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1970-2010 : les sciences de l’Homme en débat

 | 
Hervé Inglebert
, 
Yan Brailowsky

Les faces-à-faces transatlantiques

Une nouvelle donne en histoire de l’art (1970-2010)

Yve-Alain Bois

Texte intégral

1Si j’ai bien compris, c’est en tant que transfuge-puisque je suis établi aux États-Unis depuis près de trente ans – que l’on m’a convié à participer à ce colloque, et c’est à ce titre que j’ai accepté l’invitation. Pas tant parce que je me sentirais capable d’offrir un tableau synthétique des avancées théoriques ou même empiriques de l’histoire de l’art telle qu’elle s’est pratiquée aux États-Unis durant ces années, mais plutôt en temps que témoin privilégié de l’évolution récente de cette discipline. J’espère que vous voudrez bien me pardonner le tour un peu autobiographique que prendra parfois mon intervention. En guise d’avant-propos, cela dit, je voudrais signaler trois différences qui me semblent essentielles entre l’institution de la recherche en France et aux États-Unis. Peut-être que ces points que je veux soulever sont bien connus de vous tous – et si c’est le cas veuillez-m’en excuser. De toute façon, ce préambule sera bref.

2Premier point : le concept de « sciences humaines » n’existe pas aux États-Unis. Il y a les « Social Sciences » dans lesquelles la plupart des universités classent d’ailleurs l’histoire proprement dite, et il y a les « Humanities », dans laquelle on case toujours l’histoire de l’art. Dans certains cas, assez rares, l’histoire est mise au compte des humanités. C’est le cas implicite à l’Institute for Advanced Study de Princeton, où je travaille depuis cinq ans, et qui compte quatre départements : de sciences naturelles, de sciences mathématiques, de sciences sociales et d’études historiques. Études, pas sciences. Je ne sais s’il s’agit là d’une modestie foncière ou d’une stratégie de défense propre à déjouer les attaques d’un Karl Popper contre l’irréfutabilité de la nonscience (dans laquelle il range volontiers tout ce que l’on appelle en France « sciences humaines »), mais je pense que cette différence dans le découpage des savoirs n’est pas sans conséquences et explique en partie la plus grande porosité, outre Atlantique, entre pratique et théorie (pour exemple je donnerai l’exemple commun d’écrivains donnant des cours de littérature-Nabokov sur la littérature russe à Wellesley College dans les années 1940, ou en ce moment même [décembre 2010] à Princeton : Mario Vargas Llosa, l’actuel prix Nobel de la littérature, sur Borges).

3Deuxième exemple de différence institutionnelle : dès mon arrivée aux États-Unis, alors que je venais du CNRS, je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas dans ce pays la césure qui me semble dramatique en France entre recherche et enseignement, du moins dans les grandes universités qui ont des graduate programs. Cela tient surtout à cette institution bien américaine, le séminaire restreint (en général pas plus d’une douzaine d’étudiants gradués), qui est nécessairement un espace collectif de parole. Contrairement à ce que l’on pourrait s’imaginer, les échanges n’y sont pas du tout à sens unique. Les étudiants qui y participent, et qui ont souvent dû expliquer pourquoi cette participation leur était nécessaire avant d’être sélectionnés pour le séminaire en question, sont mordus et incisifs. Ils sont très curieux, très informés, ils lisent dans tous les coins et en posant des questions intempestives ils empêchent l’enseignant(e) de se reposer sur ses lauriers et le/la poussent donc, sans même le savoir, à avancer dans sa recherche, à se déplacer. En tous les cas, ce fut ma propre expérience, constante, pendant un quart de siècle.

  • 1 Buttgen Philippe, Cassin Barbara, « L’excellence, ce faux ami de la science », in Libération, 2 déc (...)
  • 2 Une remarque en passant : pour les étudiants, au niveau gradué en tous cas, la sélection n’est en g (...)

