1Si la question de la modernité tient de toute évidence une place centrale au Japon, et cela au moins depuis la « révolution » initiée durant l’ère Meiji, ses différentes configurations sont particulièrement liées aux modalités de représentation que sont la peinture, la photographie ou encore le cinéma1. Cette connexion est également primordiale pour comprendre le cinéma japonais, qui doit selon David Desser au moins autant au modèle urbain des quartiers de divertissement modernes qu’aux formes théâtrales anciennes. Il écrit ainsi que « l’Occident a eu tendance à relier le cinéma avec la culture japonaise classique, telles les pratiques esthétiques héritées de l’ère Heian, le théâtre nô ou le haïku. Mais la notion de populaire au Japon doit être replacée dans le contexte de revendications culturelles contradictoires2 », au sein desquelles les pratiques populaires et folkloriques conservent un rôle important. Dans les deux dernières décennies du xix^e siècle, les débats entourant ces contradictions se concentrent autour de la peinture, opposant les beaux-arts occidentaux aux définitions stylistiques et techniques des arts japonais. Les années 1920 portent ensuite la discussion sur le terrain du cinéma3, où se rejouent sous d’autres formes des enjeux similaires. Il sera donc question ici de circonscrire, à partir de réflexions étymologiques sur les avatars japonais de la distraction, la conception du divertissement que développe le cinéma japonais des années 1910-1920, en particulier la partie animée de sa production, de façon à en déplier certaines caractéristiques historiques et épistémologiques. La période des années 1920 est marquée par l’émergence du mouvement du film pur (Jun Eigageki Undô) et sa quête d’un renouvellement formel qui détacherait le cinéma des formes empruntées au théâtre. Le cinéma d’animation tient une place particulière dans ce contexte, puisqu’il ne découle pas nécessairement des mêmes cadres esthétiques et formels, tout en étant le lieu d’un ressaisissement des questions théoriques liées aux styles et aux techniques propres aux arts japonais. Cette production offre donc un espace d’observation, à la fois original et problématique, des enjeux de la modernité de la distraction du Japon du début du xx^e siècle.

2Dans un premier temps, il s’agira de chercher dans une approche étymologique un équivalent des sens multiples du terme « distraction » dans la langue japonaise, quête à travers laquelle ressort une opposition certes traditionnelle entre le divertissement de masse et culture élevée, mais dont les configurations sont spécifiques au contexte politique et idéologique de la modernité japonaise. Cette question pose d’autant plus problème qu’il n’existe pas d’équivalent direct aux expressions « culture populaire » ou « culture de masse » en japonais, comme le remarquait Hidetoshi Katô dans Handbook of Japanese Popular Culture. Ce dernier écrivait en effet en 1989 que « le terme “populaire” n’est pas populaire au Japon. Pour être plus précis, il n’existe pas de mot en japonais qui corresponde à la traduction exacte de l’expression anglaise […] “popular culture4”. » Deux expressions sont ainsi convoquées dans cette recherche d’équivalence, aux connotations divergentes : d’un côté, la culture populaire de l’ère Edo, shômin bunka, qui trouve entre autres son expression dans les impressions d’estampes ukiyo-e ou les récits de fiction des premiers romans japonais, et s’oppose à la culture de l’élite (kizoku bunka) ; de l’autre, une culture de masse (taishû bunka) qui se développe plus particulièrement après la guerre à travers les médias de masse comme la radio puis la télévision5. Dans un second temps, la question du divertissement populaire et élevé sera réinscrite dans le contexte du Japon des années 1920 et de la modernité du cinéma japonais. À travers les discours de l’époque sur la question du divertissement, on constate que la distraction a pu être perçue comme un attribut du cinéma américain, qu’il faut chercher à copier. Enfin, ces éléments seront mis en jeu pour étudier un corpus de trois courts-métrages de Noburo Ôfuji. Daisuke Miyao6 a déjà montré comment Le Voleur du château de Bagdad (1926), une réalisation doublement intéressante car respectant certains des traits du mouvement du film pur tout en inventant un style d’animation japonais, était un exemple de la mise en tension entre la volonté d’aller dans le sens du divertissement « à l’occidentale » et le contrôle de plus en plus important de l’État sur le contenu et la nature éducative du cinéma d’animation japonais. Cette hypothèse peut être complétée de façon pertinente en s’intéressant aux films légèrement postérieurs que sont Au poste de contrôle (Osekisho, 1930), La Volonté (Kokoro ni chikara, 1931) et Les Trois Courageuses Grenouilles (Kaeru sanyushi, 1933).

