« Les hommes n’acceptent la société que dans la mesure même où ils sont capables de la refuser et où les moyens leur sont fournis pour le faire : évasion, échappée, solitude dans le temps et l’espace… »
Abraham A. Moles2

I.

1Dans les premières décennies du xx^e siècle, des philosophes comme Simmel, Kracauer et Benjamin, en analysant l’expérience de l’individu dans la Großstadt, la métropole industrielle, évoquent la tension entre architecture et distraction (Zerstreuung), à la fois comme dispersion perceptive et diversion culturelle3. Entre les années 1960 et les années 1970, pour une courte période, cette même tension devient projet.

2De la New Babylon de Constant aux villes plug-in d’Archigram et au Fun Palace de Cedric Price, du Design d’invenzione e di evasione de Superstudio aux Pipers et autres discothèques dessinées par les Radicaux italiens, les architectures de la distraction se multiplient, proposent un renversement des valeurs du modernisme et mettent au centre de la vie quotidienne le loisir plus que le travail. Au passage de l’âge industriel à celui de l’automation, en écho avec la vision cybernétique, les projections fantasmatiques et hypertechniques de villes évolutives se multiplient, entièrement pilotées et modulables au moyen de l’informatique, se dessinent au rythme des besoins et des envies d’une population en mouvement et en transformation continue. La logique du bâtiment et du plan est remplacée par la dynamique des flux et des densités, par la mise en valeur de la participation, des espaces de liberté individuels, de la dispersion et du divertissement, même de l’anarchie : au moment où les machines se mettent au travail, les hommes peuvent enfin se distraire.

3 Dans cet horizon exalté, où les projets revendiquent la nécessité et l’urgence de l’utopie non pas comme fuite de la réalité mais comme instrument pour sa reconfiguration radicale, l’essai Psychologie de l’espace, publié en 1972 par Abraham A. Moles, ingénieur et sociologue, en collaboration avec sa femme, Elisabeth Rohmer, philosophe, définit une trajectoire singulière. Son originalité ne réside pas tant dans la proposition d’une architecture permutationnelle, composée de mégastructures qui articulent autour d’ossatures centrales des cellules d’habitation préfabriquées et modulables (calquées sur les modèles développés par les membres architectes du GIAP comme Paul Maymont, Yona Friedman ou Nicolas Schöffer4) ni dans les prescriptions pour une révision radicale de la juridiction (depuis l’idée d’imposer un impôt sur l’air respiré à celle de dissoudre la propriété du sol) ou encore dans le projet d’une transformation globale de la société par le design, que dans la définition du design (et de l’art) qui est donnée : un design de la distraction (programmée).

4Le terme de « distraction » n’apparaît pas dans l’ouvrage de Moles et Rohmer, pourtant tout semble tourner autour : dans leur vision, la société est définie comme un système, dont la mécanique s’articule à partir de l’alternance entre concentration et dispersion – dans un double sens, de densité spatiale et phénoménologique. C’est la version raisonnable de l’utopie selon Moles, une utopie fonctionnaliste, qu’il préfère définir comme prospective : il s’agit de « construire le présent en fonction d’une image du futur au lieu de le considérer comme une simple sécrétion du passé5 », de proposer une stratégie cohérente d’optimisation de l’horizon social, « passée au crible des nouvelles possibilités techniques6 », d’organiser, grâce au design, la concentration de tous et la distraction de chacun.

II.

5« L’homme est un être de contradiction, de la contradiction jaillit la création, de l’opposition au monde sort un autre monde : on ne construit que contre7. » Cette formule péremptoire ouvre Psychologie de l’espace : dégagée de sa tradition historique, la dialectique est posée comme une loi constitutive, « génératrice de tensions8 ». De cette dialectique originaire découle l’opposition entre les deux systèmes d’analyse et de conception de l’espace sur laquelle tout l’ouvrage se structure : face à une philosophie de l’étendue, de matrice cartésienne, qui a guidé traditionnellement l’architecture et l’urbanisme, où l’espace est envisagé comme une configuration géométrique, rationnelle et fondamentalement isotopique caractérisée par un système de coordonnées arbitraires fixées par un observateur externe, s’oppose une philosophie de la centralité, qui envisage l’évidence sensible, la perception immédiate de l’espace par l’individu.

