1Les politiciens d’une démocratie et ceux qui fabriquent la culture de masse ont en commun une même mission, celle de proposer des scénarios qui, naturellement hégémoniques et généralement rassurants, plairont au plus grand nombre et sauront peut-être, aussi, les divertir.

2Entertainment, le mot désignant en anglais le divertissement ou l’amusement, proviendrait du latin « tenir ensemble ». Bien que le terme distraction lui soit synonyme, il vient quant à lui du latin signifiant « retrancher ou écarter, tirer en sens divers », c’est-à-dire exactement le contraire ! Il peut renvoyer au fait de divertir l’attention – comme dans le mot diversion, lui aussi identique en anglais et en français –, de la détourner d’une chose vers une autre.

3Avec le régime présidentiel instauré par Donald Trump, il apparaît nécessaire de revisiter l’histoire de l’instrumentalisation du divertissement – ou de la distraction – dans l’industrie culturelle américaine.

4Une des premières occurrences du terme « distraction » peut se trouver dans le texte de 1926 de Siegfried Kracauer intitulé « Culte de la distraction : Les salles de spectacle cinématographique berlinoises1 ». (Le terme Zerstreuung effectivement employé par Kracauer semble avoir la même signification que ses équivalents français et anglais, quoiqu’il mette davantage l’accent sur le détournement de l’attention.) Pour Kracauer, qui vivait à Francfort mais écrivait sur Berlin, la métropole la plus moderne d’Europe, la distraction trouvait son expression concrète dans les salles de spectacle cinématographique de Berlin, ces « lieux de culte du plaisir » dont un bon nombre existe encore, au moins par leur nom, sur le Ku’damm et à proximité. Dans ces salles de cinéma, écrit-il, « la distraction parvient à sa propre culture » et, par « culture », il entend selon moi « culture de masse ».

5La distraction apportée par les stars, les revues, les représentations spectaculaires est absolument et éhontément superficielle. C’est ainsi que, d’après Kracauer, le public « se trouve lui-même, [que] la succession éclatée en morceaux des splendides impressions sensorielles met au jour sa propre réalité ». La distraction est alors le « reflet du désordre non maîtrisé de notre monde », ou le reflet de la réalité sociale, et ces spectacles « transmettent précisément et sans détour » le désordre de la société. La distraction « qui montre à nu le déclin » est pour lui préférable à celle qui dissimule le désordre social.

6Quoi qu’il en soit, la distraction qui dissimule le désordre social est plus courante que celle qui le met à nu. Kracauer invite véritablement à prendre ces distractions au sérieux – et pour cela, nous devons prendre en considération ce qu’elles offrent.

7Le théoricien du cinéma Richard Dyer a montré que le divertissement est fondamentalement compensatoire : non seulement il « offre l’image de “quelque chose de mieux” où l’on peut s’évader », mais aussi d’un « quelque chose que nous désirons profondément et que notre vie quotidienne ne nous apporte pas ». (De façon significative, ce quelque chose peut même être une chose dont nous ignorions que nous la désirions.) Le divertissement est utopique, écrit Dyer, bien que, comme il le souligne, il s’adresse principalement aux émotions : il « présente l’impression que l’utopie donnerait plutôt que la façon dont elle s’organiserait ».

8Pour Dyer, l’archétype du divertissement est la comédie musicale hollywoodienne, genre qui s’est développé au début des années 1930. L’archétype de l’archétype, c’est Stand Up and Cheer !, une comédie musicale hollywoodienne dont la première projection publique eut lieu dans ce qui était à l’époque le plus important palais de la distraction d’Amérique, Radio City Music Hall, et dont le titre initial, Fox Movietone Follies (« Les revues de Fox Movietone »), avait été remplacé par l’injonction « Levez-vous pour applaudir ! »

9Cette production de la Fox de 1934, dirigée par Hamilton MacFadden, inspirée d’une idée du célèbre humoriste et chroniqueur Will Rogers et surtout connue parce qu’y apparaissait pour la première fois Shirley Temple alors âgée de six ans, illustre l’utopie virtuelle décrite par Dyer. Elle l’illustre et elle la prescrit : c’est un manifeste en même temps qu’un musical.

10Ce ne serait pas la dernière fois que Hollywood reconnaîtrait l’existence d’un problème réel – en l’occurrence le chômage de masse et la perte de confiance – et que, comme « la propagande sociologique », pour reprendre l’expression utilisée par Jacques Ellul pour désigner cette forme diffuse de lien social développée par les forces que nous appelons les médias, elle se proposerait comme solution. Il s’agit là d’une distraction dans les deux sens du terme.

