Version classiqueVersion mobile

La femme futuriste

 | 
Silvia Contarini

Chapitre V. L’imaginaire futuriste (1911-1916)

Texte intégral

1. Entre polémologie et motlibrisme

a) Luxures

1Dans les années précédant la Guerre, le discours théorique s’enlise donc dans les contradictions, les futuristes étant toujours tiraillés entre l’envie d’épater les bourgeois, la culture misogyne ambiante, le virilisme propre au Futurisme et une volonté toute théorique de changement social mais pas forcément d’évolution personnelle.

  • 1  C’est aussi dans une veine polémique que Govoni gynomorphise la ville de Venise, qui devient une « (...)

2Quant à la production littéraire futuriste, elle ne se distingue pas par la proposition d’images ou de modèles de femmes particulièrement novateurs. La création, comme le discours, prend pour cible tantôt la femme en tant que partenaire de l’homme, dans une sphère strictement privée, sentimentale et sexuelle, tantôt le féminin, en tant qu’identité sexuelle symbolique, souvent synonyme de débauche1. La luxure et l’amour sont donc des sujets récurrents sur lesquels les futuristes s’expriment de façon critique, en contestant certaines conventions sociales. Pourtant, ils sont loin de vouloir opérer un travail de destruction/construction de valeurs ; leurs modèles restent souvent des topoi, revus de manière satirique, ou à des fins polémiques, mais alignés malgré tout sur la tradition littéraire. Les futuristes semblent ainsi négliger la constitution de nouveaux modèles littéraires.

3Cela s’explique. Dans la période allant du début des années 1910 jusqu’au déclenchement de la guerre, le Futurisme est en plein essor, les adhésions se multiplient et les manifestes se succèdent, notamment les manifestes prônant des principes artistiques et esthétiques. Marinetti lui-même privilégie les activités de propagande, où il peut exploiter à fond sa veine de polémiste, ou alors l’élaboration théorique, dont il a besoin pour alimenter les bases de l’invention futuriste. Sa production poétique et littéraire se concentre sur les compositions motlibristes, au but affiché de briser les règles littéraires. Les résultats de ces épreuves sont des documents souvent intéressants d’un point de vue formel, peut-être moins passionnants quant au résultat poétique.

  • 2  En reprenant le concept de « retour du refoulé », P. Hulten affirme par exemple que Marinetti, à p (...)

4On aurait tort toutefois de négliger leur contenu, car la pratique des mots en liberté, se basant sur de libres analogies, entraîne des associations d’images et d’idées qui peuvent produire du sens2. En s’écartant des manipulations de matériaux linguistiques et des agencements graphiques, et en se concentrant sur l’aspect thématique, on remarque que les quelques œuvres littéraires que Marinetti publie entre 1910 et 1915 développent surtout les motifs de la guerre et de la technologie, deux motifs phares du Futurisme. Citons quelques titres : La Bataille de Tripoli (1912) ; Le Monoplan du pape (1912) ; Bataille Poids + Odeur (1912) ; Zang Tumb Tumb (1914) ; Dune (1914).

5À côté de ces thématiques résolument centrales, quelques images de femmes constellent quand même les textes ; elles jouent un rôle secondaire, certes, mais elles sont néanmoins significatives car elles agissent de façon subliminale. Si l’opposition entre la femme et la guerre, explicite dans des œuvres comme Mafarka le Futuriste, semble disparaître des préoccupations marinettiennes, surgissent en arrière plan d’autres associations d’idées. Un exemple emblématique est Bataille Poids + Odeur, un texte que Marinetti compose pour illustrer les concepts exposés dans Réponse aux objections, suite du Manifeste technique de la littérature futuriste. Dans une atmosphère résonnant de bruits de canons, mitraillettes, fusils et autres armes de guerre, exhalant des odeurs de friture, charogne et cloaque, mélangées à de fortes senteurs exotiques-érotiques (cannelle, safran, musc, etc.), sont alignés les mots : « fleur d’orange nausée essence-de-rose-embûche ». C’est-à-dire : mariage = nausée ; sentiment = danger. Quelques lignes plus loin, on peut lire :

cadavre-écrasement-sexe-exhibition

6et encore :

  • 3  « fiore d’arancio nausea essenza-di-rosa-insidia » ; « cadavere-sfracellamento-sesso-esibizione »  (...)

canons-virilité-envolées érection télémètre extase [...] vierges chair bijoux [...] érection splendeur jet forer immensité bleu-femelle dépucelage3.

7L’association conceptuelle entre le sexe et la mort, la guerre et la virilité, l’héroïsme viril et la possession brutale de la vierge, ainsi que l’opposition au sentiment, se formulent comme une évidence, comme s’il s’agissait d’idées définitivement acquises.

8L’élan vers la conquête se caractérise aussi par le goût de la luxure et de l’exotisme, parfois teinté de senteurs morbides. La sensualité se répand dans les textes marinettiens, denses de présences charnelles. Cet extrait, tiré de Zang Tumb Tumb, en est un exemple :

  • 4  « Caucciù e Guttaperca / Kg. 3000 / marcia di 300 Km. Congo [...] copula dei maschi e delle femmin (...)

Caoutchouc et Gutta-percha / Kg. 3000 / marche de 300 Km. Congo [...] copule des mâles et des femelles sous branches forêts nuit coït coït nuit coït coït coït coït coït coiiiit coooï [...] recroquevillés à côté de la vulve – cabane – maternelle [...] vibrations infinies de la nuit érectile chatouilleuse et spermatique étouffement chairs fourrées de chatouillements chauds [...].
Petites mamelles d’ambre fruits tropicaux d’une petite javanaise joli cul mignon ambré parfaitement rond résistance de caoutchouc juteuse peau savoureuse pimentée beau geste élégamment rapide pour enlever sa chemise offrant ses aisselles puis plongée heureuse dans le gouffre tiède des draps où je l’attends etc.
Chiffons Kg. 1200 / rêve des jeunes filles mains d’adolescentes sous les jupes arrivisme des femmes bosser des maris et des amants dans les bureaux soirées premières batailles de toilettes et de modes dans les salons et les théâtres prostitution salive sueur passionnée journaux quotidiens gloire chute des ministères, etc4.

9Dans ces trois séquences, qui se suivent dans le texte, les rencontres sexuelles se font dans la promiscuité des corps et des mots ; prostitution, inceste, adultère se mélangent dans une atmosphère imprégnée de luxure. C’est la nuit, et la forêt du Congo résonne d’un coït général, mère père enfants s’accouplent à l’abri d’une « vulve – cabane – maternelle ». C’est la nuit aussi à Java, où le héros, un mâle séducteur, attend au lit un corps juteux aux couleurs basanées. Et c’est la nuit dans les salons et les théâtres de la ville, où des jeunes filles ardentes de désirs se livrent à des concours d’élégance avec des femmes déniaisées et des prostituées.

10L’héroïsme, l’exotisme et l’érotisme s’entremêlent, la conquête d’une terre ou une victoire électorale s’accompagnent de la conquête d’une femme. La jungle, comme la ville, sont des territoires périlleux, inconnus, où il faut se battre, s’imposer, surmonter les dangers, pour enfin obtenir sa récompense. Mais il ne faut pas croire que les proies restent passives et se refusent au jeu : les jeunes filles sont toujours désirantes, les femmes sont d’habiles manipulatrices, et les prostituées ne cherchent qu’à attraper le mâle viril en quête d’affirmation, fier et toujours vainqueur.

b) Chants de bataille

  • 5  ET. Marinetti, La Bataille de Tripoli (26 octobre 1911) vécue et chantée par F.T. Marinetti, Milan (...)
  • 6  F. T. Marinetti, Le Monoplan du Pape. Roman politique en vers libres, Paris, Sansot, 1912. Publica (...)
  • 7  Ibid., p. 111.

11La même atmosphère de combat et de luxure se retrouve dans les deux dernières œuvres marinettiennes en langue française, La Bataille de Tripol5i et Le Monoplan du Pape6. Les thèmes guerriers s’y accentuent. Dans le roman politique Le Monoplan du Pape, dédié à « Trieste, notre belle poudrière », l’auteur-protagoniste se transforme en une sorte d’engin volant, ce qui lui permet de voyager au-dessus de toute la péninsule et au-delà, jusqu’aux rives de la Méditerranée. Par endroits, l’Italie est un brasier, les feux des volcans se mélangent aux éclats des canons et aux combats flamboyants que l’armée italienne mène victorieusement contre l’ennemi autrichien. L’héroïque aviateur chauffe les esprits en les exhortant au courage, tout en survolant un paysage voluptueux où les images charnelles, voire obscènes, se multiplient devant ses yeux : les nuées recouvrent les gorges et les ventres ronds dénudés ; le soleil impose son sexe ardent ; l’orage éclate comme un rut épouvantable7, et ainsi de suite : la nature tout entière est faite de chair en émoi.

  • 8  Ibid., p. 89-103.

12Et les femmes, quel rôle jouent-elles dans cette ambiance de bellicisme et d’érotisme mélangés ? Comme de coutume, elles représentent une menace, pour les motifs connus : elles sont pacifistes, faibles et pleurnichardes, elles voudraient que leurs fils, leurs époux ou leurs amants ne s’exposent pas au danger ; pour les retenir, elles ont recours à leurs armes habituelles, les liens affectifs et la volupté sexuelle. Dans une scène centrale, on voit par exemple des femmes se réunir pour tenter de bloquer une locomotive et empêcher ainsi leurs hommes de partir à la guerre. Mais les mitrailleuses entrent en action et les tuent toutes ; elles tombent par rangées entières, martyrisées, ensanglantées, décapitées8. Cela n’est pas suffisant pour arrêter l’influence néfaste des femmes. Dans une autre scène, le poète s’adresse donc aux hommes qui cèdent à la tentation des délices de l’alcôve, pour les convaincre que l’acte sexuel n’est qu’une bataille, tout aussi déchirante et sanguinaire :

  • 9  Ibid., p. 180.