6Pour décrire cette deuxième position, Moles avance la notion de Point-ici, qui oriente autour de l’individu l’espace-temps comme un ici et maintenant : à partir du Moi comme centre, le monde se déploie comme une ligne d’univers, une suite graduelle d’horizons, étayée sur des valeurs de proximité, distance et densité (de présences physiques mais aussi de stimulations sensorielles). Le Point-ici n’est pas seulement le marqueur d’un enracinement mais le vecteur d’une exploration, mode d’appropriation de l’espace que Moles privilégie : dépliant l’espace dans le temps, dépliant le réel dans l’imaginaire, l’errance est la nature profonde de l’homme. Dans la vision de Moles, le Point-ici n’indique pas seulement un emplacement ou un rayon d’action, mais aussi une Gestalt, un horizon qui n’est pas seulement subjectif mais aussi perspectif.

7Pour décrire l’articulation de l’espace et ses différentes échelles, à partir du Point-ici individuel, Moles fait converger la notion de champ topologique de Kurt Lewin et celle de coquille, utilisées par l’ingénieur et architecte grec Constantinos Doxiadis9 et popularisées par Edward T. Hall. Dans la définition de Moles, l’agencement à cercles concentriques des « coquilles de l’homme » n’indique pas seulement la superposition des espaces d’appropriation ou d’appréhension phénoménologique d’un individu, ou de déploiement de son rayon d’action, mais aussi une séquence de régimes de l’attention, qui se déploient dans une gradation d’atténuation progressive : si la chambre est définie comme l’espace dominé par l’emprise du regard, une sphère visuelle encore individuelle, l’appartement, en tant qu’espace plus ouvert, articulation de chambres et de couloirs, sollicite déjà la mémoire, alors que le passage du bâtiment au quartier implique le passage d’une perception individuelle à une articulation collective, en s’imposant comme l’espace du contrôle social. Pour Moles, cette stratification de cercles concentriques se structure physiquement comme une succession de parois. Déjà, Heidegger et Bachelard avaient identifié dans la paroi l’unité qui compose la discontinuité de l’espace, mais Moles, en détaillant ses fonctionnalités (isolement sonore, thermique, protection, surface, fonction topologique), ne néglige pas la dimension de support de rétention visuelle, à laquelle s’oppose la porte comme espace ouvert et comme perspective sur l’extérieur. L’environnement se dessine comme un système perceptif de propriétés réparties en zones qui s’éloignent progressivement du centre et où le principe de décroissance des perceptions en fonction de la distance et de la séparation constitue un paramètre au fondement de toute logique d’appropriation mais aussi d’échange entre l’individu et son environnement.

8Dans tous les cas, l’espace n’est jamais neutre, mais se constitue comme un champ de valeurs : transposition de l’imaginaire dans le réel plus que du réel dans l’imaginaire. Toute phénoménologie est aussi une psychologie : l’espace est toujours ordonné, délimité et valorisé par le regard, dans une tension entre perspective et projection, contrainte et liberté, emprise et surprise.

9À partir de ces prémisses, Moles propose une première définition disciplinaire : « Une psychologie de l’espace sera, à la fois, et nécessairement, une psychologie de l’être percevant l’environnement, et une psychologie de l’aménagement de l’espace dans lequel s’inscrit la société10. »

10 Dès le départ, le projet de Moles se fixe l’objectif d’une convergence des deux métriques, celle de l’horizon expérientiel individuel, et celle d’un ordonnancement supérieur, d’une planification globale. C’est sur cette convergence qu’il pose l’alliance stratégique entre les sciences sociales et le design – à toutes les échelles, des objets à la planification urbaine : en vertu d’une éthique de la coexistence, il s’agit d’œuvrer pour un équilibre dialectique entre individu et société, habitant et architecte, espace privé et commun, un équilibre entre plein et vide, entre concentration et dispersion.

III.

11Le constat dont part Moles est proche de celui fait par Simmel ou Kracauer cinquante ans plus tôt : l’état d’aliénation conséquent au passage d’une « morale agraire » à une « morale industrielle », caractérisée par une densification exponentielle des présences mais aussi des perceptions, produit chez les individus un sentiment diffus d’agoraphobie. Entassés dans des villes tentaculaires, accablés par le « vertige du nombre11 » et par la proximité forcée, les individus cherchent l’isolement dans leurs habitacles. À l’intérieur de ce système entropique, l’espace, dans sa double dimension physique et psychologique, est de plus en plus défini par la « densité d’événements ou micro-événements12 de la vie quotidienne13 ».

