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Distraction et politisation de l’art : Benjamin, Bloch et Kracauer
p. 56-68
Texte intégral
1 Le sens de Zerstreuung n’est pas différent du sens français du mot. En allemand : « être tiré en divers sens », déplacement, dérivation, diversion, dispersion, détournement. Dans le Littré, on trouve que la distraction signifie d’abord un démembrement, la séparation d’une partie d’avec son tout, ce qui vient du latin distraere, tirer en sens divers, déchirer, diviser, rompre, séparer. On parle de diversion en français comme en allemand, bien qu’en allemand il existe un autre mot, synonyme de Zerstreuung, Ablenkung, que Walter Benjamin va employer à propos des dadaïstes : « toute diversion qui détourne l’âme ou l’esprit », avec la possibilité de se distraire du monde, de la vie sociale. De là, l’inattention, faire quelque chose par distraction. On dit : « Il sortit soudainement de sa distraction. » Cette connotation enveloppante se retrouve dans le texte de Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique : il écrit toujours « in der Zerstreuung », il parle de perception dans la distraction1 ; c’est un milieu dans lequel les individus et les masses évoluent, où leur relation au monde se constitue et se déploie. C’est donc ce qu’il y a entre (intersum) les individus des masses urbaines et qui pourrait définir un intérêt commun, une participation (interesse). Jouffroy écrit : « Dans la distraction, l’attention ne se détourne que si elle est attirée par une sensation ou une idée étrangère qui la sollicite plus fortement que celle qui l’occupait2. » Cette citation résonne avec la notion de choc que Benjamin va mobiliser, ainsi que Siegfried Kracauer et Ernst Bloch.
2Mais on ne peut pas réduire la distraction à une « esthétique du choc ». Lui est plutôt associée, notamment chez Bloch, l’idée d’une disponibilité vide : la distraction, c’est un état de vide, celui des masses. Il ne l’entend pas seulement en un sens péjoratif, mais aussi comme une possibilité. Cela est fondamental ; Benjamin, Bloch et Kracauer forment une constellation fortement reliée par ces enjeux3. La distraction, chez eux, c’est l’état de choses de l’époque et son expression. Il s’agit de le diagnostiquer et de le surmonter, mais non pas de le nier. Il faut l’intégrer dans la construction d’une culture animée par le matérialisme dialectique. Le montage va se présenter comme la réponse à cet état. En cherchant à élucider cette question du montage par-delà la notion ordinaire de la mise bout à bout d’un plan et d’un autre, par-delà « l’effet Koulechov », on s’aperçoit que certains films s’organisent selon une construction sous-jacente et non selon une norme narrative linéaire. Le film nous fait alors entrer dans un espace, un espace virtuel qui le déborde, mais dans lequel il ouvre des chemins au spectateur. C’est à cet endroit que Benjamin fait jouer la notion de distraction4. C’est aussi le cas chez Bloch où le montage réalise la médiation de l’état de distraction vers une assomption de la consciente collective, ce qui, on le verra, peut éclairer certains enjeux de la psychanalyse. Freud a abordé la question des foules, sans aboutir à une thérapeutique. Cela dit, la distraction comme déviation permettrait de l’inscrire dans le circuit de la sublimation, Freud employant Ablenkung dans ce contexte, qui implique un détournement des forces pulsionnelles en excès vers des buts culturels5.
