URL originale : https://books.openedition.org/pupo/27218

Georges Méliès, Charlie Chaplin et « l’examinateur distrait »
p. 120-137
Texte intégral
1La notion de « distraction » dans l’acception qui nous intéresse ici (traduction du terme Zerstreuung employé dans leurs écrits par Siegfried Kracauer et Walter Benjamin, entre autres) renvoie aux modalités d’attention du spectateur, sans le jugement moral que le terme français peut porter : elle considère à la fois le spectacle, qu’il soit divertissement offert au public ou toute vue ou manifestation qui attire le regard, mais aussi le spectateur et sa perception, parfois distraite, ce qui ne veut pas dire passive, dudit spectacle.
2En reposant la question de la distraction via l’approche de la réception et l’observation du spectateur, l’idée s’est imposée alors de chercher comment les premiers cinéastes eux-mêmes, les auteurs de « divertissements », parlaient de leur public et des modalités d’attention que leurs films requéraient. La question en croise d’autres, bien entendu : le nouveau type de spectacle qu’ils proposent suppose-t-il un nouveau public ? À quel moment les spectateurs destinataires du film sont-ils pensés, intégrés dans un processus de création dont ils sont totalement absents ? Qu’est-ce qui change dans la nature du jeu d’un acteur qui se présente devant la caméra plutôt que devant un public ? On recroise là quelques-unes des questions centrales sur le cinéma posées par Walter Benjamin dans son texte « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique1 », où il développe l’idée de l’« examinateur distrait » qui compose le public des salles obscures. Comment distraire ce public ? Qu’est-ce qui le distrait ? Quels sont les effets propres au cinéma qui peuvent le conduire à la distraction, entendue comme un mode de mobilisation renouvelé, inédit, de son attention ?
3Georges Méliès et Charlie Chaplin, auteurs et acteurs, issus du spectacle, la magie et le spectacle d’illusion pour le premier, le musichall pour le second, ont tous deux rencontré le cinéma sur leur chemin et s’en sont emparés à bras-le-corps – pour le dire autrement, ils s’en sont saisis tout en saisissant immédiatement l’ensemble de ses possibilités nouvelles –, comme le public de cinéma s’est emparé d’eux à deux époques distinctes de son développement, celui de sa formation dans les années 1900, celui de sa massification dans les années 1910 et 1920. Cette triple saisie, ils en ont rendu compte, chacun à leur manière, à travers leurs écrits et témoignages, dans lesquels ils érigent, l’un et l’autre, une véritable « défense et illustration » de leur art – c’est le terme qu’ils emploient – qui prend aussi en compte, à travers les spécificités techniques de son mode de fabrication, ses modalités de diffusion et son destinataire. C’est au nom de ce dernier, par exemple, qu’ils réfutent catégoriquement l’héritage théâtral du cinéma, ce qui peut étonner de prime abord de la part de deux cinéastes longtemps critiqués pour la prétendue « théâtralité » de leurs films. Dès 1907, quand Georges Méliès expose au public le « côté ignoré de la confection de vues cinématographiques », c’est pour s’opposer à cette réflexion maintes fois entendue, dit-il, dans les salles d’exhibition (« Ils doivent prendre cela dans les théâtres ! ») et faire l’inventaire précis et détaillé de tout ce qui, au cinéma, n’est justement pas « comme au théâtre2 ». Quant à Chaplin, il n’a pas attendu l’arrivée du parlant pour dénoncer la « contrefaçon » du théâtre par le cinéma. Il plaide dès le début des années 1920 pour un art jeune, « indépendant de l’art dramatique tel qu’il constitue le théâtre, et de la littérature classique », et qui « doit s’exprimer avant tout par de l’action, du mouvement destiné à remplacer pour les yeux ce qu’est au théâtre la parole pour l’oreille ». Il ajoute, dans un éloge inattendu – et anticipé – de la distraction comme « spécialité bien affirmée » du cinématographe : « Nous essayons de faire un cinéma qui soit une récréation pour la vue et, par elle, pour l’imagination, plutôt que de contraindre le spectateur à un effort mental qui le fatiguerait3 », cet « effort » étant celui qu’on attend de lui face à toute forme d’art du spectacle reconnue. Chaplin et Méliès revendiquent l’un et l’autre le cinéma comme un art populaire, qui met à bas la traditionnelle distinction entre haute et basse culture : le nouvel art n’est pas moins artistique parce qu’il est populaire, et le public n’en goûte pas moins la beauté de ce qu’est une œuvre d’art parce qu’il s’y divertit.
Kracauer, Benjamin, le cinéma et la distraction
4Chez Kracauer, comme chez Benjamin, la distraction/Zerstreuung est associée à la masse, à la foule des grands centres urbains où l’on organise ses « loisirs » par la foire, les stades, les parcs d’attractions, les salles de spectacles, leurs sons et lumières et leur architecture ornementale4. Le cinéma, art de masse par excellence, est au cœur du développement de ce nouveau « culte de la distraction », tel que le décrit Kracauer à travers l’édification, à Berlin, de salles de spectacle cinématographique où président le grandiose décoratif et la surenchère d’effets optiques et acoustiques. Mais ces programmes-revues, qui visent au « chef-d’œuvre total des effets » et dont le but est d’unifier et de fixer la masse en « public homogène de la cosmopole », sont des appels à la distraction qui « la privent cependant tout aussitôt de son sens » : l’« unité “artistique” » recherchée à partir de la multiplicité d’« effets, qui de par leur propre nature, demandent à agir isolément les uns des autres » s’oppose à ce qui « n’a de sens que dans l’improvisation, comme reflet du désordre non maîtrisé de notre monde5 ».
