Les tribulations d’un art orienté objet
p. 286-289
Texte intégral
1 Regardez bien la série de photographies Car Interior (Intérieur de voiture), réalisée par Sara Deraedt entre 2009 et 2011. Prises sous des angles insolites, ses images de sièges de voiture inoccupés attirent notre attention sur ces objets banals qu’on ne prend jamais le temps de regarder : leurs courbes enveloppantes, leur forme quasi-humanoïde ou les délicats motifs abstraits du tissu qui les recouvre. Ainsi vus, les sièges nous apparaissent comme des objets étranges, inconnus, qui troublent notre quotidien.
2Il en va de même pour la série d’objets Digital Natives (Enfants du numérique) de Matthew Plummer Fernandez, réalisée en 2012. Des objets du quotidien comme un arrosoir sont numérisés en 3D et soumis à des algorithmes qui les altèrent et modifient leur couleur et leur forme. Ces images 3D sont imprimées, créant de nouveaux objets mutants qui ont échappé à notre contrôle. L’artiste nous montre ce à quoi des objets du quotidien pourraient ressembler s’ils pouvaient exprimer leurs propres besoins et désirs, au-delà de la fonction que les humains leur attribuent.
3On pense aussi à Fontaine (1917) de Marcel Duchamp. En l’observant suffisamment longtemps, nous sommes frappés – comme l’a été Brad Tabas – par sa forme particulière, par la sinuosité de sa cuvette et son excentricité inquiétante. Nous ne la considérons plus comme un simple urinoir, mais, encore une fois, comme quelque chose d’énigmatique, d’insondable, de foncièrement inconnu1. Selon Tabas, ce procédé nous permet de nous confronter à la réalité profonde de l’objet. C’est une réalité qui peut aussi se manifester lorsqu’un objet est cassé, « lorsqu’il échappe à son fonctionnement habituel et imperceptible au sein de notre environnement pour devenir lui-même une chose, indomptée et indéfinie. En observant avec intensité Fontaine, nous finissons par ne plus la voir comme une œuvre d’art, mais par la découvrir à travers l’attrait qu’elle éveille en tant qu’objet2 ».
4 Jacques Lacan évoquait en des termes semblables une boîte de sardines qui brillait au soleil tout en flottant en pleine mer : soulignant l’aspect incontrôlable de la boîte de conserve, il notait que c’était elle qui l’interpellait et le sollicitait à chaque moment3. La boîte de conserve de Lacan inverse la relation entre le sujet et l’objet, entre celui qui regarde et celui qui est vu, un peu comme le philosophe Ray Brassier inverse la relation entre la pensée et l’objet dans Nihil Unbound : « Ce n’est plus la pensée qui détermine l’objet, que ce soit par la représentation ou par l’intuition, mais plutôt l’objet qui saisit la pensée et l’oblige à le penser, ou plutôt, à penser en fonction de lui4. »
5Enfin, pour W.J.T. Mitchell, c’est la chose plutôt que l’objet qui échappe à notre contrôle. Comme il l’explique dans son livre Que veulent les images ?, contrairement aux objets catégorisables et disciplinés, les choses ne sont pas passives, elles n’attendent pas sagement après l’être humain pour les ordonner, mais sont des monstres non domestiqués et imprévisibles qui imposent leur matérialité et choséité5. C’est ce que montre Chris Wainwright, avec sa photographie d’un iceberg prise avec un flash rouge, intitulée Red Ice 3 (2009)6. Revêtu d’un rouge incandescent, l’iceberg semble surgir de l’image, sa présence monstrueuse attisant et dominant le regard du spectateur.
6 Toutes ces réflexions sur l’objet nous montrent que dans certaines circonstances, ce dernier peut avoir une dimension non maîtrisable et inconnue. Elles nous permettent de repenser notre conception-même de l’art – cad l’idée que le spectateur perçoit, interprète et complète l’œuvre – pour l’aborder sous une perspective moins anthropocentrée, où l’objet peut devenir sujet et interpeller notre regard, grâce à son attrait. Cependant il y a un prix à payer : comme dans le cas de l’urinoir, ou de la photo du siège de voiture, l’objet en lui-même n’est plus passif et rassurant mais devient insaisissable et autonome. Telles sont les tribulations d’un art orienté objet.
Notes de bas de page
1 Brad Tabas, « The Wild Kittens of the Mangy Cat : Art, Aesthetics, and OOO », Madame Wang III, 2013, https://www.academia.edu/8680671/The_Wild_Kittens_of_the_Mangy_Cat_Art_Aesthetics_and_OOO [consulté le 2 mai 2020].
2 Ibid. [Notre traduction].
3 Jacques Lacan, Le Séminaire, tome 11, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse [1964], Paris, Seuil, 1973, p. 89. Voir aussi Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image [Theorie des Bildakts, 2011], traduit de l’allemand par Frédéric Joly, Paris, La Découverte, 2015, p. 39.
4 Ray Brassier, Nihil Unbound : Enlightenment and Extinction, Londres / New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 149 [Notre traduction].
5 Voir W.J.T. Mitchell, Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle, traduit de l’anglais (États-Unis) par Maxime Boidy, Nicolas Cilins et Stéphane Roth, Dijon, Les presses du réel, 2014.
6 Voir Timothy Morton, Hyperobjects - philosophie et écologie après la fin du monde, traduit de l’anglais par Laurent Bury, Saint-Étienne, Cité du Design / it : éditions, 2018.
Auteur
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Rahma Khazam
A étudié la philosophie et l’histoire de l’art avant d’obtenir son doctorat à la Sorbonne Paris I en esthétique et sciences de l’art. Chercheuse, critique et historienne de l’art, elle participe régulièrement à des conférences internationales sur la contemporanéité, le modernisme, le réalisme spéculatif, la théorie de l’image ou l’art sonore. Parmi ses publications récentes : « Art, Science and the Mutant Object », paru dans Post-Specimen Encounters Between Art, Science and Curating (Intellect, 2020). Elle vit et travaille à Paris (France).
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