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Anacousmatique : du mal-entendu sélectif à l’écoute distraite

p. 265-277


Texte intégral

Miracles acoustiques

1En 1673, Athanasius Kircher, jésuite et scientifique allemand, finalise son ouvrage Phonurgia Nova, sur « l’art du son et de la réverbération sonore ». Né au début du xviie siècle, Kircher est l’un des penseurs et scientifiques du baroque les plus connus, mais également l’un des plus contestés. Ses recherches et études vont de la physique à la géographie en passant par la théologie, croisant sans cesse des questionnements liés à la musique et à la propagation sonore. En 1650 paraît son premier ouvrage majeur sur le sujet – Musurgia universalis –, une tentative d’englober toutes les connaissances et croyances de l’époque concernant le son. C’est dans ce cadre qu’il décrit et illustre dans Phonurgia Nova une expérience marquante, relative aux « tubes de parole » grâce auxquels il parvient à projeter la voix à des distances considérables :

Cela m’a toujours intéressé de connaître l’ampleur de la portée de la transmission de la parole et d’en faire l’expérience certaine : il se trouve que cette année j’ai gravi, par chance, un mont assez haut. Le mont s’appelle « Eustachii » et il y a longtemps, Constantin Magnus y fit construire une église bénite par S. Sylvestro […] cet endroit me paraissait agréable et idéal pour les essais de tubes de parole [Sprach-Rohrs-Prob]. J’apportais avec moi un tube de quinze empans construit avec soin qui me semblait apte pour ces essais. Ce tube fut essayé par temps calme, le jour et la nuit, et je ne pouvais souhaiter une meilleure portée et de meilleurs effets. Surtout qu’il m’était possible d’observer tous les châteaux et villages alentour depuis ce point de vue en hauteur, et de plus, je m’étais concerté avec les habitants. Ils étaient au courant du moment et de la manière dont j’allais tester ce tube de parole. Le jour, les gens m’informaient à l’aide d’une toile de lin blanche s’ils avaient pu m’entendre. La nuit, ils produisaient des signaux de fumée depuis leurs feux de camp. De cette manière, j’ai tenu des discours à la Pentecôte et lors d’autres fêtes […] où je les ai invités. J’ai également chanté les préceptes chrétiens à travers le tube et j’ai demandé des denrées alimentaires. […] Le miracle de l’acoustique et de la réverbération sonore paraissait étrange pour beaucoup d’entre eux, créant l’impression d’une voix venue du ciel. Cela a intrigué et émerveillé 2200 personnes à un tel point qu’ils sont venus la nuit à un recueillement. Mais de nombreux curieux se sont également déplacés de loin pour pouvoir écouter le phénomène, ce qui a pu m’étonner1.

2Si Kircher cherche à développer des systèmes de communication à distance, ses expériences de propagation sonore sont en même temps en lien avec ses recherches théologiques, sa réflexion sur les affects liés à l’écoute et une certaine pensée magique.

3Plus de trois siècles plus tard, c’est également au sein d’un paysage montagneux que l’artiste américain Max Neuhaus vivra un épisode d’émerveillement acoustique non moins frappant. Fasciné lui aussi par les phénomènes de propagation sonore, Neuhaus n’a cessé d’interroger le lien entre le son, sa propagation, l’auditeur et son environnement social. Un habitant du Tyrol, en Autriche, avait parlé devant lui d’une légende selon laquelle, en escaladant la montagne séparant deux villages, situés l’un en Autriche et l’autre en Italie, il était possible d’entendre au même moment sonner les cloches des deux villages. Pour les habitants des lieux, qu’une telle barrière montagneuse pût être franchie par le son tenait du miracle. Ce récit donna l’idée à Neuhaus d’inverser la situation en diffusant un son depuis un point d’écoute qui serait capable de réunir, à travers la perception auditive, deux endroits séparés de sorte que les frontières entre communautés soient franchies grâce au son. C’est ainsi qu’à partir des années 1980, Neuhaus développa un ensemble d’œuvres – les « œuvres-moments » (Time Pieces) – inspirées par la fonction sociale de la cloche et le potentiel unificateur du son2.