5De même, dans la succession des attractions et la surenchère des effets visuels et sonores, le film perd sa valeur en soi, sa « force d’illusion », ce pouvoir qui « fait naître l’apparence du monde corporel » dans la « bidimensionnalité », « qui montre à nu le déclin au lieu de le dissimuler6 ». Le Kracauer de ces années-là observe un phénomène d’uniformisation de la masse via l’attroupement vers les lieux de loisirs, mais cette foule qu’il décrit, et la force révélatrice qu’il trouve dans les films, sont encore porteuses d’un potentiel révolutionnaire : il s’y maintient la « tension annonciatrice du nécessaire renversement » : « Dans les rues de Berlin, il n’est pas rare que l’on soit assailli quelques instants par la pensée qu’un jour, sans crier gare, tout va éclater. Les plaisirs vers lesquels se presse le public devraient avoir cet effet-là7. »
6Chez Benjamin, dans « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », le cinéma est affirmé comme un outil d’émancipation, un moyen, pour la masse, de réinvestir le politique, et ce en raison même de sa nature technique et de son mode de diffusion par reproduction. La masse du public et la diffusion collective engendrent une attitude nouvelle vis-à-vis de l’œuvre d’art, où « la quantité est devenue qualité8 » : la distraction/Zerstreuung recherchée par les masses ne s’oppose pas, selon Benjamin, au « recueillement » qu’exigerait l’art. Il y trouve les signes d’une attention renforcée par l’effet de choc de la métamorphose des images – via le montage notamment – qui interdit au spectateur la contemplation et l’abandon à ses associations d’idées comme devant un tableau : « Au contraire, la masse distraite recueille l’œuvre d’art en elle9 ». Ainsi, dans son dispositif même, par son « effet de choc », le cinéma favorise un mode de « réception par la distraction », transforme « chaque spectateur en expert », et « le public des salles obscures est bien un examinateur, mais un examinateur distrait10 », qui acquiert par cette « observation » collective une connaissance de la société et de ses inquiétudes : s’exposer aux effets de choc du film « est une adaptation des hommes aux périls qui les menacent », car les modifications profondes de l’appareil perceptif induites par la fréquentation du cinéma sont « celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, quiconque combat l’ordre social de notre époque11 ».
Georges Méliès : « soyez quelqu’un » !
7Si le cinématographe, cette nouvelle invention, se constitue dès les premières séances publiques en attraction, en amusement, en divertissement, il devient vite une nouvelle forme de spectacle, et Georges Méliès n’est pas étranger à ce « saut », lui qui fut salué plus tard (en 1935) par Louis Lumière comme l’« inventeur du spectacle cinématographique ». Pionnier, Méliès le fut sans aucun doute pour avoir compris et expérimenté – et l’intérêt de ses textes aujourd’hui repose sur la précision de ce récit d’expériences – ce que le cinématographe pouvait devenir, à savoir « un merveilleux instrument artistique de productions dramatiques, comiques, fantaisistes ou fantastiques : un nouveau genre de spectacle, ne ressemblant en rien aux autres12 », où « la note artistique, la recherche, le soin dans l’exécution et dans le jeu13 » ne sont pas ceux du théâtre ou du spectacle de prestidigitation et participent de la création d’une nouvelle exigence artistique de la part de l’auteur, comme du public (du spectateur, ou de l’observateur, omniprésents dans les écrits de Méliès). L’exigence envers l’auteur se fait même injonction, quand il écrit : « Si vous faites du film composé14, de la composition théâtrale, en un mot, et quel que soit votre genre, soyez quelqu’un. Le cinéma n’est pour vous qu’un instrument, pas autre chose, un intermédiaire entre vous auteur et le public, ne l’oubliez pas : c’est une œuvre que l’on juge, et évitez à tout prix le film banal ; celui qui n’a rien dans le ventre et montre la nullité de l’auteur15. » À l’époque même où il écrit ces lignes, Méliès a présidé les deux premiers Congrès internationaux de la cinématographie (1908 et 1909), réunissant les fabricants de films du monde entier, où il a défendu la valeur artistique des films – qui est aussi une affaire de coût – contre l’unification du prix de vente au métrage de pellicule que certains de ses concurrents défendaient.
