu’à plusieurs années. Ni horaire, ni obligation. En tout cas, j’observe le centre avant de me lancer dans les marges10. » De fait, comme pour illustrer cette attitude, une photographie montre le peintre en train d’achever Passerelle, une immense ouvre faite en 1986. Alechinsky, figuré face à cette « fresque » dont la partie centrale est clairement terminée, est en train de fabriquer sur un papier chinois des bandes couvertes des signes noirs. On remarque que certaines de ces bandes sont déjà présentes dans l’écart qui sépare le centre du centre et que le peintre poursuit cet « encadrement », qui arrive visiblement en second temps11.

Traitement de la bordure de Passerelle, 1986 © Adagp, 2008.

21Cependant, à d’autres occasions, le peintre est montré comme en méditation face à work in progress où, à la fois, le centre et les marges sont entamés. En réalité, il semble que ces rapports soient fluctuants, se forment comme charge et décharge énergétiques, sans qu’on puisse définir une direction préférentielle ou une temporalité préétablie. Peutêtre même, au grand désespoir des historiens d’art, il s’agit d’une fausse interrogation car c’est surtout la lecture multiple que permet ou impose ce tissage, ce texte-image qui demeure le principe agitateur de l’ouvre déroutante d’Alechinsky.

  • 12 . Armengaud Françoise, Titres, Paris, Klincksieck, 1988, p. 24.

22Ce désordre malicieux trouve une expression supplémentaire dans les intitulés que choisit avec beaucoup d’attention le peintre pour ses ouvres. Alechinsky, de fait, n’adhère pas à l’attitude méfiante des avant-gardes visà-vis du titre, refuse les « Sans titre » fréquents chez ces artistes. Cette « décision de ne pas titrer » signifie, comme le souligne Françoise Armengaud, la « décision de laisser le tableau ou la sculpture agir sur le spectateur par la seule plénitude de ses vertus picturales et plastiques. Volonté de silence. Refus de l’inadéquate, superflue, intrusive médiation langagière12 ».

  • 13 . Alechinsky Pierre, Le Bureau du titre, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1983, p. 7. L’impo (...)

23Alechinsky, qui dit se méfier des images orphelines, affirme : « Les images parlent d’elles-mêmes. On le dit. Je préfère leur donner un titre. Par dérision respectueuse. Pour les débusquer, les accueillir avec des questions en sourdine, tourner autour en me disant je les comprends, je ne les comprends pas tout à fait, je ne les comprends plus du tout. Par jeu. Titrer, c’est écrire un peu13. »

Le Tour du sujet, 1967-1968
© Adagp, 2008.

24Deux exemples montrent la capacité de l’artiste de construire un désordre savamment orchestré : Le tour du sujet, 1967-68 et son « pendant » L’Absent entouré, 1977. En d’autres termes : comment faire le tour de fausses certitudes.

L’Absent entouré, 1977 © Adagp, 2008.

25Confusion, incertitude, chez Alechinsky, l’ouvre est en contrepoint. Le peintre échafaude des histoires qui s’emboîtent les unes dans les autres, qui remettent en cause la logique immuable et obstinée de l’image unifiée, du temps linéaire. Il cherche à substituer la fragmentation à la totalité, la dualité à l’espace unique, à introduire des séquences temporelles irrégulières qui ne respectent plus son écoulement linéaire.

Le Passé inaperçu, 1980 © Adagp, 2008.

  • 14 . Alechinsky Pierre, Centres et marges, op. cit., p. 28.

26Le Passé inaperçu de 1981 n’est pas uniquement un titre de tableau. Regardant à la fois au-dedans et au-dehors,, Alechinsky peut obtenir ainsi des ouvres qui réagissent différemment : les unes débordant complètement les marges, les autres, au contraire, aspirant le regard du spectateur qui participe à l’élaboration de la peinture. Dans cet univers, l’artiste déclare : « L’image réclame son double14 ». Certes, si l’on accepte que ce double puisse cacher des mauvaises surprises, comme l’indique le titre de 1969 : Astre et désastres.

Astre et désastre, 1969 © Adagp, 2008.

27Alechinsky, lui, se tient dans un no man’s land, ni peinture, ni réalité, ni intérieur, ni extérieur. Bref, peut-être à la marge de l’image mais sans aucune contestation, au cour de l’espace de la création.

Notes

1 . Même si on connaît les rapports complexes entre Cobra et le Surréalisme, il est difficile d’inclure cette ouvre dans la mouvance surréaliste. Il n’en reste pas moins que la même année, Breton s’empresse d’inviter Alechinsky dans une exposition qu’il nomme « L’Écart Absolu ».

