1Ludwig Wittgenstein se précipitait au cinéma après ses cours pour oublier temporairement ce qu’il venait de professer de manière si imparfaite à ses yeux. Assis au premier rang, il s’immergeait dans les films hollywoodiens avec une préférence pour les westerns et les comédies musicales de Fred Astaire et Ginger Rogers dont il était fan. Claude Monet rapporte que, au chevet du lit de sa femme défunte, ses yeux ne pouvaient cesser d’observer comment les reflets de la carnation de sa peau teintaient les taies d’oreillers blanches sur lesquelles sa tête reposait. Marcel Proust rappelle comment tous les éléments qui composaient l’environnement d’une lecture se gravent dans notre mémoire, si bien que le feuilletage du même ouvrage à des années de distance ravive le souvenir des jours enfuis et restitue les atmosphères et les lieux. Gertrude Stein raconte comment Picasso et son ex-compagne Fernande se disputaient le supplément des journaux américains que recevait l’écrivaine pour pouvoir dévorer les comics. Que ce soit un écolier au fond de la classe qui se perd dans des songes vagabonds en regardant par la fenêtre, une chercheuse qui oublie son environnement immédiat car la solution d’un problème irrésolu s’offre à elle de manière inattendue ou encore quiconque sort d’un enterrement : tout un chacun sait les vertus de la distraction. L’éclat d’un élément anodin dans un moment de tension, une association d’idées involontaire qui éloigne d’une conversation en cours, un souvenir enfoui ravivé par une chanson depuis longtemps oubliée, l’évocation d’une personne par la trace flottante d’un parfum, un trait d’humour dans une situation de souffrance : il est tant d’expériences communes dans lesquelles s’éprouvent les sortilèges de la distraction. Pourtant, dévalorisée, quand elle n’est pas stigmatisée, cette notion, cruciale tant sur le plan esthétique que politique, demeure étonnamment peu explorée.

2La distraction recoupe au moins deux acceptions : elle désigne potentiellement un champ de productions esthétiques associées à la culture de masse ; elle renvoie par ailleurs à certaines modalités de l’attention (flottante, périphérique, mobile, incidente…). Le lien entre ces deux significations est souvent établi – la culture dite populaire ou sa reprise dans le domaine de l’art entraîneraient fatalement une attention au rabais – mais ce rapport de cause à conséquence est moins assuré qu’il n’y paraît. De fait, il n’est probablement pas aussi univoque qu’il semble a priori. Les arts de masse ne conduisent pas forcément à une attention distraite que les arts savants proscriraient au nom d’une clôture de l’attention requise par le sérieux du propos. Logée au cœur des sociétés capitalistes modernes, la distraction est plus ambivalente que sa dénonciation ou sa synonymie avec le terme de divertissement ne le laissent supposer. La place grandissante de l’économie de l’attention1 propre à notre époque, ainsi que la nouvelle vigueur des populismes et des régimes autoritaires, nous conduisent à reprendre un chantier ouvert par la théorie critique des années 1920 et 1930 autour de la notion de Zerstreuung – la distraction en allemand – dans laquelle se cristallise, nous allons le voir, une inquiétude persistante quant à la conduite et à l’avenir des masses2.

3Deux textes nous ont ici servi de points de départ, écrits respectivement par Siegfried Kracauer et Walter Benjamin, deux satellites dissidents de l’École de Francfort : « Le culte de la distraction3 », un article initialement paru en mars 1926 dans la Frankfurter Zeitung et « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » de Walter Benjamin (principalement sa version de 19394). Dans « Le culte de la distraction », Kracauer voit dans cette dernière une condition pour la masse « d’[acquérir] des « forces créatives », de faire l’expérience d’une « fusion » où « elle n’est plus abandonnée à elle-même, mais s’affirme dans son abandon ». Après avoir condamné « l’arrogance » de la bourgeoisie qui raille la tendance des catégories sociales en dessous d’elle à se divertir (les employés, les ouvriers, etc.), Kracauer en appelle « à un type de distraction qui montre à nu le déclin [de la société] au lieu de le dissimuler », et dont il voit la meilleure matérialisation dans les palaces cinématographiques de Berlin. Benjamin, de son côté, entend investir de manière constructive une réception distraite des œuvres d’art et du milieu urbain, pour lequel le cinéma et l’architecture servent de propédeutique ; le paradigme de la distraction vient progressivement se superposer à celui de la contemplation et du recueillement.

4Cette notion de distraction qui se dédouble en deux branches est par conséquent une notion clivée, dans le sens où s’affrontent en elles de bonnes et de mauvaises pratiques de la distraction, de bonnes et de mauvaises productions issues des champs de la distraction. De cela résulte une double orientation des recherches qui composent cet ouvrage. D’une part, il s’agit d’examiner la notion de « distraction », rattachée communément aux divertissements spectaculaires dont la séparation avec le domaine des arts serait une évidence, par-delà une hiérarchie des pratiques que cette séparation suppose entre haute culture et basse culture, laquelle entraîne à son tour une distinction discriminatoire entre les publics (la première forcément pour les savants et les élites, la seconde fatalement pour les masses supposées abruties). Il s’agit, d’autre part, d’étudier les régimes d’action et de perception auxquels renvoie une expérience de la distraction, dans la diversité de ses manifestations et des situations où elle survient avec le corollaire de ne pas séparer distraction et attention et de substituer à cette opposition globale l’examen local d’états de coexistence entre perception distraite et capacité attentionnelle.

La distraction comme modalité de l’attention

5Depuis au moins la fin du xix^e siècle et la mise en place du monde industriel et capitaliste, les analystes ne cessent de diagnostiquer un affaiblissement de nos facultés de concentration et une sursollicitation de nos perceptions menaçant nos capacités et occasions de vivre des situations d’apprentissage, de contemplation, de méditation et de recueillement. L’éclatement des expériences de la vie quotidienne, depuis la révolution industrielle et le développement des télétechnologies, a conduit la réflexion sur les conditions de la vie moderne à accorder à la question de l’attention une place centrale qui est celle de sa crise permanente dans un monde saturé d’informations. L’exemple le plus probant est le kaléidoscope du milieu urbain qui conditionne le déplacement des foules par des signaux optiques et sonores, avec des effets de juxtaposition, de superposition, de simultanéité, de choc. Ce mitraillage permanent de notre attention innerve nos perceptions, tant au niveau de nos manières d’agir que de penser. Ce réservoir de stimuli-réactions qu’est la grande ville est de surcroît orné par une démultiplication des représentations publicitaires. C’est dans ce cadre que la Zerstreuung a été conceptualisée par les penseurs allemands qui constatent que le développement social et national du xx^e siècle accompagne son organisation du travail, ses instances politiques et ses structures urbaines de ce que Kracauer nomme « le culte de la distraction ».