12Dans ce qu’il appelle « une théorie des trous », Moles explique comment l’œuvre architecturale consiste à construire et à isoler des trous dans l’espace, pour y situer des êtres qui s’approprient l’espace du dedans, en le peuplant d’objets, dans une lente sécrétion que réalise la civilisation fabricatrice. C’est dans ces trous plus ou moins connectés que s’exercerait de façon concrète la liberté, en tant que capacité de perception et d’action dans un système de contrainte, et que se jouent les registres et les gradations de la concentration et d’une distraction devenue nécessité vitale.

13 Plusieurs éléments sont à retenir de cette analyse. D’une part, à la suite de l’industrialisation, le noyau sur lequel s’articule la mécanique sociale « n’est plus le rapport homme à homme, ou celui entre Moi et les Autres, mais un rapport phénoménologique plus direct : homme-environnement – qui constitue à présent l’ultime réduction du social14 ». De l’autre, la relation entre homme et environnement apparaît désormais totalement filtrée par des interfaces, des médiateurs, « ce tissu d’objets, formes et services qui s’établit entre l’être et le collectif » et qui constitue « le seul véritable produit de la société15 ». Cette couche intermédiaire – « résidu permanent de la sécrétion humaine qu’on appelle culture » – s’impose à toutes les échelles, dans un processus irréversible et radical d’artificialisation du monde. Progressivement, la nature se raréfie, enfermée dans des réserves, elle ne se présente plus que comme « compensation de l’artificiel et comme aliénation touristique16 » : l’artifice devient la condition naturelle de l’existence, alors que la nature, soigneusement protégée et classée, devient artifice : « Désormais c’est l’artifice qui est réel, la nature est une erreur17. »

14Pour Moles, tout est donc question de concentration et de dispersion, et c’est autour de cette dialectique que doit se concentrer l’alliance de la science sociale (dont il pose les fondements et les méthodes) et du design. En se méfiant de l’aridité du constat et même de la critique, l’objectif de Moles est d’analyser les dynamiques psychologiques pour « en établir la phénoménologie comme base à tout effort de modification18 » : l’analyse n’est qu’un premier pas vers une transformation de la société, « en ayant en vue l’optimisation d’un certain nombre de conditions proposées par une table de valeurs sociales19 » – l’augmentation de la productivité, la réduction de la pollution (comme « redondances des situations »), l’affirmation du bonheur pour le maximum d’habitants, le développement d’une créativité globale. Techniquement, il s’agit de repenser le design à partir d’une topologie de l’espace-temps, avec l’objectif « que l’alternance concentration-dispersion soit optimisée en tenant compte des propriétés de la société et de la culture de l’époque20 ».

15Dans son ouvrage, Moles confronte le modèle théorique d’une mécanique sociale basée sur l’opposition entre densité et isolement avec les modèles de la théorie générale des systèmes, développée par la cybernétique. Dans cette perspective, les transformations d’une société répondent à la tension entre le principe homéostatique (« une société veut survivre ») et le cycle de rétroaction ou feedback (« une société veut se développer »). En empruntant une panoplie d’outils sociométriques, comme la théorie des dynamiques culturelles qui appliquent la matrice économique de Leontief, Moles propose de mesurer la densité à partir des indices quantitatifs des distances de voisinage, mais aussi des échanges communicationnels. Ces indices permettraient d’une part de juger la « créativité globale d’une société », à savoir sa capacité à produire des idées pour gérer l’opposition entre densité et isolement, de l’autre d’analyser l’emprise du contrôle social (ce dernier étant « une fonction paramétrique de la densité et du développement et il est lié à la restriction des activités de l’individu en fonction de la présence des autres21 »).

