La distraction comme résistance dans le cinéma soviétique d’après le dégel (1963-1985)

1 Dans différentes langues, les mots ne se recoupent pas entièrement dans leur sens, et chaque langue et culture offre ses termes propres. Afin d’examiner le cas du cinéma soviétique d’après dégel, je voudrais d’abord évoquer la terminologie russe liée à la notion de distraction. En russe, deux mots se rapprochent sémiologiquement du terme français « distraction » : razvletchenie (raz : éclater en tous sens, vletchenie : le fait d’être entraîné au loin, tracté) dont le verbe razvlekat’ est, en fait, selon le dictionnaire étymologique de Vasmer1, un calque parfait du mot français « distraire », mais dont l’usage quotidien se rapprocherait plutôt du français divertissement. Le terme otvletchenie, quant à lui, se compose du préfixe ot (éloigner, écarter) et du même mot vletchenie. Otvletchenie serait donc distraction, mais également diversion, évasion. Se distraire pourrait être alors compris comme s’abstraire dans tous les sens du terme : s’arracher au présent, à quelque chose qui nous emprisonne, mais également s’abstraire dans le sens conceptuel du terme puisque l’adjectif otvletchionnyï peut dans certains contextes signifier abstrait. Or ce terme dans sa complexité polysémique apparaît comme un concept clé pour le cinéma soviétique de la fin du dégel et de la stagnation.

2Car, en effet, si Sergueï Eisenstein tient à divertir et à interpeller son spectateur par l’attraction, c’est pour mieux l’éveiller afin de le reconcentrer sur le propos du film et sur son interprétation intellectuelle et émotionnelle qu’il veut univoque2 ; à l’opposé total de cette démarche, les cinéastes de la stagnation, étouffés par une censure qui devient de plus en plus pleutre et réfractaire à toute tentative de sortie de route idéologique ou formelle au cours des années 1960 et 1970 après une libéralisation temporaire durant le dégel, cherchent à distraire le spectateur (et leurs personnages). Cette distraction se veut disruptive d’un discours idéologique formaté et cherche à détourner des situations narratives stéréotypées du cinéma soviétique, mettant la norme cinématographique soviétique au bord de l’implosion.

3André Malraux jugeait la distraction comme un élément narratif décisif et spécifiquement cinématographique pour dépeindre le dramatique discours du 9 thermidor : « À l’instant où Robespierre ne peut plus se faire entendre, l’accent décisif pour la radio est peut-être sa voix qui sombre ; mais, pour le cinéma, c’est peut-être la distraction d’un des gardes tout occupé en cette seconde même à flanquer des gosses dehors ou à chercher son briquet3… » La distraction filmée, observée par le spectateur, est donc profondément disruptive et remet en cause par sa simple existence la valeur du discours prononcé en même temps.

4Je prendrai ici comme objets d’analyse des séquences de films de la fin du dégel et de la stagnation durant lesquelles se tient un discours officiel, car ces séquences manifestent le plus clairement, semble-t-il, le travail de sape de la distraction intra- et extradiégétique.

5Si ces moments sont les plus parlants, c’est en premier lieu à cause de l’importance du rituel du discours public en URSS. Le linguiste Alexandre Bourmeyster évoque ainsi le travail des linguistes des années 1970 et 1980 sur ce qui s’appelait alors communément la « langue de bois » soviétique et qu’il caractérise comme « un phénomène vécu empiriquement par ses destinataires (avec une sensation de malaise, d’ennui insupportable, voire d’indignation)4 ». L’écrivain Sergueï Dovlatov, connu pour son humour impitoyable et sa description très juste des années de stagnation, en donne de nombreux exemples dans son livre Solo sur Underwood, comme : « L’académicien Teliatnikov s’est un jour assoupi au milieu de son propre discours5. »