4Troisième point : la très nette différence sémantique dans l’usage du mot « excellence » aux États-Unis et en France. Si j’ai bien compris l’article de Philippe Buttgen et de Barbara Cassin paru le 2 décembre 2010 dans Libération1, et fourni à tous les participants de ce colloque, le vocable est utilisé dans la France de Sarkozy comme un euphémisme destiné à masquer une politique générale de licenciement visant les chercheurs dont le travail n’est pas immédiatement « rentable » (politique de rentabilité qui ne peut qu’être qu’un désastre pour les sciences humaines). Aux États-Unis, ce mot renvoie presque exclusivement au fait que le système d’éducation supérieure y est une méritocratie, tant pour ce qui concerne le recrutement des enseignants que celui des étudiants2. En tout état de cause, l’appel à « l’excellence » fonctionne dans les facultés : c’est en vertu de cette foi, peut-être naïve, en l’excellence que des adversaires idéologiques se respectent et peuvent ainsi participer aux nombreux débats qui vivifient les universités américaines. « We agree to disagree » (nous sommes d’accord pour être en désaccord) est une phrase que l’on entend souvent à la fin d’un tel débat. Les choses ont peut-être changé depuis en France, mais avant de quitter notre pays je n’avais jamais entendu quoi que ce soit qui s’en approche. Les universitaires américains sont plus léninistes que leurs collègues français, il me semble, en ce qu’ils tomberaient d’accord pour préférer un idéaliste intelligent à un matérialiste bête (ou bien sûr, mais là je ne paraphrase plus Lénine, un matérialiste intelligent à un idéaliste bête). Bref, le culte de « l’excellence » a débouché dans les universités américaines, après les luttes intestines et partisanes un peu bêtasses des années 1980 et du début des années 1990, sur une ouverture d’esprit inouïe, dont je voudrais maintenant vous rendre compte en ce qui concerne l’histoire de l’art. Comme vous allez le voir, je suis assez optimiste quant à ce champ de la recherche outre-Atlantique.

5Pour justifier cet optimisme, je dois d’abord faire état de mon parcours personnel. Quand je suis arrivé aux États-Unis en 1983, j’ai été tout à fait surpris par l’état de ma discipline, particulièrement dans mon domaine particulier, qui est l’art du XXe siècle. Je me suis vite rendu compte que j’avais, de loin, idéalisé l’histoire de l’art américaine. Ce qui, à vrai dire, n’était pas si étonnant. À l’époque, l’histoire de l’art qui dominait en France de manière absolument hégémonique, pour ne pas dire tyrannique, était une histoire antiquaire, selon laquelle la tâche de l’historien se borne à récolter des faits sans les interpréter-comme si décider quels faits il s’agit de collecter, dans l’amas de tous les faits possibles, ne participait pas déjà de l’interprétation. C’était l’époque où Jacques Thuillier (1928-2011), grand manitou de l’histoire de l’art au Collège de France, aimait à dire : « Méfiez-vous des idées ! » Et en ce qui concerne l’art du XXe siècle, la situation était encore pire : on n’en était même pas encore à la collecte des faits. L’ignorance générale était ahurissante, en partie à cause de la situation muséale, qui émergeait à peine de la nuit la plus totale (ce n’est qu’à partir de 1976 que le Musée national d’art moderne, par exemple, à pu commencer à acquérir autre chose que des gloires locales : ce n’est qu’en 1977 qu’un Pollock est entré dans ses collections et Mondrian en 1979, alors que le peintre hollandais avait tout de même vécu en France pendant un quart de siècle). Un autre facteur important était la nature très pyramidale des institutions d’histoire de l’art en France, entièrement gouvernées à l’époque par une poignée de mandarins qui s’avéraient presque tous complètement réfractaires à l’art moderne et faisaient tout pour empêcher qu’il prenne sa place dans le curriculum. Le seul professeur en titre à donner des cours bienveillants à son sujet était Jean Laude (1922-1984), et encore était-ce à mi-temps, car sa charge officielle était celle de l’art africain. Le contraste était radical avec ce que je savais ou croyais savoir de l’histoire de l’art aux États-Unis, tant pour ce qui concerne les musées (notamment avec la collection du Museum of Modern Art, qui avait ouvert ses portes. en 1929 !) que pour la longue suite de chercheurs, dans tous les domaines et pas seulement l’art moderne, qui avaient toujours conçu leur travail historique comme un travail d’interprétation. Chercheurs que j’avais lu avec passion quand j’étais étudiant, le plus souvent dans le texte car presque rien n’était traduit, tels Meyer Schapiro (1904-1996) sur l’art médieval (et moderne à l’occasion), Erwin Panofsky (1892-1968) et Rudolf Wittkower (1901-1971) sur l’art de la Renaissance, sans parler de Leo Steinberg (1920-2011) qui se partageait entre cette époque et l’art moderne, ou James Cahill sur l’art chinois, et bien d’autres encore.