6Cette réalité prend cependant un nouveau tour dans la révolution numérique qui transforme aujourd’hui notre environnement en une forêt de signes, de représentations, d’interfaces et d’événements qui sollicitent notre attention à tout bout de champ : un espace tramé de données sonores et visuelles qui affectent notre sensibilité et où il y a constamment écriture et lecture d’informations. L’attention partagée (entre plusieurs flux d’images) et la perception incidente (qui circule entre plusieurs écrans) est devenue aujourd’hui habituelle et la notion de distraction continue d’éclairer la manière dont nous circulons aujourd’hui sur les écrans et dans les rues, à pied ou en transports, téléphones en main, casques sur les oreilles, sous les appels réitérés des affiches, des vitrines de magasins, des signes graphiques et des écrans LED qui ponctuent le paysage urbain. Les nouvelles technologies nous offrent d’un côté un monde dispersé, de l’autre de multiples télécommandes, mais la logique du capitalisme d’attirer les citoyens vers la consommation demeure et se déploie maintenant pour l’attirer vers le trafic des données. C’est une même distraction qui est visée par la muzak des malls comme construction acoustique de l’espace (« une musique que vous entendez, mais que vous n’écoutez pas », comme l’écrit Jonathan Sterne) et par les publicités et liens à cliquer des réseaux sociaux. Comme le dit Sterne, dans ces deux cas, « un état réceptif imparfait, distrait, est présupposé par la forme même que revêt la technologie5 ». Cet état de distraction qui est ainsi la proie des instances de pouvoir relève des automatismes et des mouvements réflexes par lesquels nous nous accoutumons aux milieux dans lesquels nous évoluons. Il est de l’ordre de l’attention inconsciente et nous permet de fonctionner dans le flux de signes de l’urbanisme moderne densément peuplé et surchargé. Mais faisant cela, elle se rend ainsi potentiellement captive des sollicitations qui tentent de lui transmettre messages et mots d’ordre. De là, les représentations et les énoncés de toutes sortes qui se greffent sur les structures d’organisation des espaces où les foules se meuvent. Dans une vision dystopique dessinée par la révolution informatique, la ville pourrait ne plus être conçue que de façon fonctionnelle, comme un espace intégralement scénarisé, afin de conduire les comportements de manière cadrée, prévisible et contrôlée excluant toute dérive, toute sérendipité, tout hasard, tout imprévu, toute rêverie. Dans ce cadre, on peut paradoxalement penser la distraction comme en même temps la marque de cette vie moderne et son antidote, si elle parvient, précisément, à nous en distraire.

Fidèle à son étymologie

7La condamnation philosophique de la distraction a une longue histoire. Le célèbre texte de Pascal est souvent hâtivement résumé à une condamnation sans nuance du divertissement qui détournerait des aspects fondamentaux de l’existence et par extension de Dieu. En fait, l’argumentation est plus complexe. Pascal reconnaît la nécessité du divertissement, sans quoi la peur de la mort et de la misère pourrait avoir une emprise empêchant littéralement de vivre. Mais il reproche au divertissement de nous illusionner en se présentant comme une fin en soi et non comme un moyen temporaire. Le divertissement a donc bien une fonction, celle de rendre l’homme oublieux de sa misère naturelle, que celle-ci prenne les traits de la précarité de sa position de pouvoir, de la nullité de l’objet qu’il veut posséder ou du chagrin et du souci qui l’accablent. Mais, limité au temps qu’il dure, le divertissement n’est qu’un expédient médiocre qui menace de nous enfermer dans son jeu de dupe. On dirait aujourd’hui qu’il est une addiction. Il n’en demeure pas moins nécessaire car « si notre condition était véritablement heureuse il ne faudrait pas nous divertir d’y penser6 ». Le divertissement obéit donc à une nécessité, mais il n’est bénéfique que s’il est intermittent et que l’on peut lui substituer une autre disposition d’esprit qui regarde en face « ces deux abîmes de l’infini et du néant7 ». Deux autres affects pourraient se substituer au divertissement et permettre de s’ouvrir à la condition humaine. Le premier c’est l’ennui, le second c’est le désespoir, l’angoisse. On voit tout ce que l’analyse de Heidegger sur l’oubli de l’être et nos stratégies d’esquive pour ne pas penser à la mort doit à Pascal. Heidegger rapporte dans le champ de l’athéisme les spéculations théologiques de ce dernier. Le divertissement prend les formes du bavardage, le fameux « on » de la vie quotidienne. À la différence de Pascal, chez Heidegger on ne chute pas dans le divertissement, on est diverti, distrait par nature. Mais comme Pascal, il ne peut pas ne pas considérer que cela est constitutif de notre réalité d’êtres mortels. Nos existences se déroulent dans cette navigation entre ces deux niveaux, l’un distrait, l’autre authentique.

8Les réflexions de Pascal et de Heidegger continuent de structurer la réflexion sur la notion de divertissement et par extension sur celle de distraction. La doxa voudrait qu’il y ait une attention (et une culture) sérieuse, authentique et une autre distraite, c’est-à-dire inauthentique. Pourtant, cette frontière étanche que la conceptualisation permet ne se retrouve peut-être pas de manière aussi nette dans l’expérience, comme le remarquaient déjà différemment les deux philosophes. Sans perdre de vue cette argumentation, cet ouvrage tente de s’enfoncer dans cette brèche et avance que, au sein de certaines pratiques de la distraction, ces deux niveaux ne sont pas précisément distincts. Qu’il n’y a pas, d’un côté, l’expérience de regarder l’absolu en face dans des ténèbres lézardées par un éclair de lumière et, de l’autre, une insouciance aveugle qui persévère dans l’oubli en s’égayant. N’y aurait-il pas entre ces deux niveaux, plutôt qu’un abîme qui les distingue résolument et ne se franchit que par un saut, une zone trouble faite de passages clandestins où les plaisirs de la dérive permettent de mieux approcher les conditions de l’existence ? C’est pour explorer cette deuxième possibilité que nous privilégions le terme de distraction à celui de divertissement, trop chargé de connotations négatives, et tentons grâce à l’étymologie de faire passer une ligne de distinction entre les deux.