8Cette position d’artiste contre les commerçants, il la tient aussi depuis toujours auprès des exhibiteurs de films en vantant la qualité de ses œuvres contre la quantité, forcément bâclée, de la concurrence, et ce au nom de l’exigence envers le public, qui est aussi celle du public lui-même : « L’éditeur saura reconnaître lui-même le genre qui plaît et celui qu’il vend ; mais n’oubliez pas aussi que l’on forme, petit à petit, l’éducation du public, et que le goût a joliment changé depuis les farces du début. On veut du beau, aujourd’hui, et à quoi le doit-on sinon aux films artistiques qui ont rendu le public plus difficile ? […] Croyez-moi, mes chers lecteurs, le cinéma, en dehors des applications scientifiques, éducatrices, moralisatrices, etc., etc., dans lesquelles il deviendra tout-puissant, j’en suis certain, ne se maintiendra dans la faveur du public que par l’art sous toutes ses formes. » L’« art sous toutes ces formes », ici, est la part de spectacle qu’on peut tirer de l’appareil cinématographique, aux côtés de ses applications sérieuses, et légitimes : c’est la composition d’un « spectacle amusant » où « tous, grands et petits », « ri[ent] de bon cœur », tandis que « certains snobs » s’écrient : « Mon Dieu, que c’est idiot ces choses-là ! » Ces « snobs » qui jugent, récurrents dans les textes de Méliès, sous la figure du journaliste ou du commentateur satisfait et distant, ne sont pas le public qui se distrait dans les salles d’exhibition, « composé de Monsieur Tout-le-monde, hommes de science, bon bourgeois, artistes, gens gais et gens tristes, gens sensibles et gens blagueurs, femmes, enfants, gavroches, etc.16 », souvent dépeint comme bon enfant et crédule, « croyant volontaire » à l’égard des trucs, mais aussi curieux, intelligent, cherchant « toujours à savoir la raison de ce qu’il voit17 ».
9Un « examinateur distrait », en somme, dont Méliès aime se jouer et qu’il prend plaisir à dérouter avec ses « vues fantastiques18 » et ses féeries. Le cinéma, par ses capacités d’illusion, est bel et bien l’« instrument » évoqué plus haut, l’« intermédiaire » entre l’« auteur » et le « public » qui juge une œuvre avec « la faculté artistique » – qui fait défaut aux « snobs » – « d’examiner seulement et sans parti pris, l’effort d’art contenu dans son exécution19 ». La difficulté d’exécution, le soin dans l’exécution, l’exécution parfaite sont les mots d’ordre de Méliès, car l’attrait des « vues fantastiques » repose, pour le prestidigitateur qu’il est resté, sur le maintien de l’illusion : « Le truc lui-même n’est pas chose surnaturelle, toute la valeur est dans l’adresse avec laquelle le moyen employé est caché aux yeux du public20. » La « vue bien truquée » emporte l’adhésion d’un public qui connaît peut-être le procédé mais reconnaît la qualité de son exécution. Ces « spectateurs » sont ceux que Walter Benjamin repère comme « un fait lié à la technique du cinéma comme à celle du sport », ceux qui « assistent en demi-experts aux performances exhibées par l’un comme par l’autre21 ». Car il s’agit bien d’illusion créée par la technique cinématographique : « Voyez combien le vrai théâtre est inférieur au cinéma dans la production du fantastique22 », déclare Méliès, et « combien diffèrent les procédés de ces deux arts [la prestidigitation et le cinéma] ! En prestidigitation, on opère sous l’œil attentif du public, auquel aucun faux mouvement n’échappe. Vous êtes seuls, on ne vous quitte pas des yeux. Aucun “raté” ne saurait être toléré… Tandis qu’au cinéma… on fait tranquillement sa petite cuisine, loin des regards profanes, et on recommence trente-six fois, au besoin, jusqu’à ce qu’on ait réussi. […] De telle sorte qu’un certain nombre de ces trucs, péniblement exécutés l’un après l’autre et habilement raccordés, forment un film dans lequel l’opérateur semble doué d’une dextérité fantastique et d’une faculté merveilleuse d’exécution impeccable23. » Ici, c’est l’intrusion de l’appareil, c’est la technique cinématographique telle qu’elle sera détaillée plus tard par Benjamin – la répétition et l’exécution loin du public, le regard de l’opérateur, la nature illusionniste « au second degré » du cinéma par le « fruit du montage » – qui change la perception et fournit cette « image du réel » – quand bien même elle est fantastique – « incomparablement plus significative, car, si elle atteint à cet aspect des choses qui échappe à tout appareil et que l’homme est en droit d’attendre de l’œuvre d’art, elle n’y réussit justement que parce qu’elle use d’appareils pour pénétrer, de la façon la plus intensive, au cœur même de ce réel24 ».
10L’apport de Méliès au cinéma est sans aucun doute de l’avoir pensé, l’un des premiers, comme un art du spectacle, alors qu’il n’était encore qu’une curiosité scientifique puis, à ce titre, une attraction de foire. Fabriquer des vues animées, pour lui, c’est d’abord ajouter du spectacle au programme qu’il montre dans son théâtre d’illusions, le théâtre Robert-Houdin25, où l’on fait déjà des projections de lanterne magique. Là où les autres pionniers, comme Pathé ou Gaumont, pensent d’abord l’image animée en fournisseurs d’attractions – y compris éphémères – pour leurs clients forains auxquels ils vendent toutes sortes d’appareils et d’inventions, lui, en artiste et magicien, envisage d’emblée le potentiel spectaculaire de la nouvelle machine et de son mécanisme, dont il détourne et perturbe le bon déroulement pour en faire surgir un surcroît d’illusion. Là où les uns produisent des films pour les vendre à ceux qui vont les montrer, Méliès fait des films pour les montrer d’abord à un public qu’il connaît, qui le connaît, et qu’il entend surprendre encore, autant que ce public saura le surprendre par son goût pour le nouveau spectacle.