De la diversité de la distraction

3Une réflexion étymologique et épistémologique sur la notion de distraction elle-même dans le cadre japonais permet de penser la diversité sémantique des diverses traductions possibles de la notion. On ne trouve en effet pas d’équivalent parfait du terme distraction dans la langue japonaise, ce qui pose de prime abord une véritable question de traduction, mais ouvre également vers diverses interprétations. La transposition du sens de la « distraction » vers la langue japonaise offre au moins trois termes qui pourraient être mis à l’étude, dont engeikai, goraku ou encore entaateinmento7. Ces propositions relèvent d’usages et d’origines étymologiques à première vue très différentes, puisque le dernier vient de l’anglais à travers l’« entertainment », le deuxième prenant une connotation de plaisir et de confort tandis que le premier renvoie plutôt aux arts de la scène et au plateau de théâtre.

4Entaateinmento est, comme sa forme sonore l’indique, une transcription en alphabet katakana du terme anglais entertainment. Son usage est intéressant car les dictionnaires japonais le rapprochent d’un autre anglicisme, amyûzumento (amusement), et l’opposent à la culture « sérieuse ». Il est ainsi utilisé pour désigner la forme littéraire populaire du light novel par opposition au roman classique ; mais il ne semble pas recouvrir la nature polysémique du terme distraction. Engeikai pourrait également être un terme intéressant, mais il désigne plutôt le spectacle en lui-même, la représentation, en particulier théâtrale – il est d’ailleurs composé des idéogrammes « art » et « représentation ». Kanraku renvoie à un sens proche, traduit par distraction ou divertissement, mais le sous-entendu, comme le montre la présence des idéogrammes « joie » et « plaisant », renvoie plutôt aux plaisirs immédiats, voire charnels. Kibarashi, distraction ou passe-temps, présente également un certain intérêt étymologique, comme l’illustre l’expression adverbiale qui en est tirée, uchi wo harashini, qui désigne littéralement le fait de dissiper la tristesse, qui rappellerait presque Pascal ou le Roi sans divertissement (1947) de Jean Giono. Enfin goraku s’avère peut-être le terme le plus proche et le plus pertinent en raison de ses diverses connotations et usages.

5L’un des intérêts du terme goraku dans la discussion qui nous intéresse réside donc autant dans son usage dans le contexte japonais que dans son sens seul. En effet, le mot apparaît dans de nombreuses expressions, à l’image de minshû goraku, déjà citée en introduction, ou encore la plus spécifique taishû goraku, à rapprocher de la culture de masse, pour parler des pièces de théâtre historiques de divertissement. Il n’est d’ailleurs en rien limité aux arts du spectacle, puisqu’on trouve par exemple la trace d’un magazine de manga nommé Comic Goraku, créé en 1968, qui montre aussi la présence de ce terme dans la décennie des années 1960, qui fut comme les années 1920 particulièrement intense en ce qui concerne la production et la discussion de la notion de culture populaire. Mais goraku n’exclut pas une forme de parole ou de pensée critique, puisqu’on trouve une expression comme hihyôteki goraku, qui désigne précisément le mélange de divertissement et de critique (hihyô désigne la critique littéraire, les commentaires des lecteurs d’une œuvre). Historiquement, le terme de goraku prend souvent place dans des expressions qui désignent le déplacement des formes artistiques classiques, en particulier le théâtre nô, vers des expressions plus modernes, comme l’atteste taishû goraku, qui signe le passage, dans les faveurs officielles et du public, des pièces de kabuki traditionnelles vers des comédies ou des drames historiques plus modernes. L’expression, particulièrement en vogue depuis deux décennies dans les recherches en japonologie, illustre en outre l’intérêt croissant des chercheurs pour des formes artistiques populaires dévaluées, comme le rakugo, un spectacle humoristique populaire apparu à l’époque d’Edo. Ils reprennent en cela les travaux de l’un des premiers ethnographes japonais, Yasunosuke Gonda (1887-1951), qui se penche au début du xx^e siècle sur les loisirs dans la société japonaise8 et inclut sous le terme minshû goraku le fait d’aller au cinéma, de fréquenter les bars de Ginza ou de pratiquer des sports. Cependant, aucune des expressions mentionnées ne renvoie, comme cela est le cas en français, à l’inattention ou au détournement de l’attention9.

