Le comportement du vivant à la mesure du milieu et du temps : Anywhen de Philippe Parreno à la tate modern de Londres

Olivier Zeitoun

p. 290-296


Texte intégral

1En 2016, l’exposition de Philippe Parreno, Anywhen, est présentée au Turbine Hall de la Tate Modern à Londres. L’installation monumentale est contrôlée de manière aléatoire par une unité centrale réagissant aux influx électriques générés par des micro-organismes. Contenus dans un bioréacteur présent sur place sensible à l’environnement extérieur de la Tate, ces éléments vivants dirigent un ensemble machinique réparti dans tout le bâtiment, composé d’écrans géants mobiles, de projecteurs, de lustres et de murs mouvants. La colonie de micro-organismes se déploie à l’échelle de cet espace imposant alors que le visiteur plongé dans la semi-pénombre, est entièrement libre d’y déambuler. Au sein de cycles d’apparitions et de disparitions d’objets et d’entités vivantes, l’autonomie apparente des éléments de l’exposition met en avant la notion de comportement, fondée sur les principes d’auto-organisation et de transmission d’informations, en prise avec son environnement ou milieu. Partout dans l’espace du Turbine Hall, machine et processus aléatoires du vivant convergent et se donnent comme symbiose du dehors et du dedans dans un bouleversement des échelles de temps et d’espace. Objet à comportement, l’exposition propose une reconfiguration générale des rapports entre agents humains et non-humains au sens large, incluant le technologique comme forme de vie synthétique.

2Dans un entretien avec Andrea Lissoni, commissaire de l’exposition, Philippe Parreno s’exprime ainsi : « Je parle de la façon dont l’animation d’une exposition ressemble en quelque sorte à l’animation d’un corps. C’est l’idée de Frankenstein1. » Ce corps a pris forme pendant 6 mois dans le Turbine Hall, architecture qui se donne comme une rue traversante, espace continu bien qu’entrecoupé par des ponts et d’une hauteur de six étages. Parreno investit ce lieu immense dont il brouille les repères spatiaux et temporels. Hébergée dans un bioréacteur, une colonie de levures – micro-organismes dont la structure ressemble à celle des cellules humaines – pilote l’exposition depuis une salle de contrôle installée à côté de la grande nef. Une station météorologique sur le toit de la Tate Modern collecte des données – température, vitesse du vent, variations de lumière – et les transmet au bioréacteur qui influe sur le processus d’alimentation de la levure, faisant varier ses mouvements. La colonie anticipe ses apports nutritifs et développe une « compréhension » des conditions météorologiques changeantes. Sur la base des réactions de la levure à l’environnement extérieur, le bioréacteur, relié à un logiciel, enclenche des événements dans tout le Turbine Hall. Séquences lumineuses et sonores, et projections de films s’enchaînent dans des combinaisons chaque fois uniques. Les grands écrans de projection se déplacent aléatoirement sur toute la hauteur du bâtiment, évoquant les coulisses d’une machine de théâtre, alors qu’apparaissent occasionnellement différents films croisant les images d’une seiche bioluminescente – le cuttlefish –, de cellules bactériennes, de vues nocturnes de la Terre ou de la ventriloque anglaise Nina Conti. Des Marquees - série de luminaires en néons entamée à partir de 2006 inspirée de l’entrée surplombante des cinémas de Broadway que l’artiste dépouille de tout signe – sont disséminées dans l’espace et s’illuminent, en se synchronisant sur d’autres œuvres. Des ballons gonflés à l’hélium, en forme de poissons, rappellent les Speech Bubbles du plasticien, eux-mêmes clins d’œil aux Silver clouds d’Andy Warhol. Ils flottent dans l’espace balayé par les courants d’air. L’ensemble agit comme une partition musicale et visuelle où les éléments qui composent Anywhen opèrent sur un même niveau d’interférence, à l’image de l’interaction des molécules dans un organisme. Les conditions atmosphériques, climatiques et sonores de l’environnement externe du bâtiment répondent et interagissent avec les éléments lumineux et colorimétriques de l’environnement interne pour créer une unité entre le lieu et son contenu. Cet environnement contrôlé par le vivant, ses conditions environnementales et son milieu, se donne comme un dispositif d’expériences où le visiteur est en charge de sa propre temporalité. L’exposition existe avant tout dans la construction de situations et de séquences temporelles libres et aléatoires qu’elle génère dans le temps. Les micro-organismes, tout comme les visiteurs, vivent dans et avec les médias de l’exposition. Les interactions métaboliques de réponses, de mouvements et de mémoire s’infiltrent dans un milieu médiatique constitutif de corps interagissant avec des entités technologiques.