6Quand j’ai débarqué à Baltimore à l’université Johns Hopkins, donc, je m’attendais à trouver une ébullition particulièrement remarquable dans mon propre champ, les études modernistes. Ma déception fut d’autant plus amère : je me trouvais confronté à un vaste désert, les seules rares oasis étant constituées par Leo Steinberg, déjà pratiquement en pré-retraite, et Rosalind Krauss qui s’épuisait à la City University de New York (elle n’obtint le poste qu’elle méritait qu’en 1992, lorsqu’elle a rejoint l’université de Columbia). Si l’on excepte Bob Herbert à Yale-mais ses incursions dans l’art du XXe siècle ont toujours été très limitées car c’était avant tout un spécialiste de l’impressionnisme et du post-impressionnisme-on peut dire qu’aucune grande université américaine n’avait encore fait appel, pour enseigner l’histoire de l’art moderne, à un chercheur de quelque envergure. Tous les autres chercheurs dignes d’être lus en ce domaine travaillaient soit dans les musées en tant que conservateurs, soit dans la critique d’art (c’était des « critics with PhDs » comme on ironisait souvent à l’époque – mais même cette espèce, typiquement américaine, était en voie de disparition). Ces gens n’enseignaient pas, et ne participaient donc pas à la formation d’une nouvelle génération. Tâchant d’évaluer la situation, je compris assez vite que même si les autres domaines de l’histoire de l’art américaine étaient moins moribonds, le piteux état des études modernistes était le symptôme d’une crise qui allait bientôt atteindre toute la discipline. Et là, je dois faire un petit retour en arrière historique.

  • 3 Elles n’apparaissent que deux fois après cette date, dans des textes rétrospectifs publiés à titre (...)

7En deux mots, je dirai qu’aux États-Unis la seule méthodologie à avoir pu tenir tête aux tenants de l’histoire antiquaire et même à l’occulter dès les débuts de l’après-guerre, fut l’iconologie. Inventée par Panofsky dans le sein des études renaissantes, cette méthode-selon laquelle toute image est un rébus dont la clef est fournie par un texte, toute figure un symbole qui doit être décodé, et la tâche de l’historien d’art celle de trouver le texte où se trouve la solution de l’énigme – était rapidement devenue le nec plus ultra de la recherche interprétative en histoire de l’art. Panofsky avait lui-même mis en garde contre utilisation abusive de l’iconologie – émettant de nombreux doutes quant à son potentiel dans plusieurs domaines, notamment dans celui de l’art moderne. Mais ses admonestations ne furent pas écoutées et les succès de la méthode iconologique dans l’analyse de l’art de la Renaissance italienne-considérée alors comme une espèce d’âge d’or indépassable de la production artistique, à un point qui fait sourire aujourd’hui tant l’eurocentrisme en est confondant d’arrogance et d’ignorance – conduisirent à sa généralisation excessive dans tous les domaines de l’histoire de l’art, y compris l’art moderne. On eut donc droit aux sempiternelles explications de l’art de Mondrian comme une illustration de la doctrine théosophique, bien que celui-ci ait déclaré cette doctrine caduque sitôt après avoir débouché vers 1920 sur le style de sa maturité, qu’il appelait « néoplastique ». On se permit, sans la moindre justification historique, d’analyser son œuvre de 1920 à sa mort en partant d’élucubrations sur l’opposition masculin/féminin qui dataient de 1915-1916, alors que ces notions disparaissent presque entièrement de son volumineux corpus d’écrits à partir, justement, de 19203. L’iconologie en était venue à manger tout sur son passage, mais dans cet impérialisme méthodologique, elle en était aussi venue à se rabougrir en iconographie. Du modèle théosophique chez Mondrian, on avait fini par déboucher, pour ses œuvres tardives, sur le plan de métro de New York ; des traités fumeux sur la quatrième dimension pour Malevich, on s’était rabattu sur les comètes et les étoiles. Que ces artistes aient passé leur temps à proclamer que leur peinture se voulaient non-référentielle importait peu : on avait la clef, si bête soit-elle.

  • 4 Je pense à Sydney Freedberg au Fogg et au département d’histoire de l’art d’Harvard pour la Renaiss (...)

8Face à la vague déferlante de l’iconologie le plus souvent dévoyée en pure et simple iconographie, le seul clan à résister quelque peu efficacement fut celui de ceux qu’on appelait les « formalistes », mais ils se trouvaient plutôt parmi les critiques d’art proprement dits (Clement Greenberg faisant œuvre de gourou pour ces « critics with PhDs ») ou les connaisseurs traditionnels, le plus souvent affiliés à un musée4. De plus, leur rejet de toutes considérations autres que les qualités formelles intrinsèques des œuvres (sans aucun consensus, soit dit en passant, quant aux critères de jugement) était tellement a – ou même antihistorique (et donc prêtant très facilement à la caricature) qu’ils n’ont pas fait grand-chose, malgré leurs observations parfois très pertinentes, pour revitaliser le champ de l’histoire de l’art.