Vers une institutionnalisation du divertissement

6Malgré ces différences et les limites d’une tentative de comparaison des vocabulaires de langues si éloignées, l’usage de goraku semble pouvoir progressivement recouper le sens de termes largement débattus au cours du xx^e siècle. De fait, dans le domaine plus précis du cinéma japonais de l’immédiat après-guerre, l’usage du terme s’inscrit dans une controverse brûlante qui est celle de l’opposition progressive et plutôt nouvelle entre un cinéma artistique et élevé (geijutsu eiga) et une forme populaire de ce même art, appelée goraku eiga, ou cinéma de divertissement. Keiko McDonald10 rappelle que la distinction entre culture élevée et populaire ne se développe au Japon qu’après 1880, soit durant la période de réforme moderniste du gouvernement Meiji, qui s’inspire des politiques pratiquées par certains pays européens. La chercheuse établit la naissance du cinéma populaire au début des années 1920, marqué par le « premier film japonais de divertissement », Journaux du soir (Yûkan-uri, 1921) de Hôtei Nomura (1880-1934) pour le studio Shôchiku. Cette évolution a deux conséquences directes pour le sujet qui nous occupe ici : cette distinction est ressaisie par le mouvement du film pur, dont il va être question plus bas, mais aussi par le gouvernement militariste qui va, à partir du milieu des années 1930, imposer une classification des films pour influer sur la production des studios, dans laquelle apparaît le film de divertissement (goraku), le film d’éducation (kyôku) et le film d’art (geijutsu) 11. Certaines réflexions sont en mesure d’éclairer la façon dont s’articulent au Japon la pensée de la distraction, le cinéma et la modernité, en particulier les travaux des historiens du cinéma japonais Daisuke Miyao et Aaron Gerow sur l’idée de divertissement dans le cinéma japonais des années 1920, et le mouvement du film pur théorisé par l’écrivain Junichirô Tanizaki et le cinéaste Norimasa Kaeriyama. Ce mouvement apparaît après une décennie de discussion entamée par les critiques japonais sur la qualité du cinéma national, et la manière de le rendre plus « artistique » et plus « moderne ». Les textes des membres du mouvement attaquent en particulier les adaptations théâtrales, vues comme de pâles copies des codes qui régissent les formes de spectacles vivants japonais, et poussent au renouvellement des inspirations du cinéma.

7La période où intervient la création de ce mouvement n’est pas anodine : depuis 1917, le cinéma japonais est en plein bouleversement et des changements esthétiques et techniques se font sentir, en particulier dans le montage, sous l’influence de Griffith – des plans courts montés viennent remplacer les longs plans-séquences des premiers films japonais. Le discours du mouvement du film pur en faveur d’un cinéma moderne joue aussi en faveur de la disparition des onnagata, ces acteurs masculins jouant les rôles féminins, directement hérités du théâtre – bien que le grand sujet de controverse de l’époque soit surtout le bonimenteur (benshi ou katsuben), dont l’activité reste la norme jusqu’au début des années 1930 et le passage progressif au parlant. En outre, le 1^er septembre 1923, marqué par le tremblement de terre du Kantô, représente une date décisive pour le Japon moderne12. La catastrophe joue un rôle d’accélérateur et fait advenir de nouvelles conditions de production et d’organisation des studios, de nombreux tournages étant par ailleurs envoyés dans la région de Kyoto pendant la période. Les réalisateurs japonais ne pouvant plus exercer normalement leur activité, la diffusion du cinéma américain se trouve favorisée, venant aussi pallier l’absence des films européens, rendus inaccessibles par la Première Guerre mondiale. Intolérance a déjà été diffusé au Japon en 1919 avec un grand succès, et d’autres prennent sa suite13.