11Surpris par la « vogue phénoménale » du cinéma – et de ses films –, il s’interroge sur le pourquoi de ce succès, pour y répondre ainsi : « Parce que, dans tous les pays, le spectacle intéressant est un attrait irrésistible, et parce que, dans cet ordre d’idées, le cinéma a permis de donner des spectacles superbes, dans les pays dépourvus de théâtres ou de distractions quelconques, et à un prix très abordable26. » On le voit, la qualité de la nouvelle distraction par le cinéma est aussi celle de sa propagation vers un public nouveau, profane et immense, qu’il voit naître avec l’étonnement de l’artisan qu’il est resté, de l’initiateur d’un « nouveau genre de spectacle » qui est en train de devenir une « industrie colossale27 ».
12Charlie Chaplin : « Trop d’art dans le sens le plus intellectuel du mot, pas assez dans son sens technique. »
13Charlie Chaplin et la figure de Charlot sont omniprésents dans les écrits des avant-gardes sur le cinéma. Quand le cinéaste s’interroge sur l’art de faire rire, de distraire par le cinéma, il considère, comme la plupart des commentateurs de ses films et de son personnage, le nouveau regard, politique, révolutionnaire, que l’objectif de la caméra permet de porter sur le monde et les choses : « Je soutiens que nous ouvrons les yeux des gens et pas seulement pour le plaisir des yeux », les films étant « le début du trou de serrure par lequel on découvre la façon dont vit l’autre moitié du monde : ce que l’on n’a pas vu, us et coutumes, gaspillage et économies, grâces et disgrâces, le cœur ne peut l’apprendre28 ! » Nous ne sommes pas loin ici de ce que Walter Benjamin appelle l’« inventaire des réalités » proposé par le cinéma qui, « sous la direction géniale de l’objectif […], nous fait mieux connaître les nécessités qui règnent sur notre existence, parvient […] à nous ouvrir un champ d’action immense que nous ne soupçonnions pas29 ».
14À la question posée par Eisenstein : « Par quel genre d’yeux Chaplin porte-t-il son regard sur le monde30 ? », viennent en écho ces propos de Chaplin : « Tout mon secret est d’avoir gardé les yeux ouverts et l’esprit en éveil sur tous les incidents capables d’être utilisés dans mes films. » Il aurait tout appris de la pantomime par sa mère, qui passait des heures à la fenêtre à observer la rue et à reproduire ce qui s’y passait avec ses yeux, ses mains et l’expression de sa physionomie : « C’est en la regardant et en l’observant que j’ai non seulement appris à traduire les émotions avec mes mains et ma figure, mais aussi à étudier l’homme. […] Cette façon d’observer les gens était la chose la plus précieuse que ma mère pouvait m’apprendre, car c’est de la sorte que j’ai connu ce qui paraît drôle aux gens31. » Eisenstein avait vu juste : la particularité de Chaplin est d’avoir « gardé un “regard d’enfant” et la faculté de prendre au premier degré le moindre événement », d’où sa liberté par rapport aux « yeux de la morale » et aux « yeux du censeur », sa capacité à faire un « bond […] hors du machinisme intellectuel32 ». Chaplin observe, imite et « joue » comme un enfant qui crée son propre monde par le jeu, et « par le biais du “modèle” infantile d’imitation, [il] replonge le spectateur contaminé par l’infantilisme dans l’âge d’or du paradis enfantin de la jeunesse33 ». Nous allons voir en effet que Chaplin ne joue pas seul : il s’assure que son public prend bien part au jeu, qu’il se distrait de ce « regard d’enfant » qu’il porte sur le monde qu’il lui propose de partager.
15« De même que j’observe le public dans un théâtre pour voir ce qui le fait rire, de même je l’observe pour trouver des idées de scènes comiques », écrit Chaplin34. Observer, c’est apprendre à imiter, à traduire les émotions par les gestes et la mimique, c’est étudier l’homme et connaître ce qui le fait rire. S’il a ainsi « les yeux ouverts et l’esprit en éveil », « la direction géniale de l’objectif » peut faire le reste, « en révélant des détails généralement cachés d’accessoires familiers, en explorant des milieux banals35 », car le terrain d’observation de Chaplin est bel et bien « la vie réelle », « les hommes dans leur travail quotidien » : « Une fois que j’ai trouvé [l’homme que je vais incarner], je le suis, je l’observe pendant son travail, pendant ses loisirs, à table et partout où je peux le voir. […] En général, les meilleures trouvailles de l’histoire, les plus drôles, seront l’exagération d’une situation réelle où s’est trouvé mon modèle, mais qui n’était pas drôle en soi36. »
16Cette exagération, Chaplin l’explique par une formule et deux ou trois ingrédients : placer son personnage dans « une situation ridicule et embarrassante » et faire en sorte qu’il se refuse à l’admettre, qu’il « s’entête à garder sa dignité37 », à l’exemple de l’homme ivre, qu’il a si souvent incarné. Il se base aussi sur la tendance du public à aimer les « contrastes » dans ses « distractions » : « la lutte entre le bien et le mal, le riche et le pauvre, le veinard et le malchanceux », mais aussi « le penchant pour le faible38 », qu’il incarne par sa petite taille et par la figure du « déshérité39 ». C’est « le plus faible qui fait bouger le monde » décrit par Siegfried Kracauer, citant Lao Tseu, à propos de la figure de Charlot40, cet « être sans moi » issu des contes, qui ne partage pas avec les autres hommes cette « conscience de soi » qui leur permet de vivre « au cœur des relations humaines ». Lui, « une fois jeté parmi les hommes, doit, par nécessité, paraître poltron, faible et comique », mais « son impuissance est de la dynamite, son comique conquiert le rieur et suscite plus que de l’émotion, parce qu’elle touche à l’existence de notre monde41 ».