Croyez-vous donc bien supérieur,
bien raisonnable et bien sage,
ce que vous faites chaque nuit ?
Les batailles convulsives que vous livrez
à coups de gros plaisir
sur le corps lâche et stupide
de votre femelle éventrée,
à qui vous plantez invariablement
un grand clou entre les cuisses ?
N’est-ce pas toujours la violence
et la brutalité,
et la lutte acharnée,
et l’agression nocturne avec du sang,
de la sueur et des morsures,
pour qu’à la fin de l’an votre épouse
ait le ventre déchiré
par le boulet d’un crâne nouveau-né,
qui ne peut que lutter et blesser en naissant ? [...]
Différence de sexes : bataille dans un lit.
Différence des ventres : bataille encore et toujours autour d’un coffre-fort9.

  • 10  « Maman ! Maman ! ô toi qui n’es pas morte et que je porte en moi ! [...] dis-moi donc si j’ai tor (...)

13Quelle vision peu ragoûtante de la sexualité ! L’accouplement n’est plus seulement un défouloir, c’est le terrible affrontement de deux ennemis qui débouchera aussi inévitablement que naturellement sur un événement entaché de sang et de violence, l’enfantement. On reconnaît là quelques motifs du Roi Bombance, et encore plus de Mafarka, car pour le mâle viril l’accouplement avec une femme est moins attrayant que l’héroïsme guerrier ; il s’y oppose même. L’épilogue renforce les ressemblances entre les deux œuvres : pour parvenir à s’arracher aux contraintes terrestres, l’homme volant va se délivrer du pape, symbole de la religion et de la morale chrétiennes, mais il va surtout se libérer de son attachement sentimental et sexuel à la femme. S’il demande à sa mère morte d’approuver son choix10, il doit parvenir à s’élever très haut pour ne plus patauger « dans un linge énervant d’images féminines » :

  • 11  Ibid, p. 252-253.

Il faut donc que je grimpe jusqu’au Zénith,
pour délivrer mon corps
de ces limaces collantes et visqueuses :
orgueil du sexe colonisateur,
inextinguible soif de tendresse !
[...]
Nous avons mijoté dans l’utérus puant...
Qui donc peut nous laver de la souillure ?
Qui donc peut nous guérir de l’incurable amour ?
[...]
loin de la vulve, morne collège obligatoire !11

14La connexion que Marinetti établit entre le sexe et la guerre est donc conflictuelle ; l’érotisme ne veut plus s’associer au corps de la femme, mais se répandre dans la vie intrépide que mène l’homme. Son excitation viendra du danger, la virilité ne fera plus ses preuves dans le lit d’une femme, mais sur un champ de bataille.

  • 12  Sur ce point, cf. la biographie de C. Salaris, Marinetti. Arte e vita futurista, op. cit., p. 115- (...)
  • 13  Dans l’édition citée, au texte littéraire La Battaglia di Tripoli font suite « Risposta alle frott (...)

15Dans le récit poétique de la bataille de Tripoli, qu’il a vécue en personne et qui aurait fait s’accroître en lui l’amour de la bataille12, Marinetti ne propose aucune image de femme ; il n’aborde pas non plus le thème de l’amour. En revanche, il érotise tout, du milieu environnant aux instruments guerriers. C’est la nuit africaine, les soldats attendent dans le désert le déclenchement de la bataille. L’imminence du danger rend l’excitation palpable. Puis, les mitrailleuses, comparées à des femmes aussi charmantes que cruelles, font retentir leur bruit de castagnettes, et une ivresse sanguinaire gagne les soldats... On s’attend à un déchaînement des instincts, y compris sexuels. Il n’a pas lieu, il n’y aura pas ici de scènes de luxure débridée et violente. En revanche, il est intéressant de lire les deux courtes postfaces que Marinetti a écrites pour répondre aux « mensonges turcs ». Il y dénonce les tortures subies par les soldats italiens, alors qu’il nie farouchement les déclarations turques accusant ses camarades de viols et de sévices sur des femmes arabes ; à l’appui de sa réfutation, il argumente que ces femmes sont trop sales, malades et flasques pour attirer les vaillants militaires13. L’armée italienne a libéré la ville de Tripoli sans s’adonner à aucune brutalité. Ainsi, Marinetti soldat renie ce que Marinetti poète futuriste a exalté dans ses œuvres. La réalité ne supporte pas la fiction...

2. Théâtre synthétique

16L’image de la femme subit dans la production théâtrale futuriste un traitement spécifique et tout à fait significatif.

  • 14  Sur le théâtre futuriste, cf. les œuvres suivantes de M. Verdone : Teatro del tempo futurista, op. (...)
  • 15  Cf. M. Verdone, Teatro italiano d’avanguardia, op. cit., p. 11.

17Avec la publication en 1913 du manifeste marinettien Le théâtre de variétés, suivi en 1915 du Manifeste du Théâtre futuriste synthétique signé par Marinetti, Settimelli et Corra, puis d’un premier recueil de pièces toujours en 1915, et d’un deuxième en 191614, le théâtre s’affirme comme l’un des domaines de prédilection des futuristes. Il prend ainsi toute sa place dans la production artistique du mouvement d’avant-garde, mais il joue également un rôle essentiel sur le plan idéologique. Les synthèses futuristes sont en effet directement présentées au public, lors des soirées futuristes, qui sont une nouvelle formule de représentations théâtrales, des sortes de meetings poétiques et politiques, comme les définit Mario Verdone, qui deviennent même des happenings lorsqu’ils incluent les réactions des spectateurs15. L’art et la propagande, l’œuvre et l’action s’entremêlent joyeusement. Le théâtre futuriste, en mettant en pratique les principes esthétiques futuristes, sert aussi parfaitement la diffusion des idées politiques.

18La lecture de ces textes de théâtre se révèle intéressante à d’autres égards. Dans la mesure où ces pièces synthétiques ont une finalité polémologique ou provocatrice, elles cherchent, en l’espace de quelques échanges de brèves répliques, à exposer le résumé d’un sujet qui fait débat ou d’une situation conflictuelle, puis à proposer une solution futuriste. D’un point de vue technique, une synthèse théâtrale comporte une condensation de concepts et une simultanéité d’événements ; du point de vue thématique, en revanche, elle reprend souvent des faits de la vie quotidienne, des problématiques d’actualité ; parfois, elle réélabore à la mode futuriste des motifs plus classiques du cabaret et du théâtre bourgeois, tels que la « cocotte » ou le « triangle ».

19L’intérêt du théâtre futuriste tient enfin au fait que la liste des auteurs de synthèses ne se réduit pas à un ou deux noms, dont l’incontournable Marinetti. Plusieurs futuristes, provenant d’horizons différents, se confrontent à l’écriture théâtrale, parfois en couple, même lorsque l’écriture n’est pas leur domaine d’expression artistique. Pour se faire une idée assez précise des sujets communs aux futuristes, on pourra alors lire les pièces du musicien Pratella, celles des peintres Balla et Boccioni, à côté des synthèses du dramaturge napolitain Cangiullo ou de celles des écrivains florentins Corra et Ginna.

20Parmi les thèmes de prédilection des synthèses théâtrales, nous retrouvons l’un des chevaux de bataille des jeunes futuristes, qui s’insurgent contre l’institution du mariage et la morale sexuelle courante. Sur ce sujet, la revue Lacerba publie, entre autres interventions, deux jolies synthèses d’Ardengo Soffici, Dernière tragédie de l’adultère et Morale sexuelle, tellement emblématiques qu’elles pourraient avoir valeur de manifestes.

21Dernière tragédie de l’adultère se veut une parodie des triangles amoureux tragiques :

  • 16  « Lui (nero) : Onde vieni ? / Lei (tace) / Lui (schiacciante) : So tutto ! / Lei (con passione dis (...)

– Lui (sombre) : D’où viens-tu ?
– Elle (silence).
– Lui (accablant) : Je sais tout !
– Elle (avec une passion désespérée) Je l’aime.
– Lui (tirant le coup de feu) : ... Meurs !...
Rideau (finalement !)16.

22Au-delà de l’habitude futuriste de tourner en dérision les conventions bourgeoises, il convient de souligner la vision d’un monde réduit à l’échelle des problèmes de couple et de l’adultère féminin. Dans Morale sexuelle, Soffici met en scène le même trio composé du mari, de la femme et de l’amant, mais confronté aux pratiques sexuelles. On passe de la tragédie à la comédie paillarde :

  • 17  « Marito (a parte) – Mia moglie è casta e inesperta : non risvegliamo troppo i suoi sensi, non cor (...)

– Mari (à part) : Ma femme est chaste et inexpérimentée : n’éveillons pas trop ses sens, ne la corrompons pas.
– La femme (à part) : Oh ! ce n’est que ça l’amour ?
– L’amant : Non : c’est aussi ça et puis ça, et ça encore [...]17.

23Le schéma triangulaire, deux hommes et une femme, est sans doute le plus récurrent chez les futuristes, avec quelques variantes : un mari, normalement vieux et ennuyeux, s’oppose à un amant, généralement viril et séduisant, pour obtenir l’amour ou les faveurs d’une femme ; celle-ci est toujours élégante, souvent égoïste et simulatrice. L’alternative prévoit un protagoniste masculin, indécis entre deux femmes, l’épouse et la maîtresse. Le schéma binaire, moins utilisé, exploite une autre logique des rôles, alternant deux situations : l’homme (héros ou poète) est retenu dans son élan idéal par une femme faible et sentimentale ; l’amant est tyrannisé par une femme fatale et sans cœur.