11Stand Up and Cheer ! suit le modèle du genre établi par les comédies musicales de la Warner Bros. avec 42^e rue (42nd Street), film ouvertement politique sorti en mars 1933 pour coïncider avec l’investiture de Franklin D. Roosevelt et présenté comme le « New Deal du divertissement ». Stand Up and Cheer ! commence donc à la Maison-Blanche. Un hélicoptère se pose sur la pelouse et en sort Warner Baxter, qui s’était distingué un an auparavant dans le rôle du metteur en scène tyrannique de 42^e rue. Il interprète Lawrence Cromwell, « l’autorité mondiale sur la beauté et le charme féminins », sollicité par le président des États-Unis (un Roosevelt pas vraiment identifié) pour diriger la toute nouvelle fusion entre l’industrie du cinéma et la National Recovery Administration chargée de réguler le redressement économique, appelée le ministère de l’Amusement.

12Même si l’histoire du film a lieu à un moment de crise, Stand Up and Cheer ! comporte assez peu de conflit. Le personnage que joue Shirley Temple, Shirley Dugan, a besoin d’une dérogation, facilement obtenue, pour continuer à être la partenaire de danse de son père, pendant que Cromwell doit triompher d’une cabale menée par des hommes d’affaires malveillants qui, parce qu’ils profitent clandestinement de la Grande Dépression, tentent de faire échouer le ministère de l’Amusement par une campagne le tournant en ridicule : « On devrait sans difficulté leur faire voir la main du diable dans les balivernes nationales de Cromwell », ironise l’un d’eux, qui exprime là une opinion répandue sur Hollywood. (Le nom de Cromwell était semble-t-il censé être une blague, renvoyant au dictateur puritain anglais du xvii^e siècle, ennemi de l’amusement sous toutes ses formes.)

13Bien entendu, Cromwell l’emporte sans peine sur ces pantins. Son premier spectacle, I’m Laughing (« Je ris »), est une représentation de ce que le politologue Benedict Anderson a désigné sous le terme de « communauté imaginée » et rassemble tout le monde en Amérique : soudeurs, forgerons, péquenauds des montagnes, balayeurs des rues, flics, danseuses de revue, conducteurs de train, mères irlandaises, couturières juives ainsi que, dans la conclusion douteuse, une actrice blanche grimée de noir jouant sous le nom de Aunt Jemina pour une congrégation supposée être africaine-américaine.

14Presque tout le monde a du travail. Tous sont unis dans la lutte contre l’auto-apitoiement et ils chantent ensemble une chanson incitant avec un rien de coercition à la bonne humeur : « Je ris et pourtant je n’ai pas de quoi rire / Mais si je peux rire, chanter et crier, mon frère, tu le peux toi aussi ! » Remplacez « mon frère » par « camarade », et vous avez un avant-goût des comédies musicales staliniennes de la fin des années 1930, sans qu’il puisse toutefois s’agir de propagande nazie car le film est extrêmement divers ethniquement, malgré la caricature ouvertement raciste que représente le personnage joué par Stepin Fetchit. La nationalité américaine, du moins à Hollywood et dans les années 1930, était fondée sur l’idéologie du melting-pot.

15« L’idée essentielle de cette absurde comédie musicale de propagande pour la NRA, c’est que la dépression n’est qu’un état mental », écrivit dans la revue de gauche New Theatre le futur critique de cinéma pour le Daily Worker David Platt. Et de poursuivre : « De vastes campagnes d’édification par la musique sont aussitôt organisées pour lutter contre la pauvreté et le malheur. Un désir insatiable de claquettes et de mammy songs2 est créé dans l’armée de travailleurs affamés au chômage », ce qui est une façon de décrire le principe utopique du film ou, de fait, la fonction sociale du divertissement.

16Stand Up and Cheer ! s’achève en proclamant son propre succès. Un messager providentiel arrive : « M. Cromwell, j’ai une excellente nouvelle à vous annoncer : la Grande Dépression est terminée ! » Les succédanés affectifs d’organisation sociale inventés par Cromwell ont guéri le malaise. Le ministère de l’Amusement, c’est-à-dire Hollywood, a résolu le problème.

17Qui pourrait affirmer que, lorsque le film est sorti pour la première fois, à peine plus d’un an après le début du New Deal de Roosevelt, Stand Up and Cheer ! n’a pas aussi marqué un commentateur sportif de vingt-trois ans originaire de Des Moines du nom de Ronald « Dutch » Reagan ? Reagan n’était pas seulement amateur de cinéma mais aussi un fervent partisan du New Deal, et son père, John Edward « Jack » Reagan, travaillait alors pour la Works Progress Administration, l’une des principales agences mises en place pour favoriser le retour à l’emploi, à Dixon, dans l’Illinois.

18Bien que les archives soient lacunaires et que le futur président soit resté vague sur la nature exacte du travail de son père pour la WPA, Anne Edwards, la biographe de Reagan, affirme que « la période pendant laquelle Jack a travaillé pour le gouvernement fédéral a peut-être été la meilleure de sa vie, plus passionnante et plus épanouissante que toutes ses expériences antérieures ». Et quand bien même ce ne serait pas le cas, cela n’empêche pas de considérer le film comme l’expression concrète d’une idée qui était dans l’air et qui allait laisser son empreinte dans la conscience de cette génération d’Américains à laquelle Ronald Reagan a appartenu.