9Tels étaient les deux bastions de l’opposition à l’histoire de l’art antiquaire, de l’immédiat après-guerre jusqu’au milieu des années 1970. Chacun de ces camps fermement vissé sur sa position, chacun accusant l’autre d’absurdité. L’un affirmant que le contenu (content) ou sujet (subject-matter) d’une œuvre seul importait, et que celui-ci n’était accessible que par la médiation d’un texte (et d’un seul texte), l’autre répondant que seule comptait la forme. Quant à l’histoire de l’art antiquaire proprement dite, bien qu’elle eût encore pignon sur rue, et même était sans doute toujours institutionnellement majoritaire, elle se trouvait de plus en plus dépassée par les événements et, à l’inverse de ce qui se passait en France au même moment, semblait s’être résignée à son progressif déclin.

  • 5 Clark Timothy James, Image of the People, Gustave Courbet and the 1848 Revolution et The Absolute B (...)

10C’est alors qu’une nouvelle forme d’histoire sociale de l’art est apparue, s’opposant à toutes ces trois écoles (l’iconologique, la formaliste et la positiviste). Certes, l’histoire sociale avait déjà connu certains développements bien plus tôt, en Angleterre surtout avec Frederic Antal (1887-1954) et Francis Klingender (1907-1955) et en langue allemande avec Arnold Hauser (1892-1978), mais il s’agissait là, dans le meilleur des cas, de travaux d’obédience lukácsienne, tout empreints de cette théorie du reflet depuis lors dénigrée comme « marxisme vulgaire ». Pour cette tradition, les questions formelles importaient aussi peu qu’elles l’avaient fait pour les iconologues : pour elle aussi, l’œuvre n’était qu’un rébus avec une clef unique chargée de le décoder-cette clef n’était plus un texte mais le contexte socio-politique de son apparition (le plus souvent, hélas, réduit à l’appartenance de classe de son auteur). Mais, venu aussi d’Angleterre en 1974 et bousculant le département d’histoire de l’art de l’université de Californie à Los Angeles, où il enseigna pendant deux ans, c’est tout autre chose que proposait T. J. Clark dans ses deux livres sur Gustave Courbet et son contexte, parus en 19735. Non seulement Clark prêtait beaucoup plus d’attention que ses prédécesseurs aux questions formelles, mais il combattait de toutes ces forces la réduction du rapport entre l’art et la société à celui d’un simple reflet. Dans son attention aux nombreuses médiations contradictoires, notamment idéologiques, qui modulaient la production comme la réception des œuvres, il faisait appel aux domaines les plus divers : avec lui l’œuvre d’art devenait une multiplicité de voix (il y a des accents très bakhtiniens mais aussi foucaldiens dans ces premiers travaux de Clark). Il s’intéressait notamment, avec beaucoup de brio, à la critique négative des œuvres, montrant de manière très convaincante que les ennemis de Courbet avaient souvent mieux compris l’enjeu de son entreprise que ses chantres admiratifs (il fera plus tard la même démonstration à propos de Manet ou de Cézanne). Ces travaux allaient faire l’effet d’une bombe dans le ronron militant de l’histoire sociale de l’art traditionnelle.

  • 6 Les archives de October sont accessibles en ligne via le portail JSTOR.

11C’est au même moment ce qu’on a appelé la « French Theory » fit son apparition dans le fief de l’histoire de l’art, avec la fondation de la revue October par Rosalind Krauss et son acolyte Annette Michelson, grande dame des études cinématographiques aux États-Unis. Certes October se présentait comme une revue plus critique qu’historique, mais tous les historiens d’art ayant quelque ambition intellectuelle en devinrent assez vite des lecteurs chevronnés-d’abord les historiens de l’art moderne, puis les autres. C’est dans le premier numéro d’October, en 1976, que parut la traduction du Ceci n’est pas une pipe de Foucault ; dans le numéro 8, en 1979, que paru cellet de la Leçon de Barthes au Collège de France, immédiatement suivie dans le numéro 9 par celle du Parergon de Derrida et dans le numéro 10 du texte de Jean-François Lyotard sur Buren. Hubert Damisch et Louis Marin y furent dès le départ des collaborateurs réguliers-et on y trouve aussi très tôt des textes de Deleuze, Kristeva, ou Lacan6.

  • 7 Cusset François, French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze, & Cie et les mutations de la vie intell (...)