3Benjamin appelle donc distraction un mode de perception qui caractérise la situation des masses, quand Kracauer ou Bloch l’emploient surtout au sens de divertissement. Or le montage cinématographique peut donner aux masses leur « caractère pleinement architectonique », écrit Benjamin au sujet du Cuirassé Potemkine, en les faisant apparaître dans leur capacité à s’auto-organiser pour changer la scène du monde6. Benjamin va s’appuyer sur le rapport psychophysique à l’espace, et l’opposer à la focalisation. Devant le monument, le touriste cultivé se met à bonne distance comme devant un tableau, il se recueille, il lève le regard ; il se place au lieu perspectif qui produit une relation contemplative à l’œuvre d’art et au monde. Tandis que la distraction, on l’a vu, c’est un état de dispersion. Cela implique une prise en compte de l’état des choses : la modernité, c’est d’abord le vécu de la grande ville, d’un milieu habité qui est traversé par les forces déchaînées de l’industrialisation. Bien sûr, on pense à la guerre, mais il y a aussi la réclame, les transports, soit une explosion de stimuli d’intensités diverses. Benjamin, après Kracauer, décrit l’état d’esprit du citadin berlinois, qui appartient surtout à la nouvelle classe des employés, bombardé sans cesse de sensations violentes, de l’ordre de la surprise puisque le choc relève de l’inattendu, qui le déplace, le bouleverse. Cette situation le met hors de lui ; il se trouve dans un état de distraction, privé des attributs du sujet : la conscience, la raison, la maîtrise de son environnement et de sa volonté. Par opposition à celui de la distraction, le monde que Benjamin et Kracauer décrivent comme révolu, c’est celui de l’avant-guerre, une sorte d’ordre réglé où chacun était censé avoir sa place. Tout cela éclate et le sujet se retrouve arraché à lui-même dans une situation que Benjamin décrit comme une sorte de jungle ou un champ de bataille. Cela a des conséquences sur la perception, sur la conduite dans l’espace.
4Chez Benjamin, le choc s’oppose donc à la prise de conscience. On comprend la perplexité de Freud devant ces phénomènes. Il décrivit alors la conscience comme un pare-excitations7. Mais, avec la guerre ou la ville industrialisées, la conscience est submergée par les chocs. Il faut donc partir de cette désorientation complète dans un champ traversé de tensions explosives. Selon Benjamin, ce sont les arts de la reproduction, et tout particulièrement le cinéma, qui permettent de les absorber et de les dévier. Cela passe par une capacité à transformer l’espace d’action. Pour cela, l’appareil perceptif doit se reconstruire. D’où l’enjeu fondamental de la distraction et des médias. Or, pour ces auteurs, il ne s’agit pas de superstructure idéologique, mais de phénomènes culturels qui ont leur propre économie et ouvrent ainsi d’autres possibles. Cette compréhension de la distraction se base sur ce que Kracauer a observé : l’apparition des employés, qui sont en train de se dissocier de la bourgeoisie à laquelle ils pensaient avoir accédé. Ils croyaient appartenir à une culture bourgeoise constituée mais se retrouvent dans un vide culturel, lequel sera occupé par de nouveaux divertissements : le cinéma, le sport, les ballades à la campagne, de nouvelles danses. Ces distractions se présentent comme les fragments d’une autre vie, tout en demeurant sous le contrôle d’une sociabilité d’entreprise qui s’immisce déjà dans les loisirs. Le cinéma burlesque, dans le registre du divertissement pur, va permettre aux masses de percevoir leur situation et, tout en s’en amusant, d’intégrer réflexivement cet état de choses. Le montage soviétique offre une structuration, une articulation possible de ce milieu fragmenté. En revanche, la propagande diffère du divertissement comme du montage : c’est un ensemble de procédés d’un autre ordre destiné à mobiliser les masses vers un objectif précis à travers une falsification de la réalité8. Ainsi, ces techniques de focalisation et de suggestion peuvent-elles se voir contrées par la distraction.