4« Je suis trop distrait », se lamente un animal décrit par Franz Kafka, incapable de qualifier la nature des petits bruits indéfinissables qui se propagent à travers son terrier et le danger potentiel qu’ils véhiculent. Cette fois, la transmission sonore advient dans un habitat animal souterrain, au sein duquel elle est à l’origine d’une forme extrême d’expérience physique et spatiale de l’écoute étroitement associée à un sentiment de menace. L’architecture labyrinthique souterraine excavée par l’animal est ainsi le paradigme de projection de fantasmes sonores déterminant un cheminement perpétuel et à la dérive.

5À partir de ces trois épisodes et de leurs diverses géologies sonores – entre air et terre –, il sera ici question de s’intéresser aux espaces de propagation sonore, à la délocalisation, voire à la dissimulation des sources sonores, et à la réversibilité des rapports entre passivité et activité caractérisant la nature essentiellement hallucinatoire de l’écoute. Entre écoute réduite, malentendu sélectif et distraction primaire, le paradigme « anacousmatique » que nous proposons nous servira à étudier l’espace d’intersubjectivité inhérent à l’écoute.

(An-)acousmatique

6Tant Kircher que Neuhaus parlent de « miracle » pour désigner l’ampleur et le potentiel de production d’espaces communautaires des effets acoustiques. L’écoute des habitants autour du mont Eustachii semble constituer une scène originaire de l’expérience schizophonique, le phénomène de scission entre source et son au cœur des développements historiques des médias de reproduction et de transmission sonore3. Kircher souligne l’impression de miracle produite par le détachement de la voix du corps au moyen de ses tubes – dissociation que la réverbération sonore du site mènera, bien au-delà de ce qu’il avait pu prévoir, au paroxysme d’une perception hallucinatoire (celle d’une voix dont la source n’est plus localisable, et transformée en voix venue du Ciel). Le dessin du mont Eustachii laisse apparaître un réseau de lignes de propagation sonore qui se superpose à la géographie de la vallée, pour relier les villages à partir d’un point focal – le but premier de Kircher étant la transmission d’informations à distance. Néanmoins, le véritable moment communautaire se produit moins lors de la transmission sonore claire et linéaire que lorsque les effets contextuels de déformation acoustique attirent les auditeurs des alentours, « intrigués » par la voix dont ils ne voient ni ne comprennent l’origine.

7Le dessin réalisé par Max Neuhaus dans le cadre de son œuvre radiophonique Radio Net (1977) montre, lui aussi, un réseau d’interconnexions sonores. Ici, l’émission et l’écoute des différents auditeurs se rejoignent au sein d’une boucle en constante transformation, à laquelle Neuhaus participe de manière indirecte en tant que « catalyseur » d’expériences sonores. Radio Net fait partie d’une série d’œuvres réalisées à l’aide des possibilités offertes par les réseaux de télécommunications, créant de véritables boucles sonores mêlant des voix et des sons, capturés en live par les utilisateurs du réseau téléphonique, à travers le territoire américain, avec le souhait de créer une « communauté aurale » interculturelle.

8Les œuvres-moments, développées à partir de l’expérience révélatrice de la montagne du Tyrol, ont toutes en commun cette même ambition d’une écoute partagée. Ces installations, situées dans des paysages urbains ou naturels, fonctionnent sur un principe de rémanence auditive : elles superposent, à l’environnement sonore existant, des cycles d’apparition et de disparition de colorations sonores. Le principe est ainsi décrit par Neuhaus :

Une texture sonore se trouve lentement introduite pendant quelques minutes, si bien qu’elle n’est pas perçue directement, mais impose subtilement une perception imaginaire du lieu, par des moyens acoustiques. Une fois cette perception établie, ce lieu s’efface, juxtaposant l’imaginaire et le réel et révélant le réel d’une façon nouvelle comme un moment de silence4.

9Les sources sonores des œuvres-moments restent dissimulées, de manière à rendre impossible leur identification, tandis que les sons diffusés sont situés au seuil du perceptible.