24Quel que soit le schéma, les femmes en situation amoureuse sont figées dans la même typologie : elles sont toujours jeunes, élégantes et belles, leur univers se réduit à l’espace clos d’une chambre, tout au plus s’élargit-il au salon ou à la salle d’un théâtre, et leur vie se réduit à la séduction, active ou passive, d’un ou de plusieurs hommes. Faut-il ajouter que leur influence est toujours néfaste ?

  • 18  U. Boccioni, Le Prugne verdi, TFS I, 1915. Trad. française G. Lista, ibid., p. 54-56.

25Malgré les similitudes de ces synthèses, certains détails méritent d’être mis en évidence. Parmi les pièces les plus directement consacrées au problème amoureux, se distingue Les prunes vertes, de Boccioni, dont le sous-titre Condensation du problème féminin18 montre la détermination du peintre qui veut traiter le sujet de façon exhaustive. Une femme, aussi élégante que volage, passe, l’espace d’une courte conversation à trois, des bras d’un amant qui depuis un an s’est donné complètement à elle, négligeant ses amis, ses relations, l’art et la politique, aux bras d’un autre homme, dénommé « Le Nouveau Présenté », sans qu’elle ait de véritable raison de faire cela, sinon par caprice et goût de la nouveauté.

  • 19  U. Boccioni, La Garçonnière, TFS II, 1916. Trad. française G. Lista, ibid., p. 61-62.
  • 20  Volt, Flirt, in Archi voltaici, Milano, Edizioni futuriste di « Poesia », 1916 ; réédité par M. Ve (...)

26Boccioni revient sur le sujet dans La garçonnière19, synthèse où l’on voit une jeune femme élégante rendre visite à un jeune peintre. La scène se joue en quelques répliques : la femme refuse avec indignation les avances du jeune homme, qui lui demande pardon ; étonnée et presque vexée par si peu d’insistance, elle commence à se déshabiller. Un dénouement similaire se joue dans la synthèse Flirt, de Volt, qui met en scène une jeune et belle femme, nue sous une cloche de verre, se disant timide et honnête ; devant elle, un jeune homme lit son journal sans lui prêter la moindre attention. Au bout d’un court instant, cette indifférence la plonge dans une crise d’hystérie20.

  • 21  U. Boccioni, Genio e cultura, TFS II, 1916. Trad. française G. lista, Le Théâtre futuriste italien (...)

27Un dernier exemple du caractère volage de la femme est présenté toujours par Boccioni dans Génie et culture21. Une femme, bien sûr très élégante, termine de se maquiller alors que deux hommes se confrontent : d’une part, un jeune artiste qui déclame sa conception de l’art qu’il voudrait renouveler, de l’autre un critique épris de Kant, Hegel et Spinoza, qui le considère comme un fou. L’issue de ce duel verbal est fatale au jeune artiste qui se meurt, non sans avoir tenté, en dernier recours, de trouver son salut dans l’amour pour la femme. Hélas, elle n’est pas à la hauteur de l’idéal amoureux, trop occupée par ses toilettes et ses rendez-vous. Cette synthèse, annoncée lors d’une mise en scène de 1916 comme « anti-allemande », associe l’ennemi de guerre et l’ennemi sexuel : la philosophie idéaliste est aussi dangereuse que l’amour des femmes.

  • 22  R. Chiti, Parossismo, TFS I, 1915. Trad. française G. lista, ibid., p. 102-104.

28Si la femme de Boccioni change d’amant comme elle change de chemise, si elle dit non quand elle veut dire oui, et si elle se révèle incapable d’éprouver de véritables sentiments, la femme de Remo Chiti n’est pas moins inepte. Le protagoniste de sa synthèse Paroxysme22 est un homme aux grandes ambitions spirituelles, désespéré à cause de l’incompréhension d’une femme, qui ne parvient pas à s’améliorer et à affiner son âme, pour s’élever enfin à sa hauteur.

  • 23  D. Cinti, Il Regalo, TFS I, 1915. Trad. française G. lista, ibid., p. 111-113.

29Une variante macabre de ce stéréotype féminin se trouve dans Le cadeau de Decio Cinti23. Trois femmes, appartenant à trois générations, la belle-mère, la femme et la fille, attendent le mari qui revient de voyage. Chacune s’attend à un beau cadeau. Quand il arrive, fatigué et pâle, aucune ne s’intéresse à lui et toutes les trois s’affairent autour des paquets. Tout à coup, d’un carton à chapeaux sort la tête tranchée et saignante d’une belle femme blonde, avec un magnifique chapeau et deux énormes diamants aux oreilles. L’horreur qu’éprouve le mari passe inaperçue aux yeux des trois femmes, attirées par les bijoux et le beau chapeau.

  • 24  U. Quinterio, Grottesco, TFS II, 1915 ; cité par M. Verdone, in Teatro del tempo futurista, op. ci (...)

30Un autre exemple de cruauté féminine se trouve dans la synthèse d’Ulric Quinterio, Grotesque. Dans un registre défini par son titre, on voit une femme élégante et coquette rester impassible devant le cadavre de son mari, un pauvre employé qu’elle a ruiné, alors qu’un nouvel employé s’apprête à prendre la place du défunt24.

  • 25  F. Cangiullo, Il Donnaiolo e le quattro stagioni. Sintesi di 20 anni d’amore, TFS I, 1915. Trad. f (...)

31Francesco Cangiullo, avec Don Juan et les quatre saisons, propose une « synthèse de vingt ans d’amour ». Les quatre phases de l’amour d’un homme, forcément un séducteur, sont incarnées par quatre femmes, la petite pensionnaire, la baigneuse, la veuve et la mariée, qui prennent silencieusement place sur scène, avant l’arrivée de Don Juan, jeune homme chic et désinvolte, qui regarde ses femmes, satisfait de lui-même. Ces quatre types féminins, plutôt classiques, symbolisent, comme l’explique l’auteur, les différentes sollicitations érotiques qu’éprouve l’homme avant le mariage25.

32Bien moins conventionnelle est une autre synthèse du dramaturge napolitain, Compénétration + simultanéité, qui met en cause les identités sexuelles masculines et féminines. Si cela peut évoquer la confusion des rôles et les échanges d’identité que nous avons vus dans la pièce d’Apollinaire Les Mamelles de Tirésias, ici personne ne veut endosser l’identité féminine. Premier acte : la comtesse Georgette, dans son boudoir, se plaint devant son concierge de la difficulté d’être femme et avoue son désir d’être un homme :

  • 26  « Vorrei provare a diventare uomo, che ne dite ? [...]. Infilare i calzoni... amare da uomo... arr (...)

– La comtesse : [...] Je voudrais essayer de devenir homme, qu’en dites-vous ? [...] Enfiler un pantalon... aimer comme un homme... me friser la moustache... naturellement je porterais la moustache... Bah, nous en reparlerons...26

33Le deuxième acte se résout en deux répliques : Georges, sans moustache, attend dans son alcôve la comtesse ; mais c’est le comte Gaston qui arrive et embrasse Georges en l’appelant « mon amour, ma douce Georgette ».

  • 27  F. T. Marinetti, Simultaneità (compenetrazione), TFS I, 1915. Trad. française G. lista, ibid., p.  (...)

34La dévirilisation de l’homme et la masculinisation de la femme ne sont toutefois pas des thèmes si fréquemment et ouvertement abordés, les futuristes préférant utiliser les synthèses théâtrales pour représenter des situations sociales plus courantes. Ainsi, la pièce de Marinetti, Simultanéité (compénétration), au titre quasiment identique à la synthèse de Cangiullo, expose l’interrelation entre la cocotte et l’épouse. Grâce à un décor emboîté, la paisible vie d’une famille bourgeoise s’entrecroise visuellement avec la vie d’une jeune femme, belle, blonde et élégante, porteuse de ces sensations de luxe, de désordre et d’aventures que tout le monde, au fond, désire éprouver27.

  • 28  B. Pratella, Il Terremoto, Vela latina, III, n° 51, déc. 1915. Trad. française G. lista, ibid., p. (...)
  • 29  B. Pratella, La Maschera, TFS II, 1916, p. 35-36.

35Dans la synthèse de Balilla Pratella, Le tremblement de terre, l’opposition entre l’épouse et la maîtresse, beaucoup plus conflictuelle, s’accompagne de l’utilisation de marionnettes28. Un homme, doublé d’une marionnette, s’apprête à se marier avec une femme qui lui permettrait de redresser ses affaires, pour obéir à la volonté de son défunt père, mais sa maîtresse, la compagne ardente de ses plaisirs, l’inspiratrice de ses rêves de poésie et de gloire, veut l’en empêcher. Sans volonté propre, l’homme apparaît tiraillé et manipulé comme un pantin. Pratella réitère l’emploi des marionnettes dans Le masque, pièce clairement inspirée de Poupées électriques, où l’on voit le mari portant le masque de l’amant engager un jeu érotique avec sa femme qui s’excite29.

  • 30  F. T. Marinetti, Il Teatrino dell’amore (dramma d’oggetti), TFS I, 1915. Trad. française G. Lista, (...)

36La séduction amoureuse n’est rien d’autre qu’un jeu. C’est le sujet du « drame d’objets » marinettien, Le petit théâtre de l’amour30. Une femme trompe son mari, endormi, avec Le Premier Venu, tandis que sa petite fille, endormie sous la table, perçoit leurs ébats amoureux, et que la crédence, le buffet et les marionnettes d’un petit théâtre-jouet animent la scène. Marinetti explique :

  • 31  « Il teatrino di legno è il simbolo della futilità, fugacità e teatralità della seduzione arporosa (...)