5Celle-ci convoque des modes primitifs de relation à l’environnement. Dans la distraction, une sensibilité de l’ordre du préhistorique apparaît9. Là encore, il s’agit d’un phénomène ambivalent qui peut s’ouvrir à un développement dialectique : le préhistorique peut faire revenir le mythique, l’irrationnel, mais aussi les cultures populaires qui prennent un nouvel éclat pour Bloch sous la forme du conte par exemple. En effet, Bakhtine a montré que les motifs « folkloriques » qui traversent l’histoire du genre romanesque sont les témoignages d’une société d’avant les classes10. La fonction des objets dans le récit s’apparente fréquemment à la magie, au fétiche, voire au totem. Mais ce sont aussi des attributs qui caractérisent des types de personnages dans leur pouvoir d’agir11. Le préhistorique décrit un milieu incertain qui appelle des formes de conduite très anciennes comme la chasse. On voit apparaître, dans la littérature, dans l’art, dans les écrits d’Eisenstein12, cette référence à des montages archaïques de capacités d’agir et de faire qui semblaient disparues et qui se recomposent face aux nécessités de l’heure. Les masses et les individus de masse vont s’individuer dans cette situation en se ressaisissant de ces habiletés anciennes. On trouve déjà cela chez Edgar Poe, à la source du roman policier. Face à ces situations inédites, on convoque à nouveau les capacités du chasseur, du pistard : lire et suivre des traces, effacer les siennes, développer des ruses, des pièges, toutes sortes de tactiques appropriées à un monde dangereux. Berlin est alors la scène d’affrontements à mort entre des milices fascistes et des groupes communistes, de répression et d’assassinats politiques. On verra même se former des bandes de jeunes qui refuseront la mise au pas nazie en menant une existence sauvage, souvent dans les bois et les montagnes, se considérant parfois eux-mêmes comme les Indiens des romans de Fenimore Cooper13.
6Benjamin s’attache à une analyse quasiment phénoménologique de la distraction. De son côté, Kracauer déploie une typologie de ses formes, inconscientes mais significatives. Bloch, quant à lui, ouvre les chemins qui permettent d’explorer et de recueillir l’héritage futur de cette époque, mais aussi les héritages archaïques qui affleurent à cette occasion, et les rassemble dans une dialectique culturelle. En effet, le marxisme orthodoxe, qu’il appelle marxisme vulgaire, a montré son impuissance, notamment face au danger nazi et fasciste en général. Ce retour du refoulé culturel renvoie au domaine de l’inconscient. Or, on se rend compte à quel point la théorie freudienne est marquée par une spatialité qui est de l’ordre de la stratification. Celle-ci permet d’approcher l’organisation de l’imaginaire et de l’expérimenter à la façon des archéologues. Dans Le Malaise dans la civilisation, l’image de Rome s’impose14 : à partir de la surface moderne, on peut accéder à des strates plus profondes. Certaines sont cachées, d’autres sont en partie émergentes. Parfois, le caractère d’architectures récentes repose sur ce qu’il y a en dessous. Les strates enfouies, invisibles, parfois à jamais inaccessibles, informent la figure visible de la ville. Des siècles coexistent. Le travail d’élucidation de l’inconscient emprunte à cette exploration archéologique. Freud nous amène à penser que l’imaginaire, au sens d’une culture relativement anonyme, dont Bloch tentera d’extraire les trésors, fonctionne selon une dynamique géologique.
7La spatialité de l’inconscient permet à Benjamin de décrire ce qu’il appelle « l’inconscient visuel ». Car la distraction fonctionne par le toucher : c’est un rapport corporel à l’espace. La tactilité du milieu spatial innerve le visuel : première stratification. Elle forme l’inconscient de la relation visuelle à l’espace. Benjamin va montrer que l’habitude mémorise ainsi différentes sensations, des chocs, sans qu’ils aient été aperçus. Donc, l’inconscient visuel, c’est ce rapport psychophysique à l’espace qui, tout à coup, va se structurer, se mobiliser, face à ce qui arrive, sans passer par le truchement de la conscience. On le voit bien aussi dans l’acquisition de savoir-faire. Pour apprendre différents gestes techniques, la meilleure façon, c’est de mettre la conscience réflexive de côté pour laisser le corps agir, à travers un toucher qui s’organise dans le rapport à l’outil, à sa spatialité, à sa forme et à son fonctionnement. En effet, une technique maîtrisée est incorporée et c’est dans la distraction, c’est-à-dire ici l’habitude, que nous l’utilisons et que nous déployons nos habiletés.