10On retrouve ce principe d’indétermination de la source sonore chez Pierre Schaeffer, au centre de la notion d’acousmatique, qu’il développera en lien avec le façonnage de ses objets sonores, qui sont, contrairement aux sons de Neuhaus, isolés de leur contexte. Cette notion renvoie par ailleurs à un autre mythe originaire mettant en jeu des dynamiques communautaires autour d’effets et de croyances sonores. Les acousmatikoi étaient en effet les disciples de Pythagore écoutant leur maître à travers un rideau. L’attention portée au discours de Pythagore, uniquement auditive, ne permettait aucune distraction visuelle. Les disciples étaient soumis à l’autorité de sa voix, au dispositif d’obéissance aux acousmata (les choses entendues). L’écoute acousmatique serait ainsi à saisir dans son rapport de dissociation audio/ visuelle, mais aussi en tant qu’impératif de concentration – afin de pouvoir entendre, plus que comprendre, le phénomène sonore5. Par sa décontextualisation radicale du son, l’« écoute réduite » de Schaeffer vise les qualités mêmes de la matière sonore.

11Bien que les installations de Neuhaus dissimulent leurs sources sonores, l’écoute de ses œuvres se distingue néanmoins fortement de cette conception. Brian Kane, dans son Sound Unseen, semble bien articuler cette alternative à l’approche esthétique du son acousmatique de Schaeffer, en la concevant surtout comme une « pratique partagée et intersubjective6 ». Il s’agit, selon Kane, « d’assister à des moments musicaux et non musicaux, une forme d’écoute du paysage sonore qui est mise en œuvre quand la source du son est au-delà de l’horizon du visible, incertaine, indéterminée, à l’écart ou suspendue de manière volontaire ou imaginaire7 ».

12Ainsi, d’après Kane, l’hésitation perceptive devient principe relationnel et communautaire – ce dont témoignent les récits de Kircher comme de Neuhaus. Kircher en découvre le potentiel par une expérience contextuelle : celle au cours de laquelle la transmission linéaire de ses tubes se voit déviée, reflétée, et finalement transformée en médium aérien non localisable ni identifiable par la conformation géologique de la vallée. Cet épisode de schizophonie spectaculaire, échappée au contrôle des tubes de parole, touche à quelque chose d’essentiel quant à la nature de l’écoute : un caractère de fantasme qui opère dans l’expérience de l’audition (et particulièrement, comme évoqué plus haut, depuis le développement des médias de reproduction et de transmission sonore).

13Quant aux installations de Neuhaus, si elles se placent au-delà des horizons du visible et de l’audible, elles restent en même temps en deçà du seuil de la « plausibilité ». En effet, c’est par un principe de ressemblance des sons introduits par ses installations que Neuhaus met en place une véritable stratégie de camouflage avec les phénomènes ordinaires, lui permettant de catalyser une diversité de formes d’attention. L’écoute de ses œuvres serait ainsi anacousmatique : interdisant, contrairement à l’écoute réduite et concentrée de Schaeffer, la prédétermination d’objets sonores. Par la production de zones d’identification perceptives incertaines, elle ne demande pas d’obéissance ni de dispositions particulières auditives.

14Le pouvoir magique sonore est ainsi engagé dans une expérience environnementale de l’écoute qui revêtira, chez Neuhaus, plutôt une fonction de maillage perceptuel et de structuration de relation intersubjective – on retrouve là la dimension relationnelle évoquée par Brian Kane.

Écologie des fantasmes sonores

15Selon Steven Connor, il est essentiel d’identifier à la force d’un fantasme le moteur de l’histoire de l’écoute, de ses pratiques et de son articulation par les sound studies. Nous entretenons en effet une relation hallucinatoire au son :

Tout son entendu […] est entendu comme quelque chose, l’audition impliquant donc une identification, une attribution, c’est-à-dire un « mal-entendu » sélectif. Ce défaut d’audition ne survient pas par une baisse accidentelle ou inhabituelle de l’attention : dans toute écoute, du fait que l’écoute implique de se concentrer sur des sources de son particulières, quelque chose fait défaut, quelque chose se perd sous l’effet de différents types de codage et de compression8.