19Ridicule, et pourtant prophétique, le ministère de l’Amusement préfigure la mobilisation ultérieure de Hollywood qui a participé à l’effort de guerre (conjointement avec le Bureau d’information de guerre) pendant la Seconde Guerre mondiale et (sous la pression du FBI, de la CIA, de la Commission des activités anti-américaines et du ministère de la Défense) pendant la guerre froide qui suivit.

20Stand Up and Cheer ! montrait aussi Shirley Temple qui, plus que tout autre enfant star, savait incarner la joie. Pour elle, travailler c’était s’amuser. « Shirley ne travaille pas vraiment quand elle est sur un plateau », expliquait son père, qui contournait ainsi les lois sur le travail des mineurs. Cette enfant magique a sauvé son studio, été la septième personne la mieux payée aux États-Unis et a représenté, en concurrence directe avec le président, un symbole national. Au milieu de l’année 1936, elle était devenue la plus grande star de Hollywood et, dans une certaine mesure, la plus importante depuis Charlie Chaplin, incarnation suprême de la culture de masse.

21Cinq ans après Stand Up and Cheer !, Chaplin allait endosser un autre rôle : celui de la star qui s’engage, qui se sert du cinéma pour affirmer une position politique. Avec Le Dictateur (The Great Dictator), Chaplin s’est désigné lui-même comme le premier Défenseur de la Liberté de Hollywood. Sorti en octobre 1940, à peine plus d’un an après le début du tournage, Le Dictateur fut un immense succès commercial : c’est le film qui a le plus rapporté après Naissance d’une nation (The Birth of a Nation), Autant en emporte le vent (Gone with the Wind) et Blanche-Neige et les Sept Nains (Snow White and the Seven Dwarves). Il reçut également un bon accueil critique, bien qu’il ne soit désormais plus tenu en aussi haute estime, ayant été attaqué, surtout après la guerre, par Theodor Adorno entre autres, parce qu’il banalisait Hitler, c’est-à-dire, en somme, parce qu’il était une distraction.

22Avant l’entrée en guerre des États-Unis, les politiciens isolationnistes condamnèrent Le Dictateur qu’ils considéraient comme une œuvre de propagande en faveur de la guerre et Chaplin fut même assigné à comparaître devant la Commission des activités anti-américaines. Certains critiques américains louèrent Chaplin qui assuma la responsabilité de sa noble position ; d’autres lui reprochèrent d’avoir contaminé Hollywood en y introduisant la politique.

23Entre autres choses, Le Dictateur préfigure la mobilisation de Hollywood pendant la Seconde Guerre mondiale, en même temps que la conviction que les gens qui faisaient du cinéma n’étaient pas simplement des amuseurs professionnels mais aussi des artistes qui avaient une conscience politique. C’est ainsi que Le Dictateur fut l’un des premiers films américains à être donnés à Paris et à Rome une fois ces villes libérées. Mais une chose déplaisait pratiquement à tout le monde : la fin du film, où Chaplin sort de son personnage pour s’adresser directement au public.

24C’était aussi une distraction ! Peut-être, pour Adorno, une distraction à l’intérieur de la distraction. Jean-Luc Godard y a vu, quant à lui, l’invention du cinéma-vérité. Chaplin fit ce même discours plusieurs fois, y compris à Washington en mars 1941, la veille de la troisième investiture de Roosevelt. Mais la guerre à peine terminée, à Washington comme à Hollywood, on considérait le cinéaste avec la plus grande suspicion.

25En 1950, au plus fort de la guerre froide, la fin du Dictateur fut récupérée par l’industrie hollywoodienne sous l’égide du patron de la production de la MGM, Dore Schary, dont le film La Voix que vous allez entendre (The Next Voice You Hear) pratique une forme unique d’adresse directe.

26Bien qu’encadré par deux citations bibliques renvoyant respectivement à l’Ancien et au Nouveau Testament, le film, dirigé par William Wellman, n’avait rien de grandiose si ce n’est d’être pompeux à l’extrême. Sa perfection résidait dans son principe, tellement simple qu’il en était presque élégant et tellement cosmique qu’il en paraissait cliniquement dément : six soirs de suite, le Créateur de l’Univers réquisitionne les ondes radio pour s’adresser au peuple américain… dans un film.

27Malgré les conséquences considérables d’une telle intervention divine, le public de Dieu se résume principalement à une famille vivant dans une maison sans prétention de la banlieue résidentielle de Los Angeles. Joe Smith (James Whitmore) est mécanicien à l’usine aéronautique Ajax ; sa femme Mary (Nancy Davis), enceinte, est une mère charmante qui élève avec le plus grand soin leur fils de dix ans, Johnny.