9Si « divertir » (1370) vient du latin divertere, « se détourner, se séparer de, être différent de », « distraire » (1377) vient du latin distrahere, « tirer en divers sens, déchirer, séparer ». Tandis que le divertissement pourrait ne renvoyer qu’au fait de se détourner d’une chose ou d’y être indifférent, bref, de faire diversion, la distraction serait un déplacement de l’intérêt mû par un autre point dans lequel s’absorber. Il y a divagation dans la distraction, un simple changement d’orientation dans le divertissement. Tandis que ce dernier ne renvoie qu’à l’intentionnalité d’un sujet confronté à des objets, la distraction ressortit d’une pensée des relations où le soi et l’entourage se cosuscitent mutuellement. La distraction n’est pas tant le fait de perdre de l’attention pour une chose que de faire rebondir son attention d’une chose à une autre. Elle suppose de l’attraction. L’attention se détourne d’une chose qui l’occupait par l’effet de l’attrait d’une autre qui le sollicite plus impérieusement. La distraction oscille entre contact et séparation, elle est une absorption temporaire ouverte au mouvement, au changement, « instable promesse », comme l’écrit ici Madeleine Aktypi. Ce qui s’oppose à la distraction, ce n’est donc pas l’attention, dont elle est partie prenante, ou la concentration, dont elle n’est pas forcément dépourvue, mais l’absorption clôturée sur elle-même, le recueillement ou la dévotion. Dont l’opposé est le rire. En effet, la notion de plaisir va peu à peu se diffuser dans la définition de la distraction : « se distraire », c’est « passer du temps agréablement », « s’amuser ». Et c’est ce que proposent généralement les manifestations esthétiques que l’on qualifie de distractions.

10La notion de distraction connaît dans ce recueil un sort fidèle à son étymologie, elle est « tirée en divers sens » dans une variété d’interprétations qui souvent se rapprochent et parfois divergent. Mais elle est surtout dispersée dans de nombreuses expériences où elle se manifeste de manière souvent inattendue et ouvre une faille dans les idées reçues. En trois ans, le projet de recherche Labex Arts-H2H-ArTeC intitulé « Politiques de la distraction » nous aura conduits sur des chemins imprévus pour tenter de la cerner aussi bien dans la psychanalyse que dans la vie des animaux, du côté des images de guerre comme dans les pratiques sonores expérimentales. Il y a fort à parier qu’en poursuivant ces recherches, la constellation dessinée par la distraction aurait poursuivi son déploiement, repoussant les frontières que nous pensions explorer. Autant dire que ce livre ne couvre pas la diversité des plans où elle s’exerce. Mais cette tâche serait de toute façon impossible. Nous n’avons pas affaire ici à un champ dont la totalité pourrait être circonscrite. La distraction est dispersée, mouvante, insaisissable, rétive à un exposé linéaire. On peut si peu la penser au singulier, que l’on devrait constamment dire « les distractions » pour désigner ainsi aussi bien les différentes désignations et définitions qui se rangent sous cette nomination que les diverses modalités par lesquelles elle s’exerce. Même si elle renvoie à une réalité éprouvée quotidiennement, elle est impossible à saisir une fois pour toutes. Et, de fait, elle n’a pas fait l’objet de beaucoup d’études systématiques. Elle apparaît surtout en creux, comme une figure repoussoir que le maître doit prévenir, que le pouvoir doit maintenir sous son contrôle et que l’individu doit canaliser. Nous avons souhaité dans cet ouvrage l’observer autrement afin de mieux interpréter les milieux de vie dans lesquels nos existences quotidiennes se déroulent et ce qui se passe quand on se distrait, dans tous les sens du terme.

La distraction et le peuple

11Avec l’irruption des masses sur la scène de l’histoire et les développements du capitalisme, des productions esthétiques de toutes sortes se déversent continûment dans le monde, dans des évolutions stylistiques constantes ayant partie liée avec le régime des modes. Nous dessinons dans ce volume un arc qui s’étend des parcs d’attractions de Coney Island étudiés par Barbara Turquier aux mèmes contemporains observés par Elsa Boyer. La culture de la distraction détermine en partie les sensibilités des sujets modernes. Il n’est plus de générations dans nos sociétés qui puissent échapper, au moins dans l’enfance, à ces médiations sensibles et à leurs empreintes psychiques. De fait, les distractions ont à voir avec l’organisation de nos milieux de vie et sont des représentations où les collectifs et les communautés éprouvent des images de leurs constructions. Elles accompagnent les débuts de l’art moderne qui se met en place à la fin du xviii^e siècle dans l’art des jardins, dont ressortira tout autant la peinture de paysage que la naissance des parcs d’attractions.

12Les artistes sont souvent plus prompts que les intellectuels à dissoudre les hiérarchies de valeur comme les distinctions de goût. Le cirque, le spectacle forain, les cabarets, les combats de boxe étaient autant de modèles pour Brecht et Eisenstein, lequel théorisa précisément le « montage des attractions ». Ces artistes ne voulaient pas citer l’art de masse de leur temps, comme tant d’artistes contemporains qui se l’approprient, mais véritablement l’incorporer dans leur pratique sans le couper de ses racines populaires. Lors de leur exil sur le sol américain, ils souhaitèrent faire des films à la fois destinés à tous et radicaux, dont il ne reste aujourd’hui que des documents d’archive. À l’instar de Kracauer et de Benjamin, ils voulaient conférer à la distraction le pouvoir de dramatiser l’écart entre ce que nous sommes et ce à quoi nous aspirons. Les avant-gardes se sont inspirées des arts de masse, comme en témoigne l’œuvre de Zoe Beloff8. Ces derniers, de leur côté, n’ont pas cessé de se nourrir des explorations de l’art moderne. Ce mouvement respectueux d’influences réciproques entre l’art expérimental et la culture de masse nous permet de sortir de la stérile dialectique anglo-saxonne entre high et low, dans laquelle on a trop sommairement résumé cette histoire à un accomplissement, par l’art, des potentialités atrophiées de la culture populaire. Or ce n’est pas dans la hiérarchisation de ces deux scènes mais dans l’entrelacs de leurs échanges effectifs que s’éprouvent une communauté de pratiques et un même souci d’inscription dans la trame d’une histoire commune et d’expériences partagées. Cette position nécessite de refuser l’indistinction postmoderne où toute ambition artistique serait niée sans pour autant mépriser des œuvres en fonction de leur réception de masse. C’est ce double écueil dans lequel la théorie menace sans cesse de tomber. Les œuvres qui entrent dans le champ de la distraction sont soit l’objet d’une célébration par une « pop philosophie » simpliste par absence de considération critique sur leurs qualités esthétiques, soit dénigrées comme des productions qui manquent de profondeur par le sérieux de la culture savante qui pèche par goût de la distinction. On leur reproche pour cette raison le jeu facile de leur séduction et le fait qu’elles soient déprises de toute possibilité réflexive.