Le petit théâtre de bois est le symbole de la futilité, de la fugacité, et de la théâtralité de la séduction amoureuse, et ses marionnettes agissent dans l’ombre, inexplicablement, comme si elles étaient manœuvrées par l’amour des personnages enlacés dans la pièce contiguë31.

  • 32  F. T. Marinetti, La Sorpresa, Vela latina, III, n° 51, déc. 1915. Trad. française G. lista, op. ci (...)

37Parmi les autres synthèses de Marinetti, signalons encore La Surprise, une surprise bien tragique, car si d’après l’auteur sa pièce a pour sujet les forces mystérieuses et illogiques qui agissent dans la vie, c’est bien un meurtre pour jalousie qu’il met en scène32.

38Revenons à la femme séductrice, qui est à l’honneur dans deux synthèses écrites en couple : Ginna et Settimelli sont les auteurs de la pièce Un regard en nous-mêmes ; Corra et Settimelli signent Vers la conquête. La première synthèse a comme protagoniste un moi intérieur, partagé entre l’envie d’affirmation et de conquête, et l’attraction pour une cocotte. La volonté héroïque s’impose enfin sur la faiblesse des sens ; la réplique finale du « moi intérieur » reprend au mot près quelques slogans futuristes :

  • 33  « Avanti, luce dell’alba eroica... Alba... Salpare... Avere il passo alato !... Oh ! le belle Idee (...)

En avant, lumière de l’aube héroïque... Aube... Lever l’ancre. Avoir un pas ailé !... Oh ! Les belles idées pour lesquelles on meurt !... L’immortalité de l’amour... Mépriser la femme qui serrera nos genoux au matin héroïque...33

  • 34  Plusieurs synthèses ont des cocottes comme principales protagonistes ; citons entre autres pièces (...)
  • 35  B. Corra, E. Settimelli, Verso la conquista, TES I, 1915. Trad. française G. lista, op. cit, p. 11 (...)

39L’aspiration à l’amour idéal continue donc de se confondre avec la sensualité sans que personne ne remarque le décalage entre les deux plans. Si les futuristes réservent leurs tourments, leurs élans et leurs reproches à la cocotte et à la femme fatale34, la femme est vue, quelle qu’elle soit et quoi qu’il en soit, comme une cause d’affaiblissement. Aussi, dans la deuxième synthèse, Vers la conquête, un homme se débat entre le « héros qui veut à tout prix se révéler » en lui, et sa femme qui tente par ses caresses perfides de l’enfermer dans le rêve de leur amour. Quand finalement l’homme parvient à s’arracher à la douceur féminine, il est trop affaibli pour accomplir sa destinée héroïque et il trouve une mort ridicule35.

  • 36  A. Ginna, B. Corra, Alternazione di carattere, TES I, 1915. Trad. française G. lista, op. cit, p.  (...)

40Ginna et Corra publient encore une synthèse intéressante, intitulée Alternances de caractère36. Le caractère « alternant » est celui de la femme, qui change d’attitude selon le comportement du mari : quand il est doux et gentil, elle l’insulte et le repousse ; quand il est dur et violent, elle se montre soumise, amoureuse et tendre. Bref, comme dans le plus éculé des clichés, les femmes aiment les hommes rudes qui les giflent et qui les domptent de main ferme. Que les hommes prennent garde à ne pas lâcher la bride, la femme dévoilerait alors sa nature calculatrice, instable, égoïste, frivole et capricieuse.

41Rappelons qu’Arnaldo Ginna et Bruno Corra (alias les frères Arnaldo et Bruno Ginanni Corradini), ainsi que Settimelli, font tous les trois partie du groupe de futuristes florentins qui se réunit autour de la revue L’Italia futurista ; c’est justement dans les pages de cette revue qu’a lieu, comme on le verra bientôt, un important débat sur la nature de la femme et sur l’amour futuriste. Mais leurs pièces n’en portent pas la trace.

42À l’approche de la Première Guerre mondiale, et surtout après son déclenchement, certains futuristes commencent à mettre en relation le thème de l’amour avec des situations nouvelles, comme le départ du soldat pour le front, son éloignement du foyer, ou comme la démonstration de son courage, voire de sa virilité, dans la bataille.

43Si certaines pièces semblent moins glorifier la vie sexuellement foisonnante des héros qu’exprimer la crainte qu’en l’absence des hommes les épouses ou les maîtresses ne les trompent, d’autres associent de plus en plus la virilité guerrière à la possession-maîtrise de la femme. D’autres encore dénoncent en des termes plutôt virulents ces femmes pleurnicheuses qui voudraient éloigner les hommes de leur devoir héroïque.

  • 37  F. Cangiullo, Consiglio di leva, L’Italia Futurista, I, n° 4, 25 juillet 1916. La traduction franç (...)

44La synthèse de Cangiullo, Conseil de révision, met en scène le mariage d’un réformé, inapte donc au service militaire. Celui-ci, petit, rachitique, très ridicule, apparaît au lendemain de la noce, dégoûté et décidé à divorcer, car il a découvert que sa femme était « apte au service Dieu sait combien de fois ». Honte à la mariée, traînée jusqu’à la rampe par le directeur du théâtre sous les sifflets amusés des spectateurs37 ; honte aussi à ceux qui pensent au mariage et à l’amour, alors que la guerre bat son plein et requiert toutes les énergies viriles. Au fait, les jeunes vierges sont une récompense pour les guerriers virils, pas pour les réformés.

  • 38  F. T. Marinetti, I Vasi comunicanti, TFS II, 1916. Trad. française G. lista, op. cit., p. 182.

45La pièce Les vases communicants de Marinetti est un résumé dialectique de la guerre. Trois espaces scéniques sont aménagés simultanément : une chambre ardente, l’extérieur d’une auberge et des tranchées. L’action se déroule en quatre temps : d’abord, on voit une famille pleurer son mort, un voleur s’entretenir avec une femme devant l’auberge et un soldat se diriger vers le front38. Puis, le soldat incite le voleur à partir avec lui, le voleur accepte, la femme pleure. Enfin, les soldats sortent des tranchées, envahissent l’espace de l’auberge, puis l’espace de la chambre ardente. Conclusion : disposés en rang, les soldats tombent à la renverse, foudroyés. En somme : il faut quitter la famille et les femmes, et mourir en guerrier comme des héros.

  • 39  B. Pratella, Notturno, TFS I, 1915. Trad. française G. lista, op. cit., p. 206-207. C’est Lista qu (...)

46Balilla Pratella se confronte aussi au thème de la guerre. Rappelons d’abord sa synthèse Nocturne : présentée initialement comme une critique de ces rêveurs qui auraient perdu tout contact avec la réalité, elle se transforme ensuite, au cours d’une tournée en pleine guerre, en satire du neutralisme39. Pratella met en scène un rêveur (le mari neutraliste dans son salon confortable) et trois voleurs, des hommes d’action anti-bourgeois qui pénètrent par effraction chez lui. La femme du neutraliste se montre souriante et joyeuse avec les voleurs, qui la prennent à tour de rôle dans leurs bras, alors qu’elle affiche le plus grand mépris pour son mari qui, à la fin, dépouillé de ses biens et de sa femme, continue, extatique, à compter les étoiles.

  • 40  B. Pratella, La Guerra, Vela Latina, IV, n° 7, 26 février 1916. Trad. française G. lista, op. cit. (...)

47Pratella consacre aussi à la guerre toute une pièce, intitulée d’ailleurs La Guerre40. Cette synthèse n’en est pas vraiment une, puisqu’elle met en scène de très nombreux personnages et compte une bonne dizaine de pages au lieu d’une ou deux pages, le format standard des synthèses futuristes. Cela s’explique : La Guerre est un texte démonstratif et pédagogique, qui voudrait représenter les différentes situations sociales et humaines que l’on vit en temps de guerre. Ainsi, les protagonistes se succèdent dans une série de courtes scènes : rentre d’abord un Don Juan qui tente de séduire une dame coquette dont le mari est au front ; voilà qu’arrivent deux jeunes réformés qui font la cour à une demoiselle qui les repousse ; ils sont remplacés par des femmes qui fuient les ennemis, puis par d’autres qui encouragent les valeureux soldats ; dès que ceux-ci s’en vont, entrent en scène des soldats déserteurs et voleurs, et ainsi de suite.

48Certaines images de ce regard panoramique sur la guerre, souvent macabre et parfois désenchanté, reprennent plus ou moins explicitement des motifs marinettiens. On assiste par exemple à une scène de cannibalisme amoureux, lorsque deux jeunes hommes se jettent, la bave à la bouche, sur une fille qu’ils mordent avidement, sur fond de roulements de tambour. On comprend que la vierge dévorée est punie pour avoir, involontairement, éveillé la convoitise des hommes et détourné leurs forces de la bataille. La référence à l’accouplement comme acte destiné à la conservation de l’espèce est aussi plus claire ; le problème de la dénatalité est en effet évoqué pour justifier le viol que des soldats font subir à des femmes (« S’il y a beaucoup de gens qui meurent, il faut bien que d’autres sèment pour l’avenir »), ainsi que pour désamorcer les élans sentimentaux des femmes :

  • 41  Ibid., p. 214.

– La Dame Bleue : [...] les jeunes gens héroïques qui ont abandonné leurs maisons et leurs familles pour courir jeter volontairement leur sang et leur vie pour défendre notre patrie, pour nous défendre ? Ah ! comme ils doivent être beaux et ardents... Nous les femmes, nous volons toutes pour les saluer et les inciter par nos baisers, notre amour...
– L’Homme Blanc (tranquillement) : Cela aussi sera utile pour la conservation de l’espèce41.

