1Entre les années 1870 et la crise de 1929, Coney Island, une péninsule située au sud de Brooklyn devenue station balnéaire huppée au xix^e siècle, se mue en une destination touristique de masse, l’épicentre d’une culture populaire américaine émergente et une métaphore nationale du divertissement. Elle abrite des formes de divertissements variés (théâtres, salles de spectacles, salles de bal, stands forains, attractions mécaniques diverses, maisons de jeux, salles de combats ou courses de chevaux, outre l’attrait premier du bord de mer) qui en font, dans la première décennie du xx^e siècle, la première destination touristique des États-Unis1. Avec la création de Sea Lion Park, Steeplechase Park, Luna Park et Dreamland entre 1895 et 1904, elle voit en outre l’avènement du parc d’attractions, qui enclôt en un même lieu une variété d’appareils et de spectacles destinés à l’amusement. Leurs concepteurs mettent en application une vision du divertissement qui passe par une planification consciencieuse des espaces, des flux et des activités des visiteurs – cherchant à conditionner leur expérience. Qu’il s’agisse des parcs d’attractions ou des formes qui leur préexistent sur la péninsule, la notion de distraction offre une entrée intéressante pour penser l’expérience de Coney Island. D’une part, la distraction, au sens d’amusement, est évidemment au fondement de ses activités. D’autre part, l’état d’attention flottante, absente et fragmentée qu’elle désigne permet d’appréhender, à plusieurs titres, un régime d’attention propre aux visiteurs du site. On propose pour l’étudier de se pencher sur les écrits et productions visuelles contemporains, durant cette période qui constitue son ascension et son apogée.

2L’émergence de Coney Island en tant que destination touristique de masse s’accompagne en effet d’une intense production textuelle et visuelle. La production d’images y est très importante : documents imprimés (cartes postales, affiches, programmes de courses hippiques…) ; peintures ou œuvres d’art graphique ; photographies et films. Les sources écrites, également nombreuses, sont le fait d’auteurs très divers : journalistes, écrivains, poètes, réformateurs sociaux, penseurs de la ville, ou encore les fondateurs des parcs d’attractions eux-mêmes. Les artistes s’y pressent, notamment durant la Première Guerre mondiale2, alors que le site devient non plus seulement une station, mais un phénomène. Tous témoignent du sentiment que se joue à Coney Island quelque chose d’inédit et de significatif. Mais quoi ? Située dans un rapport étroit avec la métropole new-yorkaise, la station cristallise certaines des tensions propres à la modernité, entre massification et individualisme, travail et loisirs, arts élevés et culture populaire. Dans cette période, Coney Island émerge comme le laboratoire d’une nouvelle culture de masse, urbaine et américaine, qui inquiète autant qu’elle attire.

3Cet article examine trois manières d’envisager la distraction propre à Coney Island : d’abord comme une évasion, en prenant le terme de distraction dans le sens premier d’un détournement des pensées, exploitant l’attrait de l’ailleurs, du rêve et de l’illusion. On peut, en second lieu, la penser sous le prisme du vertige causé par une surcharge sensorielle, ou sous celui du « choc » moderne, où la distraction serait comprise comme un état radical, de paralysie de la pensée et, conjointement, de saturation sensorielle. Enfin, on propose d’explorer certains des enjeux politiques et artistiques de la distraction, à travers la notion de carnaval : Coney Island apparaît à la fois comme un lieu de renversement des valeurs morales et des hiérarchies esthétiques héritées du xix^e siècle et, sous la forme des parcs d’attractions, comme une tentative de normer et d’assagir la dimension potentiellement subversive de la distraction3.