13Explorer le concept de « distraction » ne signifie pas forcément adopter une position de contentement en s’attribuant le privilège d’intégrer les cultures populaires dans le champ de la recherche universitaire. Ce serait là reconduire une posture que nous tentons précisément de contourner dans ces pages, comme si l’examen des mécanismes de distraction issus des cultures de masse – les perceptions incidentes dans le jeu vidéo, un geste sportif inattendu à l’entraînement ou en compétition, un tube entendu dans les allées d’un supermarché, etc. – était une manière de leur conférer une légitimité artistique qu’elles n’ont de toute façon pas demandée. Il y va, au final, d’une certaine sobriété méthodologique, qui évite les coquetteries postmodernes qui s’enorgueillissent de mêler art et non-art alors même que cet orgueil est une façon supplémentaire de retrouver une séparation franche entre une culture prétendue noble et une autre supposée vile. Comme l’écrit Jacques Rancière dans un passage des Écarts du cinéma où il met discrètement en évidence une sorte d’élégance disciplinaire dans la relation que nous pouvons entretenir avec les scènes de l’entertainment : le problème, en effet, « n’est pas de marier le grand art et l’art populaire. C’est de vouloir montrer qu’on les marie, d’effectuer ce mariage, qui a toujours plus ou moins lieu dans la pratique, sur le mode du paradoxe valorisant l’artiste [ou le chercheur] d’avant-garde9. »

14Comme l’énonce autrement Michel de Certeau, la reprise ostentatoire des cultures populaires dans un champ de recherche ou au sein de pratiques artistiques entraîne selon lui, ni plus ni moins, la disparition du peuple lui-même, sa mort programmée : « Les études désormais consacrées à cette littérature [populaire] ont été rendues possibles par le geste qui la retire au peuple et la réserve aux lettrés et aux amateurs. Aussi n’est-il pas surprenant qu’ils la jugent “en voie de disparition” […] [comme s’il ne restait plus que] l’horizon d’une nature ou d’un paradis perdu. En quêtant une littérature ou une culture populaire, la curiosité scientifique ne sait plus qu’elle répète ses origines et qu’elle cherche ainsi à ne pas rencontrer le peuple10. » Il nous appartient d’adopter une « curiosité » différente pour ces cultures dites populaires, une curiosité autrement rigoureuse, soucieuse des manières dont les loisirs distraient réellement ce peuple d’un quotidien où prédominent surtout l’épuisement et la survie. Il ne s’agit pas de nier ces conditions de vie impossibles en utilisant la distraction comme un voile rassérénant qui nous détournerait des contraintes vécues par le peuple, mais d’être attentif aux manières dont certaines expériences de la distraction le font basculer vers autre chose qu’un divertissement abrutissant : par exemple, une perception incidente sur le lieu de travail ou une absorption imprévue devant la reproduction d’un dessin de presse, l’une et l’autre remettant en cause, même subrepticement, ce que Jacques Rancière appelle simplement « l’évidence des rapports entre les mots et les choses, l’avant et l’après, le possible et l’impossible, le consentement et le refus11 ».

Négativité de la Zerstreuung

15Si œuvrer pour saisir la notion composite et fuyante de distraction engage ainsi des enjeux de méthode et de transmission des savoirs, cette perspective d’études possède en outre une dimension sociale et politique dont Siegfried Kracauer avait très tôt pressenti l’importance. Dans la période d’après-guerre, Kracauer liait en effet la restructuration des temps de travail et de loisir à un accroissement de la durée accordée par les classes laborieuses aux phénomènes de distraction (le cinéma, bien sûr, et bientôt la télévision). Comme il l’affirme au début des années 1960 dans une déclaration où nous retrouvons cette oscillation fondamentale qui caractérise éminemment notre ouvrage – la distraction entre aliénation des masses et émancipation collective : « L’augmentation des temps de loisir implique en parallèle l’essor d’une aspiration à des conformités de goût tous azimuts12. » C’est pourquoi, ajoute Kracauer, « nous devons nous efforcer de promouvoir les cultures de masse du mieux que nous pouvons », de sorte qu’elles deviennent non seulement des objets d’étude dans le champ des « humanités » mais qu’elles soient surtout considérées à leur juste mesure par une classe bourgeoise qui méprise habituellement ces cultures, et par là même toute une catégorie de la population qui développe par ce délaissement des formes de rancune, potentiellement dévastatrices à l’intérieur du tissu social. Il faut pour cela cesser de considérer la culture de masse comme monolithique et unifiée, sans explorer les spécificités et les différences de certaines de ces manifestations esthétiques.

16Bien plus, Kracauer estime que la séparation entre une « bonne » distraction et une « mauvaise » distraction dépend en partie de ce surplomb entretenu par les catégories bourgeoises de la population, lesquelles maintiennent cette distinction entre deux types de distraction, et reconduisent dans un même cheminement un système de places assignées au sein d’une société où règne l’oppression entre classes. Comme l’indique Kracauer dans son article « Culte de la distraction. Les salles de spectacle cinématographique berlinoises » : si les masses trouvent dans le cinéma une forme de « distraction [qui] parvient à sa propre culture », au sens où l’art des images animées les élève à la possibilité d’une affirmation comme communauté elle-même en mouvement, c’est parce que ces masses éprouvent, même brièvement, une libération au regard de ce mécanisme d’assignation des places qui résulte d’une détermination culturelle entretenue par la bourgeoisie. Celle-ci va jusqu’à pervertir la portée potentiellement émancipatrice du spectacle filmique en la retournant en une « oisiveté forcée », comme l’écrit Kracauer dans un autre texte où il est question des salles de cinéma à Berlin, c’est-à-dire en faisant de la distraction un « besoin », un « besoin de distraction de gens qui ne savent que faire de leur temps ». Où l’on retrouve une inspiration pascalienne qui oriente notre compréhension de ce que peut être une expérience de la distraction selon Kracauer, dans son versant sombre : « Le passe-temps proposé ici est moins pour [ces mêmes « gens »] une distraction qu’un moyen de chasser les fantômes d’une mauvaise période. Ils y recourent comme à un remède qu’on avale en cas de maladie13. »

La parade de la distraction

17Dans la perspective d’un penseur comme Adorno, la négativité qui condamne les distractions provient précisément de leur absence de négativité, de leur participation à une culture affirmative de la positivité. C’est-à-dire qu’elles ne témoignent pas suffisamment de leur aliénation, ne présentent aucune contradiction interne et ne font entendre aucune dissonance par laquelle se signalerait un monde non réconcilié nécessitant d’être transformé. Les distractions proposées par le capitalisme sont vues comme un prolongement des opérations standardisées que les hommes sont contraints de produire dans leurs activités salariales et permettent à ce titre de s’adapter inconsciemment aux lois et normes du monde social durant les heures de loisir. Les distractions participeraient de la coercition insidieuse du pouvoir. Elles poursuivraient cette fabrique de vies mutilées sous le masque faussement oisif de la réjouissance. Elles sont donc associées, au mieux, à des formes aliénées qui s’ignorent et, au pire, à une complicité coupable avec la domination économique et idéologique. Ce diagnostic est par bien des aspects irréfutable. Cependant, la dénonciation du divertissement ou de la distraction censés abrutir les masses est démentie par le fait que leurs formes sont reconnues comme adressées au peuple et constitutives d’un plaisir collectif dans un monde structuré par l’injustice sociale. Devant un tel succès, les intellectuels qui le déplorent, effarés devant la condition moderne de l’individu de masse et dégoûtés par les formes de la culture qui lui sont destinées, sont en même temps confrontés au fait que cette répulsion pour le goût de la masse est contredite par la volonté politique d’admirer le peuple, d’épouser sa cause et de faire appel à lui dans la transformation du monde. Ce dilemme ne pouvant se résoudre par une dénonciation du peuple, on doit donc le mettre sur le dos de l’exploitation et de la corruption des esprits produits justement par toutes ces distractions qui transforment le peuple en masse. Mais cette distinction peuple-masse est fragile et menace toujours de se brouiller sous l’effet du peuple lui-même qui en refuse la grille de lecture.

