Postface
p. 306-314
Texte intégral
« Le monde du conte […] a quitté d’emblée le terrain de la réalité et a reconnu ouvertement son adhésion à des convictions animistes. »
Sigmund Freud1
I.
1Après avoir traversé la constellation de textes qui compose ce livre, et avant de le refermer, vous trouverez ici, en postface, quelques mots d’explication sur son contexte et son processus d’élaboration. Explication placée à la fin plutôt qu’au début, afin de préserver la stratification et la polyphonie de l’ouvrage, pour que chacun puisse relier à sa guise les épisodes et les histoires qui le composent.
2Chaque fragment de ce livre est né d’une réflexion singulière face au comportement d’une chose et, en même temps, comme une invitation à la réflexion, plus générale, sur le comportement des choses – de ces choses qui ne sont pas censées se mouvoir, et pourtant se meuvent, et nous meuvent.
3Comme tous les volumes de cette collection, ce livre est issu d’un projet de recherche soutenu par le Laboratoire d’excellence Arts-H2H et l’EUR ArTeC.
4Initié en 2012 par Samuel Bianchini et moi-même, associant l’université Paris 8, l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs et le MNAM-Centre Pompidou, le projet Behaviors, stratégies et esthétiques du comportement entre art, science et design s’est construit autour de la notion d’Objets à comportements – des objets qui, par leur mouvement plus que par leur apparence, font preuve d’intentionnalité, acquièrent une forme d’autonomie voire de personnalité. Le texte qui ouvre cet ouvrage en donne une définition opératoire et retrace certaines étapes de l’enquête sur leurs sources historiques.
5En suspension entre artifice et nature, entre mécanisme et animisme, entre objet et sujet, les Objets à comportements sèment le trouble. Leurs mouvements inattendus ne peuvent pas être réduits à la logique fonctionnelle de la machine. Par la surprise qu’ils suscitent, en creusant des failles dans une réalité normalisée, par le sentiment d’émerveillement ou d’inquiétante étrangeté qu’ils provoquent, ils sont des objets à fonctionnement symbolique – ils nous obligent à penser, au moment où la raison semble perdre pied devant un phénomène inexplicable. La possibilité d’un comportement des objets, qui constitue l’horizon de cet ouvrage, est, d’une certaine manière, une forme de scandale.
6Certes, il s’agit d’une problématique d’actualité, au moment où la philosophie s’engage dans une critique des principes qui ont construit l’humanisme et la modernité et questionne le privilège anthropocentrique. Du réalisme spéculatif à l’ontologie orientée objet, mais aussi sous l’influence d’anthropologues comme Eduardo Viveiros de Castro ou de sociologues comme Bruno Latour, la position de l’homme face à l’horizon des choses est rediscutée. L’option d’une société plus complexe, plus inclusive, qui s’étende au-delà des humains, est en discussion. Ce chantier philosophique, sur le fond de la menace d’une catastrophe écologique et de l’évolution exponentielle de l’intelligence artificielle, apparaît à certains comme une libération, à d’autres comme un cauchemar.
7Dans ce contexte, les Objets à comportements peuvent être considérés comme des acteurs singuliers qui interviennent dans le processus en acte de redéfinition des relations entre l’humain et le non-humain. Leur intérêt spécifique consiste précisément en leur histoire – qui resitue ce débat bien en amont de ces retentissements contemporains et révèle les racines anciennes des controverses qui animent notre époque, du post-digital à la pensée de l’anthropocène. L’apparition de ces étranges objets animés à différents moments de l’histoire montre comment la question du non-humain travaille, à partir de l’avant-poste sensible de l’art, le chemin de la modernité. Le spectre de l’animisme, que les grandes religions monothéistes d’abord et ensuite la tradition humaniste pensaient avoir chassé au-delà des frontières de la civilisation occidentale, n’a cessé de réapparaître derrière la marche triomphale du progrès. Mais comment envisager ces objets étranges qui ne se comportent pas comme des objets, mais comme des sujets ? Comment leur faire face ? Faut-il les reléguer au rang de curiosités parascientifiques, de phénomènes paranormaux, de bizarreries et anomalies surréalistes, comme des images inquiétantes produites par un imaginaire inquiet ? Faut-il les considérer comme de simples produits du design, de la robotique ou de l’ingénierie, ou en apprécier les caractéristiques techniques, l’exploit mimétique qui les fait sembler vivants ? Ou encore faut-il les regarder comme des objets d’art, apprécier les ouvertures critiques qu’ils apportent ? Faut-il les prendre au sérieux, comme des rappels à l’ordre, comme des personnages d’un conte moral, des figures d’un raisonnement qui nous fait prendre conscience de l’hybris de l’homme, de la nécessité de penser un monde habité par d’autres ? Faut-il en avoir peur – comme de créatures qui se révoltent contre leurs créateurs, qui menacent notre sécurité, nos certitudes ?