8Mais les films japonais des années 1920 commencent aussi à porter la trace de l’influence du mouvement du film pur qui pousse à se détacher du théâtre pour atteindre une véritable forme cinématographique. À la Nikkatsu, Eizô Tanaka essaie également d’imposer un nouveau style, comme le montre son film Le Cadavre vivant (1917) avec Teinosuke Kinugasa. On note la figure influente de Norimasa Kaeriyama (1893-1964), qui contribue à de nombreuses innovations techniques et esthétiques et se trouve associé à l’invention du terme actuel de cinéma, eiga (images projetées). Formé comme ingénieur, passionné par la culture occidentale, il écrit beaucoup sur le cinéma d’un point de vue technique et tente d’introduire certains changements stylistiques, comme les plans courts et rapprochés ou les intérieurs réels et non de studio. La Shôchiku participe au phénomène avec les scénarios de Junichiro Tanizaki et l’embauche de techniciens formés à Hollywood. Le réalisateur Henry Kotani, formé aux États-Unis, réalise ainsi Shima no onna (1920). Le studio publie en 1919 un manifeste où il annonce vouloir produire des films à visée artistique. Dans les années qui suivent, sortent plusieurs films représentatifs des ambitions du mouvement du film pur, comme La Lumière de la vie de Kaeriyama (Sei no kagayaki, 1919), Âmes sur la route (Rojô no reikon, 1921) de Minoru Murata, suivi plus tard d’Une page folle de Kinugasa (Kurutta Ichipeiji, 1926) ou encore du Carrefour (Jûjiro, 1928) du même réalisateur. Comme le rappelle Daisuke Miyao, « ces films rejettent totalement les styles habituellement associés aux drames japonais et suivent les conventions narratives et formelles du cinéma américain et européen, usant de la lumière, du montage ou encore d’actrices féminines14 ».

9Pour Aaron Gerow, cette pensée est fondée sur la distinction entre le cinématographique et le non cinématographique, qui renvoie souvent « à la distinction entre le japonais et le non japonais15 ». Penser la japonité du cinéma japonais est alors un élément nouveau, construit en regard des films étrangers. Ainsi, outre l’idée que le mouvement du film pur encourage la « performance de la japonité au sein de formes occidentales », se trouve aussi en son cœur la notion d’un cinéma qui ne serait pas une simple distraction. Le critique Eiichi Shibusawa écrit par exemple dès 1916 des textes sur l’importance et la légitimité culturelle, artistique, sociale et pédagogique du cinéma pour le « développement national », exemple qui nous ramène à l’évocation du film artistique préconisé par le gouvernement militariste. Glissement qui évoque celui, deux décennies plus tard, de Taihei Imamura, de la théorie du cinéma à la théorie de l’animation, esquissant un autre mouvement qui préside à la production militariste japonaise des années 1940 : chercher l’essence d’une production nationale, d’un style « purement » japonais. Selon Driscoll, qui a traduit le critique en anglais, « les recommandations d’Imamura dans Théorie de l’animation se concentrent sur le fait de déplacer l’hégémonie de Disney et de résister aux formes insidieuses de capitalisme qui l’accompagnent à travers un retour aux formes esthétiques japonaises. Il soutient par exemple que les rouleaux peints japonais (e-maki) ont directement influencé le développement de l’animation en Europe et aux États-Unis, et qu’il faudrait donc que les animateurs japonais se les réapproprient16. » Imamura ouvre ainsi une piste sur le statut accordé à l’animation au sein de cette réflexion sur l’art et le divertissement, le traditionnel et le moderne.

Hybridité du divertissement dans l’animation japonaise

10Le cinéma d’animation, qui se développe au Japon dès la fin des années 1910, tient en effet une place importante dans les débats sur la modernité et la nature du cinéma. Daisuke Miyao a ainsi montré que ce médium est vu dans les années 1920 comme le dépassement du clivage entre ce qui est cinématographique et ce qui ne l’est pas, car il se trouve moins directement associé avec le théâtre que le cinéma en prises de vues réelles – mais aussi parce que l’un de ses référents principaux reste l’animation française et américaine. S’il ne remplit pas le critère de réalisme soutenu par le mouvement du film pur, le dessin animé est néanmoins, selon Miyao, un exemple de réalisation relevant des critères du mouvement cinématographique. Dans un autre texte interrogeant les liens transnationaux entre animation et cinéma, il fait du film Le Voleur du château de Bagdad de Noburo Ôfuji, animation de papier découpé réalisée en 1926 sous la forme d’un remake du film de Raoul Walsh The Thief of Bagdad (1924), l’exemple de la « médiation hollywoodienne » qui contribue à la formation du cinéma d’animation japonais17. Bien que le rapport avec Le Voleur de Bagdad soit lointain, les trames narratives des deux films étant assez distinctes et Ôfuji relocalisant son récit dans le Japon d’Edo, il paraît intéressant de noter la réception du film de Walsh au Japon, puisqu’il est classé « film le plus divertissant de l’année » par le prestigieux magazine de cinéma Kinema Junpô en 1925. Miyao relève par ailleurs le commentaire d’un spectateur qui indique que « quand [il] voit ce type de film, [il] comprend comment la valeur artistique et marchande peuvent coexister au cinéma18 ». Tout se passe donc comme si Le Voleur de Bagdad représentait ici l’alliance entre le divertissement et l’art élevé, sous la forme du cinéma américain, tout du moins tel qu’il est perçu au Japon dans les années 1920.