17La « dynamite » du rire et de l’émotion suscités par Chaplin vient de la création d’un personnage libre et désintéressé, affranchi des codes sociaux, incarnation de l’opprimé, qu’on reconnaît immédiatement comme tel, mais qui se retourne et se dédouble dans le même temps en figure de l’insoumission, du défi à l’autorité et du refus de l’uniformité, quelle qu’elle soit. Un individu qui se soustrait aux obligations de la masse, offert comme modèle à suivre, drôle et émouvant, à la masse des spectateurs. Ridicule, mais digne, c’est pourquoi il est émouvant, selon Chaplin qui ne cessera d’insister sur cette double caractéristique de son personnage : « En si fâcheuse posture que je me trouve, ma grande préoccupation est toujours de ramasser de suite ma canne, de redresser mon chapeau melon et d’ajuster ma cravate42. » La canne, le chapeau, accessoires de « dandy », complètent la figure du vagabond-gentleman par le maniement inattendu que le comédien fait de ces outils de l’apparence, source de « surprises », cet autre ressort, avec les « contrastes », du comique chaplinien : « Me représenter ce qu’attend le public et alors faire juste autrement », écrit Chaplin, prenant l’exemple de sa canne, « caractère comique à elle seule » qu’« il trouve accrochée à la jambe de quelqu’un, ou l’attrapant par l’épaule […] sans presque [se] rendre compte [lui]-même du geste43 ». Si la canne est une arme, le maniement du chapeau, signe social du salut à autrui, parachève l’inadaptation et l’insoumission du personnage : « Ainsi soulève-t-il toujours son petit chapeau44 », remarque Kracauer, « devant la porte qui se ferme brutalement derrière lui » comme devant toute chose morte ou vivante, car « tout a en soi un pouvoir sur lui, devant lequel on doit soulever son petit chapeau45 ». Impuissance mais dynamite, toujours, relevée à son tour par Walter Benjamin pour qui « Charlot salue avec son melon et c’est comme si le couvercle d’un chaudron débordant se soulevait46 ». Nul protocole, nul rituel hypocrite dans ce geste sans cesse répété, que l’automatisme arrache à la soumission et à la politesse pour le transformer en offense, en défi ou en attentat.
18Charlot retourne sans cesse la persécution à l’envoyeur, et Chaplin multiplie les avanies de son personnage pour développer tous azimuts ses contre-attaques à l’égard de toutes les formes de pouvoir qui l’oppressent, les mêmes qui pèsent sur son public de plus en plus massif, qui apprend ainsi à les identifier, à s’en venger par le rire, à s’en défendre par procuration, et bientôt par lui-même. Le geste émancipateur de Charlot, plébiscité par la foule des spectateurs du monde entier, est un signe parmi d’autres, selon Benjamin, que cette dernière adopte une nouvelle attitude à l’égard de l’art du fait de sa possibilité technique de reproduction : « Très rétrograde vis-à-vis, par exemple, d’un Picasso, [la masse] adopte une attitude progressiste, à l’égard, par exemple, d’un Chaplin. Le caractère d’un comportement progressiste tient ici à ce que les plaisirs du spectacle et de l’expérience s’associent de façon directe et intime à l’attitude de l’expert. […] Au cinéma le public ne sépare pas la critique de la jouissance47. » En s’adressant « dans ses films à l’affect le plus international et le plus révolutionnaire des masses : le rire48 », Chaplin remplit un rôle social et artistique qui renvoie clairement à « la plus puissante signification que le cinéma aura : personne n’a ou ne pourrait avoir l’idée de placer le public sous une autorité supérieure49 ». On soulignera que Benjamin étaye ici sa démonstration sur des propos tenus par Chaplin, sans toujours le citer. Quand ce dernier s’étonne des différences d’appréciation de son œuvre selon les publics en Russie, en Allemagne ou en Angleterre50, Benjamin reprend mot pour mot ces distinctions pour démontrer l’universalité du type qu’il a créé à partir de son observation des petits employés du Londres de son enfance, Chaplin confirmant ainsi « par son art l’idée ancienne selon laquelle seul un monde expressif strictement déterminé socialement, nationalement et territorialement suscite, d’un peuple à l’autre, une forte résonance, continue et pourtant hautement différenciée51 ». Ce que chacun apprécie, individuellement, n’en constitue par moins la formation d’un phénomène de masse propre à la réception collective simultanée du cinéma.
