URL originale : https://books.openedition.org/pupo/26827
Configurer des rapports de forces. Des œuvres à comportements sous le régime de l’agonistique
p. 184-195
Texte intégral
Fig. 1. 30 x 30 – Poursuite. Installation in situ, dispositif lumineux informatisé, 2006. Solo machinique de Samuel Bianchini prolongeant le solo chorégraphique 30 x 30 de Paul-André Fortier, avec la collaboration de Sylvie Tissot et Olivier Cornet. Co-production de l’École nationale supérieure d’art de Nancy et du Centre chorégraphique national – Ballet de Lorraine. Place de la gare et tour Thiers, Nancy, nuit du 6 au 7 mai 2006. Photographie : D.R.

1Au cœur de la ville, de nuit, une puissante projection lumineuse éclaire une grande tour des années 1970. Cette lumière blanche est visible à plusieurs kilomètres à la ronde. Elle semble chercher quelque chose. Réalisée en 2006, 30 x 30 - Poursuite1 est une installation in situ qui fait suite au solo 30 x 30 du chorégraphe Paul-André Fortier. Sur la place de la gare de Nancy, face à la tour Thiers, est installé un gros projecteur de lumière blanche : une « poursuite ». Ce projecteur est couramment utilisé dans les arts de la scène pour suivre et souligner le solo d’un performeur. C’est également ce type de projecteur qui est mobilisé, à une autre échelle, par les forces de l’ordre pour éclairer un bâtiment lorsque celui-ci est le théâtre d’une intervention. Pendant toute la nuit suivant la dernière du solo chorégraphique 30 x 30 à Nancy, seule au milieu de la place, la poursuite s’anime pour projeter son faisceau sur le haut de la tour. Loin d’être décoratifs, les mouvements du projecteur et de son faisceau varient sans cesse et semblent hésitants, ils cherchent autant qu’ils se cherchent : balayages, saccades, arrêts et reprises, incertitudes, tendent à donner un comportement humain à la machine. On ne sait pas trop si ces mouvements sont conditionnés par un opérateur absent ou par le sujet, tout aussi absent, recherché par le faisceau. D’abord perçu à l’échelle de la ville, cet éclairage de la tour interpelle : que se passe-t-il ? En rejoignant l’emplacement de la source de l’événement pour comprendre celui-ci, le public est confronté à ce solo machinique : un projecteur qui bouge seul, présenté sur un socle telle une sculpture en mouvement. Ce solo renvoie à lui-même, au temps présent d’un spectacle vivant dont la machine est l’appareillage en même temps que l’acteur principal. Solo qui, en creux, rappelle aussi les présences semblant motiver son mouvement, à commencer par celle de Paul-André Fortier.
2Cette même année 2006, Poursuite2 fut présentée à La Ménagerie de verre, dans le cadre d’un festival au titre très prémonitoire : Les Inaccoutumés - Objet chorégraphique contemporain3. Le projecteur ne fait plus que lointainement référence au solo de Paul-André Fortier ; il a encore pris davantage d’autonomie pour occuper le centre d’une salle de danse devenue scène. Cette fois, la machine fait face à un miroir qui occupe tout un mur dans lequel elle semble se regarder autant qu’elle s’y projette et projette son faisceau.