L’évasion : le parc fait diversion

4Au milieu du xix^e siècle, Coney Island est encore un refuge naturel hors de la ville, le point de contact le plus proche entre Manhattan et un bord de mer préservé. C’est à partir des années 1870, à la faveur de nouvelles lignes de train et de l’augmentation des congés le samedi, qu’elle amorce sa massification, et développe une imposante infrastructure de l’illusion, offrant un ailleurs factice à son public croissant. Les parcs d’attractions affichent dans leur décor architectural comme dans leurs attractions l’imaginaire du voyage et de l’ailleurs. La distraction y est à l’œuvre au sens littéral : une diversion mentale, qui conduit l’homme à oublier son quotidien et son environnement immédiat. Étroitement connectée à Brooklyn et à Manhattan par le train puis le métro, destination idéale pour une journée de loisirs, Coney Island met constamment en scène l’illusion d’un voyage bien plus long. À l’instar des travelogues au cinéma, et des expositions universelles qui firent de la présentation de cultures « traditionnelles » un spectacle, les parcs de Coney Island offrent les conditions d’un véritable « voyage virtuel », selon le terme de Jeffrey Ruoff4. Les attractions mettent souvent en scène le déplacement lui-même, en bateau, en train ou à bord d’une fusée. L’ailleurs visé peut être plus ou moins imaginaire. La surface lunaire constitue ainsi le décor thématique de Luna Park. L’attraction « A Trip to the Moon », importée de l’Exposition panaméricaine de Buffalo en 1901, simule un vol partant du terrain du parc pour s’élever jusqu’à la Lune. Dans le même parc, « Twenty Thousand Leagues under the Sea » simule un voyage dans un sous-marin, allant du parc au pôle Nord, qui permet aux visiteurs de rencontrer des sirènes, de circuler entre des icebergs, de visiter un village eskimo et de contempler une aurore boréale5. Luna Park reproduit également le campanile de la place Saint-Marc à Venise et le Grand Canal, inaugurant une longue série de reproductions vénitiennes dans les parcs de loisirs. Le parc Dreamland reproduit un an plus tard le palais des Doges et une balade en gondole ainsi qu’un voyage sous les mers concurrent, intitulé « Under and Over the Sea ».

5La miniaturisation et le gigantisme concourent également à cet effet de défamiliarisation. Dreamland abrite une « Ville des nains » (« Midget City ») qui prétend recréer à une échelle 0,5 le Nuremberg du xv^e siècle, peuplé de quelque 300 nains bien réels. Que ce soit par l’illusion d’une distance temporelle ou géographique ou par des changements d’échelle architecturale (voir par exemple la multiplication des dômes et des minarets dans les parcs), l’espace est d’emblée hors de la mesure commune – afin d’accentuer le contraste avec le monde ordinaire.

6La mise en scène exotique sert parfois des fins érotiques et mercantiles. George C. Tilyou, le fondateur du parc Steeplechase, emprunte à l’Exposition universelle de Chicago de 1893 l’attraction « Streets of Cairo » ainsi qu’un « Théâtre algérien » et un « Théâtre turc », qu’il amène à Coney Island. Les spectacles de « danse du ventre » qui s’y donnent sont associés à la réputation licencieuse de Coney Island à la fin du xix^e siècle, et plusieurs campagnes cherchent à les faire interdire. Certaines « vues » filmées entre 1895 et 1905 documentent ces spectacles, tels que Fatima’s Coochee-Coochee Dance et Streets of Cairo (Edison, 18966). Un peu plus tard, le film The Veiled Beauty (Vitagraph, 1907) conte les attraits fallacieux de Coney Island : plusieurs hommes y suivent une « beauté voilée » jusque dans le parc Dreamland, avant de découvrir, lorsqu’elle lève son voile, un visage repoussant. On peut y lire une morale ordinaire de la distraction – le récit d’un attrait pulsionnel, dont Coney Island serait la métaphore, qui détourne les hommes du droit chemin et cause leur perte.