  • 42  Citons encore : La Tradotta (Train militaire), de M. Dessy, synthèse sans dialogues où l’on voit d (...)

49En fait, les rapports entre l’homme et la femme qui inspirent bien d’autres synthèses en ces premières années de conflit se modèlent sur ces motifs récurrents et figés42 : l’homme héroïque est le seul à posséder une virilité certaine, et aussi le seul à mériter d’assouvir ses pulsions avec une femme ; l’acte sexuel, outre l’épanchement des pulsions viriles, sera utile à la régénération de la race ; la femme, décrite selon les besoins comme une amoureuse éperdue, une menteuse rusée, une coquette superficielle ou une pleureuse agaçante, demeure un obstacle et un danger pour la vie de l’homme. Bref, on a l’impression qu’au tout début de la guerre ni les modèles féminins et masculins, ni les rapports entre les sexes ne font l’objet d’une remise en cause.

50Il est par ailleurs intéressant de remarquer le nombre important de futuristes qui abordent dramaturgiquement la question de la femme et la question érotique, auparavant esquissées surtout par Marinetti. La pluralité des voix et la diversité des tons et des angles d’approche, excluent que les pulsions individuelles de l’un ou de l’autre futuriste puissent avoir déterminé à elles seules le positionnement du mouvement futuriste au sujet de la femme. La vision futuriste de la femme n’est pas qu’une somme de visions personnelles et disjointes ; la reprise des thèmes d’un texte à l’autre, d’un futuriste à l’autre, constitue progressivement une vision commune au Futurisme. Et ce, jusque dans ses apories.

3. Paolo Buzzi : L’Ellipse et la spirale

  • 43  P. Buzzi, L’Ellisse e la spirale, film + parole in libertà, Milano, Edizioni futuriste di Poesia, (...)
  • 44  M. Verdone, Cinema e letteratura de futurisme, op. cit., p. 133-143.
  • 45  L. Caruso, op. cit, p. VII-XI.

51Le livre de Paolo Buzzi, dont l’intitulé exact est L’Ellipse et la spirale, film + mots en liberté43, est le résultat d’une recherche de composition de matériaux verbaux intégrant la technique des mots en liberté, qui aboutit à un roman agencé à la manière d’un film. Expression cohérente des recherches futuristes, c’est donc une tentative ambitieuse d’inventer une forme littéraire nouvelle, en rupture avec la tradition. Bien que le texte n’ait pas souvent fait l’objet d’études, les rares critiques qui s’y sont confrontés ont de façon compréhensible privilégié l’analyse des aspects formels, comme c’est le cas de Mario Verdone, qui a apprécié la dimension pré-surréaliste de Buzzi et mis en valeur les connexions entre ses inventions littéraires et les techniques cinématographiques44. Quant à Luciano Caruso, s’il insiste également sur l’expérimentation verbale et sur le mélange de genres et de styles littéraires, il souligne que les redondances et le foisonnement expressif permettent un rapprochement avec la prose baroque45.

52Il est vrai que ce roman, dont certaines scènes et d’autres détails rappellent fortement le marinettien Mafarka le futuriste, est très touffu et complexe. Divisé en trente-trois chapitres non numérotés et normalement titrés (« Les étoiles roses », « Le discours du trône », etc.), mais bizarrement sous-titrés par des chiffres, il tient de la science-fiction et du roman d’aventures, mais aussi du roman-feuilleton ; il mélange des images du répertoire symboliste et futuriste, tout en alternant le réalisme, l’onirisme et la magie.

53Or, il suffit de déplacer l’attention du plan des formes et des styles au plan des contenus pour qu’il apparaisse clairement que le fil rouge qui parcourt le roman est la confrontation, souvent brutale, entre les deux sexes, et ce au moment où se réalisent l’avènement d’un nouveau peuple et la constitution d’un nouveau monde. Il faut alors se concentrer davantage sur l’intrigue pour dégager les intentions de fond de Paolo Buzzi.

  • 46  « La più deliziosa inverosimiglianza femminea dell’universo » ; P. Buzzi, op. cit., p. 52.

54La première partie (sous-titres indiquant le métrage de pellicule nécessaire au tournage de la scène) se déroule dans un lieu appelé le « Royaume ». Après la mort de l’empereur, le trône revient au fils aîné Naxar, mais à la condition que celui-ci se marie, chose qu’il n’a nullement l’intention de faire, malgré le cortège de jeunes vierges qui se présentent à lui. Il préfère se consacrer à son art, la musique, et céder le pouvoir à Fanio, son ambitieux et médiocre frère qui, justement, va épouser la douce Delizia (Délice). La nuit des noces, toutefois, Fanio déserte la couche nuptiale, trop pris par les intrigues du pouvoir. Naxar s’en va dans les bois, à la rencontre de Deliria (Délire), une jeune fille à la naissance mythique qu’il a cachée, enfant, dans une ville construite parmi les branches. Maintenant, craignant que sa vie ne soit en danger sous l’autorité de Fanio, il prépare son départ pour la République d’Artalea, pays où il existe un Parlement de femmes et où les citoyennes libres sont « pleines d’avenir ». Deliria, de toute évidence le double de Delizia, comme on le verra mieux par la suite, est aux yeux de Naxar « la plus délicieuse invraisemblance féminine de l’univers »46. Cette femme qu’il décrit comme belle, étrange et pleine de qualités, et qui n’est « la femme de personne », est donc une femme aussi idéale qu’unique.

55Naxar quitte aussi le Royaume. Après un long voyage en mer et de multiples péripéties, il arrive dans la République d’Artalea. Il apprend que Deliria en est devenue la « Reine », grâce à un coup d’État qu’elle a fomenté, initialement soutenue par des hommes qu’elle a séduits et puis trompés, puis par des féministes laides et avides dont elle s’est ensuite libérée, pour ne garder à ses côtés que des femmes belles. Celles-ci ont décapité tous les hommes au pouvoir et beaucoup d’autres, ne laissant dans l’armée que des hommes « provisoires », pour pouvoir les envoyer au carnage et les utiliser pour féconder les paysannes. C’est une « guerre des sexes » (titre du chapitre central) qui a abouti à une République des femmes, où l’amour est aboli et où il ne reste que la « luxure rapide ».

56N’est-ce pas une version renversée du projet marinettien ? Mais le monde sans hommes ne fonctionne pas.

57Certaines femmes, insatisfaites de leur suprématie, voudraient reprendre la guerre pour éliminer tous les hommes. Deliria n’est pas de cet avis, elle estime que les femmes ne sont pas encore assez fortes pour prendre la place des hommes, surtout dans des domaines qui leur étaient jusque lors réservés, comme l’aviation, qui allie technologie et spiritualité. Si les femmes ordinaires ne sont pas en mesure de monter dans l’éther, Deliria, elle, peut s’élancer dans les cieux au bord de son aéroplane, pour prendre de la hauteur et s’enivrer de sa puissance. C’est là, dans l’atmosphère, au cours d’une de ses balades, qu’elle rencontre Naxar, sans le reconnaître. Naxar, admirant le courage de la vierge aviatrice, grâce à une manœuvre acrobatique, arrime son avion, l’enlève, l’embrasse. Sous ses baisers, Deliria s’évanouit.

  • 47  « Un sesso tendeva alla sopraffazione dell’altro » ; ibid., p. 158.

58En son absence, la guerre entre les femmes et les hommes a été déclenchée et fait rage, car « un sexe tendait à s’imposer sur l’autre »47. Tout à coup Aliso, le petit frère de Naxar, surgit à la tête d’un groupe de fuyards, parmi lesquels Delizia, répudiée par son époux. Pour échapper à la terreur instaurée dans le Royaume par Fanio, ils ont traversé la terre en creusant un tunnel dans ses entrailles. À Artalea, on attend l’issue de la bataille. Enfin, les hommes gagnent et procèdent à l’élimination des femmes en les brûlant après les avoir amassées en tas. Une seule femme survit au massacre, Deliria.

59Sur les cendres de la ville commence à naître un nouveau monde, peuplé d’artistes et de poètes, suivant les préceptes des « manifestes » écrits et diffusés par Naxar, qui rayonne de bonheur. Il reste un seul problème à résoudre, pourvoir à la régénération de la race. Pour trouver des « utérus », Naxar commande d’explorer toutes les terres et de sauver « quelques spécimens du genre ». Trop tard, aucune femme n’a survécu. Il est donc décidé que, à bord des avions, ils reviendraient tous au Royaume chercher les femmes. Une énorme armée ailée s’élève et prend son vol.

  • 48  « Femmina ridotta al fulcro puro del suo SESSO » ; ibid., p. 244.

60Nous voici à l’interlude motlibriste. Pour donner l’image du vol, la prose normale et la scansion en chapitres cèdent la place à un agencement graphique de mots évoquant les ailes, les hélices, les biplans, les soubresauts, l’ascension, etc. C’est une dimension éthérée nouvelle où la femme, est-il précisé, « est réduite au noyau pur de son SEXE48 ». La dernière table motlibriste, consacrée à la « métaphysique fornication », aligne ces mots :

  • 49  Ne pouvant reproduire le graphisme motlibriste, nous nous limitons à transcrire de façon linéaire (...)

l’instinct des deux sexes se cherchant dans les nouveaux délires procréatifs LE SPERMATOZOÏDE TENDU VERS LA QUETE DE L’OVAIRE49.