28Mais si Dieu entre dans l’Histoire, c’est, comme pour respecter l’interdiction du Nouveau Testament à l’encontre de la représentation ou la logique du bouclier poli comme un miroir de Persée, seulement par ouï-dire. Un scénario rigoureusement systématique fait en sorte que, chaque soir où Dieu s’empare des ondes, les spectateurs ratent la manifestation divine. Le producteur du film, Dore Schary, craignait que le public ne réagisse de façon inappropriée en riant, ce qu’il n’aurait sans doute pas manqué de faire. La Voix que vous allez entendre est une étude sur la terreur. Le film fait écho à une angoisse réelle et répond à un véritable sentiment d’impuissance. « Tu n’es pas censé devoir t’inquiéter du destin du monde avant d’être assez grand pour te raser », dit Joe à Johnny le lendemain de la deuxième émission de Dieu. Ce qui est une façon d’admettre que la peur de son fils est aussi la sienne.

29La Voix que vous allez entendre, qui pourrait tout à fait être le meilleur navet produit par le ministère de l’Amusement, a beaucoup à nous apprendre. Le troisième soir, Dieu passe à la communication interpersonnelle et demande à Ses auditeurs s’ils ont peur de Lui, s’interrogeant : « Pourquoi les enfants auraient-ils peur de leur père ? » (Pourquoi, en effet, quand Il est omniscient et a pouvoir de vie et mort sur eux ?) Une pluie battante se met à tomber au moment où l’émission s’achève, ce qui fait hurler de terreur l’habituellement placide Mary. Mais, comme nous sommes dans un film, il n’y a rien qui ne puisse être résolu : un cut rapide et, au quatrième jour, au lieu que tout ait été dévasté, le soleil brille et, pour une fois, la guimbarde de Joe démarre sans problème.

30Fondamentalement, tout va bien. Lundi soir, tout le monde est à l’église où un poste de radio qui évoque la forme d’une cathédrale est posé sur la chaire : « Mesdames et Messieurs, annonce solennellement le présentateur, la voix que vous allez entendre… » Mais la radio se tait. Au moment où le pasteur prend le relais, Mary commence à avoir des contractions. Une musique céleste annonce la fin du film.

31La Voix que vous allez entendre est sorti dans un moment de crise pour l’industrie du cinéma et pour la nation. L’une comme l’autre venaient de perdre un monopole important : les studios avaient été contraints de se séparer de leur réseau de distribution, le pays n’était plus la seule puissance nucléaire. L’une comme l’autre étaient en état de siège – que ce soit du fait de la télévision ou du communisme –, et l’une comme l’autre faisaient l’objet d’une enquête pour subversion interne.

32La Voix que vous allez entendre défend, entre autres choses, l’idée hégélienne selon laquelle l’Histoire est une force rationnelle. L’invention de la radio fait partie d’un plan divin, tout comme l’ascension de Dore Schary au comité de direction de la MGM. Une publicité de la MGM exprimait le point de vue du producteur : « Qu’il me soit permis de suggérer que, même si vous n’entendez pas la voix de Dieu, vous alliez voir La Voix que vous allez entendre en acceptant l’idée que Dieu puisse se servir de la radio tout comme Il se serait autrefois servi du Buisson ardent. » Mais alors, pourquoi la radio plutôt que le Buisson ardent ?

33Le film affirme avec assurance que, ainsi que Jacques Ellul l’a dit de la propagande, Dieu ne peut pas exister dans une société de masse sans accès aux médias de masse. La voix de Dieu que l’on n’entend pas dans La Voix que vous allez entendre est l’illustration parfaite de la « propagande sociologique » telle que la définit Ellul : une forme diffuse, spontanée et inconsciente de lien social et de prosélytisme idéologique développée par la publicité, les éditoriaux des journaux, les agences des services sociaux, les discours patriotiques et tout ce qui peut avoir recours à l’expression « mode de vie ».

34La Voix que vous allez entendre s’efforce de situer l’éternité dans le familier, exactement comme une Annonciation de la Renaissance peut avoir pour cadre un palais florentin du xv^e siècle. Ici et là, des références à la Commission fédérale des communications, à l’échelle de Nielsen et à Orson Welles qui, en 1938, avait affolé le pays – ou du moins certains auditeurs – la veille d’Halloween avec son émission La Guerre des mondes, sont autant de concessions au « naturalisme ». En fait, on inocule un vaccin : on reconnaît un canular historique pour masquer le canular anhistorique encore plus énorme qu’est le film lui-même. De la même manière, alors que le film prend la peine de faire remarquer que chacun dans le monde entier peut entendre la Voix dans sa propre langue, il considère comme évident que la Voix soit toujours entendue à l’heure de grande écoute de Los Angeles – après tout, c’est là que les films sont faits.