8Cet inconscient psychophysique que Benjamin décrit dans la distraction est alors gros de ressources politiques. La politique des masses et la capacité des individus de masse à agir s’étayent de la relation pratique à l’espace. De plus, il va souligner l’importance des savoirs polytechniques. Il faut ici mobiliser la notion d’architectonique. Car il est rare qu’une technique ne soit qu’un ensemble de procédures linéaires que l’on applique toujours de la même façon. L’habileté, c’est aussi une capacité ouverte à résoudre un problème nouveau. La maîtrise engendre une puissance heuristique, une connaissance en excès ; une capacité à monter autrement des maniements, des rapports tactiles au monde, à l’outil et aux choses qui vont tout à coup s’agencer dans une situation particulière. C’est le principe même de l’invention15. Toutes ces notions sont mobilisées par Benjamin dans son analyse de la distraction et de la capacité des masses à n’être pas seulement une sorte de flux en mouvement, désordonné, qui fait n’importe quoi et qui détruit dans tous les sens, mais, au contraire, à devenir un collectif agissant de façon autonome. Ce qui est tout à fait différent de la manière dont le fascisme va chercher à organiser la masse par une forme imposée de l’extérieur. Au contraire, on a des habiletés mobilisées par des individus, lesquels deviennent à nouveau des sujets par le fait même d’agir ensemble. Là aussi revient la préhistoire, c’est-à-dire l’image d’un état préhiérarchique du groupe et de ses capacités d’agir et de faire. Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Benjamin souligne que l’architecture accompagne l’humanité depuis sa préhistoire. Effectivement, l’espèce humaine dès le départ existe par l’organisation de son milieu. Pourquoi ? Parce que cette organisation est constitutive du faire et de l’action commune. L’espèce humaine vit en façonnant un milieu artificiel. C’est la conséquence du retrait de tout système instinctuel, qui laisse place à un certain nombre de dispositions, lesquelles demandent une éducation pour se développer. Selon le psychologue Henri Wallon, la notion de réflexe se substitue à l’instinct. Elle vient ainsi utilement s’imbriquer avec ce que Freud décrit comme l’état d’inachèvement et de dépendance du nourrisson, la « détresse » à laquelle se lie l’indétermination des pulsions sexuelles, par quoi la relation affective à autrui modèle l’histoire du sujet16. L’être humain est partiellement indéterminé ; il ne peut exister qu’en aménageant son milieu, dans la matérialité de son être social.
9Mais la distraction renvoie aussi à la pratique de l’écoute qu’avait élaborée Freud : l’attention flottante. Il semble y avoir là un écart avec l’idée des montages techniques chez Benjamin, mais aussi Eisenstein, à travers les modèles de la chasse et du tressage. Si ce n’est le qui-vive que la distraction exige dans la rue du citadin, qui l’apparente encore au guerrier ou au chasseur, et que le monteur transfère dans sa disponibilité au hasard, à l’inattendu. Le cinéaste montre que tout nouvel art réactive la préhistoire de la technique. Aussi bien Benjamin qu’Eisenstein observent un parallélisme constant entre technique et symbolique. Pour le comprendre, on peut s’appuyer sur Leroi-Gourhan et Hogarth. Celui-ci voit dans le supplément de plaisir du geste technique l’impulsion à le reproduire pour lui-même17. On voit ainsi des pratiques comme la chasse devenir des jeux et des spectacles, par exemple. On peut donc faire l’hypothèse que technique et symbolique étaient nouées à l’origine dans une même expérience. Le geste technique, même finalisé, mobilise des affects. La maîtrise est liée à cette charge affective et il y a une esthétique du geste, de l’objet technique et de son résultat qui peut être considérée comme une base de la signification, car on peut supposer que c’est le moment où l’espèce humaine sort de l’en-soi pour entrer dans la relation sujet-objet. En effet, l’acte technique contient l’expérience de l’écart, qui passe par la médiation de la technique, impliquant l’affect et sa symbolisation. On peut même penser, avec Eisenstein, que la capacité signifiante est issue de la technique, par transfert, écrit-il18. Ernst Cassirer a aussi montré que le corps, sa posture et sa division en parties, donc la pratique, est l’origine des formes symboliques19. Meyerhold va réorganiser l’art théâtral autour de la spatialité du geste. Eisenstein en tirera la théorie du geste expressif qui deviendra le cœur de sa pensée du montage20. L’infrastructure psychophysique de l’inconscient visuel et de la distraction, que Benjamin reconnaîtra dans Le Cuirassé Potemkine, s’y trouve déjà posée.