3Que ce soit dans l’espace urbain ou dans une salle de danse, comment programmer le mouvement du projecteur, non pas pour en « écrire à l’avance » tous les mouvements, selon un processus linéaire, mais pour les « ordonner », passer les commandes à la machine pour qu’elle bouge, cherche à bouger, comme conduite par une intention : la nôtre devenue sienne. Comment prêter des intentions à une machine pour que le public puisse le faire à son tour ? Pour produire cette conduite, bien des stratégies sont possibles mais nous ne disposions que de peu de temps et de moyens. On décida, pragmatiquement, avec l’ingénieure Sylvie Tissot, de le faire « à la main », ou, tout au moins, de fonder ces mouvements sur ceux d’une conduite manuelle. En bref, nous avons commencé par maquetter l’espace de projection : la tour Thiers pour 30 x 30 - Poursuite et le studio Balanchine de la Ménagerie de verre pour Poursuite. Puis, avec l’équipe du projet, nous avons préenregistré des séquences d’opérations manuelles du projecteur piloté à la souris, en dirigeant l’impact du faisceau (un disque blanc) dans l’espace maquetté. Consignes étaient données : on cherche avec la main ; les mouvements ne sont pas affirmés selon des trajectoires lisses et accomplies, encore moins gracieuses, mais l’expression d’une action qui cherche en permanence, de tentatives, de « tâtonnements », de ruptures de rythme, comme lorsque l’on croit avoir vu quelque chose puis que l’on se reprend, déçus. On répète pour cela. On devient nous-même un peu chorégraphe, pour des mains appareillées de souris. On enregistre et sélectionne des séquences de mouvements pour constituer une base de données. Un montage en temps réel pourra ensuite être effectué informatiquement, en piochant aléatoirement dans ces séquences et avec la possibilité de passer de l’une à l’autre par proximité spatiale de points, en créant des embranchements et des transitions automatiques à la volée entre les séquences, celles-ci n’étant donc quasiment jamais jouées bout à bout, en entier. De cette façon, le registre esthétique des mouvements est maîtrisé sans pour autant être prédictible. Nous passons progressivement et pragmatiquement du mouvement au comportement.
Fig. 2. Poursuite, Dispositif lumineux informatisé, 2006. Solo machinique de Samuel Bianchini, avec la collaboration de Sylvie Tissot. Une coproduction de l’École nationale supérieure d’art de Nancy et de la Ménagerie de verre. Festival Les Inaccoutumés - Objet chorégraphique contemporain, la Ménagerie de verre, Paris, décembre 2006,

Photographie : © Martin Argyroglo.
4Dix ans plus tard, Louise Déry, commissaire invitée pour la Nuit Blanche 2016 de Toronto, me propose de travailler à nouveau sur une pièce chorégraphique pour projecteur(s) aux côtés de Paul-André Fortier, pour cette Nuit Blanche et son parcours intitulé Facing the Sky. Le projet Pas de deux pas de fut proposé et réalisé dans ce cadre. Il s’agit d’un duo chorégraphique pour deux projecteurs de lumière, basé sur une interprétation libre de l’un des plus célèbres pas de deux, celui du Lac des cygnes de Tchaïkovski, d’après la chorégraphie d’Ivanov, Petipa et Sergejev. Ici aussi, ces projecteurs de lumière blanche font référence aux poursuites utilisées dans le spectacle vivant pour suivre et souligner l’accomplissement d’un performeur sur scène. Les faisceaux de ces deux gros appareils se donnent à voir à l’échelle de la ville, dans le ciel, aux alentours et, surtout, s’éclairent l’un l’autre. Les machines, sur scène, se montrent, s’évitent, se cherchent mutuellement, se synchronisent, ou pas. Comme dans 30 x 30 - Poursuite et Poursuite, les projecteurs censés mettre en lumière des performeurs ont pris la place de ces derniers. Ces projecteurs à taille humaine tentent d’interpréter, sous les étoiles, un duo amoureux sans conclusion, un pas de deux sans fin, jusqu’au bout de la nuit, en bordure du lac Ontario.
5« Adage », « variations », « coda » : comment faire accomplir à ces machines des figures de danse ? Comment pourraient-elles incarner des mouvements et même des sentiments humains ? Si elles ne sont plus célibataires, peuvent-elles évoluer en couple ? Comment interpréter le pas de deux du Lac des cygnes à partir d’une partition chorégraphique traduite pour ces machines ? Et comment ces dernières, s’exécutant dans l’espace public, peuvent-elle prendre en compte leur environnement qui pourrait les contrarier, les intimider ou, au contraire, détourner leur attention, à la manière de ces danseurs, bien humains, qui interprètent en proximité une pièce chorégraphique de Paul-André Fortier ?