11Miyao fait ainsi l’hypothèse d’un film dont la forme et la construction sont passées par la médiation du cinéma hollywoodien, prenant comme illustration pour appuyer son propos le recours à différents procédés du cinéma américain dans Le Voleur du château de Bagdad, comme les intertitres, alors peu fréquents dans les films japonais, la composition en profondeur de champ, les plans subjectifs, ou encore certains mouvements de caméra19. Mais, pour prolonger cette hypothèse, ne pourrait-on pas dire que le film d’Ôfuji nous donne à voir une tentative locale de fabriquer un film de divertissement qui, au-delà du modèle américain, préfigure la dualité de l’idée même de distraction pour le public japonais ? En effet, le film frappe par son hybridité, dans la mesure où il met en œuvre à la fois une technique spécifique d’animation de chiyogami (papier à motifs colorés, également utilisé pour l’origami), inventée par Ôfuji, et des éléments récurrents de l’animation des années 1920, comme la métamorphose. On y décèle aussi une forme d’hybridation figurative puisque le personnage folklorique de Danbei vient se mêler à des personnages mythologiques comme le centaure, ou bien plus historiques comme le seigneur de guerre. Mélangeant formes anciennes et nouvelles, Le Voleur du château de Bagdad est aussi porteur des prémices du glissement générique qui attend l’animation japonaise. L’omniprésence du sous-texte éducatif, en particulier la morale de l’histoire répétée par deux fois, semble ainsi préparer le passage à partir des années 1920 à un cinéma d’animation d’État, et à l’intervention du gouvernement militariste en faveur d’une vision éducative et contrôlée du médium.

12En partant des hypothèses mises à l’essai par Miyao, serait-il possible de revisiter le cinéma d’Ôfuji, aujourd’hui considéré comme une figure fondatrice de l’animation japonaise, autour de la question d’une modernité du dessin animé dans ses capacités de figuration ? Au-delà de l’exemple mis en avant par l’historien, plusieurs films d’Ôfuji ouvrent des interprétations diverses et complémentaires au sujet de la façon dont la pratique de l’animation chez ce cinéaste s’articule autour d’un rapport au cartoon et aux formes de divertissement japonaises. Trois films, produits à la période charnière pour l’animation japonaise du début des années 1930, pourraient contribuer par leur analyse à cette réflexion. Il s’agit d’Au poste de contrôle (Osekisho, 1930), de La Volonté (Kokoro ni chikara, 1931) et des Trois Courageuses Grenouilles (Kaeru sanyushi, 1933)20. Ils se situent à un moment central de la carrière d’Ôfuji : celui-ci vient d’établir son studio, commence à recevoir des commandes officielles – La Volonté a été soutenu par le ministère de l’Éducation – et il s’apprête à débuter sa collaboration avec un autre grand pionnier de l’animation japonaise, Kenzô Masaoka. La trace de la fréquentation de la production d’animation étrangère, et en particulier du cartoon, se trouve également soulignée. On aperçoit ainsi des éléments proches du cartoon dans le style, tels des effets de « stretch and squash » ou des expressions faciales exagérées dans Au poste de contrôle, malgré le caractère très référencé de l’univers du film qui associe des motifs récurrents de l’esthétique japonaise (le mont Fuji, les fleurs de cerisiers) à des renvois à la peinture décorative, des bancs de nuages aux textures et motifs des papiers découpés.