10 L’inconscient qui intéresse Benjamin ici n’est donc pas celui de l’individu et de la « clinique » puisque son problème, c’est celui des masses, sur lequel Freud a buté. Il sent bien qu’il y a un inconscient commun, social. C’est dans la distraction que se trouve la solution. Les salles de cinéma décrites pas Kracauer sont une amplification du modèle de l’intérieur où le bourgeois projette ses fantasmagories. Le mode de perception de l’intérieur qui intéresse Benjamin, c’est celui de l’enfant : celui-ci l’appréhende dans un état de rêve éveillé permanent, où il se laisse toucher, affecter, par des choses, des textures, des lieux, des images, où il va modeler un espace autre dans la distraction. Tout enfant s’émancipe de cette intériorité parentale pour en sortir et cheminer à l’extérieur, comme Benjamin le raconte dans Enfance berlinoise21. Ce qu’il retrouve dans sa propre enfance, ce sont des conduites originairement communes à tous les individus et par rapport auxquelles on peut comprendre leurs interactions dans les masses. Cet inconscient spatial de l’intérieur sera retourné et réinvesti dans la relation à l’extérieur. Des objets de la ville sont réduits par le regard à des bibelots : la colonne de la Victoire, par exemple, apparaît comme la date sur l’éphéméride. La reproductibilité technique, tout particulièrement le goût des masses pour la réduction du monument à une image-souvenir, est corrélative de la réduction de l’extérieur à l’échelle et à la dimension de l’intérieur, de façon à s’en assurer la maîtrise. On voit comment Benjamin utilise la métaphysique dans une analyse matérialiste, puisqu’il applique le principe d’intériorisation, à la fois dans sa dimension spirituelle et psychologique, à même l’économie d’un procédé lié à l’industrialisation ; il en saisit, dans un rapport d’échelle, le caractère de symptôme du développement du capitalisme et dialectiquement la portée subversive. Benjamin fait donc jouer l’inconscient par ce qu’il a de commun à tout le monde. Freud s’en est approché : face aux traumatismes engendrés par la guerre, il s’attache à des phénomènes psychiques qui sont de l’ordre de la structure individuante. Mais il ne voit pas de solution thérapeutique et invoquera la culture. La crise du sujet n’échappe pas à Benjamin, Bloch et Kracauer dans le prolongement des diagnostics de Marx et de Freud. Mais ils n’en déduisent pas la fin ; on cherche à savoir comment le réarmer. On retrouve là Georg Simmel, qui fut leur maître. Pour lui, c’est un enjeu central : comment le sujet se recompose et se repositionne face à l’éclatement de la modernité qui tend à l’écarteler22 ?