16Connor explique cette opération de « filtrage » par la nécessité d’écarter de notre perception la grande majorité des informations audibles autour de nous, afin de resserrer l’écoute sur une bande de fréquence très mince, « au sein de laquelle nous n’entendons que ce que nous sommes prêts à entendre9 ». Dans notre écoute, poursuit-il, « nous sommes activement passifs, en ce que nous nous soumettons volontiers au son que nous consentons à appréhender. Mais nous sommes aussi passivement actifs, car ce que nous entendons, consciemment et inconsciemment, est sélectionné en fonction des fantasmes et des désirs qui façonnent nos modes d’audition10. »

17Entre distraction active et attention distraite, Connor pointe les distorsions sonores par lesquelles procède l’écoute. Des mécanismes psychologiques qui n’ont pas manqué d’être capitalisés par des techniques perceptives de plus en plus affinées, comme le montrent l’histoire des développements des technologies sonores et la diversité de formes de codage perceptuel : de la bande passante téléphonique aux codages du format mp3, les fantasmes de l’écoute ont bel et bien trouvé, depuis les tubes sonores de Kircher, leurs formes de règlementation11.

18La position de Neuhaus semble, pour sa part, mettre en œuvre des modes d’appropriation et de déconstruction des technologies perceptuelles, à travers les champs de l’art, du design, et de l’urbanisme. L’écoute de Neuhaus inverse les opérations de filtrage décrites par Connor. Au moyen d’un principe d’expérience sonore « élusive », les installations in situ qu’il développe à partir de la fin des années 1960 mettent à l’épreuve les modes perceptuels et attentionnels habituels. Comme il le souligne à plusieurs reprises, ses « topographies auditives » reposent sur un principe selon lequel le son n’est pas l’œuvre (il est donc inutile d’essayer de l’enregistrer, ou d’en faire un objet contemplatif, et il est tout à fait concevable pour Neuhaus que l’œuvre reste non remarquée par l’auditeur).

19Les expériences de seuil produites par ses installations fonctionnent avant tout comme les catalyseurs d’une « attention contextuelle » qui agit en même temps en tant qu’activation de conscience du sujet à l’écoute. C’est le cas de Times Square, l’œuvre pérenne de Neuhaus détournant une cavité souterraine en chambre de résonance, qui génère un « bloc d’air » au milieu du carrefour piéton, pour « forme[r] un point de contraste invisible et intangible avec Times Square12 ». Ce bloc d’air mis en vibration fonctionne ainsi comme une zone de transformation de la perception des sons environnants.

20Mais il n’y a pas meilleur exemple du déconditionnement perceptuel visé par Neuhaus que son Silent Alarm Clock – prototype du renversement des rapports d’attention mis en œuvre par son design sonore. Alors que le réveille-matin classique nous tire du sommeil par une incision sonore nette (marquant le passage à un état d’attention diurne), le Silent Alarm Clock prolonge au contraire l’écoute distraite nocturne dans une zone de seuil : celle générée par une saturation sonore progressive, non focalisée et donc imperceptible, de notre champ attentionnel, jusqu’à ce qu’elle s’interrompe soudainement. C’est ainsi la privation de l’enveloppe auditive dans laquelle le dormeur était plongé qui le réveille. Conçu comme « une alternative à la brutalité du son strident du réveille-matin », le minuteur silencieux de Neuhaus permet non seulement de « bien commencer la journée », mais, surtout, de « regagner votre sensibilité auditive13 ».

21Suivant ce modèle, qu’il développera avec ses œuvres-moments, l’ouïe, ainsi privée de ses zones focales, se redirige plutôt vers l’enveloppe de fréquences normalement écartée telle que la décrit Connor. Cette déconstruction de l’écoute cherche moins à faire entendre « ce que nous sommes prêts à entendre14 » que ce que nous n’étions pas prêts à entendre, cette zone grise du « mal-entendu » laissée d’habitude en arrière-plan par l’ouïe. Par cette forme d’écoute non sélective, libérée des processus d’identification et d’attribution et non soumise au ciblage sonore de l’attention, le son, chez Neuhaus, n’est plus entendu comme quelque chose. Le « mal-entendu sélectif » de Connor se transforme en « mal-entendu distrait », détournant par là même « les fantasmes et [les] désirs qui façonnent nos modes d’audition15 ».