12Malheureusement cette importation conjointe d’une histoire sociale de l’art entièrement renouvelée et de la « French Theory » dans un milieu universitaire qui y était si peu préparé eut, dans un premier temps, des effets plutôt dévastateurs. Ceux de la « French Theory » ont été fort bien décrits par François Cusset7, mais il faut ajouter à sa panoplie parfois fort comique des mésinterprétations de tout acabit le rôle important joué par un retour à l’histoire sociale de l’art traditionnelle, y compris par les élèves de Clark, dans la formation des cultural studies. Nonobstant Clark et son attention aux médiations aussi bien qu’aux problèmes formels, un grand nombre d’études ont paru pendant une bonne dizaine d’années, en gros de 1975 à 1985, qui faisaient de Pollock un agent de la propagande culturelle impérialiste de l’Amérique de McCarthy, ou détaillaient par le menu la condition misérable des lavandières et des danseuses au temps de Degas, ou encore affirmaient qu’on ne pouvait rien comprendre au cubisme de Picasso si l’on ne parlait pas l’argot des cafés parisiens vers 1912. En bref, la conception que les auteurs de ces études se faisaient du sens était tout aussi limitée que celle des iconologues de tous poils ou que leurs prédécesseurs lukácsiens : l’œuvre n’était jamais qu’un document, qu’une illustration.

  • 8 Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966 ; Derrida Jacques, De la Grammatolo (...)

13Quant à la « French Theory », je n’ai pas grand-chose à ajouter à ce qu’en a dit Cusset, dont l’ouvrage est plus sympathique à ses effets outre-Atlantique que les moqueries acerbes que j’entendais à Paris à leur propos – notamment sur la politique identitaire – à chaque fois que j’y revenais passer quelques jours. Je voudrais juste confirmer que l’affolement dont il parle a bien eu lieu : en arrivant à Johns Hopkins en 1983, où j’avais sans doute été invité à enseigner en raison de mes liens putatifs avec la « French Theory », je fus abasourdi du régime auxquels les étudiants du Humanities Center – qui venaient souvent à mon séminaire – étaient soumis : telle semaine ils devaient absorber Les Mots et les choses, telle autre De la Grammatologie, telle autre encore L’Anti-Œdipe, ou S/Z8. Sans parler du fait que les traductions de ces livres étaient lamentables (certaines ont été corrigées depuis), il n’était pas bien étonnant que le résultat d’un tel traitement de choc fut une salade des plus indigestes dans la prose des jeunes chercheurs éblouis par ce nouvel os qu’on leur avait donné à ronger et auquel on avait donné pour nom global « postlismestructuralisme ». Je me souviens parfaitement de leur surprise lorsque je leur faisaient remarquer qu’aucun des auteurs qu’ils avaient à ingurgiter à toute vitesse n’avait jamais souscrit à cette notion et qu’il y avait entre eux bien des différences, ou encore lorsque je leur faisais lire des textes tardifs de Barthes, et d’autres tout récents de Foucault ou Derrida, que je traduisais pour eux à l’occasion, où ils faisaient l’apologie du formalisme…

14Inutile de dire qu’il eu beaucoup d’idioties écrites sous le manteau de la « French Theory » appliquée, et d’abus de toutes sortes – pour exemple, je donnerai une étude comparant les croix dans la peinture constructiviste de Laslo Moholy-Nagy et la figure du chiasme chez Derrida, qu’un étudiant m’avait envoyée en pensant que, puisque j’étais « French », je ne pourrais manquer d’être séduit et approuverais sa demande de transfert à Johns Hopkins de l’université où il se morfondait. Mais comme le fait remarquer Cusset, il ne faut pas jeter le bébé avec l’eau du bain. Car toute cette agitation adolescente eut quand même du bon – même si on ne s’en est aperçu qu’après-coup. D’une part, les jeunes chercheurs insatisfaits par le statu quo en histoire de l’art se sont sentis encouragés à aller visiter d’autres disciplines ; d’autre part ce bain de « post-structuralisme », même mal digéré, tombait au bon moment pour leur donner des forces (notamment de rhétorique identitaire) en tant que combattants des « Culture Wars » qui surgirent à cette même époque (c’est-à-dire l’Amérique de Reagan) et leur faisait toucher directement du doigt, beaucoup plus que cela n’avait été le cas en France, les enjeux socio-politiques du travail intellectuel. En bref, je dirai que les abus eux-mêmes eurent des effets bénéfiques à long terme – car il ne fait aucun doute à mes yeux qu’ils ont contribué, par contre-coup, à ce que je considère comme la santé extraordinaire de l’actuelle histoire de l’art américaine.