11Benjamin indique une voie par la notion d’architectonique. L’architecture étaye un rapport à l’espace dans la distraction qui définit une sorte d’alternance et donc éventuellement de dialectique entre le constant et le mouvant, l’inertie, l’action et le faire, mais aussi le singulier et le social. En tant que forme de structuration symbolique, l’architecture définit l’organisation du mouvement mais aussi son inscription dans la durée. Elle est ainsi le support de l’éducation : on a vu que l’enfant se développe dans le rapport tactile et affectif à l’habitation. Dès lors, ces images, ces formes spatiales, l’idée du chemin, de la porte, de l’entrée, de la sortie, du cadre, du lieu, sont des éléments fondamentaux pour structurer non seulement la mise en scène mais aussi la composition du film. On peut d’ailleurs retenir deux façons de le concevoir spatialement. Il y a le pôle du montage soviétique, une discontinuité où l’on peut mettre en rapport des choses éloignées et construire un espace ouvert à la transformation qui se déploie dans l’indéterminé. Et il y a le pôle de Griffith qui, au contraire, fonde une mise en ordre de l’espace cinématographique par la continuité. Le rôle de la porte dans l’enchaînement entre les plans est très frappant. La plus grande part des films de Griffith se passe autour de limites concrètes à franchir ou pas ; beaucoup de scènes ont lieu à l’intérieur et le passage d’un moment à un autre, d’un épisode à un autre du récit se fait par un seuil. Généralement, la porte coïncide avec un bord du plan. On se rend compte que la conception du monde de Griffith est impliquée dans sa théorie de l’enchaînement des plans et donne sa signification à l’action. Quelle est cette vision du monde ? C’est qu’il est déjà là, parfait et bon en soi et que ce qui va provoquer l’action vient perturber cette harmonie ; l’aboutissement de l’action revient au rétablissement de l’ordre. Cela remplit vis-à-vis du spectateur l’attente d’un réconfort. Tandis que dans le cinéma d’Eisenstein, le spectateur est au centre de la construction du film, il est impliqué par le truchement de la caméra, qui ne se place pas devant la scène mais intervient dans l’arène, la fragmente en cadrages afin de fournir ses matériaux au montage. Sous une surface apparemment narrative, la spatialité complexe de ses derniers films demande au spectateur de faire son chemin et d’élaborer pour soi une image du monde.
12Prenons pour exemple Le Journal de Gloumov d’Eisenstein, qui met en jeu l’infrastructure de la distraction. Ce petit film a été fait en 1923 pour une mise en scène théâtrale : Il n’est nul sage qui ne faute, parodie d’une pièce d’Ostrovski réécrite par Tretiakov. Le personnage principal, Gloumov, est un arriviste qui a le don de s’adapter aux désirs des gens. Cela se traduit par des trucages à la Méliès, où l’on voit Gloumov devenir ce que veulent des personnes influentes. Il va se métamorphoser en canon pour Joffre, en croix gammée pour le capitaliste, etc. Tel est le fil conducteur de surface. Mais il dévoile le schème de tout film d’action. Ce qu’il montre, en effet, ce sont les différents pôles de l’espace urbain, sur lesquels s’appuient les réalisateurs. Car ce qui captive le public, finalement, c’est l’ensemble des déplacements, des rebondissements qui ont lieu concrètement dans l’espace et qui produisent un rapport au temps discontinu, multiple et élastique, non métrique23. Le montage s’affranchit ainsi de la tradition aristotélicienne de l’unité close du drame. Eisenstein, dès le début, déconstruit le dispositif de Griffith chargé d’instaurer une vision homogène de l’être donné. Selon Benjamin, cette puissance du montage soviétique et du cinéma burlesque de faire exploser l’espace d’action, leur force de déliaison, combinée à la plasticité sauvage du dessin animé, confèrent aux arts de la reproductibilité les pouvoirs thérapeutiques que Freud recherchait dans la culture en général.