35Il est significatif que La Voix que vous allez entendre date de 1950 mais ne s’y situe pas : les Smith n’ont pas de poste de télévision ; comme Dieu, la télé ne peut pas être représentée. Ce n’est pas la seule absence. Personne n’évoque la bombe atomique, encore moins la perte récente du monopole de l’arme nucléaire par les États-Unis. Une référence discrète est faite aux Russes (mais pas à la Chine). Le mot « communisme » n’est pas même murmuré une seule fois, pas plus que « Jésus ». La Voix que vous allez entendre se déroule dans un univers parallèle fantastique qui veille rigoureusement à exclure ou à dissimuler ce qui pourrait bien être son sujet même. Appelons ce monde imaginaire : le Cinéma.

36En représentant un monde utopique où tout un chacun peut recevoir le même message, La Voix que vous allez entendre pratique une forme d’autocélébration. En effet, qu’est-ce qu’un film sinon une idée – ou un scénario – qui est visualisée et actualisée dans des millions de têtes ? Si cette idée est visualisée simultanément, cela s’appelle néanmoins la télévision, qui, contrairement à la radio, n’existe pas dans cette utopie.

37Clairement conçu comme quelque chose de plus important qu’un simple divertissement, le film La Voix que vous allez entendre (tout comme la Voix que personne n’entend) fait écho à des problèmes réels et se propose comme solution à ces problèmes. Il s’agit donc d’une distraction.

38La Voix que vous allez entendre indique que la mobilisation de Hollywood pendant la Seconde Guerre mondiale s’est prolongée au-delà de la fin du conflit, pendant la présidence de Truman puis une partie du premier mandat d’Eisenhower. Hollywood a accepté une nouvelle mission et s’est assigné un rôle actif, quoique non officiel, dans la guerre froide, à la fois en faisant des films et en défaisant des carrières, en levant, en somme, une armée de fantômes.

39Problème : le cinéma n’était plus le seul miroir dans lequel l’Amérique pouvait se regarder pour parfaire son image. Un tout nouveau média à l’ascension fulgurante venait de l’emporter : la télévision. Dès lors, Hollywood allait produire des œuvres d’opposition critiquant la télé, parmi lesquelles Network : Main basse sur la télévision (Network), Running Man (The Running Man), Des hommes d’influence (Wag the Dog) et, surtout, Un homme dans la foule (A Face in the Crowd), mis en scène par Elia Kazan à partir d’un scénario de Budd Schulberg.

40Kazan et Schulberg, tous deux d’anciens communistes, n’avaient pas perdu foi dans la mission sociale du cinéma. Or cette mission sociale était désormais dévolue à la télévision. Un homme dans la foule constituait, ainsi que l’indiqua un avocat travaillant pour la Warner Bros. qui l’avait produit, une « dénonciation virulente » du « pouvoir qu’a l’industrie de la radiodiffusion d’orienter l’opinion publique vers des fins irrecevables par des moyens répréhensibles ». Le film mettait en lumière une nouvelle menace. Ce péril, c’était le télé-démagogue, la vulgarité faite chair, l’homme de la culture de masse arrivé au pouvoir et incarné en la personne d’un vagabond gratteur de guitare, Lonesome Rhodes.

41Rhodes n’est pas seulement un amuseur, c’est aussi un politicien né qui comprend intuitivement comment créer une communauté virtuelle. Il ne lui faut pas longtemps pour se hisser d’une radio locale à des émissions de variété à la télé, pour passer de ridiculiser les publicités de son sponsor à repenser l’image de candidats à la présidence, exactement comme l’acteur et réalisateur hollywoodien Robert Montgomery avait coaché Dwight D. Eisenhower en 1952. En véritable Américain, Lonesome chante toujours la liberté, même quand il finit par représenter autre chose. Avant la conclusion du film, il est en effet devenu une gigantesque menace pour la démocratie américaine. Il anime une nouvelle émission qui est un forum où se fabrique l’opinion publique et la rumeur dit qu’il pourrait bientôt être membre du cabinet et occuper le poste de ministre du Moral national. Voilà qui rappelle Stand Up and Cheer ! et annonce Reagan, qui fut lui-même son propre ministre du Moral national.

42Sorti en mai 1957, Un homme dans la foule fit quelque peu sensation, du moins auprès des critiques new-yorkais, ou plutôt auprès de quelques-uns. Le film fut acclamé dans The Nation qui le baptisa « le 1984 de Madison Avenue ». Le critique du New York Times Bosley Crowther le qualifia pour sa part d’œuvre « passionnée et cynique » : « M. Schulberg a créé dans la catégorie des culs-terreux mal dégrossis, vulgaires et durs à cuire un être puissant que M. Griffith incarne avec une énergie tonitruante. »

43À Paris, François Truffaut fut lui aussi enthousiaste, écrivant dans les Cahiers du cinéma3 qu’Un homme dans la foule, dont il comparait la logique inexorable à celle d’une « mythologie » de Roland Barthes, était « une grande et belle œuvre dont l’importance dépass[ait] le cadre de la critique cinématographique », et que, « en Amérique, la politique toujours débouche sur le spectacle comme le spectacle sur la publicité ».