Music for huge interior spaces

22Le renversement de l’écoute expérimenté par Neuhaus n’est pas sans précédents. Outre la musique d’ameublement de Satie – une musique anacousmatique, d’après l’injonction du compositeur invitant strictement à ne pas l’entendre –, on peut remonter aux promenade concerts, tenus dans les pleasure gardens londoniens des xviiie et xixe siècles et au sein desquels le public était libre de déambuler au son de pièces musicales créées spécifiquement pour ces circonstances d’écoute – une fusion entre écoute musicale et sociale permettant de nouer une relation directe avec l’espace architectural, comme le souligne Christopher Small à propos du jardin de la Rotonde de Ranelagh :

Il semble que l’architecture n’a pas induit que la socialisation et l’appréciation de la musique soient séparées en deux activités distinctes, comme le font les salles de concert modernes… La plupart des gens présents semblent, à les regarder du moins, considérer la représentation comme un arrière-plan de leurs autres activités sociales16.

23Dans le cadre d’une série de promenades d’écoute intitulées LISTEN (1966), qu’il qualifie de « musique itinérante », Neuhaus invite à reconsidérer les rapports entre activités sociales – celles du tissu urbain new-yorkais – et écoute musicale. Plus encore, l’installation Times Square propose l’écoute de l’environnement urbain à travers une enveloppe sonore favorisant un mode perceptif distrait. La production spatiale des œuvres de Neuhaus est ainsi celle de zones de brouillage entre premier plan et arrière-plan sonores.

24Que Neuhaus cherche à émanciper l’écoute de ses objets attentionnels prédéterminés de tout processus d’identification n’est pas sans répercussions sociales. La muzak, ou musique commerciale d’ambiance, offre l’exemple le plus évident du caractère concurrentiel du terrain dans lequel s’inscrivent les formes infraperceptives explorées par Neuhaus. Travaillant sur une proposition d’installation dans un shopping mall à Minneapolis, en 1975, Neuhaus découvre que le lieu est déjà en passe d’être investi par les bandes sonores de la muzak. Pensée comme un dispositif complexe composé de « quarante systèmes électroniques indépendants » captant chacun « les variations sonores autour d’eux », l’installation Music for Huge Interior Spaces vise à « donner au public des armes pour mieux expliciter son aversion17 » pour la muzak. Le projet restera à l’état de prototype.

25Opérant par parasitage de zones liminaires de l’attention auditive, la musique d’ambiance peut être définie comme un dispositif de décharge émotionnelle de la musique, une anesthésie sonore qui permet de rendre familiers les lieux où elle est diffusée18. Au caractère hallucinatoire de l’expérience sonore se substitue une action discrète conçue pour influencer et réguler le tempo de nos actions. Jonathan Sterne parle, en ce sens, d’outil d’organisation sociale, au moyen duquel des architectures immatérielles sonores, faisant alterner zones de musique d’arrière-plan et de premier plan, distribuent et régulent les régimes d’attention et d’inattention de l’espace consumériste19.

26Ainsi, contrer ou résister à la muzak n’est pas chose simple, puisqu’on retrouve, dans la musique d’ambiance, le renversement des modes d’attention que Neuhaus lui-même avait pris comme modèle dans ses installations. Faut-il alors renverser à nouveau ces rapports, par une écoute focalisée de la musique d’ambiance ? C’est la stratégie d’opposition et de distanciation proposée par Joseph Lanza et ce qu’il appelle l’oreille ironique. Mais, ironise Sterne, personne n’a encore été chassé d’un centre commercial pour en avoir écouté attentivement la muzak20. Les auditeurs discrets de Neuhaus risquent ainsi de « se retrouver à faire de la “résistance” tout seuls dans leur coin21 ». Il semblerait donc que, face à la domestication des espaces publics opérée par les techniques perceptuelles de la muzak, le miracle acoustique cesse d’agir.