19Ce public nouveau des salles de projection n’est pas celui des music-halls que Chaplin connaît bien car, il y reviendra souvent, il n’a plus la possibilité d’adapter son jeu, en cours de représentation, aux réactions des spectateurs. Il va lui falloir trouver un nouveau mode d’écoute de ce public « expert », se soumettre à son « test » en tenant compte de la relation de médiation de sa performance par l’appareil de reproduction. Tous les témoignages concordent pour dire que Chaplin considère son œuvre comme perfectible tout au long du processus de création et ce jusque dans la salle de projection, au point qu’il étonne souvent ses collègues et les commentateurs sur ses exigences et ses méthodes de travail52. Il est l’un des premiers à faire projeter son film en cours d’élaboration dans des salles pour « mesurer l’effet produit sur un public non prévenu, mais aussi trouver de quelle manière il peut améliorer le tout avant de le livrer à l’éditeur53 ». Chaplin se décrit alors comme « le marchand qui va observer ce que sa clientèle porte, achète, ou fait54 » : il s’agit certes d’améliorer le film en fonction des réactions du public, de le soumettre à l’« examinateur », mais aussi d’éprouver la façon dont « la masse distraite recueille l’œuvre d’art en elle », « lui transmet son rythme de vie, l’embrasse de ses flots55 ». L’artiste interroge son œuvre et l’invente en compagnie de son destinataire, il « garde un œil sur le film, l’autre et les deux oreilles sur le public », il note « ce qui fait rire le public et ce qui ne le fait pas rire », corrige ce qui était faux dans « l’idée », dans « l’exécution », dans la « photographie », découvre qu’un geste « non étudié » porte à rire et peut être développé, etc.56 Cette phase d’observation, après les « répétitions » du tournage, est celle où le film s’écrit vraiment et trouve sa forme définitive.
20Cette façon de faire n’est pas sans lien avec une façon de voir et d’envisager l’« art » du cinéma, dans les spécificités, cruciales, de ses modalités de diffusion et des formes d’attention qu’il suscite. Rien de pire, pour Chaplin, qu’un film qui se pare des attributs des autres arts : adaptation du répertoire classique, artistes venus de l’opéra ou du théâtre, décors qui copient les cathédrales, effets tape-à-l’œil, etc. Quand on lui demande en 1921, pour un journal français, ce qui fait la « supériorité » du cinéma américain sur le cinéma européen, il répond que, « en Europe, le cinéma souffre de trop d’art dans le sens le plus intellectuel du mot et de pas assez d’art dans le sens technique » : plutôt que de chercher à « grouper sur une affiche des noms flamboyants d’artistes célèbres… au théâtre », « on devrait faire un effort plus grand vers un choix plus rigoureux des sites où se déroule l’action, dans la pratique des éclairages, de la photographie et de la mise en scène. Il faudrait que l’on s’efforce d’atteindre un degré plus haut dans l’application de la technique57. » Visuel, plutôt qu’intellectuel, tel est le cinéma. Les propos renvoient aux spécificités du médium et de son appareillage, contre « la belle apparence » décorative et le fond de légitimité dont on le pare par le recours aux autres arts, via la référence ou l’adaptation. Le film doit aussi inventer sa propre forme de récit, car « toutes les “situations” dramatiques possibles ont été usées jusqu’à la limite », Chaplin se tournant vers « le genre narratif », « les scénarios essentiellement épisodiques », comme celui de La Ruée vers l’or, qu’il présente comme une « étude de caractère58 », parce qu’elle repose moins sur des ressorts dramatiques, au sens théâtral, que sur une continuité narrative par « épisodes », liés par le personnage.
21Chaplin y insiste à plusieurs reprises, l’émotion au cinéma naît par « l’intermédiaire de l’œil », « de manière directe », il lui semble le plus « direct » de tous « les moyens d’expression artistique », parce qu’« il traduit, expose et suggère des émotions qui dégagent une impression de beauté59 », et c’est là ce qui en fait un art. La « beauté » du cinéma, la « beauté » au cinéma, que Chaplin ne cesse d’interroger dans ses textes et ses déclarations, c’est aussi bien le regard d’un acteur, l’inflexion d’un geste, la vivacité d’une action, l’indicible des émotions extrêmes de l’âme – qui sont muettes, animales, grotesques –, que les plumes blanches d’un oreiller déchiré qui dansent sur l’écran noir, toutes choses que l’objectif enregistre « comme des pensées60 ». Le mode d’expression « directe » du cinéma, c’est aussi sa capacité à jouer sur la gamme des émotions, par la pantomime, le geste et la mimique, mais aussi par le rythme du montage et des variations d’échelle, qui permettent d’« effectuer le passage graduel de la farce au pathétique ou de la comédie à la tragédie61 » pour répondre aux attentes d’un public qui « aime à rire et à pleurer, tout cela en quelques minutes62 ».
22Ce public, qu’il observe, est populaire, massif, il aime à se distraire… Quoi ? Le cinéma n’aurait rien d’artistique, selon bien des gens, « car la nature même de son côté commercial, avec ses milliers de salles à alimenter, le met dans l’obligation d’être goûté également par tous », d’où résulterait qu’il serait « à peu près dénué de finesse63 » ? « Non ! », répond Chaplin. Sa défense du cinéma est aussi un plaidoyer en faveur d’un art populaire et neuf, comme avant lui Méliès célébrait l’apparition d’un spectacle nouveau, capable de produire « l’esprit et le sentiment de beauté que nous trouvons dans les grandes œuvres », c’est-à-dire celles qui « rencontrent une approbation plus vaste que celle de quelques enthousiastes64 ».