6 Le terme de langue de bois apparaît tout particulièrement après la déstalinisation (qui commence dès 1953, après la mort de Joseph Staline) et le dégel (1956), qui ont ébranlé le crédit accordé par la population au discours idéologique dominant. La période de la stagnation est ainsi marquée par le « discrédit grandissant du Parti communiste et la banalisation de son discours6 ». Si le pendant cinématographique du discours public est aussi important également, c’est parce que le régime soviétique « avait fondé sa légitimité sur sa capacité de mobiliser les masses7 » et que, de ce fait, les séquences de discours sont pléthore dans le cinéma soviétique depuis ces origines et sont souvent des moments dramaturgiques clés : moments de communion idéologique et émotionnelle où le héros parvient à convaincre les masses, à les embraser par sa conviction. Elles sont souvent mises en scène de façon identique : le montage permet d’admirer le discoureur surélevé sur une plateforme ou simplement filmé en contre-plongée, et en contrechamp de voir un public concentré qui l’écoute avec intérêt et animation, réagissant à ses changements d’intonation et faisant preuve d’approbation.

7C’est donc le changement de la mise en scène et le détournement du rôle habituel de ces moments de discours dans la narration qui vont permettre aux cinéastes de la stagnation de se placer subrepticement en opposition à l’idéologie qui les sous-tend.

8Dans Soyez les bienvenus ou entrée interdite aux personnes non autorisées (Dobro pojalovat’ ili postoronnim vkhod vosprechtchen, 1964), le joyeux et aérien premier long-métrage d’Elem Klimov, le petit héros, un garçonnet nommé Inotchkine, se voit sermonné en public par le directeur de la colonie de vacances où il se trouve lors d’une réunion de tous les jeunes pionniers et de leurs moniteurs. La séquence manifeste de prime abord des codes sonores et visuels d’une traditionnelle scène de discours dans le cinéma soviétique : elle s’ouvre sur un pionnier soufflant un appel rythmé dans sa trompette, puis apparaît le directeur, filmé en contre-plongée, hissé sur une tribune et entouré cérémonieusement par les brigades de pionniers.

9 L’ironie de la scène est manifeste. Le discours du directeur révèle immédiatement son hypocrisie, lorsqu’à son affirmation « Les enfants, vous êtes les maîtres de la colonie », vient se rajouter l’échange suivant :

DIRECTEUR : Qu’attend-on de vous en retour ?
LES ENFANTS (scandent en chœur) : De la dis-ci-pli-ne !

10La duplicité de ce discours est ce que Marietta Tchoudakova appelle un « soviétisme ». Cette spécialiste de la littérature avance que si le discours public prérévolutionnaire était « diversifié », il a été remplacé après la révolution par un discours public monolithique et unifié. Elle note également que ce discours soviétique est remis en cause après les Congrès du Parti communiste de 1956 et de 1961. Le décalage entre ce qui est dit pour décrire le réel et le réel devient patent. Voilà comment elle définit un soviétisme :

Les membres du Politburo décrivent ainsi leur camarade Tchernenko, gravement malade, lorsqu’ils le promeuvent au poste de secrétaire général du Parti communiste : « Konstantin Oustinovitch se distingue par sa capacité à enflammer les gens avec son énergie. […] »

Et ensuite :
« Quel que soit le lieu où travaille Konstantin Oustinovitch, il s’est toujours montré […] comme un propagandiste fougueux des idées marxistes-léninistes. »

Les gens regardent l’écran et voient le nouveau secrétaire général, âgé et visiblement très malade (il mourra un an plus tard) – et il est indubitable que, dans le pays, pas une seule personne saine d’esprit ne prend ces mots de fougue et de flamme sérieusement.

[…] Voilà ce qu’est un soviétisme8.

11 Bien avant l’arrivée de Tchernenko au pouvoir, mais après les deux Congrès de 1956 et 1961, Klimov base son film sur la dénonciation ironique de ce double discours (d’où le double titre du film qui correspond aux deux panneaux accrochés à l’entrée de la colonie : « Bienvenue » écrit en gros et « Entrée interdite aux personnes non autorisées » en petit sur le portail).