44Le film fut par ailleurs un échec. Kazan l’attribua à son didactisme : « Nous avions conçu Un homme dans la foule comme un “avertissement au peuple américain”. Erreur fatale. Le film était conçu, écrit, mis en scène et interprété pour montrer, pour enseigner. » Le Chaplin qui avait fait Le Dictateur s’avérait encore une fois en avance sur son temps. L’affaiblissement du système des studios avait ouvert la possibilité qu’apparaissent de temps à autre à Hollywood des Défenseurs de la Liberté, des stars du cinéma suffisamment puissantes pour se donner le rôle de figures historiques mondiales : Kirk Douglas dans Spartacus (1960), John Wayne dans Alamo (The Alamo, 1960) et Les Bérets verts (The Green Berets, 1968), Warren Beatty dans Reds (1981), mais aussi Clint Eastwood et Kevin Costner.

45Au milieu des années 1960, comme l’a dit le théoricien des médias Neil Postman, le public américain a commencé « à s’habituer à l’idée qu’il fallait considérer que les figures politiques appartenaient au monde du spectacle ». En tête de ces hiéroglyphes sociaux s’est trouvé celui que l’on a surnommé « le Grand Communicateur », Ronald Reagan, lancé sur la scène politique nationale grâce au discours télévisé qu’il donna la veille des élections en faveur du candidat républicain conservateur Barry Goldwater.

46On peut dire que le scénario d’Un homme dans la foule s’est accompli seize ans plus tard avec l’élection de Ronald Reagan en 1980. La chute du mur de Berlin eut lieu peu de temps après le départ de Reagan de la Maison-Blanche. Avec cet événement, la dialectique prit une autre tournure. De nombreux commentateurs américains relurent la guerre froide qu’ils analysaient désormais comme une lutte entre un communisme moribond et répressif et une télévision réceptive qui cherchait à plaire au public (laquelle demeurait l’incarnation de la culture de masse américaine). Quoi qu’il en soit, Un homme dans la foule n’a jamais cessé d’être d’actualité. Le film a de nouveau été cité au moment de l’élection de Donald J. Trump.

47Trump n’est pas le premier amuseur professionnel ou présentateur de publicités à avoir été élu président des États-Unis mais ce n’est pas un Reagan bis. D’un certain point de vue, Trump est un produit du reaganisme – à la fois par rapport à sa conception de la malléabilité de la vérité et à sa glorification du capitalisme –, mais il est aussi l’observateur attentif d’un politicien de sa génération, Bill Clinton. Car c’est sous Clinton que les distinctions entre spectacle et information sérieuse se sont complètement effondrées et que des médias ouvertement partisans – les émissions-débats des radios de droite et Fox News, lancée en 1996 – se sont mis à remplir le rôle d’opposition politique.

48Une publicité télé de 1986 pour un sirop contre la toux commençait par un acteur qui déclarait : « Je ne suis pas médecin mais je joue un médecin à la télé. » Voilà qui pourrait constituer le manifeste politique de Trump. S’il est devenu célèbre, ce n’est pas pour des transactions immobilières réelles, mais grâce à un best-seller portant sur les transactions immobilières, écrit par un prête-plume et intitulé The Art of the Deal (« L’Art de la négociation », 19874), et s’il est devenu riche, c’est en commercialisant son nom, à grand renfort d’apparitions dans des talk-shows de troisième partie de soirée, dans des débats à la radio et dans des sitcoms, et même grâce à des références parodiques dans des films post-Reagan comme Retour vers le futur 2 (Back to the future II, 1989) et Gremlins 2 : La nouvelle génération (Gremlins 2 : The New Batch, 1990), où il est caricaturé sous les traits du méchant grotesque, Daniel Clamp. Dans les années 1980 et 1990, Trump jouait le rôle de célébrité dans la presse people et celui de magnat à la télé.

49En tant que New-Yorkais, l’image que j’avais de Trump était celle d’un bonimenteur qui faisait sans vergogne sa propre publicité, un fanfaron qui aimait se vanter de ses prouesses sexuelles à la radio, un escroc qui avait fait faillite en construisant des casinos à Atlantic City. J’ai complètement mésestimé son pouvoir d’attraction politique parce que je n’ai jamais regardé The Apprentice (« L’apprenti ») ou sa suite The Celebrity Apprentice (« L’apprenti célébrité »), les émissions de télé-réalité qui, à l’aube du xxi^e siècle, ont rendu possible le retour de Trump en lui permettant de jouer le milliardaire bourru mais bienfaisant.