15Pendant les années 1980, l’agitation faite autour de la « French Theory », le fétichisme de la théorie à tout crin, avait eu dans notre discipline un résultat qui aurait confondu Barthes, Foucault ou Derrida. Les œuvres elles-mêmes étaient redevenues ce qu’elles avaient été aux pires moments de l’approche iconologique ou marxisante : des documents, des illustrations. Un bref coup d’oil suffisait pour élaborer des thèses les plus fantaisistes, thèses que l’on dédaignait désormais, antipositivisme aidant, d’étayer par la moindre considération empirique. La flagellation de Piero della Francesca était décrite comme une grande fresque alors que c’est un petit tableau, par exemple. Peu importait la factualité de l’œuvre, sa facture : on ne s’en servait que pour égrener le rosaire d’un nouveau catéchisme monté de bric et de broc à partir de citations d’auteurs les plus divers.

  • 9 Clark Timothy James, The Painting of Modern Life, Paris in the Age of Manet and His Followers, Prin (...)
  • 10 Cachin Françoise, « The Impressionists on Trial », in New York Review of Books, 30 mai 1985 (http:/ (...)
  • 11 Koerner Joseph Leo, The Reformation of the Image, Londres, Reaktion, 2004.
  • 12 Hung Wu, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford, Stanford University Press, (...)
  • 13 Clark Timothy James, The Sight of Death. An Experiment in Art Writing, New Haven (CT), Yale Univers (...)

16Deux miracles, si l’ont peut dire, sont alors survenus. Le premier, c’est que les jeunes chercheurs, et particulièrement ceux qu’on avait gavé de « post-structuralisme » ont commencé à se lasser de leur boullabaisse théorique et à revenir progressivement aux œuvres elles-mêmes et à leur examen amoureux. D’autre part, la nouvelle histoire sociale de l’art, qui avait été si mal comprise lors de sa première manche, fit un retour en force tout à fait remarqué avec deux livres exceptionnels parus la même année, en : celui de Clark sur Manet et celui de Tom Crow sur la peinture française au XVIIIe siècle9. C’est non seulement l’attention remarquable de ces deux auteurs aux œuvres mêmes (que j’ai déjà noté pour Clark) qui a donné un coup de fouet aux déçus de la théorie : il était donc possible de considérer la forme, la structure d’une œuvre sans être un affreux réactionnaire, Mais c’est aussi paradoxalement l’usage même de la théorie dans ces ouvrages, usage discret mais terriblement opératoire : il était donc possible d’émettre des propositions théoriques, et de faire appel à des théories, sans tomber dans le babil citationnel. L’histoire de l’art traditionnelle ne s’y est pas trompée. Quasiment muette pendant une décennie, elle s’est particulièrement acharnée sur ces deux auteurs. Clark fut traîné dans la boue par Françoise Cachin dans la New York Review of Books10 et Tom Crow fut éconduit de Princeton, ce qui précipita le déclin de ce département, lequel ne se réveillera de son profond sommeil que quinze ans plus tard, une fois repris en main par Hal Foster. Or cette soudaine rage du clan conservateur elle-même déboucha sur un cri de ralliement, un ressaisissement tout entier de la discipline. On s’aperçut qu’il y avait un bon usage de la théorie, et sans vouloir retomber dans la boulimie des années précédente, on se mit à la consommer à bon escient, si je puis dire, c’est-à-dire en fonction des questions que posaient les objets que l’on avait à analyser. Mais ce n’est pas tout : au moment de la polémique contre Clark, le choc fut grand pour les jeunes chercheurs, particulièrement ceux qui avaient été leurs élèves, en voyant ce dernier recevoir une accolade de Michael Fried, jusque-là catalogué comme apôtre du formalisme, et donc, croyait-on, comme ennemi juré de l’histoire sociale. Au même moment, Benjamin Buchloh, de stricte obédience marxiste, arrivait à New York pour étudier avec Rosalind Krauss. En bref, on en était finalement arrivé à ce moment que j’évoquais au départ, où seule l’excellence compte. Certains ont encore des difficultés à s’y habituer, car la scène est surprenante : on voit des savants que l’on pensait diamétralement opposés, parfaits adversaires idéologiques, travailler de concert et se renvoyer admirativement la balle. On voit même, pourrait-on dire, les positions assumées se brouiller ou espièglement s’inverser, au moins provisoirement. Un « contextualiste » comme Joseph Koerner, autrefois très réfractaire à Panofsky, cite abondamment Luther dans son étude sur Cranach11 ; un structuraliste comme Wu Hung explique l’origine de l’espace pictural dans la peinture chinoise du VIe siècle par l’émergence d’un genre nouveau de poésie lyrique sur les pierres tombales conçues comme support transparent, la parole du mort étant inscrite de l’autre coté12 ; Clark, pour le citer encore, parle pendant un bon quart d’heure de la différence entre l’ombre portée d’une lance dans la Ronde de nuit de Rembrandt et dans une des Allégories de l’Amour de Tintoret à la National Gallery de Londres, et finit sa conférence sur ce cycle de peintures sans même avoir fait allusion au commanditaire de l’œuvre ni même au contexte vénitien – ou encore conçoit tout un livre comme un journal de son observation phénoménologique pendant un an, jour après jour, de deux tableaux de Poussin, livre que Rosalind Krauss, pourtant peu susceptible de sympathie pour l’histoire sociale, traite de chef d’œuvre dans le compte-rendu qu’elle en donne13. Non qu’il n’y ait plus de conflits, de désaccords grandioses, mais ceux-ci sont plus productifs que jamais.