13Il y a ainsi une dialectique entre la distraction comme un état de choses et comme une réponse inconsciente à travers le divertissement. Évidemment, le capitalisme se servait déjà de la distraction pour faire de l’argent. Mais, pour Bloch, Kracauer et Benjamin, ce qui plaît aux masses dans les nouvelles distractions, c’est non seulement qu’elles leur tendent un miroir flatteur ou leur imposent un conditionnement rassurant, mais aussi qu’elles correspondent structurellement à leur situation. Donc il faut repartir de là. C’est au cœur de cette situation, notamment dans ses formes spontanées d’expression, que l’on va trouver le vrai qui permettra de reconstruire une stratégie politique capable de surmonter le fascisme. C’est une réponse à la situation en ce que le fascisme est une obsession du plein et c’est l’occasion d’en saisir radicalement des enjeux philosophiques. Kracauer insiste sur la relation des masses à la mort. De bonnes distractions, un bon usage de la distraction, doivent apprendre à évoluer dans ce vide, à l’accepter comme tel et non chercher à le remplir par un ordre. Cela devrait alors être vécu comme un espace de jeu, d’où procède toute la réflexion de Benjamin sur l’enfance. Car l’enfance passe par un apprivoisement de l’angoisse. Pour Kracauer, Benjamin et Bloch, il y a là une chance. Effectivement, l’angoisse est toujours là, mais la distraction permet de la mettre à distance, d’en dévier la fascination plutôt que de la dénier. L’allégorie joue un rôle similaire chez Benjamin : on donne des figures, des masques à cet indéterminé plus terrifiant que la mort. C’est pourquoi le squelette est le premier masque et la première des figures allégoriques24. Or, ces formes, on peut les changer, les faire varier, elles ne sont plus imposées d’en haut, elles travaillent une ressource commune, l’imaginaire, que Bloch voit à l’œuvre dans la foire. Cela renvoie aussi à un autre texte de Benjamin, « Expérience et pauvreté », où il s’agit de construire autre chose avec les ruines25. Ce serait une autre économie de la sublimation, peut-être démocratique, ouverte à tous, grâce à la reproductibilité technique.
14On se déplace toujours entre le psychophysique et le symbolique. La distraction, c’est aussi une fuite. Kracauer en parle avec des accents très pascaliens, ainsi que Bloch. La distraction, en un sens, c’est fuir la confrontation avec les questions essentielles, c’est fuir devant des réalités qu’il faudrait affronter, mais c’est aussi une ruse face au danger, qui peut être le fascisme, qui peut être l’emprisonnement dans une logique aliénante, c’est aussi fuir l’aliénation. C’est donc fuir l’aliénation par l’aliénation et dans l’aliénation, ce qui est des plus paradoxal dans cette notion et qui mériterait d’être encore exploré.
Notes de bas de page
1 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1936], Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 2006 ; L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2018 ; la notion de Zerstreuung apparaît à la fin, au chapitre 15 ; ce texte a connu quatre versions entre 1935 et 1939 : seule la dernière est autorisée par l’auteur. Trad. de Lionel Duvoy.
2 Théodore Jouffroy, « Du sommeil », in Mélanges philosophiques, Paris, Hachette, 1901, p. 227.
3 Ernst Bloch, Traces [1930], Paris, Gallimard, 2014 ; id., Héritage de ce temps [1935], Paris, Klincksieck, 2017 ; Siegfried Kracauer, Les Employés [1929], Paris, Les Belles Lettres, 2012 ; id., L’Ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne (1920-31), Paris, La Découverte, 2008 ; id., Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de films (1925-40), Laval (Canada), Presses de l’université de Laval / Vincennes, Maison des sciences de l’homme, 2008.