16C’est notamment ce dernier point qui intéresse le designer, lequel, en tant que « constructeur d’environnement (Umweltsgestalter) », a la mission « de régler les paramètres du contact que l’homme établit avec la sphère qui l’entoure » : son objectif serait précisément la « production créatrice de nouveauté ». Il ne s’agit donc pas, pour Moles, de penser l’intervention du design (à toutes ses échelles, des objets à la ville) seulement comme l’organisation de fonctions, services et étendues, mais comme une action profonde sur les « atomes de comportement » – que le designer doit comprendre et mesurer, avec les outils analytiques de la psychologie de l’espace, ensuite modéliser, grâce à la théorie des systèmes et à l’informatique, pour enfin les reprogrammer.

IV.

17Si le design correspond à la « programmation des relations entre homme et environnement22 », l’art est défini comme « sensualisation programmée de l’environnement23 » – toujours fondé sur la dialectique concentration-dispersion – dans le double sens de la densité et de l’isolement et à la double échelle de la communauté et de l’individu :

L’œuvre de l’artiste est toujours programmation sensorielle, construction de séquences dans l’espace ou dans le temps. […] Elle représente un équilibre heureux entre la banalité du prévisible et l’originalité du nouveau, régi par de multiples règles structurelles qu’a dégagées la psychologie de la perception24.

18Au moment où le critique devient scientifique, « phénoménologue de la sensibilité25 », l’esthéticien « development-engineer » prospectif, et fixe les critères d’un « structuralisme esthétique des fragments d’environnement26 », l’artiste devient « ingénieur en émotions27 ».

19Dans la vision de Moles et Rohmer, l’art devient une science, qui puise ses méthodes heuristiques dans le potentiel non seulement analytique mais surtout prescriptif des sciences sociales, de l’information et de l’informatique.

20Déjà, à la fin des années 1950, dans un de ses ouvrages les plus influents, Théorie de l’information et perception esthétique (1958)28, Moles avait posé les bases d’une théorie informationnelle de l’art. Dans ce texte, en résonance avec son collègue à la Hochschule für Gestaltung d’Ulm Max Bense, Moles avait réactualisé la tentative de modélisation mathématique de l’expérience esthétique initiée par David Birkhoff dans les années 1930 en s’appuyant sur les nouveaux instruments analytiques proposés par la cybernétique de Wiener et la théorie de l’information de Shannon, ou encore la sémiologie pragmatique de Charles Sanders Peirce. Comme pour Bense, l’objectif de Moles était de poser les bases d’une approche rationnelle de l’esthétique, permettant de dégager les opérations de l’art du flou subjectiviste et de les rendre « accessibles à l’expérimentation objective ».

21Lorsqu’il reprend, dans Psychologie de l’espace, les préceptes de cette théorie, il en étend la visée du langage à la programmation des comportements et des espaces-temps.

22Dans cette perspective, le design n’est pas un art, mais l’art devient une forme de design.

23Dans un véhément plaidoyer, Moles prône une révolution dans le système des arts : au moment où les arts traditionnels « s’usent sous les regards », où l’œuvre n’est plus que la matrice d’un nombre infini de copies, commercialisées par la culture du kitsch, et où les institutions muséales réduisent l’esthétique au sémantique29, les arts mineurs, les arts de l’espace, doivent prendre le devant. Face à l’obsolescence d’un art devenu passif, exclusivement « à voir », il faut privilégier des arts actifs (« à pratiquer »), qui induisent un comportement d’exploration de l’espace. Distraction comme espace de liberté et comme liberté dans l’espace.

24« À chaque échelle de grandeur va se situer une créativité propre30 » : la différence entre art et design devient une différence d’échelle, de cible, et en même temps de fonction : si la fonction du design était d’organiser la concentration (sociale), celle de l’art serait de garantir des espaces de distraction (individuels), en programmant les « espaces d’expansion », en infiltrant dans la vie quotidienne des zones de loisir et même des doses homéopathiques d’anarchie.

25Techniquement, par la programmation d’environnements spécifiques, il s’agit de fonder une syntaxe de chocs, de micro-événements, à partir d’une analyse comportementaliste basée sur le principe mesurable de l’Uberraschungswert (valeur de surprise), posé par Shannon, d’une divergence programmée par rapport aux horizons d’attente.

V.