6 Le contexte proposé à Toronto, dans le cadre de cette Nuit Blanche, est particulièrement coercitif. L’emplacement, très bien choisi, est le kiosque du Ann Tindal Park, une scène circulaire en plein air, surélevée, avec un toit dont on ne conservera que la structure métallique permettant de l’éclairer, de la révéler, tout en projetant à travers. Nous sommes proches du centre-ville, en bordure du lac et d’un petit port de plaisance, dans une zone avec un peu de verdure. Le kiosque est installé au milieu d’un grand rectangle de gazon artificiel bordé d’arbres et de bâtiments assez bas. L’un d’entre eux, qui dépend du Harbourfront Centre, accueille la performance chorégraphique October Sky de Paul-André Fortier. Pour la Nuit Blanche, ce dernier met en scène un grand nombre de jeunes danseuses et danseurs dans une aile du bâtiment, tout en longueur, visibles uniquement à travers les baies vitrées. Progressivement recouvertes de peinture blanche par un peintre performeur, elles seront totalement occultées au petit matin, permettant aux danseuses et danseurs de s’assoupir à l’abri des regards.
Fig. 3. Pas de deux pas de, Dispositif lumineux informatisé, 2016. Duo machinique de Samuel Bianchini, avec la collaboration de Alexandre Saunier et Amandine Bajou. Nuit Blanche, Toronto, octobre 2016.

Photographie : © Samuel Bianchini.
Fig. 4. Pas de deux pas de, Dispositif lumineux informatisé, 2016. Duo machinique de Samuel Bianchini, avec la collaboration de Alexandre Saunier et Amandine Bajou. Nuit Blanche, Toronto, octobre 2016.

Photographie : © Samuel Bianchini.
7 La tour CN de Toronto est proche, tout comme de grands immeubles résidentiels (« condominiums »). De l’autre côté, un peu plus loin, en direction du lac, se trouve le Billy Bishop Toronto City Airport, un aéroport actif en grande proximité du centre-ville, les pistes donnant directement sur le lac Ontario.
8Avec Louise Déry et Paul-André Fortier, nous souhaitons créer un dialogue léger mais concret entre la performance chorégraphique pour danseuses et danseurs et celle pour projecteurs. Les projecteurs, régulièrement, viendront balayer de leur faisceau tout le bâtiment vitré qui accueille October Sky.
9Opérer ainsi, dans l’espace urbain, implique d’en respecter les contraintes : il n’est pas possible d’éclairer directement les tours d’appartements et, encore moins, les couloirs aériens. Il est aussi demandé de ne pas projeter directement, à pleine puissance, sur le public, afin d’éviter tout éblouissement.
10Si le type de projecteur mis en œuvre pour Poursuite aurait pu être réutilisé dans cette nouvelle performance, il semblait difficile de se les procurer à Toronto et c’est un autre modèle, plus puissant et plus grand qui fut proposé et retenu. La hauteur est importante : ils seront montés sur un socle pour atteindre 1,70 m, la taille moyenne d’un être humain. S’ils semblaient parfaits sur la documentation, ces projecteurs s’avèrent être un peu anciens, lents, aussi bien dans leurs mouvements que dans leur variation d’intensité, et ils ne disposent pas d’une fonction « shutter » permettant un passage au noir rapide. Bref, les projecteurs posent également leurs conditions.
11Il faut alors rappeler l’intention initiale qui, elle aussi, est un défi : faire interpréter à ces projecteurs le fameux pas de deux du Lac des cygnes. Cette pièce a fait l’objet d’une notation, d’une partition chorégraphique en langage Laban. Il va donc falloir passer du langage chorégraphique s’adressant au corps humain à un langage informatique destiné à une machine. Or, celle-ci, à la grande différence du corps humain, ne dispose que de deux degrés de liberté de mouvement : une rotation verticale (le « tilt ») et une autre horizontale (le « pan »). À cela s’ajoute une autre dynamique : la variation de la puissance lumineuse. Il va donc falloir procéder à une forte réduction de dimensions pour passer de la partition à l’implémentation. Le prince Siegfried et la princesse Odette, vont, cette fois, devoir être réduits à l’état de machines pour profiter ensemble de la nuit au bord du lac.
12 Ce travail va être effectué avec deux complices : Amandine Bajou, chorégraphe et danseuse, spécialiste de la notation Laban, et Alexandre Saunier, jeune artiste, chercheur et programmeur, travaillant précisément sur la notation pour la lumière. Même contraint par une obligation de résultat à court terme, le projet intègre une composante « recherche » : c’est également un projet de recherche-création.