4 Pascal Rousse, « Perception urbaine, distraction et stratification chez Benjamin, Eisenstein et Vertov », Appareil [en ligne], numéro spécial, 2008, mis en ligne le 30 juin 2008, https://journals.openedition.org/appareil/467
5 Sophie de Mijolla-Mellor, « Idéalisation et sublimation », Topique, 2003/1 (n° 82) [en ligne] https://www.cairn.info/revue-topique-2003-1-page-93.htm
6 Walter Benjamin, « Discussions sur le cinéma russe et l’art collectiviste en général (réponse à O. A. H. Schnitz) », (paru dans Die literarische Welt, n° 10, 3e année, 11 mars 1927), Cahiers du cinéma, n° 226-227, janvier-février 1971, p. 16-17 ; Pascal Rousse, « Èjzenštejn on the Put in Common : Editing and the Chronotope » [titre original de l’auteur : « Sergueï Eisenstein : how montage makes commoning, like a chronotope »], Fata Morgana, n° 18, Comune, septembre-décembre 2012. Jacques Rancière reprend aujourd’hui cet enjeu, ce qui le conduit à donner une interprétation éclairante du cinéma de Dziga Vertov : voir Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2011 et id., Les Temps modernes. Art, temps, politique, Paris, La Fabrique, 2018.
7 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir » [1920], « Psychologie des foules et analyse du moi » [1921], in Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1989, trad. de Samuel Jankélévitch.
8 Siegfried Kracauer, Propaganda and the Nazi War Film, New York, The Museum of Modern Arts Library, 1942.
9 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, Paris, Cerf, 1989, notamment l’« Exposé de 1935 », trad. de Jean Lacoste.
10 « Forms of Time and the Chronotope in the Novel », in The Dialogic Imagination. Four Essays, Austin, Austin University Press, 1981.
11 Lev Vygotski, Psychologie de l’art [1925], Paris, La Dispute, 2005, trad. de Françoise Sève.
12 Sergueï M. Eisenstein, La Non-Indifférente Nature, 1 et 2 [1945-1947], Paris, « 10/18 », UGE, 1974-1976, trad. de Luda et Jean Schnitzer.
13 Jon Savage, Teenage : The Creation of Youth, 1875-1945, Londres, Chatto & Windus, 2007.
14 Sigmund Freud, Le Malaise dans la civilisation [1930], Paris, Seuil, 2010, p. 51-54.
15 André Leroi-Gourhan, Évolution et technique. L’homme et la matière [1943], Paris, Albin Michel, 1971.
16 Henri Wallon, Les Origines de la pensée chez l’enfant [1945], Paris, PUF, 1989 ; Sigmund Freud, Inhibition, symptôme et angoisse [1926], Paris, PUF, 1993.
17 André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole. I et II [1964], Paris, Albin Michel, 1991-1995 ; William Hogarth, The Analysis of Beauty [1753], New Haven et Londres, Yale University Press, 2007.
18 S. M. Eisenstein, Dickens & Griffith. Genèse du gros plan [1942-1947], Paris, Stalker, 2007, trad. de Marina Berger p. 233-234.
19 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques [1923-1929], Paris, Minuit, 1999, trad. de Ole Hansen-Løve et Jean Lacoste.
20 Alma Law et Mel Gordon, Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics : Actor Training in Revolutionnary Russia [1996], Jefferson-Londres, MacFarland & Company, 2002.
21 Walter Benjamin, Sens unique précédé d’Une enfance berlinoise et suivi de Paysages urbains [1933-1935], Paris, Maurice Nadeau, 2007, trad. de Jean Lacoste ; Philippe Simay (éd.), Capitales de la modernité. Walter Benjamin et la ville, Paris et Tel-Aviv, Éditions de l’éclat, 2006.
22 Georg Simmel, Philosophie de la modernité [1903-1923], Paris, Payot, 2014, trad. de Jean-Louis Vieillard-Barron.
23 Contrairement à ce que dit Bergson dans « Le mécanisme cinématographique de la pensée », in L’Évolution créatrice, [1907], chapitre 6, Paris, PUF, 1986.
24 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand [1916-1925], Paris, Flammarion, 2000, p. 178-179, trad. de Sibylle Muller.
25 « Expérience et pauvreté » [1933], in Œuvres II, Paris, Gallimard, 2005.
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Politiques de la distraction
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