50Même pendant sa campagne, je n’ai pas compris à quel point les gens aimaient le regarder à la télé, tout en me réjouissant d’assister à sa destruction spectaculaire du parti républicain. Le plaisir était contagieux quand il évoquait des ennemis imaginaires – surtout les immigrés, les gens de couleur et les médias qui le faisaient vivre – en même temps qu’il alimentait les querelles et créait des personnages caricaturaux au surnom insultant qui lui servaient de faire-valoir. Étant donné la faible marge avec laquelle il l’a emporté en Pennsylvanie et au Michigan, il se peut qu’il ait gagné les suffrages parce que certaines personnes le trouvaient hilarant – comme l’étaient les émissions humoristiques de gauche qui éreintaient George W. Bush et les ennemis de Barack Obama.

51Reagan était l’incarnation du Hollywood des années 1940. Trump a peut-être aussi son étoile sur Hollywood Boulevard mais il est autre chose : pas une star de cinéma, une célébrité. Reagan représentait les happy ends et les émotions simples, les anecdotes amusantes et la consommation ostentatoire, le patriotisme plouc et l’anticommunisme paranoïaque, les banalités enjouées et un code de production formaté, conçu pour écarter toute vérité gênante. Il croyait sincèrement à la magie du cinéma.

52Comme son prédécesseur John F. Kennedy, mais bien plus encore, Reagan assuma le rôle du héros photogénique et sympathique, jouant son propre rôle dans des films à grand spectacle anti-déprime et dans les scénarios tout faits que sont les séances photo faussement improvisées. Ainsi qu’on l’apprend assez vite en épluchant ses archives, son cœur était à jamais resté à Hollywood ; en animant l’ouverture de Disneyland en 1955, il avait conquis le poste apparemment imprenable de présentateur préféré de l’Amérique.

53Contrairement à Reagan ou à JFK, Trump n’a pas grandi avec le cinéma mais avec la télévision, c’est-à-dire non une suite de scénarios travaillés mais, pour reprendre Neil Postman, « un présent continu incohérent » dans lequel l’information est présentée comme du divertissement. Trump est un être qui a été engendré et élevé par les successeurs de Hollywood : l’information en continu des chaînes câblées, la télé-réalité, les émissions-débats de la radio et les médias sociaux qui, dans l’après guerre froide, se sont mis à définir le débat national américain. Reagan a rempli ce débat de fictions plaisantes. Ses fréquentes contrevérités étaient généralement décrites comme des « paroles fallacieuses », des « déclarations erronées », des « affirmations discutables ». Le public n’a jamais semblé s’en soucier – du moins pendant les cinq premières années et demie de sa présidence – et son entourage a toujours soutenu que ces mensonges étaient au service d’une vérité plus large.

54La réussite de Trump s’est faite dans un écosystème informationnel bien plus dégradé que le mensonge avait déjà pollué, et où ses bouffonneries de rustaud passaient pour des vérités. Pendant cinq ans, il a répété sur Fox News qu’Obama était né au Kenya. Il ment constamment : une étude a montré que 69 % de ses déclarations étaient fausses ou essentiellement fausses, contre 26 % pour Hillary Clinton ; selon le Washington Post, il a proféré plus de deux mille allégations erronées ou fallacieuses pendant sa première année à la Maison-Blanche, soit quasiment six par jour. Trump s’est même vanté de mentir. Son cabinet parle de « faits alternatifs », même si lui préfère l’expression « hyperbole véridique ».

55Trump, qui est un vendeur, incarne la télévision. Il ne sait pas lire, il n’a aucun sens de l’histoire, il vit entièrement dans l’instant présent et, dans n’importe quelle situation, il dira ce qui lui plaît. Il a immensément besoin de l’approbation des autres. D’où son obsession pour les évaluations et les cotes de popularité. En effet, homme de spectacle rompu à la promotion d’événements carnavalesques tels que les concours de beauté et les matchs de catch professionnels, Trump maîtrise les principes du divertissement. Quoique de façon spécieuse, il a promis l’abondance contre la pénurie et la communauté contre l’atomisation. De façon extrêmement efficace, il a opposé sa propre énergie à l’asthénie de ses rivaux, affichant la conviction « honnête » de sa rhétorique raciste et xénophobe contre leurs manœuvres éculées. Il y est parvenu avant tout en adoptant la posture galvanisante de celui qui est affranchi de toutes les contraintes.

56Trump a compris que la campagne présidentielle était devenue une forme de télé-réalité et il a par conséquent dominé les débats télévisés. Les rassemblements politiques de sa campagne étaient diffusés en direct, et gratuitement, sur CNN. Sa campagne a fondamentalement été une tournée des stades au cours de laquelle il a donné un one-man-show grossier et politiquement incorrect. Il a proféré des choses scandaleuses, incité à la bagarre et introduit l’expression figurée, empruntée au catch, du match truqué. En fait, il a intériorisé les règles du catch professionnel, qui est un spectacle où les combats sont effectivement truqués. (Dans l’intervalle entre The Apprentice et The Celebrity Apprentice, il a même participé à un combat de catch.)