12Les plans de ce début de séquence sont tous fixes et géométriques, découpés par des lignes droites et symétriques ; la caméra se place strictement de face ou de profil par rapport aux protagonistes. Mais soudain, alors que le directeur (génialement campé par Evgueni Evstigneïev) se relance dans sa diatribe, nous voyons Inotchkine se laisser distraire de ce discours par un avion qui fait des voltiges dans le ciel. Si la distraction est une forme de subversion, elle est de fait une forme de résistance. Alors qu’on le sermonne et qu’on tente de le faire entrer dans le rang, le héros s’autorise la rêverie.

13Le fait même de s’autoriser à relever la tête et de détourner le regard est un geste subversif puissant. Ainsi, Jacques Rancière, lorsqu’il parlait de l’ouvrier exploité dont le corps et la pensée sont soumis « à l’injustice de ne pas avoir de temps, à l’injustice du cloisonnement des temporalités », considérait qu’un simple regard de côté pouvait être déjà un véritable procédé de résistance : « Un regard qui dévie et fait dériver la pensée, une pensée qui survient inopinément et qui fait que la servitude ressentie ou la liberté éprouvée se traduisent en gestes d’allures diverses et en enchaînements contradictoires de pensée9. »

14Plus important encore, le film, au lieu de présenter cette distraction comme gênante ou honteuse, l’épouse : plusieurs plans subjectifs et en mouvement suivent l’avion et ses voltiges. Le film se laisse distraire et cherche à détourner l’attention du spectateur du discours du directeur. La distraction filmée devient distraction filmique. Puisque le régime impose à ses citoyens un double discours, le cinéma résistant répond par un double régime où le décalage du sonore et du visuel induit chez le spectateur un état d’éclatement proche de la dissonance cognitive produite par le soviétisme. En ce sens, il est intéressant de noter que le nom commun « distrait » n’a en russe aucune racine commune avec les deux termes évoquant la distraction. Rasseiannyï – qui veut dire littéralement éparpillé en tous sens, dissous (ras : en tous sens ; seïat’ : semer) – serait un calque de l’allemand zerstreut10. Le distrait est donc bien celui qui s’éparpille, dont la conscience est en état d’éclatement permanent, ce que propose comme expérience perceptive le film puisque nous sommes invités à la fois à suivre le discours d’une oreille distraite et à épouser le regard fasciné d’Inotchkine sur les voltiges de l’avion.

15Cette scène a également ceci de beau que le pouvoir de résistance de la distraction est posé comme contagieux : suite à Inotchkine, sa monitrice et toute sa brigade lèvent les yeux au ciel et se mettent à regarder l’avion au lieu d’écouter le discours. Le directeur lui-même avoue la capacité de contagion de l’agent perturbateur Inotchkine et l’inquiétude que cela provoque :

16Le premier jour, il faisait de l’escrime avec des bâtons et, après lui, tout le monde s’y est mis. […] La nuit, il lisait sous sa couette avec une lampe torche. Et tout le monde s’y est mis ! Aujourd’hui, il a nagé jusqu’à l’île. Alors quoi, tout le monde va s’y mettre aussi ?

17La distraction (comme « écart de conduite11 ») racontée par le directeur est ainsi visuellement doublée par la distraction du regard de l’enfant, et toutes deux apparaissent contagieuses donc potentiellement révolutionnaires en ce qu’elles débutent quelque chose que l’on ne pourra plus arrêter. Le distrait est une véritable figure du désordre dans un monde formaté.