18C’est cette difficulté précisément que Benjamin et Kracauer veulent épouser avec plus de dialectique en redonnant à la distraction une contradiction interne dont on la prétend démunie. Puisqu’elle constitue d’une certaine manière le milieu même de la perception moderne (Benjamin parle constamment de la perception dans la distraction), la distraction est l’état du monde avec lequel il faut composer. La culture de la distraction pose ainsi un problème éminemment politique car il y va de la constitution de la sensibilité individuelle mais aussi de la constitution des collectifs. Certes, il peut paraître aujourd’hui difficile ou contre-intuitif de se donner une vision positive de la distraction. Celle-ci se voit doublement condamnée comme la forme actuelle que prend l’aliénation dans nos milieux de vies hyperconnectés, eux-mêmes soumis à d’abêtissants spectacles. Dans l’époque actuelle, où se déploie de manière exponentielle une très lucrative économie de l’attention, la distraction est cependant perçue paradoxalement comme la disposition d’esprit de celui dont l’attention sera facile à capter car il est dans un état d’inattention permanent. On voit les apories dans lesquelles cet argumentaire menace de s’abîmer. C’est pourquoi on peut tout aussi bien la conceptualiser autrement et considérer, à l’inverse, que l’attention distraite peut constituer une ruse de la perception pour ignorer les captations dont elle est l’objet. Dans cette seconde perspective, la distraction serait comprise comme une parade à cet assaut de signes sur le sensorium humain, aussi bien comme une manière de s’en détourner ou de ne pas les voir que comme une autre forme de concentration qui retrouve les tours et les détours de l’association libre et du travail de la mémoire.

La perception distraite du voyant

19Le projet des « politiques de la distraction » aimerait retrouver les traces d’une conception positive de la distraction, ne serait-ce que pour entrevoir un écart par rapport à l’organisation de cette « oisiveté forcée » qui caractérise aujourd’hui le capitalisme mondialisé des loisirs. Ce projet en apparence utopique passe sans doute par le questionnement d’une autre utopie, celle des grands pionniers du cinéma qui imprègne fortement les réflexions de Kracauer dans ces années 1920 et 1930 – utopie d’un art nouveau qui pose les conditions de possibilité d’une humanité nouvelle. Bien évidemment, cette utopie qui trouvait dans les films le vecteur de son actualisation n’est plus opératoire après la Seconde Guerre mondiale, au lendemain d’une époque où l’image en mouvement a surtout été subtilisée par les grandes propagandes d’État. Deleuze le formule clairement dans un passage central mais oublié de L’Image-temps : « L’art de masse [qu’était le cinéma], le traitement des masses [par le cinéma], qui ne devait pas se séparer d’une accession des masses au titre de véritable sujet, est tombé dans une sorte de fascisme qui unissait Hitler à Hollywood, Hollywood à Hitler14. » En résulte après-guerre un problème « éthique » selon Deleuze, problème de la modernité du cinéma qui vient remplacer la croyance des premiers temps du cinéma en sa capacité globalement libératrice : c’est que cette croyance en une organicité des masses émancipées a laissé place à un monde éclaté, morcelé, où c’est le lien avec « ce monde-ci » qui s’est rompu, et qu’il convient de retrouver ou de restaurer coûte que coûte15. Deleuze diagnostique alors la recrudescence, dans la modernité cinématographique, d’un personnage qui n’est pas sans résonance avec « l’examinateur distrait » dont parle par ailleurs Walter Benjamin dans « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » : il s’agit du personnage de « voyant ».

20Le voyant est une figure filmique qui se caractérise par une inaptitude à réagir aux situations extraordinaires ou quotidiennes dans lesquelles il se trouve. C’est un être fondamentalement réceptif, passif, mais dont la passivité est la condition d’un exercice supérieur de la vision, d’une capacité d’absorption des signes visuels qui l’entourent, sans intérêt spécifique ni focalisation particulière dans ses manières de percevoir. Maître malgré lui dans l’art d’observer distraitement son environnement et, par cette perception distraite, d’atteindre un degré de connaissance inédit des individus et de leurs actions, le voyant est une figure esthétique de L’Image-temps qui répond à l’exigence éthique de cette restauration du lien de l’homme et du monde, même s’il peut paraître indifférent à la vie en société, ou donner l’impression de rester à côté des péripéties qui la traversent. C’est en ce sens notamment que se met en place un déplacement de l’utopie politique des pionniers du cinéma vers une dimension plus restreinte, moins globale, éthique justement, à laquelle participe cet être distrait, discrètement déviant, dont il est question positivement dans le présent livre.

21Sans forcer un parallèle conceptuel qui mériterait une étude à part entière, il nous semble que le voyant deleuzien, dans son indifférence apparente aux systèmes d’évidences qui régissent nos existences, rencontre à sa façon l’être distrait que Jacques Rancière décrit dans des pages où, du moins pour les classes prolétaires, une nouvelle organisation des jours et des nuits devient effective. Nous songeons bien sûr au menuisier Louis Gabriel Gauny, qui traverse la bibliographie de Rancière comme une figure émancipée et émancipatrice issue d’une expérience singulièrement distraite, en particulier quand le philosophe analyse comment un simple regard à travers la fenêtre de l’atelier de travail constitue un bouleversement de la chaîne d’explication de l’exploitation ouvrière. En témoigne par exemple, encore récemment, un passage significatif des Temps modernes consacré à Gauny :

Dans le récit de Gauny, précisément, la journée de travail est un temps où, à chaque heure, il se passe quelque chose : un geste différent de la main, un regard qui dévie et fait dériver la pensée, une pensée qui survient inopinément et qui change le rythme du corps, un jeu d’affects qui fait que la servitude ressentie ou la liberté éprouvée se traduisent en gestes d’allures diverses et en enchaînements contradictoires de pensées. Ainsi se produit toute une série d’écarts positifs avec le temps normal de la reproduction de l’être-ouvrier. Et ces écarts se laissent assembler en un enchaînement temporel déviant. À travers toute une dramaturgie de gestes, de perceptions, de pensées et d’affects, il devient possible pour le menuisier de créer une spirale qui initie, au milieu de la contrainte des heures de travail, une autre manière d’habiter le temps, une autre manière de tenir un corps et un esprit en mouvement16.