  • 14 John Onians est professeur émérite à l’université de East Anglia et auteur, autre autres, de Neuroa (...)
  • 15 Professeur de « Neuroesthétique » à University College (Londres), Semir Zeki est auteur, entre autr (...)

17Et même la branche positiviste de l’histoire de l’art se réveille en se ruant comme à des planches de salut sur la neuroscience et les questions touchant à la matérialité des œuvres et à leur restauration. Je dois avouer que je suis parmi les sceptiques à propos du premier de ces deux nouveaux engouements – même si je reconnais qu’il y a là un progrès par rapport au mode antiquaire. (Pour paragraphser Alexandre Koyré, « une théorie, même fausse, vaut mieux que pas de théorie du tout ».) Mon scepticisme est d’ailleurs assez partagé. D’une part les partisans les plus agités de l’importation de la neuroscience en histoire de l’art, tels John Onians et Norman Bryson14, sont un peu comme des papillons attirés par quelque nouveau feu follet que ce soit-Bryson surtout, après s’être fait l’apôtre successivement du structuralisme, du poststructuralisme, du féminisme et des « Queer Studies », chacun de ces modèles reniés à tour de rôle au profit du suivant-or l’heure ne semble plus être aux enthousiasmes de mode. D’autre part les rares neurosavants sur lesquels les adeptes de la neuro-histoire de l’art s’appuient, comme Semir Zeki15, par exemple, sont considérés par un grand nombre de leurs collègues (par exemple mes voisins de pallier à l’Institute for Advanced Study) sinon comme des purs charlatans du moins comme des gens qui « confondent software et hardware » et tirent des conclusions parfaitement abusives sur l’universalité de l’empathie ou même des critères de beauté à partir des trajets neuronaux observés dans le cerveau de cobayes humains.

18L’autre développement-l’intérêt soudain porté par les historiens d’art aux problèmes de restauration, auxquels ils ne s’intéressaient guère jusque-là (pas plus d’ailleurs que ne le faisaient les conservateurs de musées)-est beaucoup plus prometteur, notamment parce qu’il s’accompagne du mouvement réciproque, à savoir l’intérêt porté par les restaurateurs aux questions d’histoire de l’art. Le vocable de « restauration » traduit d’ailleurs bien mal ce qu’on entend en anglais par « conservation » (un faux ami typique : je rappelle qu’un conservateur est un curator et qu’un restaurateur est un conservator). La conservation inclut bien sûr la réparation d’une œuvre d’art endommagée mais aussi l’étude de ses composantes matérielles ou de sa genèse. Les historiens d’art et les conservateurs de musée s’aperçoivent qu’ils ont beaucoup à apprendre des conservators – par exemple que les drippings de Pollock n’étaient pas tous faits sur la toile au sol, ou que les tableaux de Malevich avaient une texture très diversifiée, certains plans colorés très brillants et lisses, d’autres au contraire très mats et en pleine pâte, avant d’être, hélas, ré-entoilés ; ou encore que Cy Twombly met de la poussière dans la peinture blanche dont il badigeonne ses toiles. Et les restaurateurs, en écoutant les historiens, ou en faisant euxmêmes un peu d’histoire, apprennent pourquoi, par exemple, il ne faut pas ré-entoiler à la cire des tableaux de Malevich ou de Mondrian, ou vernir des toiles de Braque ou de Vuillard, ou nettoyer des toiles de Twombly dont le fond blanc semble un peu sale. Pourquoi, pas exemple, il faut ne jamais plus faire de restaurations qui ne soient pas entièrement réversibles, non seulement parce que les parties abîmées puis restaurées d’une œuvre vieillissent différemment des parties intactes laissées telles qu’elles (et que donc dix, vingt ou trente ans après une restauration celle-ci sera aussi visible que le dommage qu’elle avait eu pour fonction de masquer), mais surtout parce que tout est historique, y compris la connaissance que l’on peut avoir de l’état supposément originel d’une œuvre. En tout état de cause, les « scholar’s days » qui se multiplient dans les musées à l’occasion des grandes expositions – et qui réunissent pour y débattre devant les œuvres mêmes historiens de toutes persuasions, conservateurs et conservators de tous poils – offrent une des images les plus marquantes de la vivacité actuelle de l’histoire de l’art aux États-Unis.