18Le début des Ailes (Krylia, 1966) de Larissa Chepitko offre un autre exemple particulièrement frappant de distraction comme résistance au discours officiel. Le premier plan de la séquence nous met sur une fausse piste : la protagoniste est montrée dans un cadrage classique, un discours transmis sur un moniteur de télévision. Nous entendons les applaudissements (ils sont en fait hors-champ mais on peut croire tout d’abord à du son direct). C’est la première fois que nous voyons le visage de l’héroïne, une femme respectable (nous l’avions découverte dans une séquence de prégénérique uniquement de dos). Le canon du réalisme socialiste semble donc, dans les premiers instants, respecté avant que la séquence ne prenne un tout autre tour. Alors que nous pensions entendre son discours, il n’en est rien. Nous voyons ensuite des étudiantes qui tentent d’entrer dans la salle où se déroule la réunion solennelle. Nouvelle fausse piste : non seulement les étudiantes n’entreront pas, se faisant claquer la porte à la figure, mais il deviendra rapidement clair qu’elles ne sont pas intéressées par le discours en lui-même, mais seulement par le « spectacle du discours ». De façon tout à fait non réaliste, le seul son qui passe à travers les portes closes est d’ailleurs celui des salves d’applaudissements, qui surlignent l’aspect purement spectaculaire de la cérémonie, dont le but lui-même est perdu pour le spectateur – nous ne saurons jamais en quel honneur se tient cette cérémonie solennelle.

19Face à l’interdiction d’assister à la cérémonie, les étudiants se regroupent donc autour du moniteur que nous avions vu dans le premier plan, et qui diffuse uniquement l’image de la tribune, sans son. Alors que le discours lui-même est éliminé de la bande-son, cette dernière est saturée de commentaires d’étudiants sur ce qu’ils voient. Ces commentaires subvertissent la gravité supposée du moment puisque les étudiants s’intéressent uniquement à la coiffure de l’héroïne (« Dis donc ! Elle s’est fait une permanente ! ») et au physique des participants (« Regarde les filles [les spectatrices visibles sur le moniteur]. »« Elles ne sont pas terribles. »« Et celle-là ? »« Tu préfères les blondes ou les brunes ? »)

20La caméra elle-même se détourne littéralement du discours en allant chercher en mouvements lestes les gestuelles nonchalantes des étudiants qui s’ennuient et jouent avec leurs casquettes, passent devant le moniteur, flirtent.

21Trois aspects apparaissent ici que nous retrouverons dans de nombreux films de la stagnation : l’élimination du discours ou d’une partie de celui-ci de la bande-son, la défaillance technique qui met en avant l’aspect purement spectaculaire et creux de la « mise en scène de l’idéologie soviétique », et enfin les stratégies de distraction intra- et extradiégétiques mises en place par les cinéastes.

22Dans Brèves rencontres (Kotorkie vstrechi, 1967) de Kira Mouratova, l’héroïne Valentina reçoit un magnétophone (à l’époque objet inhabituel dans une maison et de ce fait objet de fascination pour tout le monde). Valentina, qui est un cadre haut placé dans l’administration de la ville, essaie d’enregistrer dessus un discours qu’on lui a intimé de faire et auquel elle ne croit pas – elle doit convaincre les paysans de ne pas quitter la campagne pour les villes en plein exode rural massif, étant elle-même une citadine de toujours. Elle y revient périodiquement au cours du film et s’arrête à chaque fois avant de finir le discours, distraite par une autre activité ou l’arrivée de quelqu’un. Elle est donc sans cesse détournée de ce processus d’écriture idéologique.

23Le discours tel que nous l’entendons dans le film est réduit à un pur geste rituel, auquel l’attention ne parvient pas à s’accrocher. Ainsi la première séquence du film nous montre Valentina en peignoir, errant dans son appartement, et essayant d’écrire le discours. Elle marmonne sur divers tons : « Chers camarades, chers, chers, chers camarades… » mais, faute d’inspiration, ne parvient pas à aller plus loin.