3Dès les années 1930, Jakob Von Uexküll, pionnier de l’éthologie, supposait une infinité de mondes perceptuels désignés sous le terme d’Umwelt ou « milieu ». Dans son ouvrage de 1934 Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen, traduit aujourd’hui par Milieux animaux et milieux humains, Uexküll affirmait qu’un monde unitaire n’existe pas, puisque chaque espèce animale évolue au sein d‘ « espaces vécus » qui lui sont propres. Chaque milieu est un environnement-monde en soi, doté de ses propres signes et comportements. Les vivants composent avec le milieu, voire le compose dans un rapport indivisible. Comme le disait à sa suite le philosophe français Georges Canguilhem, vivre revient à « organiser le milieu à partir d’un centre de référence qui ne peut lui-même être référé sans perdre sa signification originale2 », autrement dit « vivre, c’est rayonner3 ». En 1947, dans le sillage de la naissance de la cybernétique, le neurophysiologiste William Grey Walter, construisait deux robots prenant la forme de « tortues », premiers dispositifs expérimentaux capables d’un comportement autonome en se déplaçant par réaction à des sollicitations sonores et lumineuses. Répondant aux fluctuations de leur milieu, ces machines réitéraient les liens entre théorie de la communication et éthologie. Dans le cours de 1957-1958, L’animalité, le corps humain, passage à la culture, le philosophe français Maurice Merleau-Ponty, réinterprète quant à lui la notion d’Umwelt et insiste sur la manière dont ce terme « anticipe la notion de comportement » dont le sens « embrasse l’organisation élémentaire (embryologie), l’organisation physiologique, instinctive ou de comportement proprement dit »4. L’Umwelt s’admet alors au niveau même de l’organe, de l’embryon, et de la conscience, permettant au sujet de capter dans son milieu des signaux vitaux. Le comportement correspond au milieu lui-même. L’environnement sensoriel propre à l’homme agit comme pour toute espèce comme une intériorité entrelacée avec le milieu qui l’entoure dans une proximité ontologique de l’individu avec son milieu, jusqu’à se confondre. Chez Merleau-Ponty, l’idée s’articule autour de la notion d’« inter-animalité » qui suppose un enroulement d’Umwelten les uns sur les autres, chez l’homme comme chez l’animal : « l’enveloppement d’un Umwelt par un autre est requis par le sien5. » Le milieu et l’individu, l’extérieur et l’intérieur, se mêlent dans un flux constant de comportements et de messages.

4La question de l’observation et de l’observateur, lui-même pris dans un réseau d’Umwelten, se pose alors. Au sein de réseaux, différentes espèces vivent à portée de communication les uns des autres et influent leurs propres milieux. Dans la mesure où le champ de perception d’un micro-organisme est nécessairement limité, l’environnement sensoriel propre à l’homme l’est également, les rendant parfois impalpables l’un pour l’autre. Anywhen prend la forme de points de contact, où la multiplicité des niveaux transforme le lieu sur le principe d’une anamorphose6. Les micro-organismes modifient l’espace entier dans lequel le visiteur est plongé, tout en proposant de rendre visible ce processus par les apparitions successives qu’il provoque : « Le processus d’une distorsion en un acte7 » explique l’artiste. Ainsi, pour créer Anywhen, Philippe Parreno s’est intéressé aux expériences sur la mémoire de ces formes de vie non humaines en collaborant avec Jean-Baptiste Boulé (CNRS - Muséum National d’Histoire Naturelle, Sorbonne Universités), Nicolas Desprat (Laboratoire de Physique Statistique, École Normale Supérieure, PSL Research University ; Paris Diderot La Sorbonne Paris-Cité) et l’University College de Londres. Les données que les scientifiques recevaient ont participé à la compréhension des comportements de ces micro-organismes. La possibilité que cette colonie développe des schémas de mémoire, à la manière du public qui se souviendra du lieu, interessait l’artiste. Il imaginait ainsi le projet : « L’idée est de former les bactéries pour qu’elles réagissent aux apports (inputs), et bientôt la colonie de bactéries pourra fonctionner de façon autonome. Nous formons donc une colonie depuis quelques mois, en imprimant la ligne temporelle (timeline) de l’exposition où les films se succèdent, les Marquees s’allument et s’éteignent, le contrôle de la température se poursuit et se désactive. Les bactéries y réagissent et finissent par être entraînées à le faire [...] La beauté, c’est qu’à la fin d’une exposition, on peut congeler les bactéries, et quand on les réactivera à nouveau, la dramaturgie du spectacle sera encore codée en elles8. » La dimension expérimentale du projet développe plus avant la proposition d’une dramaturgie aléatoire du comportement de l’objet vivant pris dans son milieu, transcendant les réseaux de communication et la spécificité spatio-temporelle tel un hyperobjet9.