Le vertige : le parc crée la sidération

7The Veiled Beauty illustre un second sens de la distraction à Coney Island, celui de la prise de pouvoir des sens sur la pensée rationnelle. Pour certains critiques, la surcharge sensorielle qui assaille le visiteur l’amène à abandonner ses facultés réflexives au profit de la seule quête du plaisir. Le journaliste et écrivain Richard Le Gallienne s’étonne ainsi avec humour que l’homme préfère faire un tour sur le grand huit plutôt que de « lire Platon » :

Coney Island répond au besoin désespéré qu’a l’homme de divertissement et à son incapacité pathétique à se divertir. Il est vraiment étrange que, dans un monde avec tant de choses intéressantes à faire, l’homme trouve nécessaire de monter dans un grand huit pour se distraire, de cavaler sur des chevaux de bois au son d’une musique sauvage, de s’élever dans les airs dans une nacelle fixée à une grande roue, ou de se jeter à l’eau en riant aux éclats. Alors qu’il pourrait lire Platon – ce qui est tout de même toujours plus amusant7.

8Si Le Gallienne conclut à la nécessité du divertissement, qui remplit à ses yeux un besoin humain fondamental, d’autres déplorent l’affaiblissement psychologique qui gagne le visiteur. L’arrivée à Coney Island est, en particulier, décrite comme un véritable assaut sur les sens, en raison du bruit, de la foule et de la lumière électrique. Pour l’écrivain russe Maxime Gorki, la profusion des stimuli entraîne un affaiblissement de la conscience et des facultés mentales. Caractérisant l’expérience de Coney Island comme celle d’un « ennui varié », il écrit en 1907 : « Dès l’arrivée dans cette ville de feu, l’œil est aveuglé, assailli par des milliers d’étincelles froides et blanches… Tout tourbillonne et éblouit, et se mêle en une agitation tempétueuse d’écume ardente. […] Le visiteur est abasourdi : sa conscience se flétrit sous l’intensité de la lumière ; ses pensées quittent son esprit8. » L’expression en anglais (« his thoughts are routed from his mind ») exprime précisément l’idée de la distraction, celle d’un court-circuitage de la pensée devant la multitude des stimulations.

9Si l’écrivain est aveuglé et ébloui, c’est que l’électricité, introduite précocement à Coney Island, participe de l’ingénierie perceptuelle de la station. Comme le souligne Rem Koolhaas, l’éclairage la nuit permet de gagner du temps de divertissement et de maximiser les profits9. La lumière crée une situation de veille pour les visiteurs qui les maintient dans un état de réceptivité. La lumière diffractée participe à la confusion et à la saturation de l’espace dans le tableau Battle of Lights, Coney Island, Mardi Gras que Joseph Stella peint, avec d’autres tableaux sur le même thème, en 1913-1914. La « bataille » du titre paraît propre à exprimer un des sens étymologiques de la distraction, celui d’un conflit entre des forces contraires. La fragmentation kaléidoscopique de la lumière se lit également dans sa toile Coney Island (1914). Tandis que, de manière plus figurative, Luna Park montre les lumières électriques la nuit qui forment la signature du parc, comme le fait en écho la « vue » Coney Island by Night (Edison, 1905).

10La surcharge sensorielle est également causée par les attractions elles-mêmes. Celles-ci sont avant tout des machines à déstabiliser sensoriellement les visiteurs. La vitesse, la perte de gravité, la promiscuité physique y sont mises en jeu pour créer des expériences physiques inédites, comme le décrit un observateur en 1901 :

Coney Island s’abat sur le visiteur et, avant qu’il ait le temps de réfléchir, elle l’engouffre dans un véritable maelstrom de récréations tumultueuses. […] Telle est la spécialité de Coney Island : vous jeter, vous secouer, vous renverser, vous bousculer, vous faire sursauter et tressaillir par divers moyens mécaniques, jusqu’à ce que votre digestion soit là où votre raison devrait être, et que votre raison ait disparu Dieu sait où10.

11Pour un autre, « les montagnes russes de Coney Island sont un stratagème visant à donner aux passagers, pour la modique somme de cinq cents, toutes les sensations d’être emporté par un cyclone sans pour autant sacrifier sa vie ni un membre11 ».