Notes de bas de page
1 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939] in Œuvres, tome III, Gallimard, « Folio », 2000, trad. de Maurice de Gandillac revue par Rainer Rochlitz, p. 269-316. Ce volume comporte aussi la première version du texte (1935), p. 67-113. On peut lire aussi la version française du texte (1936) dans Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2003, p. 177-248.
2 Georges Méliès, « Les vues cinématographiques », in Annuaire général et international de la photographie, 1907, repris dans Georges Méliès, Écrits et propos. Du cinématographe au cinéma, Jean-François Hood (éd.), Toulouse et Paris, Éditions Ombres, 2016, p. 13-37 (p. 13 pour la citation).
3 Charlie Chaplin, « L’art du cinéma », in Le Journal (Paris), 9 octobre 1921. Repris dans Joël Magny (éd.), Charlie Chaplin, Paris, Les Cahiers du cinéma, 1987, p. 78-79 (p. 79 pour la citation).
4 Outre le texte de Benjamin déjà cité, cf. Siegfried Kracauer, « Culte de la distraction : les salles de spectacle cinématographique berlinoises » [1926] (p. 57-63) et « L’ornement de la masse » [1927] (p. 69-80), in Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de films [en ligne], Philippe Despois (éd.), Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996. Disponible sur Internet : http://books.openedition.org/puv/1706
5 Kracauer, « Culte de la distraction », art. cit., respectivement § 3, § 7, § 12, § 13 [version en ligne]. Nous soulignons.
6 Ibid., respectivement § 14, § 15.
7 Ibid., § 11.
8 Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version de 1939), art. cit., p. 311.
9 Ibid., p. 311. La version française de 1936 du texte de Benjamin ajoute ici : « Elle lui transmet son rythme de vie, elle l’embrasse de ses flots. »
10 Ibid., p. 313.
11 Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque… » (première version de 1935), art. cit., p. 107. La dernière version de 1939 place ce paragraphe en note, avec la variante de texte suivante : « Le cinéma correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, n’importe quel citoyen d’un État contemporain. »
12 Georges Méliès, « Les coulisses de la cinématographie. Doit-on le dire ? », Phono-cinéma-revue, n° 2, avril 1908. Repris dans Méliès, Écrits et propos, op. cit., p. 38-51 (p. 40 pour la citation).
13 Georges Méliès, « Le merveilleux au cinéma », L’Écho du cinéma, n° 5, 16 mai 1912. Repris dans Méliès, Écrits et propos, op. cit., p. 48. L’auteur souligne.
14 Entendre par « vue composée », ou « sujet composé », ou « scène de genre », la vue « où l’action est préparée comme au théâtre et jouée par des acteurs devant l’appareil », que Méliès oppose à la « vue de plein air » qui consiste à « reproduire en cinématographe les scènes de la vie usuelle ». Cf. « Les vues cinématographiques » [1907], art. cit, p. 16-21.
15 Méliès, « Le merveilleux au cinéma » [1912], art. cit, p. 48. L’auteur souligne.
16 Ibid., respectivement p. 47, 48 et 46. L’auteur souligne.
17 Méliès, « Les vues cinématographiques », art. cit., p. 14.
18 C’est ainsi que Méliès baptise d’autorité, puisqu’il a créé « [lui]-même cette branche spéciale », le genre que les autres fabricants et les exhibiteurs nomment « scènes à trucs » ou « vues à transformations ».
19 Méliès, « Le merveilleux au cinéma », art. cit., p. 48. L’auteur souligne.
20 Méliès, « Les coulisses de la cinématographie. Doit-on le dire ? », art. cit., p. 48. L’auteur souligne.
21 Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque… » (dernière version de 1939), art. cit, p. 295.
22 Méliès, « Le merveilleux au cinéma », art. cit., p. 49.
23 Méliès, « En marge de l’histoire du cinématographe », Ciné-journal n° 889, 10 septembre 1926. Repris dans Méliès, Écrits et propos, op. cit., p. 71-74 (p. 73 pour la citation).
24 Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque… » (dernière version de 1939), art. cit, p. 300-301.
25 Le théâtre Robert-Houdin devenant ainsi, selon les dires de Léon Duhot rapportés par Méliès, « le premier cinéma public du monde ». Méliès, Écrits et propos, op. cit., p. 131.
26 Méliès, « Les vues cinématographiques », art. cit., p. 37.
27 Ibid., p. 37. Méliès, acculé par les dettes, cesse la fabrication de films en 1912.
28 Robert Nichols, « Future of the cinema : Mr Charlie Chaplin », The Times, Londres, 3 septembre 1925, p. 13. Repris dans Kevin J. Hayes (éd.), Charlie Chaplin : Interviews, Jackson, University Press of Mississipi, 2005, p. 83.
29 Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque… » (dernière version de 1939), art. cit, p. 305.
30 Sergueï Eisenstein, Charlie Chaplin, Paris, Circé, 1997, p. 12, trad. d’André Cabaret.
31 Charlie Chaplin, « De quoi rit le public ? », American Magazine, novembre 1918. Repris dans Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 73-77 (respectivement p. 77 et 75 pour les citations).
32 Eisenstein, Charlie Chaplin, op. cit., respectivement p. 13 et 17.
33 Ibid., p. 31.
34 Chaplin, « De quoi rit le public ? », art. cit., p. 75.
35 Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque… » (dernière version de 1939), art. cit, p. 305.