24Alors que Nadia, sa femme de ménage, reçoit deux amis et qu’ils tentent de se distraire en écoutant de la musique légère, celle-ci s’interrompt, laissant place à la voix de Valentina qui débite son discours sans conviction. Ce discours aurait pu trouver dans cette séquence son public : les trois personnages présents dans la pièce sont des campagnards venus habiter ou travailler en ville. Pourtant, quelques instants après le début du discours, la caméra abandonne le magnétophone pour se tourner vers les trois amis qui se mettent à parler entre eux par-dessus la voix de Valentina. Un peu plus tard, Nadia effacera par inadvertance le discours de la bande, l’éliminant ainsi définitivement de la bande-son et de la diégèse. L’accident technologique et la distraction des personnages ne sont pas anecdotiques : il s’agit bien de subvertir le discours officiel désincarné et qui échoue à interpeller son public cible. En effet, lorsque Valentina reproche à Nadia d’avoir effacé ce discours « si important », celle-ci réplique : « De toute façon, tout ça, c’est des sornettes. »

25 Je pourrais citer encore de nombreux films où, d’une manière ou d’une autre, la distraction est mise en place comme processus de mise en échec du cérémonial soviétique et de détournement de moments rituels auxquels le spectateur n’est que trop habitué.

26Je voudrais aujourd’hui finir sur l’un des exemples les plus frappants et peut-être les plus osés de cette période, celui de En découvrant le vaste monde (Poznavaia belyï svet, 1979) de Kira Mouratova. Deux séquences de ce film sont particulièrement frappantes en ce sens. La première arrive relativement tôt dans le film : il s’agit d’une scène de mariage komsomol, mariage collectif, où Luba, l’héroïne, est appelée à faire un discours pour féliciter les mariés de la part de tous les ouvriers de l’usine locale. Alors que dans le scénario, écrit par un écrivain soviétique à succès, Grigori Baklanov, l’héroïne prononçait ce discours sur une scène, l’attention de tout le monde étant concentrée sur ses propos12, Mouratova transforme la narration, faisant arriver Luba en retard. Luba arrive au moment où le mariage est quasiment terminé et où tous s’apprêtent à quitter les lieux. Juchée sur un camion au lieu d’une scène, elle crie dans un micro qui réverbère des mots que personne n’écoute. Le montage accentue l’absence d’écoute : au lieu du classique champ-contrechamp entre le discoureur et la foule, Mouratova insère de nombreux plans en mouvement, insistant sur l’absence d’attention des mariés envers le discours. Qui plus est, la bande-son noie partiellement les propos de l’héroïne ou tout du moins disperse l’attention sonore du spectateur.

27La deuxième séquence est celle de la cérémonie de clôture du chantier sur lequel travaillent tous les protagonistes du film. Au lieu d’être classiquement placée à la fin du film, cette séquence est placée vers le milieu, rendant incompréhensible son sens – on en vient à douter du contenu exact de ce meeting, tout comme le sens du meeting observé par les élèves de l’héroïne était resté mystérieux dans Les Ailes de Chepitko. La séquence s’ouvre sur deux hommes en costume prononçant un discours sur une scène, filmés en contre-plongée. Ils débitent des formules classiques mais sont soudain interrompus au niveau sonore et visuel par un ouvrier (dont le visage apparaît en gros plan) qui scande un terme de chantier en applaudissant. Puis, à l’occasion d’un autre raccord, Mouratova introduit une ellipse et nous nous retrouvons à écouter un autre discours, qui a dû commencer durant l’ellipse. Un troisième discours va s’enchaîner sans que nous ayons vu les discoureurs descendre ou monter sur scène. Il s’agit de deux jumelles qui prononcent un discours formaté à deux voix (l’une soufflant les répliques à l’autre) :

Jumelle 1 : Les mots nous manquent pour dire notre émoi durant ces jours…

Jumelle 2 : Durant ces heures…

Jumelle 1 : Durant ces heures ! Nous sommes venues bâtir une usi… une ville et une usine de tracteurs ! Les kolkhozes de toute l’URSS attendent les tracteurs de notre usine ! Nous bâtissons l’usine, et le chantier nous éduque.

Jumelle 2 : Les mots nous manquent…

Jumelle 1 : Les mots nous manquent pour dire combien beaucoup [sic] nous avons appris ici ! Et comme nous sommes fières d’être ici parmi les ouvriers de première ligne !