26C’est à ce point de l’ouvrage qu’apparaît un des éléments les plus remarquables. Au centre de son projet d’une « nouvelle organisation de l’espace conjuguant dispersion et concentration31 », Moles identifie dans le labyrinthe le modèle d’un dispositif basé sur une partition de l’espace à partir de règles de connexion et d’interdiction, comme un système de parois et de portes, de contraintes et d’ouvertures, mais aussi d’attractions et de distractions32 :

Dans la mesure où l’être humain donne priorité à la valeur de séparation et de solitude par rapport à celle de communauté, le labyrinthe est le lieu où il insère sa bulle phénoménologique en un point d’un espace fermé visuellement33 », en permettant, du point de vue du design « [d’accroître] la densité géométrique en diminuant la densité du champ de vision », et de celui de l’individu, de « découvrir conjointement la solitude provisoire, ou en tout cas la rareté des rencontres, et la possibilité exploratoire de l’espace illimité34.

27En en retraçant la généalogie – des dédales anciens aux inventions littéraires de Kafka et Borges jusqu’à la métropole moderne –, Moles rappelle sa dimension angoissante, de contrainte perceptive et d’inquiétude psychologique, mais il explique que, « avec les sciences de l’environnement », il sera possible de « restituer le labyrinthe à sa neutralité ou même à sa valeur positive d’expérience de l’étendue35 ».

28Historiquement, pour Moles, c’est « la conscience maniériste » qui a « effectué la première exploration des arts de l’espace, des jeux de l’homme avec son corps et avec les volumes, et qui a mis clairement en évidence l’idée de programmation de micro-événements36 » – avec ses expérimentations théâtrales et ses machineries, mais surtout avec ses jardins pensés comme des parcours « constellés de systèmes sémantiques et de micro-événements perceptifs37 », comme « zones d’expérimentation phénoménologiques38 ».

29En activant le « mythe situationnel39 » et la figure archétypale du labyrinthe, le jardin maniériste inaugure une forme d’art spécifique, basée sur une scénarisation de l’expérience – que Moles appelle, en partant du vocabulaire cybernétique, « programmation40 ». Opposant sa matrice labyrinthique à la syntaxe ordonnée et cartésienne de l’architecture classique, le jardin maniériste, par l’articulation des espaces, l’alternance d’allées, de clairières, de bosquets dédaléens, de grottes et de théâtres d’automates, invite le visiteur à l’errance, à une activité exploratoire, à un parcours qui alterne des moments de déambulation et d’arrêt, d’action et de contemplation, d’attention et de distraction, de surprise et de réminiscence. Dans ce parcours, la suite des accadimenti (événements) répond à un répertoire iconologique souterrain et construit une narration allégorique41, qui transforme la traversée de l’espace physique en une expérience symbolique où le divertissement devient une forme de connaissance. Même si, dans la vision futuriste de Moles, la programmation de micro-événements, autour de laquelle convergent design et art, s’inscrit plutôt dans une tension vers l’abstraction, qui évoque l’idée d’une « ville comme spectacle permanent42 », commune à des artistes comme Nicolas Schöffer ou Jacques Polieri, fait du labyrinthe le prototype de ce que Norman M. Klein appelle « scripted space43 » et semble anticiper les formes actuelles d’un design de l’expérience.

30De la même manière, la stratégie compositionnelle des micro-événements suggérée par Moles, selon un prisme de gradations attentionnelles variables, évoque celle que le philosophe allemand Gernot Böhme appelle une esthétique des atmosphères44 – basée sur une perception qui n’est pas focalisée mais en même temps dense et diffuse, vague mais pas indéterminée, en réponse à une stimulation polysensorielle et immersive. Moles emploie à ce propos les termes d’ambiance et de situation, qui, au même titre que l’attention donnée au loisir en tant que forme d’autonomie créative de l’individu, rapprochent ses théories des propositions contemporaines des situationnistes45. En effet, dans les mêmes années, des artistes aussi différents que le GRAV, Robert Morris, Dan Graham ou Alice Aycock avaient repris le modèle du labyrinthe avec l’objectif de déplacer l’axe de l’art de l’objet vers la scénarisation de l’expérience et des comportements. Et, déjà en 1959, l’Internationale situationniste avait élaboré un projet de labyrinthe pour le Stedelijk Museum d’Amsterdam (projet jamais réalisé) : un labyrinthe qui était censé se déployer comme une séquence de « blocs affectifs d’ambiances46 » pour « enrichir les occasions de se perdre47 ». Comme pour Moles, pour les situationnistes, le labyrinthe constitue le modèle d’un dispositif spatio-temporel à effets (à situations, à ambiances), basé sur la programmation systématique de la distraction, une machine à dérive48.