36 Chaplin, « Comment j’ai bâti mon succès », The Theater, n° 22, septembre 1915. Repris dans Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 72-73 (p. 72 pour la citation).
37 Chaplin, « De quoi rit le public ? », art. cit., p. 73.
38 Ibid., p. 76.
39 Chaplin, « Pourquoi j’ai choisi comme type “le déshérité du monde” », Le Petit Provençal, 6 février 1931. Repris dans Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 90-91.
40 Kracauer, « The Gold Rush », Frankfurter Zeitung, 6 novembre 1926. Repris dans Daniel Banda et José Moure (éds.), Charlot. Histoire d’un mythe, Paris, Flammarion, « Champs arts », 2013, p. 110-112 (p. 111 pour la citation).
41 Ibid., respectivement p. 111 et 112.
42 Chaplin, « De quoi rit le public ? », art. cit., p. 74.
43 Ibid., p. 76.
44 Siegfried Kracauer, « The Gold Rush » [1926], in Charlot, histoire d’un mythe, op. cit., p. 112.
45 Ibid., p. 112.
46 Walter Benjamin, « Chaplin », in Fragments, Paris, PUF, 2001, p. 172.
47 Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque… » (dernière version de 1939), art. cit, p. 301. Les italiques sont de l’auteur.
48 Walter Benjamin, « Retour sur Chaplin », Die literarische Welt, 8 février 1929. Repris dans Banda et Moure (éds.), Charlot, op. cit., p. 214-216 (p. 216 pour la citation).
49 Ibid., p. 216.
50 Charlie Chaplin, « Chaplin Explains Chaplin », Motion Picture Magazine, n° 30, novembre 1925 (traduit sous le titre « Entretien avec Harry Carr », Cinéa-Ciné pour tous, 15 mars 1926). Repris pour la traduction dans Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 82-83 (p. 82 pour la citation). Chaplin y déclare : « On m’a écrit que le public [en Russie] sortait des représentations du Pèlerin les yeux humides. On me considère avant tout là-bas comme un interprète de la vie. En Allemagne, on voit surtout dans mes films le point de vue intellectuel. En Angleterre, on les aime pour le côté clownesque », ce que Benjamin reprend de cette façon dans son article de 1929 « Retour sur Chaplin » (art. cit., p. 216) : « Les gens pleurent en Russie quand ils voient Le Pèlerin, en Allemagne, c’est la part théorique de ses comédies qui intéresse, en Angleterre, on aime son humour. Il n’est pas étonnant que ces différences surprennent et fascinent Chaplin lui-même. »
51 Benjamin, « Retour sur Chaplin », art. cit., p. 216.
52 Benjamin, dans la version de 1935 de « L’œuvre d’art… » prend pour exemple du cinéma comme « l’œuvre d’art la plus perfectible » le nombre de mètres de pellicule tourné par Chaplin pour son film L’Opinion publique (125000 m) par rapport au métrage du film terminé (3000 m). Sur les méthodes de travail de Chaplin, Max Linder, en 1919, apporte le témoignage précieux d’un confrère qui s’étonne et admire celui qu’il décrit comme étant avec lui-même « plus difficile que le spectateur le plus âpre à la critique » (cf. Max Linder, cité par Louis Delluc, Charlot, Paris, De Brunoff, 1921, p. 67).
53 Elsie Codd (attachée de presse de Chaplin), en 1920, citée par Louis Delluc, Charlot, op. cit., p. 84.
54 Chaplin, « De quoi rit le public ? », art. cit., p. 74.
55 Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque... » [dernière version de 1939], op. cit., p. 311.
56 Chaplin, « De quoi rit le public ? », art. cit., p. 75.
57 Charlie Chaplin, « L’art du cinéma » [1921], in Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 78-79 (p. 79 pour les citations).
58 Chaplin, « Chaplin Explains Chaplin » [1925], in Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 82-83 (p. 82 pour la citation). Nous retraduisons ici les propos de Chaplin à partir du texte original de l’interview, repris dans Hayes (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 84-87.
59 Charlie Chaplin, « L’art et les spectateurs » [1924], Cinéa-Ciné pour tous, 15 décembre 1924. Repris dans Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 80-81 (p. 80 pour les citations).
60 Chaplin, « Contre les talkies » [1929], Cinéa-Ciné pour tous, 15 juillet 1929. Repris dans Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 85-86 (p. 86 pour les citations). S’il est beaucoup question ici de la « beauté du silence », il convient de préciser qu’elle est soulignée comme propre à l’art du cinéma bien avant l’arrivée et la « menace » même du parlant. L’image des « plumes blanches dansant sur l’écran noir », scène issue de La Ruée vers l’or, est déjà citée par Chaplin en 1925 comme un exemple de la « musique visuelle » propre au cinéma, impossible à reproduire au théâtre (cf. Robert Nichols « Future of the cinema : Mr Charlie Chaplin » [1925], in Hayes (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 83.
61 Charlie Chaplin, « Pantomime et comédie » [1931], The New York Times, 21 janvier 1931. Repris dans Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 89.
62 Chaplin, « De quoi rit le public ? », art. cit., p. 76.
63 Chaplin, « L’art et les spectateurs » [1924], in Magny (éd.), Charlie Chaplin, op. cit., p. 80.
64 Ibid.
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Politiques de la distraction
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