61La dernière partie du roman est composée de chapitres sous-titrés avec d’étranges formules chronométriques (minutes, secondes, etc.), sans doute pour signifier que Naxar et Deliria se trouvent désormais dans un autre univers temporel, et spatial. La « mer de lait » bleutée où ils flottent est une réalité mentale, transcendante. C’est dans cette atmosphère que Deliria déclare son amour à Naxar. Les deux retrouvent ainsi une réalité corporelle, le temps d’une étreinte cosmique et orgasmique. Leurs corps enlacés forment une « spirale ».

  • 50  « – E forse saremmo sterili perché siamo immortali. Naxar parlò con il brivido macabro d’un inchio (...)

62Mais si Deliria pendant la fusion des chairs semble heureuse et rêve d’être impératrice dans leur nouveau monde, Naxar semble angoissé par sa passion amoureuse pour une femme dominatrice, laquelle ne peut que l’affaiblir. La luxure déchaîne de plus en plus Deliria, qui veut créer et dévorer, alors que Naxar avoue avoir peur de sa « propre impuissance virile »50.

63Les rôles sont en train de basculer, Naxar est pris en tenailles entre le réel et l’idéal, le vieux monde et le nouveau, le passé et le futur. Il a alors des hallucinations qui provoquent la résurgence d’un fantasme psychique : c’est Delizia, la douce vierge, qui lui indique comment vivre heureux. Mais Deliria a un accès de jalousie. Naxar lui rétorque qu’elle n’a jamais compris son âme, et la dispute tourne court. Leur rupture ressemble à celle de n’importe quel couple :

  • 51  « Decisamente, mi odi, ci odiamo. E la sia finita ! La donna contro l’uomo, ancora, sempre ! Sangu (...)

Décidément, tu me hais, nous nous haïssons. Et que ce soit fini ! La femme contre l’homme, encore, toujours ! Du sang, du sang, donc, plus que jamais51 !

64Naxar excédé pousse Deliria vers l’abîme, elle tombe, meurt. Il reste alors seul dans le Néant, au seuil du réel et du métaphysique, comme il le précise. Soudain, une vision du monde d’en bas l’arrache à sa contemplation et il découvre que Deliria est devenue une déesse, Notre-Dame-des-Abîmes, qui règne sur l’Église, adorée par le peuple. C’est la preuve pour Naxar que la victoire de la femme, des femmes, du féminin, est inévitable :

  • 52  « Donne. Donne. La Donna vince. Ha vinto [...] Femminino. Tutte le donne cantano. Cantano uniche c (...)

Femmes. Femmes. La Femme gagne. A gagné [...] Féminin. Toutes les femmes chantent. Chantent uniques comme sur l’aphonie définitive des hommes [...]. FEMMES, FEMMES, FEMMES, qui brillent de puissance, dans la beauté et dans la liberté [...]. Aucun homme je ne vois plus. La cause des sexes fut gagnée dans une bataille que j’ignore52.

65Naxar n’accepte pas la défaite. Il décide de fonder, à côté de l’Église, un Théâtre, le lieu, explique-t-il, des vraies délices à côté des fausses délices. Et voilà que sur la scène de son théâtre apparaît Delizia, pure et diaphane dans sa nudité parfaite. Elle commence à danser, devant les yeux des hommes extasiés, tout en serrant dans sa main un écrin mystérieux. Tout à coup, au cri de « mort à la femme », un être difforme et monstrueux se précipite sur elle pour lui arracher la petite boîte. Le monstre a le dessus dans la lutte qui s’en suit, il ouvre la boîte, il en sort un papier, qu’il lit à haute voix. Les doux mots d’un poème d’amour résonnent dans l’air et galvanisent les hommes et les femmes ; mais ce ne sont que des squelettes qui s’entrechoquent, se déchaînant dans une danse macabre. L’amour n’est bon que pour les morts.

  • 53  Une interprétation globale, qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème, dépasse le cadre de notr (...)
  • 54  Benedetta, Contatto di due nuclei potenti (femminile e maschile) ; elle fait partie de l’ouvrage L (...)

66Ainsi se termine l’histoire de Naxar et Deliria/Delizia, et l’écriture romanesque laisse la place à quelques tables motlibristes. La première montre dans sa partie haute Notre-Dame-des-Abîmes, la sacralisation du féminin, et dans sa partie basse le théâtre, où s’ouvre la brèche qui permet aux prêtres d’entrer en procession. Représentation sacrée, représentation profane : une forme octogonale et close enferme dans un même espace deux mondes opposés. Cela semble une réfutation des deux formes évoquées dans le titre, l’ellipse et la spirale. Sans vouloir trop insister sur l’interprétation de tous les symboles, reprenons la lecture qu’en donne Mario Verdone, qui distingue une forme fermée et statique et une forme ouverte et dynamique53. Il ne le souligne pas, mais ces attributs conviennent parfaitement pour désigner le féminin et le masculin. D’ailleurs, une célèbre composition motlibriste de Benedetta, intitulée Contact de deux noyaux puissants (féminin et masculin)54, utilise précisément une forme en spirale pour désigner le point fort du féminin qui attire vers lui les forces du masculin. Suivant cette piste, on comprend pourquoi la fusion en spirale de deux corps amoureux qui exalte Deliria provoque, au contraire, chez Naxar de l’inquiétude et un sentiment de faiblesse.

67D’un point de vue géométrique, l’ellipse et la spirale, les figures initiales reniées à la fin, sont respectivement une forme conique où les deux points de référence restent toujours à la même distance, et une courbe qui tourne autour d’un point fixe dont elle s’éloigne de plus en plus. Cela suggère que de toute manière les deux points, masculin et féminin, ne pourront jamais se rencontrer, même s’ils continuent à évoluer l’un par rapport à l’autre.

68Sur le plan littéraire, l’ellipse est aussi une omission, alors que la spirale, dans le texte, est utilisée pour représenter les deux corps enlacés. Cela pourrait signifier qu’au-delà de la distance, de l’éloignement et de l’opposition des deux points que les formes géométriques suggèrent, Buzzi a voulu confronter le masculin et le féminin, pour finalement refuser deux solutions, la mise à l’écart de l’autre comme la fusion de l’un avec l’autre.

69Le féminin et le masculin, même dans un monde nouveau, restent ainsi condamnés à se positionner l’un par rapport à l’autre, à chercher des équilibres, même précaires. Le conflit entre les sexes est donc inéluctable, voulu par les femmes autant que par les hommes, les uns et les autres poussés par l’envie de domination ou par la peur de la soumission ; mais aucun sentiment de haine ni de mépris n’habite les héros de ce roman d’anticipation, qui apparaissent même très proches des hommes et des femmes des temps présents, désespérés de ne pas réussir à s’entendre, alors qu’ils en auraient tellement envie.

4. La guerre des sexes

70Paolo Buzzi a certainement exprimé dans ce roman un concentré des craintes et des fantasmes masculins envers la femme en tant que telle, mais aussi envers le nouveau rôle que le féminisme revendique pour la femme. Ainsi, l’homme redoute de voir des femmes qui deviennent de plus en plus puissantes attenter à son pouvoir, et il rêve d’éliminer celles qu’il considère comme des ennemies dangereuses. Il s’efforce alors de ne plus éprouver de sentiments d’amour, d’attraction et de passion pour une femme qui le rend vulnérable, même s’il ne se résigne pas à renoncer à l’exercice sexuel. Pour ne pas se sentir mis en cause dans sa virilité, il lui faut alors des jeunes filles vierges et douces, car la femme indépendante et luxurieuse veut seulement le rendre impuissant, le réduire au silence, ou alors se servir de lui aux seules fins de se faire féconder. En fait, la réduction de l’autre à un simple instrument de reproduction, pratiquée par les habitantes d’Artalea, est une application des idées de Marinetti, mais dans le sens inverse.

71Cela ne marche pas. L’utopie d’un monde nouveau déserté par l’un des deux sexes s’évanouit vite au contact de la réalité. C’est à l’intérieur de cette dialectique contrastée, exprimant une nouvelle fois l’impossibilité pour l’homme de se passer de la femme, que Buzzi situe l’attraction de l’homme futuriste pour deux types de femme complémentaires et opposées, Delizia et Deliria. Par le jeu de la mutation d’une consonne s’effectue le dédoublement de la femme parfaite, à la fois femme futuriste – aventureuse, avide de conquête, dominatrice, audacieuse, bref dotée des attributs de la femme sensuelle et virile préconisée par Valentine de Saint-Point –, et femme traditionnelle, douce et faible vierge soumise au mâle. Mais en même temps que l’admiration, ces deux types de femme suscitent un violent rejet : l’une est refusée parce qu’elle menace la force masculine, l’autre parce qu’elle est indigne de l’homme futuriste. Quelle femme peut alors devenir la compagne de l’homme nouveau ?

72Les futuristes, nous l’avons souligné, ne se contraignent pas à trouver une logique et une cohérence aux images et aux discours qu’ils propagent. Le refus radical de l’univers féminin s’accommode ainsi de l’éloge simultané d’une femme bifide, à la fois cocotte et mère, vierge et prostituée. Les réactions futuristes au roman de Paolo Buzzi témoignent de cet écheveau d’inconséquences. Gherardo Marone, par exemple, résume l’aspect thématique de L’Ellipse et la spirale en une phrase, totalement décalée par rapport au roman, mais se voulant porteuse de la vision officielle du Futurisme :

  • 55  « Seconde l’ideale futurista la donna è totalmente abolita ; la donna femmina, fémore, lutta cosci (...)

Selon l’idéal futuriste, la femme est totalement abolie ; la femme femelle, fémur, rien qu’une cuisse comme dans les romans de Gabriele D’Annunzio55.