12Outre le spectacle des corps en mouvement, de nombreux films tournés à Coney Island entre 1895 et 1905 donnent à voir les attractions mécaniques. Par exemple, dans la série Shooting the Chutes (Edison, 1896), la troisième « vue » est filmée depuis l’embarcation et adopte le point de vue du visiteur en pleine descente. La vitesse, le contact de l’eau, le vertige y sont perceptibles. Les films burlesques mettent également en scène les corps aux prises avec les attractions, comme dans Jack Fat & Slim Jim at Coney Island (c. 1910), Coney Island (1917), Speedy avec Harold Lloyd (1928) ou encore Balloonatic avec Buster Keaton (1923). Vu la violence des mouvements suscités par les attractions foraines, le vertige peut aller jusqu’à la nausée. Dans le film Coney Island, l’héroïne est gagnée par le trouble au milieu des autos-tamponneuses. Ses mimiques faciales filmées en gros plan traduisent la violence du symptôme, pour en faire un ressort comique. La nausée est aussi le motif central du poème que Federico Garcia Lorca consacre à Coney Island quelques années plus tard, « Landscape of a vomiting multitude (Dusk at Coney Island) ». Le poème oppose la foule au regard du poète solitaire « perdu dans la multitude vomissant » – la prolifération des visiteurs répondant à la sensation de dégoût du poète.

13Plutôt qu’être conçue comme une diversion mentale vers un ailleurs factice, la distraction à Coney Island renvoie alors à une stimulation excessive, qui se présente comme une réponse proportionnée à un état ordinaire de saturation sensorielle. Comme l’exprime Edward F. Tilyou, descendant du fondateur de Steeplechase Park, en 1922 : « Les spectacles les plus populaires sont ceux qui donnent l’excitation la plus aiguë. La tension de l’industrie moderne et la compétition dans les affaires ont habitué notre organisme nerveux à un tel niveau d’intensité que l’on recherche un stimulus puissant12. » La perte de la faculté de concentration apparaît comme la contrepartie des exigences attentionnelles imposées par le travail industriel. Dans Suspensions of Perception, Jonathan Crary met justement en regard la sensibilité moderne de « réception dans un état de distraction » et la montée des normes et des pratiques attentionnelles dans l’économie industrielle13. De fait, ce sont souvent les inventions mécaniques du travail qui sont détournées à Coney Island pour le jeu14. Nombre d’attractions proposent des chevauchées de la machine. Autos-tamponneuses, courses de chevaux mécaniques, grande roue ou montagnes russes font de l’ouvrier le maître de la machine, permettant une revanche ludique sur sa condition. La distraction produite par les parcs, par l’accumulation des sensations et des sollicitations sensorielles, produirait ainsi une excitation pure, sans requérir les réponses aux stimuli qui seraient appropriées dans un environnement de travail.

14Cette équivalence suscite les critiques de réformateurs sociaux ou de penseurs de la ville. Certains déplorent alors que, au lieu d’aller chercher le repos dans la nature, les citadins choisissent pour leurs loisirs de retrouver la foule, le bruit et d’autres machines mécaniques pour se divertir. Ainsi, pour l’activiste et travailleuse sociale Jane Addams : « Faire des tours de grand huit au milieu des cris de terreur ou danser dans des bals désordonnés sont peut-être la réaction naturelle à une journée passée dans le bruit de l’usine ou le sifflement du tramway à travers les rues distrayantes, mais la ville qui permet que cela représente le summum du plaisir et de la récréation pour les jeunes gens commet une grave erreur15. » Le succès de Coney Island offre de fait un démenti à ceux qui, après Frederick Law Olmsted, prônent le contact avec la nature pour assainir la vie en ville. Lewis Mumford, quelques années plus tard, s’érige contre les parcs d’attractions en ces termes : « L’ouvrier de la ville ne fuit la routine mécanique de son travail quotidien que pour trouver, dans ses distractions [amusements], un substitut de la vie, de la croissance et de l’expérience tout aussi mécanique. […] Le cinéma, les artères commerçantes et les Coney Island, qui font partie de presque toutes les villes américaines sous une forme ou une autre, sont des moyens d’offrir à des gens blasés et étranglés la sensation de la vie sans en faire l’expérience directe – une forme de masturbation spirituelle16. » Richard Le Gallienne fait écho au même trouble lorsqu’il résume Coney Island de la formule suivante : « Étrange île des Monstres, Ridicule Palais de l’Illusion, gigantesque Parodie du Plaisir17. »