22Ainsi, une simple perception incidente, un « regard qui dévie » de façon involontaire, « une pensée qui survient inopinément » : autant de manifestations de la distraction qui possèdent des effets temporels sur les formes de vie que l’on dépossède habituellement de leur temps.

Les joies de la distraction

23On pourrait parler d’attention flottante pour qualifier la distraction, une attention ouverte, simultanée, par laquelle elle récolte des perceptions fugaces du quotidien semblables à celles qui nous reviennent dans les rêves. Car le rêve est probablement le comble de la distraction. En effet, il saute sans cesse d’une vision à une autre et, plus radicalement, il constitue cette expérience quotidienne où nous sommes radicalement distraits de notre conscience éveillée et des affaires du jour. Récemment, Jonathan Crary a montré comment le capitalisme était actuellement à l’assaut du sommeil17, c’est-à-dire de cette part de nos vies réservée à la fabrique des rêves. Ce n’est probablement pas un hasard si le rêve fut également, pour Freud, « la voie royale de l’inconscient ». La distraction hante la psychanalyse comme un refoulé, elle est le mode par excellence des manifestations inconscientes à travers les lapsus et les actes manqués. Comme le montre Sophie Mendelsohn, la cure analytique est la rencontre de deux distractions qui s’équilibrent, l’association libre du patient et l’écoute flottante du clinicien, pour constituer les deux règles fondamentales de cette pratique.

24Loin de ses dangers supposés, de nombreux textes témoignent ici de la joie de la distraction, de cette forme de pensée non linéaire qui emprunte des chemins sensibles et imprévus, s’égare dans des détails et des lointains, suit librement le jeu énigmatique des associations. Nietzsche disait ne trouver ses idées qu’en marchant sans but. La distraction s’apparente à la rêverie d’un promeneur solitaire, à la flânerie baudelairienne et à la dérive psychogéographique. Loin du trouble du déficit de l’attention auquel on pourrait la réduire, la distraction peut établir un rapport gracieux au monde, moins soucieux de son but que de son parcours. À l’opposé de la ligne droite que Descartes propose de tirer de son esprit pour sortir de la confusion forestière, la distraction emprunterait « les sentiers qui bifurquent » de Borges, pistant des possibles plutôt que des probables. La distraction est un état d’attention polyfocale, une forme d’ouverture à tout ce qui existe, sans autre fin que la curiosité. Elle déjoue les relations d’intérêts que suscite l’environnement à la recherche d’autres prises à partir desquelles se mouvoir. À partir des études sur les errances olfactives des chiens lors de promenades, on peut, avec Christophe Kihm, légitimement explorer la possibilité que la distraction se loge au cœur même du vivant.

La distraction : une contre-méthode

25Si la méthode (du grec meta-odos) signifie le long du chemin, la distraction peut être considérée comme une contre-méthode. Et « contre » doit être entendu dans le double sens d’une opposition et d’un contact étroit. Cette contre-méthode est logée dans les pratiques. Les chercheurs en font l’expérience quand ils finissent par solutionner un problème non en se focalisant dessus jusqu’à l’épuisement, mais en se donnant des temps d’arrêt. De nombreuses découvertes scientifiques sont racontées comme le fait d’une attention distraite, du Eurêka ! d’Archimède à la pomme de Newton. Le sportif peut avoir des éclats de distraction lorsqu’il ose des gestes improbables, comme les fameux « sickshots » de Roger Federer. Le musicien virtuose atteint à des états de plénitude de la distraction afin de pouvoir, comme le dit Yves Citton, « se préoccuper de nuances de phrasés au lieu d’être absorbé par la peur de la fausse note ». Cette contre-méthode permet également de frayer un passage clandestin à la distraction, qu’interdisait l’opposition pascalienne entre la futilité du divertissement et la difficile confrontation avec notre condition d’êtres mortels. La distraction est vitale lorsqu’elle permet de ne pas s’abîmer dans le chagrin et maligne lorsqu’elle sait se faire détour nécessaire pour aborder le tragique de l’existence par tout un jeu d’associations complexes qui contournent les écueils d’un face-à-face paralysant avec le néant.

26Le volontarisme de l’entendement prétendant pouvoir saisir le sens de la vie doit se faire dominateur dans sa méthode et a besoin de la distraction pour accueillir les hasards et les développements de la vie. La distraction correspond à cette alliance de l’activité et de la passivité, de l’agir et de l’oisiveté, qui est au cœur des pratiques de l’art moderne. Elle s’accorde aussi aux tiraillements qui traversent les œuvres quand celles-ci jouent de la disjonction de leurs composantes, mot et figure, son et image, etc. Dans un monde saturé de bruits, l’œuvre de Max Neuhaus, analysée par Daniele Balit et Anne Zeitz, fait contrepoint et se présente comme une ode à l’écoute distraite. Comme le montrent ces pièces, sur le terrain de notre relation hallucinatoire au son, partout où il y a superposition, fut-elle à peine perceptible, il y a possibilité de distraction. Qu’il trébuche sur un pavé ou suive les méandres mnésiques suscités par la saveur d’une madeleine trempée dans une cuillerée de thé, c’est la distraction qui conduit Proust sur les traces de la mémoire involontaire. C’est aussi pour le « distraire », écrit-il, qu’on lui donna, enfant, une lanterne magique, cet art populaire, ancêtre du cinéma, du dessin animé et du jeu vidéo, dont il laissera une description célèbre18.

27La distraction est le propre des enfants. Dans les salles de classe polycentrées des écoles de la pédagogie nouvelle19, comme celle de Maria Montessori ou l’école de Summerhill d’Alexander Neill, l’enfant est libre de choisir ses activités et de les quitter quand son attention fléchit ou que son désir le porte ailleurs. Les pédagogies nouvelles ont intégré la distraction au cœur de la salle de classe car elles ont compris que l’enfant n’apprend pas seulement avec l’esprit, mais avec le corps qui ne peut tenir en place. Le développement physique participe donc de ces pédagogies alternatives et les corps distraits des enfants sont parties prenantes d’une approche du monde émancipatrice, distincte, et, à dire vrai, opposée à l’hyperactivité, notamment celle favorisée par l’inscription des enfants dans de multiples loisirs séparés qui ne communiquent pas entre eux.