73Remarquons néanmoins que la futuriste Eva Kuhn Amendola (Magamal) exprime une vision tout à fait différente. Dans une longue lettre à l’auteur, dont nous reparlerons, elle saisit parfaitement le dilemme masculin qui est aussi, par reflet, le dilemme féminin. À propos de la double image de la femme idéale dans un monde futur, problème qui la touche particulièrement, elle affirme :

  • 56  « Forse Deliria e Delizia unite daranno al monde la “nuova donna” » ; lettre datée « Roma, 29/IV/1 (...)

Peut-être Deliria et Delizia unies donneront-elles au monde la « nouvelle femme »56.

74La fusion de deux « âmes », masculine et féminine, novatrice et traditionnelle, que l’œuvre de Buzzi finalement réfute, est en revanche reconnue par Magamal comme la base de la femme nouvelle.

75Le livre de Buzzi, on le constate, a le mérite de problématiser la question de la femme, en l’insérant dans le contexte approprié, c’est-à-dire la reconstruction de l’univers selon les préceptes du mouvement d’avant-garde. Alors que les autres futuristes, Marinetti en tête, se limitent en général à réagir à l’actualité (d’où les réflexions sur le rôle de la femme en temps de guerre), ou à développer les expériences de la vie réelle (d’où les digressions sur les triangles amoureux, etc.), Buzzi tente au contraire d’envisager un nouveau monde et les individus qui le peupleront. La difficulté majeure qu’il rencontre n’est pas tant d’imaginer la femme qui pourrait plaire à l’homme futuriste, mais de définir les prérogatives des uns et des autres pour mettre fin au conflit ancestral qui oppose les sexes, un conflit que même une guerre intersexuelle n’aura pu résoudre.

76Retour sur terre. La guerre des sexes n’aura pas lieu ; la guerre des hommes, oui.

Notes

1  C’est aussi dans une veine polémique que Govoni gynomorphise la ville de Venise, qui devient une « femelle corrompue [...] pompée jusqu’à la moelle la plus profonde par des bouches brûlantes de toutes les luxures » (« femmina corrotta [...] pompata fin nelle midolle più profonde dalle bocche roventi di tutte le lussurie » ; Corrado Govoni, « A Venezia elettrica », in Poesie elettriche, 1911. C’est en revanche dans un ton plus ironique que Palazzeschi anthropomorphise les fleurs (la rose scandaleuse et décolletée qui fait la prostituée, les œillets sont des maquereaux, etc.) ; A. Palazzeschi, « I fiori », L’Incendiario, 1913. Les poèmes de Govoni et Palazzeschi sont repris in L. de maria, Marinetti e il futurismo, op. cit., respectivement p. 338 et p. 380.

2  En reprenant le concept de « retour du refoulé », P. Hulten affirme par exemple que Marinetti, à partir de 1918, grâce à la pratique des mots en liberté, peut récupérer des contenus sentimentaux répudiés. Il cite comme exemples de cette « libération des mots », les deux volumes autobiographiques posthumes, ainsi que Spagna veloce e toro futurista (Espagne rapide et taureau futuriste), c’est-à-dire des textes appartenant à une période postérieure à celle prise en compte dans notre travail. Jusqu’à la fin des années Dix, on ne remarque pas vraiment le phénomène dont parle Hulten. Cf. Futurisme & Futurismes, op. cit., p. 107.

3  « fiore d’arancio nausea essenza-di-rosa-insidia » ; « cadavere-sfracellamento-sesso-esibizione » ; « cannoni-virilità-volate erezione telemetro estasi [...] vergine carne gioielli [...] erezione splendore getto forare immensità azzurro-femmina sverginamento » ; F. T. Marinetti, Risposte alle obiezioni (11 août 1912), Battaglia Peso + Odore, in L. de maria, Teoria e invenzione futurista, op. cit., p. 59-62 (c’est nous qui traduisons).

4  « Caucciù e Guttaperca / Kg. 3000 / marcia di 300 Km. Congo [...] copula dei maschi e delle femmine sotto rami foreste notte coito coito notte coito coito coito coito coito Coiiiito coooooi [...] rannicchiati accanto alla vulva – capanna – materna [...] vibrazioni infinité della notte erettile pruriginosa e spermatica soffocazione carni imbottite di pruriti caldi [...] mammelline d’ambra frutti tropicali d’una piccola giavanese bel culino ambrato perfettarnente tondo resistenza di caucciù succosità pelle saporosa pimentata bel gesto elegantemente veloce per levarsi la camicia offrendo le ascelle poi tuffo felice nel gorgo tiepido delle lenzuola dove io l’aspetto ecc. / Stracci / Kg. 1200 / sogni delle ragazze mani d’adolescenti sotto le sottane arrivismo delle donne sgobbare dei mariti e degli amanti negli uffici soirées premières battaglie di toilettes e di mode nei salotti e nei teatri prostituzione saliva sudore appassionato giornali quotidiani gloria caduta dei ministeri ecc. », F. T. Marinetti, Zang Tumb Tumb, in l. de maria, Teoria e invenzione futurista, op. cit., p. 753-754 (la traduction est de nous).

5  ET. Marinetti, La Bataille de Tripoli (26 octobre 1911) vécue et chantée par F.T. Marinetti, Milano, Edizioni futuriste di « Poesia », 1912. L’ouvrage a été partiellement publié auparavant par épisodes dans les revues L’Intransigeant et Vers et prose. Première publication en italien sous le titre La Battaglia di Tripoli 26 ottobre 1911, vissuta e cantata da F.T. Marinetti, Milano, Edizioni futuriste di « Poesia », 1912.

6  F. T. Marinetti, Le Monoplan du Pape. Roman politique en vers libres, Paris, Sansot, 1912. Publication en langue italienne sous le titre l’Aeroplano del Papa, Milano, Edizioni futuriste di « Poesia », 1914.

7  Ibid., p. 111.

8  Ibid., p. 89-103.

9  Ibid., p. 180.

10  « Maman ! Maman ! ô toi qui n’es pas morte et que je porte en moi ! [...] dis-moi donc si j’ai tort de soulever mon cœur plus haut que les parfums écrasants de la chair, plus haut que les glaciers de la tristesse hautaine, dans les vents, dans les vents ! » ; ibid, p. 211-212.

11  Ibid, p. 252-253.

12  Sur ce point, cf. la biographie de C. Salaris, Marinetti. Arte e vita futurista, op. cit., p. 115-116.

13  Dans l’édition citée, au texte littéraire La Battaglia di Tripoli font suite « Risposta alle frottole turche » (p. 75), et « Seconda risposta » (p. 79), où Marinetti réfute les accusations de viol.

14  Sur le théâtre futuriste, cf. les œuvres suivantes de M. Verdone : Teatro del tempo futurista, op. cit. ; Teatro italiano d’avanguardia. Drammi e sintesi futuriste, Roma, Officina, 1970 ; Cinema e letteratura del futurismo, Rovereto, Manfrini Editori, 1990. En français, cf. G. lista, Le Théâtre futuriste italien, anthologie critique, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976. Nous utiliserons le sigle TES 1,1915, pour les synthèses publiées dans Teatro futurista sintetico, Milano, Istituto Editoriale Italiano, Biblioteca teatrale, s. d. mais 1915, et le sigle TES II, 1915, pour les synthèses publiées dans Teatro sintetico futurista, Milano, Istituto Editoriale Italiano, Biblioteca teatrale, vol. Il, s. d. mais 1916.

15  Cf. M. Verdone, Teatro italiano d’avanguardia, op. cit., p. 11.

16  « Lui (nero) : Onde vieni ? / Lei (tace) / Lui (schiacciante) : So tutto ! / Lei (con passione disperata) L’amo. / Lui (sparando) : Muori !.../ Tela (finalmente) » ; A. Soffici, Ultima tragedia dell’adulterio, Lacerba, I, n° 11, 1 juin 1913. Trad. française G. lista, Le Théâtre futuriste italien, op. cit., p. 231.

17  « Marito (a parte) – Mia moglie è casta e inesperta : non risvegliamo troppo i suoi sensi, non corrompiamola. La moglie (c.s.) – Oh ! è tutto qui l’amore ? L’amante – No : c’è questo e questo, e questo ancora » ; A. Soffici, Morale sessuale, Lacerba, I, 23,1 décembre 1913, p. 278. Trad. Française, in G. lista, op. cit., p. 231-232.

18  U. Boccioni, Le Prugne verdi, TFS I, 1915. Trad. française G. Lista, ibid., p. 54-56.

19  U. Boccioni, La Garçonnière, TFS II, 1916. Trad. française G. Lista, ibid., p. 61-62.

20  Volt, Flirt, in Archi voltaici, Milano, Edizioni futuriste di « Poesia », 1916 ; réédité par M. Verdone, in Teatro italiano d’avanguardia, op. cit., p. 120.

21  U. Boccioni, Genio e cultura, TFS II, 1916. Trad. française G. lista, Le Théâtre futuriste italien, op. cit., p. 58-60.

22  R. Chiti, Parossismo, TFS I, 1915. Trad. française G. lista, ibid., p. 102-104.

23  D. Cinti, Il Regalo, TFS I, 1915. Trad. française G. lista, ibid., p. 111-113.

24  U. Quinterio, Grottesco, TFS II, 1915 ; cité par M. Verdone, in Teatro del tempo futurista, op. cit., p. 68.

25  F. Cangiullo, Il Donnaiolo e le quattro stagioni. Sintesi di 20 anni d’amore, TFS I, 1915. Trad. française G. lista, op. cit., p. 74-75. La version originale prévoit juste l’apparition satisfaite et silencieuse du Don Juan, alors que dans des versions postérieures le protagoniste explique ses choix au public.