15Comme en témoignent ces propos, la critique morale des parcs d’attractions est d’abord une critique de leur capacité à créer l’illusion, et à substituer à la vie un artifice. Comme le cinéma qui lui est contemporain, le parc d’attractions est fondé sur des technologies de simulation de la réalité et d’effets spéciaux qui leur permettent de substituer, comme le résume Lauren Rabinovitz, « un spectacle fallacieux à la beauté naturelle, et la sensation à la contemplation esthétique18 ».

Le carnaval : la distraction entre subversion et renforcement des normes sociales

16Ainsi, au tournant du xx^e siècle, les parcs d’attractions deviennent la cible d’un débat sur la culture moderne, ses partisans et détracteurs comprenant que les parcs contribuent à une nouvelle sensibilité collective, associée à un relâchement des mœurs. Les débats illustrent le fait qu’émerge, dans les parcs d’attractions comme au cinéma, une nouvelle culture urbaine, moins élitiste et attachée aux mœurs victoriennes et blanches, plus diversifiée ethniquement, recherchant des codes de conduite plus souples et assumant une quête d’amusement, à rebours de l’éthique de travail protestante.

17Certains vont jusqu’à voir dans Coney Island une faillite de la civilisation. Pour Richard Le Gallienne, « Coney Island est le tam-tam de l’Amérique… Elle répond aux besoins d’évasion orgiaque de la respectabilité – passant du monde de “ce que l’on doit faire” au monde de “ce que l’on voudrait faire”. » Il ajoute, dans une formule qui évoque la distraction comme une diversion « excentrique » : « L’homme est né avec un appétit pour les excentricités de la diversion, plutôt que pour l’amour des plaisirs plus normaux19. » Pour le journaliste James Huneker, « Coney Island est synonyme de “sens dessus dessous”. […] Soudainement, et en masse, l’humanité abandonne la civilisation et devient à moitié enfant, et à moitié sauvage. Dans les théâtres, les plus délicats sont emportés par une folie grégaire et se délectent de scènes de cruauté et de massacre. […] Cela explique la débauche monstrueuse d’imagination à Coney Island, où New York vient chasser un plaisir chimérique20. » La station conduit donc à un état « primitif » de sauvagerie. On rejoint également l’un des sens anglais de distraction, qui désigne un état de folie passagère. Pour Huneker, « là, le vrai devient le grotesque, la vision d’un maniaque. […] Les cauchemars confus d’un mangeur d’opium sont effectivement réalisés à Luna Park. » La force disruptive de la distraction s’y fait jour. L’hybris de la civilisation est de fait constamment mise en scène dans les parcs d’attractions, à travers un imaginaire du désastre et de la destruction qu’a bien décrit Rem Koolhaas21.

18On peut décrire un phénomène de renversement des valeurs au prisme de la notion de carnavalesque, qui voit le renversement temporaire des hiérarchies et des valeurs lors du carnaval, comme une manière de conforter ces mêmes hiérarchies22. Coney Island abrite tous les ans, entre 1903 et 1954, un véritable carnaval, la « parade de Mardi gras » peinte par Joseph Stella : dix jours de fête en septembre qui concluent la saison touristique et attirent des centaines de milliers de curieux. La station se transforme alors pour accueillir des bals de carnaval, avec l’élection d’un roi et d’une reine, des parades nocturnes, des orchestres… La distraction carnavalesque à Coney Island se nourrit alors du fait qu’il s’agit d’une enclave temporelle et géographique où les lois sociales sont provisoirement suspendues, ou du moins assouplies.