28Il est révélateur que distraire ait été substantivé : le distrait, tandis que le diverti n’existe pas autrement que comme un néologisme. Celui qui se divertit serait, selon le terme anglais, un escapist : quelqu’un qui fuit les réalités et les violences du monde. Tandis que le distrait est un personnage plus ambigu, comme on l’a vu autrement plus haut avec le « voyant » deleuzien et l’ouvrier distrait chez Rancière : celui qui est absorbé en esprit ailleurs que là où il est présentement requis. Être distrait n’est pas être inattentif à tout, mais être attentif à tout autre chose. Ce n’est sûrement pas un hasard si le personnage du distrait est souvent associé à la figure de l’enfant, du comique ou du penseur, ces personnages qui n’acceptent pas le monde tel qu’il fonctionne. La distraction défie l’ordre des priorités. Elle permet de faire un pas de côté et d’échapper aux assignations de toutes sortes, comme le montre Eugénie Zvonkine en commentant un passage du film d’Elem Klimov, Soyez les bienvenus ou entrée interdite aux personnes non autorisées (1964). Dans une scène, on voit un enfant détourner son attention de la leçon qu’il reçoit, portée par l’idéologie du parti qui s’immisce jusque dans les discours du proviseur de son école, et se perdre dans l’admiration des loopings d’un avion.

Le péril de la distraction

29L’accès au pouvoir et la présidence de Donald Trump sont les symptômes majeurs aujourd’hui des maléfices d’une politique de la distraction associant le spectacle de la célébrité arrogante et le détournement des opinions par les réseaux sociaux. Trump déverse un flot continu de messages n’excédant pas la taille d’un tweet auxquels les médias servent de chambre d’écho. Cette stratégie est celle d’un enfant de la télévision, ce médium du « présent incohérent et continu », pour reprendre la formule de Neil Postman dans Se distraire à en mourir20. Trump distrait en permanence les commentateurs de ses agissements en les précipitant dans une spirale folle de fake news, provocations et convictions à l’emporte-pièce. Le fameux tweet incompréhensible relayé à travers le monde (« despite the constant negative press covfefe ») pourrait servir d’emblème à la distraction contemporaine. Dans un raccourci éloquent qui donne son titre à l’essai, Jim Hoberman montre comment nous sommes passés de la figure du « dictateur » propre au xx^e siècle à celle du « distracteur » du xxi^e. Bref, la cause pourrait sembler entendue, l’heure est à la condamnation de la distraction et à son usage délétère par les gouvernants comme Trump.

30Mais notre position, encore une fois, est pourtant de souligner la dualité de la distraction, de ne pas la positiver ni la négativer a priori, mais de l’approcher comme une notion clivée, mouvante, qu’il nous appartient de repenser. La distraction n’est pas un objet, c’est essentiellement un concept qui malmène le couple théorique sujet/objet. Un concept dont la fonction opératoire pourrait être qualifiée d’aporétique et de polémique. Aporétique car elle tend à insinuer une contradiction insoluble dans les raisonnements que nous tenons pour acquis sur les conduites humaines (et au-delà de l’humain). Polémique car sa puissance de scandale provient précisément du dénigrement dont elle est l’objet, proportionnel à sa persistance et aux plaisirs qu’elle procure. Mobilisée pour dénoncer l’aliénation des masses qu’elle détournerait des affaires fondamentales et de la « vraie vie », le scandale de sa réévaluation à travers certains de ces aspects révèle la manière dont elle est habituellement instrumentalisée dans une conception réactionnaire du monde opposant le passé au présent, l’élite à la masse, le sérieux au rire. À l’inverse, nous n’utilisons pas l’attention pour penser la distraction mais nous utilisons la distraction pour compliquer les théories de l’attention. Poussée à une extrémité logique, toute attention focalisée sur un point est distraite de tout le reste. La distraction est multiple mais partout elle réunit en elle des forces contraires et des aspects opposés. Sa fonction aporétique provient du fait que la distraction est semblable à la figure du pharmakon grec (aussi bien remède que poison) et permet de transformer des déterminations aliénantes en jeu et en expériences esthétiques. La distraction est traversée par une contradiction interne qui opère un continuel jeu de bascule entre ses pôles opposés. Elle est une figure du retournement. Au versant négatif correspond un versant positif, et c’est dans la distraction qu’il faut chercher la réponse à son conditionnement, selon la célèbre formule de Hölderlin : « Là où croît le péril, croît aussi ce qui sauve. »

31Pour toutes ces raisons, ce livre tente d’infléchir la réflexion sur la distraction en explorant sa dimension épanouissante là où elle est généralement observée, dans le cadre de l’économie de l’attention propre au capitalisme, comme une des marques de l’aliénation. De fait, depuis la fin du xviii^e siècle, la distraction occupe une place importante dans les discours savants qui accordent à l’attention une place prépondérante dans l’étude des sociétés modernes (psychologie, sociologie, philosophie, anthropologie, etc.). Mais elle est souvent présentée comme le revers négatif de la faculté d’attention et de ses vertus, que celles-ci ressortissent de la contemplation cultivée ou d’un régime disciplinaire de concentration. Dans les deux cas, la distraction y est comprise comme un déficit d’attention soutenue, et elle permettrait ainsi aux pouvoirs dominants – politiques, économiques, médiatiques, etc. – de s’assurer une prise sur la conscience des citoyens comme sur les habitudes des consommateurs. Si le présent ouvrage n’a pas tenté de resituer la généalogie, depuis le xix^e siècle, de la tension historique entre régimes d’attention et de distraction, c’est aussi parce que plusieurs ouvrages, au premier rang desquels se trouve celui de Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture21 (2000), ont déjà entrepris brillamment ce travail. Nous renvoyons également le lecteur, pour une semblable mise en perspective du couple attention-distraction et des « tensions anthropologiques générées par le capitalisme », pour reprendre une formule d’Yves Citton, à l’ouvrage collectif qu’il a dirigé sur L’Économie de l’attention. Citton y esquisse d’ailleurs un mouvement argumentatif qui rejoint la position critique que nous aimerions défendre ici, mouvement de balancier entre deux cheminements complémentaires plutôt qu’antagonistes : d’une part, l’examen des « tentatives d’appropriations économiques de nos ressources attentionnelles », de l’autre, l’analyse « des besoins et des désirs relationnels qui excèdent considérablement les appareils de capture que le capitalisme a pu imaginer pour en tirer des sources de profit financier22 ».