5Le surgissement du vivant au fondement d’Anywhen souligne les constructions sociales et politiques actuelles où la notion de comportement s’intègre dans un milieu mêlant toutes les écologies sociales, politiques et technologiques. La colonie de levure, les réseaux de machines et les corps des visiteurs du lieu sont traversés par les médiations, tout en étant eux-mêmes médiateurs d’une mise en scène et d’une fiction. Pris au sein de ces environnements sensoriels, qu’ils soient humains, non-humains ou synthétiques, les communications du vivant s’abordent désormais dans le contexte de réseaux de communication mémoriels à l’heure du numérique. En reconnaissant les interactions moléculaires et technologiques et leurs effets, Anywhen fait resurgir l’histoire et les contextes des matériaux, êtres et entités du lieu. Les micro-organismes comme les humains sont pris dans la fiction des images et événements qu’ils engendrent : « La science et la technologie sont de la fiction pour moi […] vous pouvez voir le bioréacteur, mais il n’y a aucune preuve de leur présence […] En fait, c’est peut-être de la science-fiction10. » L’exposition prend non seulement vie pour faire communauté, mais elle s’affirme comme format nécessaire à la compréhension des réseaux de communications et de leurs écosystèmes technologiques, médiatiques et dramaturgiques.

6Au début des années 1990, Parreno filmait une manifestation fictive d’enfants dans une école primaire du Sud de la France réclamant la fin de la réalité (No More Reality, 1991). En 1995, l’artiste expliquait déjà dans Art Press : « La réalité est manipulable et constamment manipulée. Dire “assez de réalité”, c’est s’engager dans ce processus de recréation, de réinvention du réel. Mais ce projet précis était axé sur un décodage d’images, une analyse de l’effet qu’elles ont sur nous. Aujourd’hui j’en ai gardé l’idée qu’il n’y a pas de différence fondamentale entre le réel, l’image et le commentaire. Je cherche des espace-temps où ces trois éléments peuvent être appréhendés simultanément11. » En 2016, Anywhen est teintée d’un aspect sépulcral, où il s’agit de se défaire des concepts usuels de représentation, de perception et d’analyse du « réel ». En proposant un univers temporel hybride, producteur de fictions et d’espace-temps non linéaires, synthétiques et non humains, Parreno souligne la convergence contemporaine entre biologique et technologique qui irrigue les réseaux d’expériences individuelles au cœur de milieux numériques. En opérant le virage du vivant, Parreno propose de comprendre comment les agents intelligents interconnectés sont aujourd’hui aussi bien ceux du vivant que ceux synthétiques, au sein d’un grand ballet chorégraphique fantomatique. Le flux intarissable d’images et de codes croient et se développe en parallèle des couches mémorielles et infinies du vivant.

Notes de bas de page

1  Andrea Lissoni, Philippe Parreno - Anywhen [Tate Modern, Londres, 4 octobre 2016 – 2 avril 2017], Londres, Tate Publishing, 2016, p. 83.

2  Georges Canguilhem, « Le vivant et son milieu », in La Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1965, p. 129-154.

3  Ibid.

4  Maurice Merleau-Ponty, La Nature : Notes, cours du Collège de France, établi et annoté par Dominique Séglard, Paris, Seuil, 1995, p. 220.

5  Ibid., p. 232.

6  « J’aime penser à Anywhen comme une sorte d’anamorphose parce que l’anamorphose fait précisément cela – elle transforme un autre espace, tous les deux en même temps », Lissoni, op. cit., p. 72.

7  Ibid.

8  Ibid.

9  Le concept d’hyperobjet a été développé par Timothy Morton en 2010. Cf., infra, note 2, p. 267.

10  Lissoni, op.cit., p. 83

11  Philippe Parreno, « Virtualité réelle », Art Press, n° 208, décembre 1995, p. 42.


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