19Les caractérisations extrêmes de Richard Le Gallienne ou James Huneker évoquent un Coney Island forain et anarchique, qui se concentre à l’ouest et au centre de la péninsule, dont la réputation licencieuse se développe à partir du règne du commissionner puis town supervisor de 1869 à 1894 John McKane. Certains quartiers de l’île sont alors le repère d’activités illicites, tels que des tripots, des maisons de jeux, de prostitution ou des salles de combats de boxe. C’est aussi plus largement la réputation de tolérance morale qui affecte tous les rapports sur la péninsule, notamment entre les deux sexes. L’ère des parcs d’attractions, qui accompagne les tentatives d’assainissement de la station par la puissance publique, amorce au tournant du siècle un virage plus consumériste et moral du divertissement. Les créateurs des parcs d’attractions veulent purger Coney Island de ses maux et créer une enclave « saine » destinée à rassurer et attirer un public de classe populaire et moyenne. Une publicité pour Luna Park indique que c’est le lieu où l’on peut amener « sa mère, sa sœur et sa petite amie23 ». En réalité, les parcs continuent à favoriser des rapprochements entre les sexes mais dans un cadre codifié, où les réactions du public sont scriptées par les attractions elles-mêmes. Par exemple, les « Tonneaux de l’amour » (« Barrels of love ») font entrer les visiteurs dans un cylindre en rotation – les femmes d’un côté du cylindre, les hommes de l’autre – de sorte que les corps tombent les uns sur les autres.

20Dans un texte programmatique, Frederic Thompson, fondateur de Luna Park, revendique cet assainissement moral, en utilisant le terme de carnaval dans un tout autre sens. Pour lui, le parc repose sur trois piliers : la décence, la vitesse et « l’esprit de carnaval24 », qui désigne une atmosphère de fête, de gaîté et d’excitation – le carnaval sans la subversion. Pour susciter cet esprit, « la première étape est de créer l’impression qu’il va se passer des choses, de mettre de l’excitation émotionnelle dans l’air même25 ». Il s’agit donc d’influer sur la manière dont le visiteur perçoit la réalité, d’insuffler chez lui une certaine qualité d’expérience. Cette forme d’ingénierie de l’expérience a été plus tard poussée à un degré de perfectionnement achevé avec les parcs à thème Disney, dont l’espace, proprement narratif, a pu être décrit comme un véritable « environnement de pensée26 ».

21La distraction, au sens d’une divagation libre et flottante des pensées, y est rendue impossible par des stratégies de captation de l’attention. Frederic Thompson recommande ainsi que les bancs ne permettent pas aux gens de s’asseoir pour se reposer l’esprit : « Je veux que les bancs soient là, mais pas que les gens s’y assoient. » Il organise la circulation d’un orchestre dans le parc, auquel il ordonne de se poster devant les bancs afin de capter l’attention des visiteurs même lorsque leur esprit est au repos. Il poursuit : « Pour maintenir l’esprit de carnaval, tout le monde et tout doit être constamment en mouvement. Il ne peut y avoir d’esprit de carnaval sans vitesse27. » La vitesse est aussi le moyen d’empêcher la pause réflexive.