57Certains ont vu dans Planet Stupid (Idiocracy, 2006), la comédie grand public de Mike Judge qui imagine un futur crétinisé où un ancien catcheur est président et où la civilisation s’effondre parce que les cultures sont irriguées par une boisson énergisante qui attaque le cerveau, une prémonition de Trump. Pour moi, le texte clé de la campagne de 2016 est Politicking and Emergent Media : US Presidential Elections of the 1890s5 (« Manœuvres politiciennes et médias émergents : les élections présidentielles américaines des années 1890 »), qui relate quatre élections présidentielles consécutives de la fin du xix^e siècle en analysant l’usage qu’elles firent des quotidiens, du stéréopticon (un projecteur de diapositives du précinéma), du tout jeune cinéma et du phonographe.

58Les républicains, qui remportèrent trois élections sur les quatre, étaient impliqués dans ces nouveaux médias, à la fois financièrement et stratégiquement. La conclusion que l’on peut en tirer, c’est que le candidat qui savait le plus habilement faire usage des nouvelles technologies de communication était presque toujours vainqueur. En extrapolant à partir du livre de Musser, on peut citer l’utilisation réussie que Franklin Roosevelt fit de la radio dans les années 1930, les publicités télévisuelles auxquelles Dwight D. Eisenhower fut le premier à avoir recours pour sa campagne, ainsi que le mea culpa télévisé que prononça son colistier Richard Nixon en 1952.

59Il est généralement admis que Kennedy s’assura la victoire grâce à son charme manifesté au cours de son débat télévisé avec Nixon. Vingt ans plus tard, Reagan fit preuve d’une aisance analogue qui lui permit de triompher de Jimmy Carter. Bill Clinton fut le premier candidat à l’élection présidentielle à saisir l’importance de la télévision par câble, en particulier MTV ; Barack Obama fut le premier à utiliser les médias sociaux, à commencer par YouTube. Ce qui, hier et aujourd’hui, définit Trump, c’est Twitter.

60La véritable innovation de Trump fut d’associer le divertissement télévisuel et les médias sociaux. Ce qu’un grand nombre de sitcoms ont tenté de faire en donnant à leurs personnages une présence dans les réseaux sociaux. Trump s’est mis à twitter après le passage de The Apprentice à The Celebrity Apprentice. En se servant des principes de la télé-réalité et du pouvoir de Twitter, Trump a pu créer le spectacle et presque immédiatement le commenter pour un public d’admirateurs. Cette puissante double manipulation a donné aux gens le sentiment d’appartenir à une communauté. Pas étonnant qu’ils aient cru à l’illusion du parler vrai et de l’authenticité.

61La présidence de Trump est une émission de télé-réalité, où se multiplient les accessoires, les exploits et les effets de faux suspense. Chaque épisode quotidien commence par une salve de tweets envoyés pendant que Trump regarde une émission matinale de Fox News qui, sachant qu’il la regarde, lui adresse les informations directement. C’est un circuit fermé. Ensuite, les médias rendent compte des tweets qui fixent le programme de la journée tandis que Trump crée lui-même ses distractions en faisant semblant d’envisager des politiques qu’il va sans aucun doute abandonner, en se plaignant d’être victime d’une chasse aux sorcières, en déclarant publiquement qu’il a le projet de faire prochainement une déclaration publique.

62La distraction l’aide même lorsqu’elle ne le devrait pas. Les scandales servent à détourner l’attention des politiques qu’il mène. Chaque journée se termine par un talk-show de troisième partie de soirée où Trump est tourné en ridicule. Comme l’a fait remarquer Neil Postman : « Aux États-Unis, on n’est jamais privé d’une occasion de s’amuser. Tous les rois, les tsars et les führers du passé seraient ravis de savoir que la censure n’est pas nécessaire quand l’intégralité du discours politique prend la forme d’une plaisanterie. »

63Le ministère de l’Amusement est fondé sur l’idée que des scénarios naturellement hégémoniques et généralement rassurants plairont au plus grand nombre. Le Défenseur de la Liberté hollywoodien s’est donné le rôle de star dans un scénario qui est une source d’inspiration. Trump se dispense tout à la fois de l’hégémonie, du réconfort et de l’inspiration. Son intuition, c’est que lorsqu’il s’agit de se constituer un public, l’amour et la haine sont identiques. Dans un cas comme dans l’autre, notre attention est colonisée. Nous, Américains, vivons dans un monde où nous sommes subjugués par une distraction permanente : notre débat public est, à mi-mandat, monopolisé sans arrêt et sans partage par Trump.