Notes

1 Buttgen Philippe, Cassin Barbara, « L’excellence, ce faux ami de la science », in Libération, 2 décembre 2010 (http://www.liberation.fr/politiques/01012305610-l-excellence-ce-faux-ami-de-la-science).

2 Une remarque en passant : pour les étudiants, au niveau gradué en tous cas, la sélection n’est en général pas financière, contrairement à ce que j’entends souvent dire en France. Dans le département d’histoire de l’art des deux universités où j’ai enseigné, par exemple (à Johns Hopkins et à Harvard), on n’admet pas plus d’étudiants gradués qu’on ne peut fournir de bourses. Les séminaires sont restreints d’une part parce que tous les étudiants sont boursiers, et d’autre part pour ne pas fabriquer en fin de course des docteurs, en excès par rapport au marché du travail, qui se retrouveraient chômeurs. Bien sûr, je suis tout prêt à reconnaître que la sélection par l’argent existe au plus haut point aux États-Unis, mais celle-ci a lieu beaucoup plus tôt, bien avant d’arriver au niveau gradué-dès la maternelle -, et de manière plus indirecte et sournoise.

3 Elles n’apparaissent que deux fois après cette date, dans des textes rétrospectifs publiés à titre posthume, l’un de 1926 et l’autre de 1931, et sans y avoir aucunement la charge sémantique qu’elles avaient eu une quinzaine d’années plus tôt.

4 Je pense à Sydney Freedberg au Fogg et au département d’histoire de l’art d’Harvard pour la Renaissance italienne, ou Wen Fong au Metropolitan Museum et à Princeton University pour l’art chinois.

5 Clark Timothy James, Image of the People, Gustave Courbet and the 1848 Revolution et The Absolute Bourgeois, Artists and Politics in France, 1848-1851, Berkeley, University of California Press, 1973.

6 Les archives de October sont accessibles en ligne via le portail JSTOR.

7 Cusset François, French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze, & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, Paris, La Découverte, 2003.

8 Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966 ; Derrida Jacques, De la Grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967 ; Deleuze Gilles, Guattari Félix, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972 ; Barthes Roland, S/Z, Paris, Éditions du Seuil, 1970.

9 Clark Timothy James, The Painting of Modern Life, Paris in the Age of Manet and His Followers, Princeton, Princeton University Press, 1985 ; Crow Thomas E., Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris, New Haven (CT), Yale University Press, 1985.

10 Cachin Françoise, « The Impressionists on Trial », in New York Review of Books, 30 mai 1985 (http://www.nybooks.com/articles/archives/1985/may/30/the-impressionists-on-trial/).

11 Koerner Joseph Leo, The Reformation of the Image, Londres, Reaktion, 2004.

12 Hung Wu, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford, Stanford University Press, 1995, réimpr. Chicago University Press, 2005.

13 Clark Timothy James, The Sight of Death. An Experiment in Art Writing, New Haven (CT), Yale University Press, 2006 ; Krauss Rosalind, « The white care of our canvass », in Artforum, octobre 2007.

14 John Onians est professeur émérite à l’université de East Anglia et auteur, autre autres, de Neuroarthistory, From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, New Haven (CT), Yale University Press, 2007 ; Norman Bryson est actuellement professeur à UC San Diego et auteur, entre autres, de Word and Image, French Painting of the Ancien Régime, New York, Cambridge University Press, 1981.

15 Professeur de « Neuroesthétique » à University College (Londres), Semir Zeki est auteur, entre autres, de Inner Vision. An exploration of art and the brain, Oxford, Oxford University Press, 1999 et Splendours and Miseries of the Brain, Oxford, Blackwell, 2008.

Auteur

IAS, Princeton

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