22De manière comparable, à Steeplechase Park, les visiteurs peuvent louer des costumes pour se déguiser, ce qui les place dans un état d’esprit prompt à l’amusement. Des acteurs en costume sont de surcroît engagés pour déambuler dans le parc afin de divertir les clients28. Les visiteurs deviennent ainsi eux-mêmes des acteurs, tout en se mêlant à des acteurs professionnels, ce qui les incite à concevoir leur comportement public dans le parc comme une performance. À Luna Park, Thompson exige des spectacles brefs et participatifs29. Le poète E. E. Cummings évoque lui aussi, en 1926, le rôle actif proposé aux visiteurs du parc. Pour lui, le parc permet un aspect original et moderne du spectacle théâtral : la mise en scène du public d’une part (le public est le spectacle), et l’auto-illusion d’autre part (le parc comme une expérience d’autopersuasion30). Pour Cummings, Coney Island représente la possibilité d’un « théâtre nouveau » offrant une relation inédite entre le public et les interprètes. Peut-être faut-il voir là une raison de l’intérêt de l’avant-garde pour Coney Island ? Marcel Duchamp s’y rend en 1917, l’année où il crée Fontaine. L’idée d’une participation du public à l’œuvre, du rôle essentiel qu’a sa perception dans la définition de ce qu’il regarde, est commune aux ready-made et aux spectacles de Coney Island.

23Faire l’expérience de la distraction dans un parc d’attractions, ce serait donc se placer volontairement dans une situation physique et mentale permettant le détournement de ses pensées, mais aussi adhérer au récit de cette expérience proposé aux visiteurs par les concepteurs du parc. La distraction devient une prophétie autoréalisatrice. Dès lors surgit le spectre d’une possible manipulation des esprits – d’autant plus inquiétante qu’elle s’exercerait sur des foules. Un critique chrétien dénonce ainsi le pouvoir nouveau des entertainers : « De grandes masses de gens, qui se rencontrent dans un état de conscience collective hautement influençable, sont exposées quotidiennement à l’entertainer professionnel, à l’expert en stimulation des foules. […] C’est à l’infection de ces grandes foules par la spectatorite et à ses effets mortifères que nous devons attribuer la baisse de nos standards moraux […] dans toute la nation31. » La distraction est alors le résultat d’une expérience de manipulation mentale collective, et non un état solitaire et libre de divagation de la pensée. Frederic Thompson explique ainsi concevoir le parcours des visiteurs de manière à induire certains états émotionnels : « Dans les grosses entreprises de divertissement qui s’adressent aux masses, l’esprit de gaîté est manufacturé exactement comme le sont le décor, les lumières, les bâtiments ou les spectacles. Telle est l’affaire de l’homme de spectacle – créer l’esprit de gaîté, de jeu et de carnaval32. »

24La distraction des foules pose les deux polarités d’une même force. D’un côté, l’immense force subversive, de renversement des valeurs, qu’amène la recherche du divertissement en masse. Comme le résume Edward Tilyou, « on ne peut pas soumettre une immense foule en quête de fête33 ». D’un autre côté, la fabrique de l’émotion, la construction de l’illusion et la manufacture d’un état de réceptivité maximal, qui vise à empêcher la réflexion individuelle et à susciter des réponses standardisées aux mêmes stimuli.

25Les conceptions de Frederic Thompson illustrent un point de bascule, passant d’un artisanat de l’attraction foraine à ce qui deviendra une industrie du divertissement. Avec le parc d’attractions naît l’idée qu’on ne vend pas un spectacle ou une attraction mais une expérience mentale et physique que l’on peut manufacturer dans son contenu comme dans la perception qu’en ont les visiteurs. En ce sens, l’état mental de distraction devient une commodité parmi d’autres.

26La popularité de Coney Island est significative car elle encourage le déclin d’une hégémonie culturelle attachée aux valeurs victoriennes, blanches et protestantes, et cristallise l’émergence d’une culture urbaine nouvelle. L’expérience de la distraction apparaît à la fois comme une libération pour les classes populaires et moyennes des exigences attentionnelles du travail comme des normes sociales, mais également comme une manière de répondre aux contraintes de la société industrielle par ses propres moyens, y compris en adhérant aux mythologies que créent pour eux les concepteurs de ces nouvelles industries du loisir.