II.
8Un des points de départ du présent ouvrage a été le colloque du même titre, organisé en 2013 au Centre Pompidou2, qui posait les jalons d’une histoire et d’une esthétique des Objets à comportements. Entre-temps, ces bases ont fructifié dans d’autres publications, se sont ramifiées dans d’autres projets et expérimentations : un terrain de recherche s’est ouvert, dont l’exploration nous a occupés plusieurs années et qui est loin d’être épuisé.
9Plus spécifiquement, l’objectif du présent ouvrage est d’un côté d’élargir la perspective au-delà des Objets à comportements dans leur définition stricte, à l’horizon plus étendu du comportement des choses, et de l’autre de soumettre ce terrain de recherche à l’épreuve de la fiction.
10D’abord, on passe de l’objet à la chose. Si le terme objet demeure d’un côté lié à une perspective corrélationniste, inséparable de sa polarité opposée au sujet, et de l’autre évoque directement sa nature d’artefact, de produit de la technique humaine, la signification du mot chose apparaît moins étroite. Loin d’être un dénominateur générique et par conséquent trop vague, ce terme a, au contraire, l’avantage de multiplier, au-delà des contraintes du dualisme dialectique, les agencements possibles. Comme le suggère Remo Bodei, « la chose n’est pas l’objet, l’obstacle indéterminé que j’ai face à moi et que je dois abattre ou contourner, mais un nœud de relations où je me sens et me sais impliqué et dont je ne veux pas avoir le contrôle exclusif3 ».
11Au contraire de l’objet qui est toujours prêt à être saisi, à devenir instrument de l’intention humaine, il y a dans la chose une opacité dense qui résiste à toute appropriation, une forme d’altérité essentielle.
12Ensuite, on passe de l’histoire à la fiction. Dans leurs ouvrages, Jorge Luis Borges, Umberto Eco, Clément Rosset, Enrique Vila-Matas, ou plus récemment, Pierre Bayard et Pierre Cassou-Noguès, ont montré comment il était possible de faire de la philosophie en passant par la fiction – non seulement en convoquant des textes littéraires comme sources de réflexion, mais surtout en proposant des récits originaux qui deviennent autant de plans d’expérience philosophique. Dans le récit fictionnel, la pensée s’incarne, la dialectique devient une dialogique ou une dramaturgie, prend la forme d’une suite d’événements ou d’un affrontement entre personnages sur une scène, dans un monde singulier. Elle se déploie sans s’assécher dans la froideur du raisonnement ou dans la logique du syllogisme, sans perdre ses nuances et ses vibrations.
13En particulier, comme Cassou-Noguès l’explique, en arpentant les zones de frontière entre la raison et l’imaginaire, entre la science et l’art, on risque de découvrir des créatures étranges, d’origine et de nature énigmatiques et à haut potentiel philosophique. C’est précisément dans cette zone que rodent les Objets à comportements, en mettant en scène ce que Andrew Pickering a appelé un « théâtre ontologique entre humain et non-humain4 ».
14Or, ce livre veut en sonder, plus que l’émergence, la récurrence ou même la résistance, dans des mondes différents, sur des créneaux disciplinaires différents ou dans des atmosphères historiques différentes. Il s’agit de « chercher à réactiver le fond imaginaire5 » de ces objets, de remonter leurs traces souterraines, comme des résonances biographiques, des implications symboliques, des persistances fantasmatiques.
15Il est vrai que, dans l’écriture fictionnelle, il y a toujours quelque chose qui échappe. Les personnages, mais aussi les choses, et même les machines, lorsqu’on laisse la place à l’imaginaire, manifestent toujours une forme d’autonomie. Comme l’insinue Ernst Bloch, toute technologie a sa fantasmagorie6. Alors que font les choses quand on ne les regarde pas, quand on éteint la lumière ? Que font-elles quand on ferme la page du livre ?
16L’analyse, quand elle se mêle à la fiction, devient alors une façon pour l’auteur d’exercer de nouveau un contrôle sur les comportements des choses, de regagner du terrain, de reprendre la main.
17Pour ce volume, j’ai donc proposé à plusieurs auteurs d’écrire une short story. Seule contrainte : partir du « comportement d’une chose ». Chacun pouvait donner à ces termes l’extension qu’il voulait. Par conséquent, les objets qui apparaissent dans cet ouvrage dépassent la définition stricte d’Objet à comportements, telle que nous l’avions fixée dans le cadre de notre projet de recherche Behaviors. De la même manière, les histoires courtes n’ont pas toutes la même allure.