13Les conditions sont posées, elles sont multiples : la partition, les projecteurs et leurs contraintes techniques, l’environnement urbain (appartements, aéroport), le public (éblouissement), le rapport à la performance de Paul-André Fortier… À cela s’ajoute une autre dimension, déterminante pour nos affaires : il faut penser cet ensemble de façon dynamique. Les projecteurs bougent, leur faisceau avec, et il est possible d’en faire varier la puissance. L’environnement aussi est, pour une part, mouvant : par exemple, la chorégraphie de Paul-André Fortier évolue tout au long de la nuit et les avions décollent et atterrissent suivant un programme établi dont il est possible de connaître les variations éventuelles. Les mouvements des projecteurs sont tributaires de l’ensemble de ces conditions spatiales et temporelles. Il s’agit désormais d’élaborer des stratégies d’indexation pour jouer avec ces conditions. C’est finalement une bonne base pour tenter de passer, à nouveau, du mouvement au comportement. C’est ce que nous avons fait4.
14Le comportement résulterait d’une adaptation aux différentes forces en présence. Il est une sorte de compromis, de lutte ou de tactique, issu d’un rapport entre une force intentionnelle première et un ensemble de résistances, de facilitateurs ou de stimulants. Si l’on comprend aisément ces derniers facteurs, encore plus avec les exemples fournis ci-dessus, la volonté initiale est loin d’être évidente à concevoir : objectifs, désirs, besoins, pulsion de vie, etc. Qu’est ce qui fait qu’on se meut ? Vaste question qui renvoie aux catégories de l’« auto » : « automatique », « autopropulsion », « autonomie ». Sans chercher à répondre à cette problématique ontologique, on peut toutefois retenir qu’ici aussi cette puissance intentionnelle doit être comprise comme la résultante d’un rapport de forces, intérieur cette fois, mais toujours en prise avec son environnement. C’est ainsi, par exemple, que l’on peut concevoir des œuvres qui hésitent, bégaient5, porteuses de conflits internes qu’elles peuvent donner à ressentir et qui qualifient leur objet devenu quasi-sujet. Dans tous les cas, plutôt que de figurer, il s’agit désormais de configurer. C’est là même une façon de concevoir la programmation de comportements : avec un ensemble d’agents interdépendants. De leurs relations résultent des activités et donc des mouvements. Ces activités sont ancrées dans un contexte ; les mouvements qui en découlent s’effectuent dans un présent partagé avec leur milieu. Le « temps réel » de ces opérations se voit ainsi incarné ; il peut être ressenti voire perçu.
Fig. 5. Extrait du pas de deux du troisième acte du Lac des cygnes de Tchaïkovski. À gauche : notation Laban de la chorégraphie réalisée par Ivanov, Petipa et Sergejev en 1962. À droite : la même séquence ayant fait l’objet d’une réduction, par Amandine Bajou, à destination des projecteurs.

15 Si la coprésence permet l’appréhension du présent, celle-ci se traduit bien par la nécessité de créer des relations opératoires tenues entre les choses, les êtres et les environnements, entre les forces. Cette configuration opératoire repose particulièrement sur des modalités d’indexation : comment créer des prises d’un agent sur l’autre ? Selon Charles Sanders Peirce, l’index ou indice (selon l’acception anglo-saxonne ou francophone) est un signe déterminé par son objet dynamique en vertu de la « relation réelle » qu’il entretient avec lui, « une girouette est un indice de la direction du vent »6. Alors, imaginons que nous animions une girouette ou que celle-ci se trouve une autre façon de se mouvoir : à quelle causalité renverrait-elle ? De quoi serait-elle l’indice ? C’est ce qui se produisait avec 30 x 30 - Poursuite, lorsque des publics se formaient en voyant au loin l’impact de la lumière sur la tour Thiers : parfait indice d’une cause à découvrir. Se rendant sur place pour voir ce qui se passait, ils étaient confrontés à un autre objet animé, le projecteur. Celui-ci ne répondait que partiellement à leur aspiration première : comprendre la source de la projection et, surtout, la cause de son mouvement. Le projecteur bougeait, comme animé d’une intention, mais sans opérateur externe, sans causalité apparente. Qu’est-ce qui est alors la cause de quoi ? Le trouble dans la causalité inverse ou redistribue le cours des choses, le cours des causes. Plutôt que de comprendre, nous sommes entraînés dans un processus sans fin et sans fins, sans résolution, sauf à considérer l’ensemble, le contexte dans lequel nous sommes pris.