32Dans le chapitre premier de L’Économie de l’attention, qui est une traduction d’un fragment de Suspensions of Perception, Crary remarque à juste titre que « l’attention et la distraction ne peuvent être pensées hors d’un continuum, au sein duquel les deux états se mêlent sans arrêt l’un à l’autre, à l’intérieur d’un champ social où les mêmes impératifs et les mêmes forces appellent à la fois à l’attention et à la distraction23 ». Mais, comme le signale le titre du chapitre dont cette citation est extraite, « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », Crary oriente surtout l’exploration de ce couple théorique vers un système d’opposition conceptuelle, en montrant comment la distraction est surtout pensée négativement, tandis que l’attention demeure une capacité positive si elle n’est pas entachée par ce qui la trouble. Crary précise ainsi que « la distraction apparaît comme un problème à la fin du xix^e siècle, […] inséparable de la construction, en parallèle, d’un observateur attentif dans des domaines variés ». En ce sens, le « continuum » dont il est question ici renvoie malgré tout à une hiérarchie entre les deux termes, comme si la distraction demeurait nécessairement un vecteur aliénant de la « société du spectacle », une sorte d’envers des « sociétés disciplinaires » que le capitalisme renouvelle à chaque époque. En esquissant un écart par rapport à ces analyses, aussi fondées soient-elles, tout en reprenant sur un autre terrain le postulat de Crary sur l’existence d’une coalescence entre attention et distraction, les textes qui composent cet ouvrage font retour dans le passé pour le considérer moins comme un arrière-plan historique pour les critiques et les déplorations actuelles sur la distraction, que comme un vivier de situations et d’hypothèses dont il est possible d’extraire essentiellement des potentialités d’émancipation de la distraction demeurées latentes, ou du moins minorées. Potentialités qu’il serait possible d’actualiser dans notre monde contemporain, lequel constitue le sol et la toile de fond des essais qui suivent. De fait, plutôt que l’avers et le revers des modalités de la perception, l’attention et la distraction sont ici observées, quasi systématiquement, comme des vases communicants, une figure en chiasme ou un couple théorique réversible, la distraction étant une manière de prêter attention à ce qui ne nous est pas imposé par les instruments de capture du monde environnant. Plutôt que de pousser une énième complainte sur la distraction, cet ouvrage voudrait être une polyphonie de ses tristesses et de ses joies.

La distraction et l’avenir des masses

33Benjamin voyait dans l’attention distraite une forme d’accoutumance au nouveau milieu urbain qui a « soumis le sensorium humain à un complexe entraînement24 ». Au paysage passé qui stimulait le recueillement auratique a succédé l’environnement moderne dominé par l’expérience du choc et le culte de la distraction. L’attention distraite serait une manière de s’habituer à ce nouveau milieu, d’atténuer la saturation traumatique des différents heurts qu’il suscite. Elle nous permettrait de ne pas être gêné dans nos mouvements par une trop grande conscience de ce qui se passe. L’attention distraite serait ainsi une absorption de ce qui nous entoure, là où la concentration dévote serait absorption dans ce qui nous fait face, comme ce peintre chinois qui disparut dans son tableau évoqué par Benjamin. Dans la distraction, il s’agit de métaboliser l’expérience traumatisante des heurts incessants dans la grande ville. Mais la distraction ne peut être réduite à un mode de perception efficace à l’état de veille, à une automatisation de réflexes qui nécessitent de ne pas s’embarrasser de la conscience. La distraction est plus profondément une attention désirante. Derrière les réflexions de Benjamin se cache, comme le rappelle Pascal Rousse25, une mise à l’épreuve des recherches de la psychanalyse ainsi qu’une inquiétude sur le contexte politique de l’époque, marqué par la question de la conduite des masses dans une Europe dont l’horizon historique est le nazisme et le fascisme ou le communisme.

34Nourries par les réflexions de Freud sur le traumatisme et le toucher, entre attrait érotique et phobie du contact, les réflexions de Benjamin sur la Zerstreuung renvoient par bien des aspects à une sensibilité tactile : elle serait un mode d’approche vital de l’espace environnant et des corps qui le peuplent. La phobie comme l’attrait du contact sont les deux faces d’un même phénomène que Freud rapporte à la constitution même du sujet humain. Comme il l’écrit dans Inhibition, symptôme et angoisse (1926), le contact est « le but premier de l’investissement d’objet », quel que soit cet objet, et quel que soit l’affect – positif ou négatif – qu’il suscite. Cette ambivalence vitale du contact, c’est-à-dire du toucher, explique peut-être pourquoi Walter Benjamin, sans les opposer pour autant, range l’attention recueillie du côté du visuel et l’attention distraite du côté du tactile justement. Les chocs visuels sont les pendants des heurts physiques permanents entre les citoyens et les stratégies d’évitement et de prise de distance que ce nouveau milieu de vie sécrète. Être distrait de la présence si proche d’une myriade d’autres personnes permet de prévenir la violence que pourrait susciter une telle proximité. Pascal Rousse rappelle qu’« Elias Canetti montrera dans Masse et puissance (1959) que le phénomène de la masse se caractérise précisément par le retournement transgressif de la phobie du contact26 ». La mission que Benjamin donne à la distraction est précisément de réintroduire le toucher dans la perception du monde, pour éviter la phobie du contact comme sa transgression mortifère, mais aussi pour se prémunir de tout culte et demeurer méfiant de celui qui veut s’extraire de la masse pour lui dicter ses conduites tel un marionnettiste.

35Une autre pratique de la distraction pourrait ainsi s’opposer pour Benjamin à cet état des choses et à l’avenir funeste qui semble s’y esquisser. D’une part, des artistes qui s’emparent de ce régime des distractions pour participer à « la construction d’une culture animée par le matérialisme dialectique » susceptible de contrer la fascination exercée par les grandes machines de propagande d’État. D’autre part, des modes de perception du monde environnant qui refusent de suivre les effets de sens qui sont promulgués et réintroduisent une lecture tactile, c’est-à-dire organique, du monde. En résulte dans L’Œuvre d’art… un oxymore : cette figure d’un « examinateur distrait » qui conduit l’art des images vers une valeur qui n’est pas que « cultuelle ». L’examinateur distrait serait l’antidote au « diverti » attentif du capitalisme moderne et au citoyen endoctriné par la langue totalitaire. Il existe donc une pratique de la distraction qui peut être cultivée à bon escient.

36La question que se posaient Benjamin et Kracauer peut être en définitive résumée comme suit : comment faire de la distraction un rêve éveillé effectif pour la conscience des masses ? Cette question demeure aussi brûlante aujourd’hui, où la culture de masse prend une ampleur considérable avec la mondialisation des réseaux et l’essor de l’économie de l’attention. De ce moment historique, on n’en finirait pas de lister les exemples de symptômes inquiétants mais aussi des nouvelles formes joyeuses qui s’inventent en son sein au jour le jour. De manière générale, on l’aura compris, la recherche d’une distraction émancipatrice anime cet ouvrage, même si l’enthousiasme pour cette possibilité se double d’une vigilance critique sur ses puissances d’aliénation. Ces « Politiques de la distraction » aimeraient surtout se situer dans une réflexion sur l’avenir des « masses », partout fragilisées aujourd’hui par des processus de fascisation et toutes les politiques qui distraient les peuples des vrais problèmes dont ils sont par là même séparés. Les œuvres visuelles et sonores mobilisées dans l’exposition issue de ce séminaire ainsi que les textes qui composent cet ouvrage aimeraient tracer les contours d’une distraction antidote, une sorte d’élan vital au moment du péril.