18L’objectif est de déjouer le registre et la logique de l’écriture académique et de composer un texte polyphonique, hétéroclite, stratifié : un florilège, une anthologie de fragments, plus qu’un recueil organisé d’essais ou de récits. L’invitation à participer à l’ouvrage devenait alors un appel adressé à des complices pour soutenir une conjuration, ou à des initiés pour se réunir autour d’un rite secret ou d’une évocation subversive.
19Ainsi, la diversité des formats et des registres reflète la diversité des auteurs, historiens, philosophes, mais aussi commissaires d’exposition, artistes, designers : les textes assument parfois l’épaisseur de l’essai ou de la méditation philosophique, d’autres fois l’intensité du récit d’expérience, ou encore la fébrile vibration de la dystopie.
20Une fois les textes réunis, j’ai essayé de leur donner un ordre.
21J’ai voulu, d’abord, les distinguer par registre littéraire : d’un côté les essais qui analysent des œuvres ou des objets historiques, de l’autre les récits qui témoignent d’une expérience subjective, enfin les fictions qui dessinent un monde imaginaire. La différence entre ces registres n’est pas simplement stylistique, mais révèle une diversité d’attitudes par rapport au thème imposé. Dans tous les cas, qu’ils aient opté pour la science-fiction, le récit autobiographique ou encore l’histoire de l’art, tous les auteurs ont joué le jeu d’une prise de risque « subjective », d’une vision rapprochée, d’une confrontation plus directe.
22Ensuite, j’ai essayé de diviser les textes à partir de l’objet choisi : les œuvres d’art historiques ou contemporaines, les objets ordinaires, les objets imaginaires, inventés de toutes pièces.
23Enfin, j’ai aligné les textes sur une ligne chronologique : du passé au futur, en passant par le présent.
24Mais, une fois déployés, tous ces arrangements semblaient révéler des hiérarchies implicites, qui me paraissaient contraires au sujet et à la méthode choisie pour l’ouvrage. J’ai finalement décidé d’abolir toute procédure d’agencement raisonnée. L’ordre des textes – et des citations que j’avais sélectionnées de textes historiques – a été décidé par tirage au sort. John Cage expliquait que le hasard – auquel il avait confié les processus de création d’un grand nombre de ses œuvres – était la discipline de la contingence. On pourrait aussi dire que le hasard est l’agentivité de la contingence. Ou l’espace vide entre les agentivités. Ou encore : une forme de comportement. Ou, plutôt, un comportement qui sédimente une forme.
25Cette procédure a l’avantage d’abolir toute opposition entre objets réels et objets fictifs, et de renommer, dans un double mouvement, le réel comme une invention, et l’imaginaire comme une réalité.
III.
26Ainsi, le livre est exclusivement composé de fragments, de citations. Même les courts essais ou les short stories, par leur extension et par leur densité, apparaissent comme des citations et des fragments d’auteur, sur le même plan que les extraits de textes historiques. De la même manière, l’introduction, plus longue, est composée comme une suite de fragments, et constellée de citations.
27« Plusieurs oeuvres des Anciens sont devenues des fragments. Maintes oeuvres des modernes sont telles à la naissance7 » : si Friedrich Schlegel avec l’Atheneaum a fondé une esthétique du fragment, c’est sans doute Walter Benjamin qui a élevé l’extrait intertextuel au rang de pierre angulaire du travail de l’historien, en faisant de sa méthode une science de la citation. Dans son œuvre inachevée sur les Passages de Paris, il affirme qu’« écrire l’histoire signifie citer l’histoire8 ». Il précise que l’opération de la citation fonctionne comme une excision, qui extirpe l’objet historique de son contexte. En même temps, elle a une fonction « interruptive9 » : dans le texte où elle est placée, elle ne produit pas seulement une rupture rythmique mais aussi une déchirure dans le tissu du texte, au détriment de la cohérence du discours et de l’auteur. Comme le rappelle Catherine Perret, cette interruption n’est pas seulement une coupure, mais également une connexion, une mise en rapport de différents éléments, une transmission d’énergie10. Ainsi, Benjamin s’engageait-il à renoncer à « fabriquer une continuité » de l’histoire11 et œuvrait-il à tisser au contraire une histoire stratifiée, polyphonique, qui se « désagrège en images12 ».
28C’est aussi le projet de cet ouvrage. D’un côté, la nature fragmentaire des textes invite le lecteur à repérer des liens, des analogies, des indices d’une trame cachée qui dépasse et relie chaque épisode. De l’autre, le recours à la citation rapporte une opinion, appelle un témoin – citer c’est toujours évoquer quelqu’un, c’est faire apparaître un personnage, laisser place à une voix singulière, à une autre histoire.