« Je suis trop distrait »

27De la propagation sonore aérienne à l’écoute souterraine, Le Terrier de Franz Kafka semble offrir une autre interprétation du lien entre écoute, distraction et réflexion, au moyen d’un modèle spatial proche de la forme labyrinthe22. Ulli Seegers, dans le texte Die Welt als Labyrinth, consacré aux œuvres de Terry Fox, insiste sur le fait que le labyrinthe, jusqu’aux xviie et xviiie siècles, était conçu comme une « incarnation de mouvement, rythme, énergie, vibration dans l’espace, comme expérience physique et spatiale de l’image de la vie et en tant que résistance contre une tutelle idéologique23 ».

28Mais, chez Kafka, le miracle de Kircher semble se transformer en menace pour le narrateur de cette nouvelle inachevée dans laquelle un animal vivant sous terre, vraisemblablement une taupe, construit son terrier en fonction de sons menaçants qui le perturbent sans cesse. Perdue, vouée à l’écoute de cette menace qui jamais ne laisse rien deviner de sa vitesse ni de sa proximité, la taupe ne peut qu’émettre des hypothèses quant à l’origine des bruits qui l’entourent, tour à tour sifflements quasi inaudibles et grondements non localisables.

29Ces sons qui entourent la taupe, à la fois omniprésents et indéfinissables, se propagent à travers les couloirs et cavités sans révéler ni source ni direction. Au seuil du perceptible, leur présence aussi permanente que ténue nourrit une peur infinie. Mladen Dolar24 met en lien cette écoute avec le rapport à la loi chez Kafka – jamais atteignable, cernable ni compréhensible. Dans de nombreux écrits, l’écoute est dépeinte comme en échec face à l’autorité – de l’écoute de la figure de K dans Le Château à la taupe du Terrier –, dès lors qu’aucune résolution ni compréhension de la situation ne semblent pouvoir être construite à partir de l’écoute, même la plus attentive, d’une voix autoritaire ou de bruits menaçants.

30Dans The Problem of Distraction, Paul North souligne une autre caractéristique de l’écoute de la taupe décrite par Kafka. Selon lui, cette écoute correspond à une forme de distraction entièrement libérée de son lien à l’attention. Il s’agit d’une distraction « radicale », articulée à l’écoute même. Au début de la nouvelle, l’animal, malgré l’attention qu’il accorde, ne parvient jamais à discerner ce qui cause ces bruissements et sifflements quasi inaudibles et dépourvus de toute signification particulière. Tout en écoutant avec une attention toute concentrée et circonspecte – une écoute acousmatique –, la taupe construit son terrier. North distingue dans ce mouvement d’écoute et de construction obstinées une « distraction primaire » entièrement détachée de tout acte de réflexion25. La réflexion qui lui permettrait de construire le terrier le plus résistant à de potentiels ennemis est remplacée par une série de mouvements erratiques, au fur et à mesure qu’avance le récit : la distraction liée à la non-réflexion trouve sa forme spatiale au sein du labyrinthe du terrier. Le labyrinthe est « le paradigme le plus proche, la projection d’un esprit incapable de se construire, qui est déterminé par et qui détermine un cheminement sans emplacement et sans direction26 ».

31Le terrier incarne ainsi une forme extrême d’espace anacousmatique – un espace où les machines désirantes d’hésitation et de délocalisation auditive ont matérialisé leurs fantasmes.

Notes de bas de page

1  Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Neue Hall- und Thon-Kunst [1673], réimpression de la version originale avec une introduction d’Ulf Scharlau, Libri rari, Hanovre, Th. Schäfer, 1983 (notre traduction).

2  Max Neuhaus, « Unissons », in Daniele Balit et Matthieu Saladin (éds.), Les pianos ne poussent pas sur les arbres, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 331-332.

3  On doit ce terme, chargé d’une connotation négative, au compositeur canadien Raymond M. Schafer.

4  Max Neuhaus, « Time Piece Series », Two Sound Works, Berne, Kunsthalle Berne et Kölnischer Kunstverein, 1989, p. 9.

5  Comme le remarque Steven Connor, les acousmatici se distinguaient des mathematici qui procédaient non tant par des « choses entendues » que par des arguments et démonstrations. Cf. Steven Connor, « Acousmanie » [trad. de Marie Verry] in Daniele Balit (éd.), Max Feed. Œuvre et héritage de Max Neuhaus, D’Ailleurs, hors-série, Isba, mai 2018, p. 70.