26  « Vorrei provare a diventare uomo, che ne dite ? [...]. Infilare i calzoni... amare da uomo... arricciare i baffi... porterei i baffi, è naturale... Be’, ne riparleremo » ; F. Cangiullo, Compenetrazione + simultanéità, TFS II, 1916. Trad. française G. lista, ibid., p. 85-86.

27  F. T. Marinetti, Simultaneità (compenetrazione), TFS I, 1915. Trad. française G. lista, ibid., p. 163-164.

28  B. Pratella, Il Terremoto, Vela latina, III, n° 51, déc. 1915. Trad. française G. lista, ibid., p. 203-205.

29  B. Pratella, La Maschera, TFS II, 1916, p. 35-36.

30  F. T. Marinetti, Il Teatrino dell’amore (dramma d’oggetti), TFS I, 1915. Trad. française G. Lista, Le Théâtre futuriste italien, op. cit., p. 165-167.

31  « Il teatrino di legno è il simbolo della futilità, fugacità e teatralità della seduzione arporosa, e le sue marionette agiscono al buio, inspiegabilment, corne se fossero mosse dall’amore dei due personaggi che si abbracciano nella camera attigua » ; ibid. D’après G. Lista, cette note de l’auteur aurait été publiée dans le programme de la pièce lors des représentations en tournée en 1926 ; cf. G. lista, ibid., p. 167.

32  F. T. Marinetti, La Sorpresa, Vela latina, III, n° 51, déc. 1915. Trad. française G. lista, op. cit., p. 174-176. Un mari rentre à la maison ivre et accompagné de ses amis aussi ivres que lui. Sa femme est l’objet de l’admiration de tous et des compliments appuyés de l’un d’entre eux. Le mari fait semblant de s’offusquer et de vouloir l’étrangler, en suscitant l’hilarité générale. Mais dans la confusion de la fausse et joyeuse bagarre qui s’en suit, l’ami succombe. Pas inquiets pour autant, ses camarades décident de descendre le cadavre dans la rue ; et voilà que juste à ce moment un corbillard vide passe et écrase le corps ; le conducteur descend, le ramasse et l’emporte. Marinetti, dans le programme du spectacle, en parlant des forces mystérieuses et illogiques qui remplissent notre vie, souligne la coïncidence entre l’obligation de cacher le cadavre et l’arrivée du corbillard. Or, il nous semble que l’élément le plus troublant de la pièce est plutôt la jalousie assassine, car celui qui ose toucher à la femme devant son mari, ne serait-ce qu’en plaisantant, est puni par la mort.

33  « Avanti, luce dell’alba eroica... Alba... Salpare... Avere il passo alato !... Oh ! le belle Idee per cui si muore !... L’immortalità dell’amore... Disprezzare la donna che ci serrerà le ginocchia nel mattino eroico... », A. Ginna, E. Settimelli, Uno sguardo dentro di noi (stato d’animo sceneggiato), TES I, 1915. Trad. française G. lista, ibid., p. 148-149.

34  Plusieurs synthèses ont des cocottes comme principales protagonistes ; citons entre autres pièces l’emblématique La cocotte, de Luciano Folgore, (TFS, II, 1916, p. 59) ; Freddezza femminile (Froideur féminine), de Trilucci (TFS, II, 1916, p. 90) ; Mistero (Mystère), de Cantarelli (TFS, II, 1916, p. 91).

35  B. Corra, E. Settimelli, Verso la conquista, TES I, 1915. Trad. française G. lista, op. cit, p. 114-116.

36  A. Ginna, B. Corra, Alternazione di carattere, TES I, 1915. Trad. française G. lista, op. cit, p. 146-147.

37  F. Cangiullo, Consiglio di leva, L’Italia Futurista, I, n° 4, 25 juillet 1916. La traduction française, parue dans Le Futurisme, n° 2, 11 janvier 1922, est rééditée par G. lista, op. cit., p. 81-82. Dans l’édition italienne, la mariée se présente sur la scène « avec deux oranges horribles attachées sur le ventre », alors que dans l’édition française elle porte une couronne de fleurs d’oranger sur sa chevelure blonde. Or, si les fleurs d’oranger sont le symbole du mariage, le détail grotesque des deux oranges attachées sur le ventre ne peut qu’évoquer des attributs masculins que la jeune épouse d’un homme chétif et surtout inapte à la guerre se serait appropriés. Encore une fois, donc, Cangiullo revient, avec effroi et dégoût, sur la masculinisation de la femme et sur l’échange des identités sexuelles.

38  F. T. Marinetti, I Vasi comunicanti, TFS II, 1916. Trad. française G. lista, op. cit., p. 182.

39  B. Pratella, Notturno, TFS I, 1915. Trad. française G. lista, op. cit., p. 206-207. C’est Lista qui explique que la pièce, présentée d’abord comme une « synthèse pour les rêveurs qui, à force d’abstraction, perdent tout contact avec la réalité », sera ensuite présentée au cours des tournées de 1916 comme une « satire du neutralisme ».

40  B. Pratella, La Guerra, Vela Latina, IV, n° 7, 26 février 1916. Trad. française G. lista, op. cit., p. 210-218.

41  Ibid., p. 214.

42  Citons encore : La Tradotta (Train militaire), de M. Dessy, synthèse sans dialogues où l’on voit des soldats souriants, heureux de partir au front, dédaigner une femme élégante et parfumée qui cherche désespérément quelqu’un (écrite vers 1916, la pièce fut publiée dans le recueil Vostro mari non va...? Cambiatelo ?, Firenze, Edizioni Italia Futurista, 1919) ; Accampamento (Camp retranché) de L. Folgore, qui donne la parole aux coeurs et aux esprits de soldats en attente de leur courrier entre deux batailles ; nombreux sont ceux qui pensent aux femmes (écrite en 1916 et publiée la même années dans la revue Dinamo). Ces deux synthèses sont rééditées par M. Verdone, in Teatro italiano d’avanguardia, op. cit., respectivement p. 72 et p. 74.

43  P. Buzzi, L’Ellisse e la spirale, film + parole in libertà, Milano, Edizioni futuriste di Poesia, 1915. Les citations sont tirées de la réimpression aux éditions S.P.E.S., Firenze, 1990, avec un essai de L. Caruso, « La visionarietà e gli emblemi di Paolo Buzzi », et une revue de presse. C’est nous qui traduisons.

44  M. Verdone, Cinema e letteratura de futurisme, op. cit., p. 133-143.

45  L. Caruso, op. cit, p. VII-XI.

46  « La più deliziosa inverosimiglianza femminea dell’universo » ; P. Buzzi, op. cit., p. 52.

47  « Un sesso tendeva alla sopraffazione dell’altro » ; ibid., p. 158.

48  « Femmina ridotta al fulcro puro del suo SESSO » ; ibid., p. 244.

49  Ne pouvant reproduire le graphisme motlibriste, nous nous limitons à transcrire de façon linéaire la suite de mots qui nous intéressent : « l’istinto dei due sessi sé ricercanti per le nuove delirazioni procreative LO SPERMATOZOO PROTESO ALLA RICERCA DELL’OVAIA » ; ibid., p. 249.

50  « – E forse saremmo sterili perché siamo immortali. Naxar parlò con il brivido macabro d’un inchiodato alla gogna. Parve egli avesse, con quelle parole, fatta la confessione più tragicamente anatomica della propria impotenza virile » (« – Et peut-être serions-nous stériles parce que nous sommes immortels. Naxar parla avec le frisson macabre d’un homme cloué au pilori. Il sembla avoir fait, par ces mots, l’aveu le plus tragiquement anatomique de sa propre impuissance virile ») ; ibid., p. 276.

51  « Decisamente, mi odi, ci odiamo. E la sia finita ! La donna contro l’uomo, ancora, sempre ! Sangue, sangue, sia pure, più che mai ! », ibid., p. 282.

52  « Donne. Donne. La Donna vince. Ha vinto [...] Femminino. Tutte le donne cantano. Cantano uniche come sulla definitiva afonia dei maschi [...]. DONNE, DONNE, DONNE che sfolgorano di potenza, nella bellezza e nella libertà [...]. Nessun uomo io più vedo. La causa dei sessi fu vinta in una battaglia che ignoro », ibid., p. 292-293.

53  Une interprétation globale, qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème, dépasse le cadre de notre étude. Mario Verdone, qui s’y est essayé, a tenté d’abord de comprendre l’ellipse et la spirale à partir d’une première distinction entre « forme fermée et forme ouverte » et entre « forme statique et forme dynamique ». Cela l’a laissé insatisfait ; il a cherché alors une clé d’interprétation plus convaincante dans les théories de Jung, qui toutefois ne parle pas de ces formes. Finalement, c’est Julius Evola qui lui a suggéré des clés. Sur ce point, cf. M. Verdone, Cinéma e letteratura del futurisme/, op. cit., p. 141-142.

54  Benedetta, Contatto di due nuclei potenti (femminile e maschile) ; elle fait partie de l’ouvrage Le Forze umane (Les Forces humaines), 1924.

55  « Seconde l’ideale futurista la donna è totalmente abolita ; la donna femmina, fémore, lutta coscia come nei romanzi di Gabriele D’Annunzio » ; G. maroni, article publié dans La Diana, n0 6, mai 1915, cité dans P. Buzzi, op. cit., p. XVIII.

56  « Forse Deliria e Delizia unite daranno al monde la “nuova donna” » ; lettre datée « Roma, 29/IV/15 » et signée « Eva Amendola (ps.mo Magamal, fratello di Mafarka) » ; in P. Buzzi, op. cit., p. XXI.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search