29De cette manière, composée d’une pluralité d’histoires singulières, l’histoire n’apparaît pas comme une ligne droite, mais comme un tracé sans arrêt interrompu, qui se replie parfois dans des boucles, qui divague. Elle ne suit plus le fil d’un raisonnement, d’un ordonnancement rationnel, mais la vibration de suggestions qui surgissent comme des fantasmes. Elle assume un rythme ondulatoire, hypnotique.
30Mais, au moment où l’histoire se plie sur elle-même, que devient-elle ? Que nous dit-elle de nous ? de nos rapports aux choses que nous avons fabriquées, et qui nous échappent ?
31Les fragments qui composent le présent ouvrage dessinent une chronologie instable et incertaine, qui se répand comme une constellation. Suivant l’ordre aléatoire des dates en relief, les indices de présences inattendues et troublantes remontent à la surface du temps, s’autorisent à dépasser le présent, parfois sombre, toujours critique, pour projeter dans un futur imaginaire la lumière tremblante du doute.
Notes de bas de page
1 Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté » [Das Unheimliche, 1919], in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, traduit de l’allemand par B. Féron, Paris, Gallimard, Folio/essais, 1985, p. 259.
2 Le colloque international The Behavior of Things. Stratégies et esthétiques du comportement entre art, science et design, a eu lieu au Centre Pompidou le 8 juin 2013. Coorganisé par Samuel Bianchini, Emanuele Quinz et Valérie Guillaume, avec la collaboration de Philippe-Alain Michaud, il a vu la participation d’Anne-Marie Duguet, Bertrand Duplat, Jean-Paul Laumond, Simon Penny, Antoine Picon, Margit Rosen, Troika Design, Nicolas Gaudron, Virginia Cruz. Au colloque était associée une soirée de projection de films, dirigée par Olivier Schefer, Objets animés, délires automatiques et cinéma, en collaboration avec le service Cinéma du MNAM-Centre Pompidou.
3 Remo Bodei, La Vie des choses [La vita delle cose], traduit de l’italien par P. Vighetti, Belval, Circé, 2019, p. 25.
4 Andrew Pickering, The Cybernetic Brain : Sketches of Another Future, Chicago, University of Chicago Press, 2009, p. 23.
5 Pierre Cassou-Noguès, Les Rêves cybernétiques de Norbert Wiener, Paris, Seuil, 2014, p. 75.
6 Cf. Ernst Bloch, « La technologie et les apparitions d’esprits » [Technik und Geistererscheinungen, 1935], in L’Angoisse de l’ingénieur, traduit de l’allemand par Philippe Ivernel, Paris, Allia, 2015, p. 31-46.
7 Friedrich Schlegel, « Fragment 24 » [1798], Athenaeum Fragments, in Fragments, traduit de l’allemand et présenté par Charles Le Blanc, Paris, José Corti, 1996, p. 131.
8 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, traduit de l’allemand par Jean Lacoste d’après l’édition originale établie par Rolf Tiedermann, Paris, Les éditions du Cerf, 1989, N 11,3, p. 494.
9 Catherine Perret, Walter Benjamin sans destin, Paris, La Différence, 1992, p. 143.
10 Ibid., p. 150.
11 Benjamin, op. cit., p. 492.
12 Ibid., N 11, 4, p. 494.
Auteur
Historien de l’art et commissaire d’exposition. Maître de conférences à l’Université Paris 8, et enseignant-chercheur associé à l’EnsadLab, École nationale supérieure des Arts Décoratifs. Ses recherches explorent les convergences entre les disciplines dans les pratiques artistiques contemporaines, des arts plastiques au design, de la musique à la danse. Il est l’auteur de Le cercle invisible (Les presses du réel, 2017), et il a dirigé plusieurs ouvrages dont Strange Design (avec J. Dautrey, it : éditions, 2014), Esthétique des systèmes (Les presses du réel, 2015), Behavioral Objects I (avec S. Bianchini, Sternberg Press, 2017). Il vit et travaille à Paris (France).
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Le Sujet Digital
Claire Larsonneur, Arnauld Regnauld, Pierre Cassou-Noguès et al. (dir.) Stéphane Vanderhaeghe, Géraldine Bertres, Hélène Soldano et al. (trad.)
2015
Le Comportement des choses
Emanuele Quinz (dir.) Lise Thiollier, Gabriele Stera et Armelle Chrétien (trad.)
2021
Artistes-chercheur·es, chercheur·es-artistes
Performer les savoirs
Boudier Marion et Déchery Chloé (dir.)
2022
Architectures of memory
Jean-Marie Dallet et Bertrand Gervais (dir.) Armelle Chrétien et Joshua David Jordan (trad.)
2022
Angles morts du numérique ubiquitaire
Glossaire critique et amoureux
Yves Citton, Marie Lechner et Anthony Masure (dir.)
2023