6  Brian Kane, Sound Unseen : Acousmatic Sound in Theory and Practice, New York, Oxford University Press, 2014, p. 7 (« a shared, intersubjective practice »).

7  Ibid. (« attending to musical and nonmusical sounds, a way of listening to the soundscape that is cultivated when the source of sounds is beyond the horizon of visibility, uncertain, underdetermined, bracketed, or willfully and imaginatively suspended »).

8  Connor, « Acousmanie », art. cit., p. 71.

9  Ibid.

10  Ibid.

11  Jonathan Sterne s’est intéressé notamment aux codages du format mp3, alors que Mara Mills a étudié la définition de l’ouïe « normale » à partir d’expériences faites sur la surdité par Graham Bell. D’après Friedrich Kittler, Sterne souligne le rôle de « filtres » et de « dispositifs de traitement de signaux » de nos yeux et de nos oreilles. Il y aurait par ailleurs un « préjugé selon lequel les universitaires auraient une parfaite maîtrise de leurs sens : ils sauraient ce qu’ils voient et ce qu’ils entendent. Eh bien, si l’histoire des sens nous a appris quelque chose, c’est bien que nous ne savons pas ce que nous voyons ni ce que nous entendons. Si l’on considérait les facultés de voir, d’entendre et de parler à partir de leurs limites, si nous nous pensions comme des sujets qui en affrontent constamment la finitude, nous élaborerions une phénoménologie de la culture très différente. Les découvertes des disability studies devraient être généralisées pour pouvoir parler de tous les sujets. » Jonathan Sterne, Jedediah Sklower et Guillaume Heuguet, « Du charivari au big data. Les musiques populaires au prisme des sound studies – Entretien avec Jonathan Sterne », Volume ! La revue des musiques populaires, n° 14/1, 2017, p. 177.

12  Max Neuhaus, « Conférence au Seibu Museum, Tokyo, 1982 », in Balit et Saladin (éds.), Les pianos ne poussent pas sur les arbres, op. cit., p. 84.

13  Max Neuhaus, « Une œuvre-moment », in ibid., p. 334.

14  Connor, « Acousmanie », art. cit., p. 71.

15  Ibid.

16  Christopher Small, cité in Holly Rogers, Towards the Spatial : Music, Art, and the Audiovisual Environment, Oxford (N. Y.), Oxford University Press, 2013, p. 89 (notre traduction).

17  Max Neuhaus, « Max Neuhaus. Entretien par Lucio Pozzi », in Balit et Saladin (éds.), Les pianos ne poussent pas sur les arbres, op. cit., p. 172-173.

18  Cf. Ronald Radano « Interpreting Muzak : Speculations on the Musical Experience in Everyday Life », American Music, vol. 7, no 4, 1989, p. 448-460.

19  Notamment en étudiant, dans les années 1990, le Mall of America de Minneapolis – véritable archétype du centre commercial. Cf. Jonathan Sterne, « La musique programmée des centres commerciaux : une architecture sonore », trad. in Balit (éd.), Max Feed, op. cit.

20  Ibid., p. 107.

21  Ibid.

22  Franz Kafka, « Le Terrier » [1923], in Œuvres complètes, tome II, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1980.

23  Ulli Seegers, « Die Welt als Labyrinth. Kehren und Kreise, Metaphern und Erstaunen im Werk von Terry Fox », in Michael Glasmeier et Carsten Seiffarth (éd.), The Eye Is Not the Only Glass That Burns the Mind, Terry Fox, die Schweiz und “anderwo”, Leipzig, Spector Books, 2018, p. 123.

24  Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge (Mass.) et Londres, MIT Press, 2006.

25  Paul North, The Problem of Distraction, Stanford, Stanford University Press, 2012, p. 76.

26  Ibid., p. 102.

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