13Comme Le Voleur du château de Bagdad, La Volonté garde une source d’inspiration américaine : il s’agit du film Le Petit à grand-maman (Grandma’s Boy, 1922) de Fred C. Newmeyer avec Harold Lloyd, qui aurait servi de modèle narratif au film21. La scène de combat entre son héros Dangobei et le monstre qui a enlevé la princesse que le jeune homme souhaite épouser offre un autre exemple des potentialités graphiques et plastiques de l’animation dans la recherche de modes d’expression nouveaux, et se rapproche clairement en cela des qualités que Miyao attribue au Voleur du château de Bagdad – ainsi qu’à la suite de l’œuvre d’Ôfuji. Le film renvoie autant au graphisme des Silly Symphonies des studios Disney dans la dimension chorégraphique de certaines séquences qu’aux trouvailles plastiques de Felix le chat d’Otto Messmer et Pat Sullivan (Felix the Cat, créé en 1919), lorsque le chat noir utilise sa propre queue pour en faire une massue contre le chien blanc par exemple. Mais Les Trois Courageuses Grenouilles, de son côté, peut-être parce qu’il abandonne l’usage du papier découpé et les motifs géométriques et floraux omniprésents dans le style chiyogami pour les contrastes noir et blanc éclatants du dessin animé, prend un ton plus clairement cartoonesque encore. Dans un récit proche des trames fictives des aventures de Mickey et Minnie, un frère et une sœur grenouilles sont menacés par un poisson-chat, puis secourus par une armée de congénères qui parviennent au cours de l’assaut à se débarrasser du ravisseur. La nature hybride de ces trois films vient illustrer les recherches menées par les pionniers de l’animation japonaise, qui expérimentent des techniques (papier découpé, dessin animé) et des styles d’animation empruntant au théâtre, au burlesque ou encore au cartoon. Mais elle montre aussi à quel point la conception du film d’animation est alors traversée par des forces composites, tirant parfois vers le dessin animé américain, parfois vers la peinture japonaise, d’autres fois encore vers de multiples formes graphiques qui n’ont pas trouvé leur place ici.

Conclusion

14Cette idée d’une double nature générique et esthétique du cinéma d’Ôfuji est reprise par Miyao à la fin de son article, lorsqu’il écrit que Le Voleur du château de Bagdad est « un mélange de film historique (jidaigeki) et de film éducatif (kyôiku eiga) sous la forme d’un film d’animation », insistant sur la prise de pouvoir progressive de la dominante éducative à mesure que se développe l’emprise du gouvernement sur la production cinématographique22. Alors que le film de Walsh avait été loué par la critique pour son aspect divertissant, rien de tel n’apparaît dans les textes faisant état des films d’animation japonais des années suivantes, dont ressort plutôt un caractère édifiant, instructif – lorsqu’il s’agit d’apprendre à construire un abri – ou moralisateur. Ce point de vue pose aussi la question de la définition du cinéma et de l’animation comme des formes de divertissements spécifiques, et de l’attribution au dessin animé d’un statut spécial au sein de ces distinctions. Comme le rappelle Aaron Gerow, il n’existe pas au Japon avant les années 1910 une idée du cinéma qui se distingue véritablement de la définition d’autres formes d’arts visuels et de divertissements. De la même façon, Philippe Gauthier a montré comment, dans le cinéma américain de la même période, n’apparaît pas encore de frontière claire et définie entre l’animation, la prise de vues réelles et les effets spéciaux, ces « séries culturelles » s’étendant des spectacles de chalk-talks qui ont inspiré Humorous Phases of Funny Faces (1907) de James S. Blackton ou les spectacles de Winsor McCay, aux « trick-films » et à l’animation en tant que telle23. Joseph Anderson avait de son côté fait l’hypothèse d’une continuité et d’un entremêlement de ces formes de divertissement des débuts du cinéma, qu’il a nommées « communication combinée24 ». Dans le Japon de l’ère Taishô (1912-1926), le cinéma de divertissement est moderne en ce qu’il s’oppose à la fois aux formes des arts traditionnels et au reste de la production des médias de masse. De la même façon, l’animation se trouve ainsi au carrefour de cette revendication de la distraction comme d’un élément constitutif de la modernité, et dans le même temps de sa mise en crise, une aporie avec laquelle les cinéastes d’animation japonais des années 1920 sont aux prises en permanence.