2 . Au début des années 50, Alechinsky pratique aussi une forme de allover « organique » semi-abstrait, où ce sont le plus souvent des composants qui se réfèrent à la nature qui occupent toute la surface de la toile (L’Hiver, 1951, Les Hautes Herbes, 1951). Le rapprochement avec Pollock est frappant, surtout avec les ouvres plus tardives, de taille imposante, et dont le dynamisme chaotique fait penser aux lacets virevoltants de l’artiste américain (Mur d’oiseaux, 1958, 190/300 ou La Fourmilière, 1954, 151/238). Ce ne peut pas être le hasard que cette dernière ouvre soit achetée par le Musée Guggenheim à New York.

3 . « première peinture acrylique date de 1965, je peignais sur une feuille de papier dans l’atelier de Walasse Ting à New York ; j’emportai cette feuille en France. Je me mis à l’observer, punaisée au mur, tout en dessinant à la queue leu leu sur les longues bandes de papier Japon. J’épinglai celles-ci à l’entour : je venais d’organiser Central Park, ma première peinture à remarques marginales. J’allais bientôt me déshabituer de la peintre à l’huile » (Alechinsky Pierre, « moyens de bord », in Lettre Suit, Paris, Gallimard, 1992, p. 63-64).

4 . On peut remarquer qu’Alechinsky fait souvent appel aux procédés complexes, aux formes personnelles de bricolages dans un esprit d’expérimentation qui interroge et défie la peinture traditionnelle.

5 . Pierre Descargues parle joliment des images qui coulent à flot.

6 . On retrouve ici l’attirance pour le primitif et l’archaïque héritée de Cobra, le groupe international d’après guerre (1948-1951), auquel a adhéré Alechinsky, encore très jeune. Cette participation, essentielle pour sa pratique artistique, fait que même après la dissolution du groupe, l’artiste belge continue périodiquement à élaborer des travaux en commun avec les autres participants.

7 . Le titre ironique d’une autre ouvre qui pratique le même renversement chromatique et illustre bien l’attitude imprévisible d’Alechinsky : Oui-non-et- oui, 1994.

8 . Entretien avec Henri-François Debailleux, Libération, 4 Novembre 1998, p. 29.

9 . Alechinsky Pierre, Remarques marginales, Paris, Gallimard, 1997, p. 25. On peut observer une structure semblable dans une ouvre de Pollock : Les Gardiens du secret (1943), où le noyau central de la toile, traité pratiquement déjà par la fameuse technique explosive à venir du peintre américain, est protégé par les « gardiens » situés aux quatre coins du tableau.

10 . Alechinsky Pierre, Centres et marges, Bruxelles, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1988, p. 17.

11 . Passerelle est un bon exemple de l’organisation complexe de l’ouvre d’Alechinsky. La partie centrale, peinte en rouge, est compartimentée comme une bande dessinée. Toutefois, à la différence de la technique narrative de cet art populaire, les différents panneaux du peintre ne sont pas reliés entre eux par le même principe. De plus, pour ajouter un élément perturbateur, chacune de ces images est tantôt limitée par son mini-cadre, tantôt dépassée.

12 . Armengaud Françoise, Titres, Paris, Klincksieck, 1988, p. 24.

13 . Alechinsky Pierre, Le Bureau du titre, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1983, p. 7. L’importance du titre chez Alechinsky l’incite à demander à ses amis, artistes, écrivains, poètes de « baptiser » ses ouvres, selon une pratique qu’il partage avec un ancêtre illustre, Paul Klee. Alechinsky parle de « titreurs d’élite ».

14 . Alechinsky Pierre, Centres et marges, op. cit., p. 28.

Table des illustrations

Légende Central Park, 1965 © Adagp, 2008.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2942/img-1.jpg
Fichier image/, 134k
Légende Alechinsky dans l’atelier de Walasse Ting, 1970.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2942/img-2.jpg
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Légende Au pays de l’encre, 1959 © Adagp, 2008.
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Légende Accessoires mythologiques, 1968 © Adagp, 2008.
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Légende Le Goût du gouffre, 1980-198 © Adagp, 2008.
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Légende La Mer noire, 1988-1990 © Adagp, 2008.
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Légende Toutes griffes dehors, 1970 © Adagp, 2008.
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Légende Traitement de la bordure de Passerelle, 1986 © Adagp, 2008.
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Légende Le Tour du sujet, 1967-1968© Adagp, 2008.
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Légende L’Absent entouré, 1977 © Adagp, 2008.
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Légende Le Passé inaperçu, 1980 © Adagp, 2008.
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Légende Astre et désastre, 1969 © Adagp, 2008.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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