31Mais Moles n’appuie pas son raisonnement sur l’exemple des artistes contemporains. Au contraire, il va chercher les applications de la matrice labyrinthique dans les lieux du tourisme, de la consommation et de la distraction de masse : des grands magasins aux foires, aux parcs à thèmes. Ce fil rouge qui relie les expérimentations de l’art des jardins à l’industrie de l’artifice contemporaine n’est pas commun dans le contexte théorique dans lequel se situe Moles. Au contraire, il est récurrent dans d’autres horizons, notamment dans les récits généalogiques de la pensée postmoderne, qui se diffusent quelques années plus tard – comme la description de Coney Island par Rem Koolhaas dans Delirious New York (1978) en tant que modèle de « technologie du fantasme49 » ou celle de la Villa Adriana par Colin Rowe comme une architecture prémaniériste, un collage de « discontinuités structurales et d’excitations syncopées », composé à la fois d’objets et de symboles, où la divagation se fonde comme association libre et comme vertige50. Dans ces analyses, l’esprit utopique et visionnaire du projet maniériste apparaît progressivement remplacé par le productivisme cynique du capitalisme avancé, et l’art par une forme oppressive de marketing de l’attention – ou de la distraction conditionnée.

32 Au contraire, l’attitude de Moles est farouchement positive :

Si le train fantôme des parcs d’attractions et le jerk n’appartiennent pas à l’univers de l’Art, en dépit des efforts de quelques surréalistes prescients, il s’agit précisément de les y faire rentrer en stimulant les artistes créateurs à mettre en ces lieux un génie organisateur qui programme les émotions en sortant du terne cadre des Luna Parks. L’œuvre de l’artiste est toujours programmation sensorielle, construction de séquences dans l’espace ou dans le temps51.

33De la même manière, les grands magasins constituent l’exemple « de labyrinthes parcourus selon certains rythmes par certains individus dans une programmation du beau, du séduisant, du plaisir, de la douleur provisoire consommatrice, dans une esthétique de la vie quotidienne qui attend ses critiques d’art52 ». Et même l’apparence tentaculaire « du tissu urbain avec ses affiches, ses vitrines, ses attractions localisées […] fournit des exemples remarquables d’applications extrêmement importantes, entièrement laissés jusqu’à présent, par des artistes, à la discrétion des fonctionnalistes53 ». C’est bien cela le projet de Moles : dégager la distraction des impératifs fonctionnalistes de l’industrie et du commerce, la rendre à l’utopie (raisonnable), en faire la clé de voûte non seulement d’une transformation de l’art et du design mais de la société par l’art et le design. Mais n’est-ce pas là une autre forme de fonctionnalisme ? Car, même s’il emprunte le trope maniériste du labyrinthe, comme d’autres artistes au même moment, Moles n’en fait pas le modèle d’une architecture de la crise mais au contraire d’une palingénèse sociale, où la distraction en tant que déviation de la norme ne serait pas le moyen pour questionner le système, mais l’algorithme pour l’améliorer.

34Dans la tradition maniériste que le jardin révèle et que l’art des installations réactive, l’expérience du labyrinthe était liée à cet étant d’interrogation à la fois sensible et spéculative qu’on a appelé tour à tour meraviglia, sublime ou inquiétante étrangeté, qui élève la dialectique entre concentration et distraction en une tension entre égarement et connaissance. En revanche, Moles fait du labyrinthe l’outil privilégié d’une stratégie de l’innovation. En faisant de l’artiste un « programmateur de comportements54 » et du designer le « démiurge des rapports entre l’Homme et la Société55 », il renforce malgré tout l’autorité d’une planification verticale, qui, agissant sur les comportements individuels et collectifs, occuperait progressivement tout l’espace de la vie quotidienne. Programmée, la distraction perd toute charge subversive ainsi que son intensité vitale. De son aveu, Moles définit sa philosophie comme « une pensée qui veut rendre les armes au rationnel, mais le plus tard possible56 ». Néanmoins, malgré tous ses efforts, ce qui lui manque, c’est la mélancolie.