28Elles sont interrompues par une question criée de la foule : « Les filles, pourquoi êtes-vous venues ici ? » Elles se mettent alors à répondre en même temps, rendant leurs réponses quasiment incompréhensibles et évoquent la volonté de leur « maman » qui les a envoyées là parce que ce serait « plus intéressant ». Dans la séquence suivante, nous découvrons ce que nous avions déjà supputé : que la mère des jumelles les a envoyées là non pour être édifiées par le chantier, mais pour se trouver des maris.

29Cette séquence contient tous les éléments énoncés plus tôt. Mouratova distrait le spectateur par une dispersion de la vision et de l’écoute et la mise en avant de l’aspect purement rituel du « spectacle soviétique » (les discours sont interrompus ou pris en cours, dans la diégèse, personne ne les écoute vraiment). La répétition, le bégaiement et les tournures maladroites des discoureurs détournent notre attention du contenu des discours, posés comme artificiels et sans intérêt, vers les personnages et leur singularité, ce qui produit un détournement de la situation. L’attention du spectateur est détournée d’une attendue conclusion idéologique et attirée vers les individus, leurs maladresses et leurs motivations personnelles.

30Pour conclure, j’aimerais revenir au premier extrait évoqué, celui de Soyez les bienvenus ou entrée interdite aux personnes non autorisées. Le cinéma de la stagnation va de façon persistante proposer des personnages de rêveurs – ceux qui se distraient ou s’abstraient du moment solennel, du rituel social, des attendus et des normes imposées par les détenteurs de pouvoir qui se réclament de la rationalité13.

31Le dégel a instillé une volonté de résistance formelle qui persiste au-delà de ce moment d’accalmie relative dans la relation entre les cinéastes et la censure. Souvenons-nous de Mikhaïl Romm, cinéaste officiel de l’époque stalinienne qui, dans son programme d’émancipation du langage cinématographique écrit après le dégel, se promettra de ne plus jamais faire deux séquences consécutives qui « vont dans le même sens14 ».

32Le linguiste russe Boris Norman définit la pseudo-communication comme « le produit d’une activité qui a) n’a pas été provoquée par un véritable […] besoin de communication avec les intentions correspondantes du locuteur ; b) ne se rapporte pas à une situation référentielle concrète et en ce sens, doit être considérée comme conventionnelle et artificielle15 ». Alexandre Bourmeyster propose d’analyser l’échange qui se produit entre le locuteur et son public au moment d’un discours officiel en « langue de bois » comme une « pseudo-information » transmise par un « émetteur fictif16 ». Mais, puisque l’émetteur est fictif et le discours prononcé n’est plus qu’un simulacre de communication, alors le récepteur a également le droit de devenir fictif, de s’abstraire de la situation. De penser (ou rêver) à autre chose !

33La distraction, que ce soit celle du spectateur ou celle du personnage, est un acte de résistance dans un contexte de contrainte où l’individu a toujours comme vocation supérieure de se fondre dans et de s’oublier en faveur des masses populaires. Selon le Littré, si « distraire » et « divertir » sont bien synonymes, ils ont « pris respectivement une signification qui les différencie : le divertissement est beaucoup plus que la distraction ; on se divertit quand on se livre à divers amusements, tels que spectacles, bals, fêtes, repas ; pour se distraire, il n’est pas besoin de tout cela ; il suffit de quelques plaisirs, même solitaires, de quelques simples satisfactions17. » La distraction est donc un geste solitaire et individuel là où le divertissement est, quant à lui, organisé et collectif. Cela fait bien du distrait une figure de résistant discret et solitaire.

34À la place du « droit à la paresse », impensable à l’époque en URSS, c’est bien le droit à la distraction que réclament, sans le nommer, les cinéastes de la stagnation. Ou, pour paraphraser Lessing, et à sa suite Paul Lafargue, « distrayons-nous en toute chose, hormis en aimant et en buvant, hormis en nous distrayant18 ».