16S’il est possible d’envisager ces modalités de conception selon une approche logicielle, on l’aura compris, ici, la proposition est bien plus large : elle est contextuelle. Comment « tisser avec », puisque, rappelons-le, il s’agit de l’étymologie même du terme « contexte ». Tisser avec implique, bien entendu, que la proposition constitue une part du nouveau contexte ; il s’agit de composer avec les agents de diverses natures et leurs possibles activités pour produire de nouveaux contextes ou, plutôt, faire évoluer ceux existants. Composer avec les forces en présence pour les reconfigurer ; cela relève d’une forme d’agonistique, initialement art « du jeu, compris soit comme lutte [et plus tard, boxe] et concours, soit comme représentation théâtrale7 ». Cette mise en scène, mise en espace-temps, selon une approche quelque peu systémique, renoue non seulement avec cette tradition de la Grèce ancienne mais aussi avec les approches de la première et, encore davantage, de la seconde cybernétique8.
17Cet art de la configuration, de la mise en rapports de forces, se déploie comme un théâtre d’opérations, selon une dynamique opératoire que la notion de comportements permet de qualifier ou, sinon, d’incarner. Cette dimension « comportementale » à explorer oblige à tisser entre les environnements et les agents qui les composent, qu’ils soient vivants ou non. Ce tissage est aussi symbolique : il ne rabat nullement l’opération sur une dimension technique que beaucoup, incapables de l’apprécier, aiment à mépriser. Non, ici il y a recouvrement des dimensions esthétiques, techniques et symboliques à travers l’opération. C’est cette multidimensionnalité qui constitue le socle d’une esthétique opérationnelle. Par sa mouvance même, par le processus de ses opérations, par son advenir permanent ancré dans un présent contextuel, cette esthétique nous entraîne dans son cours ; elle peut nous « émouvoir » et, peut-être même, nous mobiliser.
Notes de bas de page
1 30 x 30 – Poursuite. Solo machinique conçu et réalisé sous la direction de Samuel Bianchini et prolongeant le solo chorégraphique 30 x 30 de Paul-André Fortier. Place de la gare et tour Thiers, Nancy, nuit du 6 au 7 mai 2006. Œuvre réalisée dans le cadre d’un Atelier de recherche et de création Artem (Arc ElectroShop 5.0) porté par l’École nationale supérieure d’art de Nancy en partenariat avec le Groupe ICN et l’École nationale supérieure des mines de Nancy. Une co-production de l’École nationale supérieure d’art de Nancy et du Centre chorégraphique national – Ballet de Lorraine en partenariat avec le Centre culturel André Malraux – Scène nationale de Vandœuvre-lès-Nancy. Un DVD a été édité suite à cette performance machinique : Samuel Bianchini, Poursuite de Poursuite, DVD vidéo avec livret, bilingue français-anglais, Les presses du réel/mcf- Michèle Didier/ Les Éditions du Parc, 2008.
2 Détaché du contexte offert par le solo 30 x 30 de Paul-André Fortier, l’œuvre devenue autonome a été renommée Poursuite.
3 Sur invitation de Philippe Quesne/Vivarium Studio, alors en résidence à la Ménagerie de verre.
4 Cf. Samuel Bianchini, Alexandre Saunier, Amandine Bajou, « Du comportement des objets au comportement entre les objets, le cas de Pas de deux pas de », Inter art actuel, Connectivité, n° 125, hiver 2017.
5 Voir à ce titre : Samuel Bianchini, Enseigne [Tapuscript], 2012, http://dispotheque.org/enseigne-tapuscript
6 Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Paris, Seuil, 1978, p. 154.
7 Cf. Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, Éd. Quadrige / Presses universitaires de France, 1990, article « Agonistique », p. 67.
8 Ce second mouvement de la cybernétique qui doit être compris comme théorie des systèmes auto-organisateurs, celle-là même dont Jack Burnham s’inspira pour élaborer son esthétique des systèmes à laquelle nous sommes également redevables. Pour une bonne introduction en français à ce dernier penseur on pourra se référer à l’ouvrage édité par Emanuele Quinz : Jack Burnham, Hans Haacke, Esthétique des systèmes, Dijon, Les presses du réel, 2015.
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