Accouplements électroniques : the colloquy of mobiles de Gordon Pask (1968)

Arnauld Pierre

p. 138-146


Texte intégral

1 Le moins qu’on puisse dire est que le fantasque Gordon Pask (1928-1996) – à la fois artiste et ingénieur, homme de théâtre et de science – n’a pas laissé une trace considérable dans l’histoire de l’art, en dépit du large succès public que rencontra son installation The Colloquy of Mobiles à l’exposition « Cybernetic Serendipity » en 19681. Ce sont plutôt les historiens des premiers temps de la cybernétique qui ont fait justice à cette figure proéminente de la science de l’après-guerre2, théoricien et technicien éclectique, auteur de contributions significatives dans plusieurs champs disciplinaires, de la psychologie aux sciences cognitives, et des sciences de l’éducation aux techniques d’apprentissage, pour lesquelles il mit au point plusieurs machines interactives3. L’une des raisons d’être de son Colloquy of Mobiles était d’ailleurs de tester en situation réelle la validité de sa passablement abstraite « théorie de la conversation4 », qui posait le cadre des processus d’interaction et de coopération dans lequel se produit la cognition entre entités communicantes. Dans son comportement, l’œuvre démontrait en effet des capacités de communication et d’apprentissage engageant plusieurs entités technologiques mais aussi humaines, et laissait ainsi entrevoir, sous une forme ludique et participative, la forme que pourraient prendre les échanges futurs entre l’humanité et ses créatures artificielles. Des échanges non dénués de toute une fantasmatique amoureuse et sexuelle, comme on va le voir, qui apporte plus qu’une nuance à la manière dont sont généralement envisagées ces questions à travers le paradigme du cyborg tel qu’une Donna Haraway a largement réussi à l’imposer. On sait comment la théoricienne a fait du cyborg la métaphore d’une identité fluide, brouillant parmi d’autres distinctions duales celle qui oppose l’humain à la machine et préparant au contraire à des « accouplements dérangeants et délicieusement forts » entre les deux espèces5, quand bien même le cyborg serait « une créature qui vit dans un monde post-genre » et qui « se désintéresse de la bisexualité »6. Or, il s’avère que des pans entiers de l’imaginaire du cyborg – notamment dans la culture populaire7, mais pas seulement – témoignent au contraire d’une obsession rarement démentie pour la distinction des rôles de genre comme des rôles sexuels à l’intérieur même du monde a priori asexué de la machine et de l’intelligence artificielle. L’œuvre de Gordon Pask n’échappera pas à cette constatation – qu’on en juge.

2 The Colloquy of Mobiles était une installation qui faisait se côtoyer deux types d’entités technologiques, clairement désignées par leur auteur comme « mâles » et « femelles », et que leur fonctionnement entraînait dans de compliqués et incertains mouvements d’approche. Les mâles, au nombre de deux, étaient de très peu anthropomorphes stèles en aluminium, sombres et rectangulaires, dotées de capteurs sonores et émettant des rayons de lumière. Beaucoup plus sculpturales (elles ont été réalisées avec l’aide de l’artiste Yolanda Sonnabend), les trois femelles étaient dotées de corps en fibre de verre de couleur chair, aux formes souples et généreuses, abritant dans leurs cavités quasi utérines des réflecteurs orientables et des émetteurs sonores. L’apparence de ces cinq mobiles répondait donc à de fortes distinctions de genre : géométrie rectiligne pour les mâles, biomorphisme à connotations organiques pour les femelles. Les uns et les autres étaient suspendus à un faux plafond trapézoïdal dissimulant leurs organes moteurs, eux-mêmes reliés au cerveau électronique chargé de gérer les mouvements (rotation et translation verticale sur leurs axes) par lesquels ils et elles s’engageaient dans ce que l’on ne peut nommer autrement qu’une sorte de parade amoureuse. Comme l’explique María Fernández dans la description la plus complète à ce jour du fonctionnement des robots paskiens, « l’objectif principal de chacun des mobiles était de satisfaire ses “instincts” [drives] préprogrammés », ces derniers « reproduisant les comportements instinctifs sous-tendant les amours humaines »8. En quête de partenaires, mâles et femelles se mettaient en mouvement et émettaient, les uns une lumière, les autres des sons, dont l’intensité était fonction de leur désir respectif. Aucune satisfaction n’était consommable tant que le désir lumineux des mâles n’avait pas rencontré de désir équivalent chez une partenaire femelle qui, le cas échéant, répondait par une émission sonore synchronisée à la lumière du mâle. Ce dernier se verrouillait alors sur le réflecteur de la femelle, qui faisait de même sur celui du mâle. Commençait ainsi, sous la forme d’un balayage vertical de lumière contre ces véritables zones érogènes qu’étaient leurs réflecteurs respectifs, une sorte de massage lumineux à distance qui se poursuivait jusqu’à ce que soit atteinte la satisfaction complète et mutuelle des partenaires (qui se traduisait, techniquement, par la décharge de leurs condensateurs électroniques). Alors pouvait recommencer le ballet nuptial dans lequel mâles, concurrents entre eux, et femelles se lançaient en ayant appris du comportement des uns et des autres ainsi que de leurs expériences antérieures. Les sources ne disent pas si des couples avaient ainsi tendance à se former et à perdurer, ou s’il régnait au contraire la plus grande liberté de mœurs au sein de ce système à la stabilité perpétuellement remise en jeu et potentiellement perturbée par l’intervention des visiteurs9. Mais chacun était récompensé de son implication dans ce mélange de compétition et de collaboration par cette forme inédite de jouissance électronique.

3Si les historiens de la cybernétique ont surtout mis en avant ce qui, dans The Colloquy of Mobiles, relevait de la théorie des systèmes auto-organisés et de l’apprentissage des machines, l’historien de l’art ne peut manquer de relever certaines similitudes entre le comportement de ces cinq robots et celui que décrit une autre fameuse réunion d’entités électro-mécaniques à fonctionnement sexuel : celle que met en scène Marcel Duchamp dans La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923). L’œuvre de Duchamp, autrement appelée Le Grand Verre par allusion au matériau sur lequel les diverses pièces de sa complexe mécanique sont représentées, organise en effet le même vis-à-vis entre des entités mâles – les Célibataires – et une unique entité femelle – la Mariée. On se souvient que celle-ci, dans les notes de l’artiste, porte également le nom de « pendu femelle10 » qui évoque assez bien la situation des robots féminins dans l’installation de Pask, suspendus au faux plafond qui leur fait comme un ciel – le « ciel de la Mariée », aurait peut-être dit Duchamp. Il est vrai que leur mode de suspension est également partagé par les robots masculins ; de ce point de vue, The Colloquy of Mobiles ne reproduit pas la situation dominante de la Mariée duchampienne, dans la partie supérieure du Grand Verre, par rapport à ses célibataires, cantonnés à la moitié inférieure : mâles et femelles sont placés, chez Pask, sur un pied d’égalité, seul le surnombre des femelles pouvant donner l’idée d’un rapport de force favorable à ces dernières. Mais la distance séparant « célibataires » et « mariée désirante » subsiste toujours dans l’installation paskienne : robots mâles et femelles y consomment une relation qui n’implique aucun toucher ni rapprochement physique, remplacés par un langage élémentaire de signaux sonores et d’éclats de lumière traversant l’espace. Ces éclats jouent d’ailleurs dans la satisfaction des femelles paskiennes un rôle identique à celui des « étincelles » qui, dans la mécanique du Grand Verre, font exploser « le moteur aux cylindres bien faibles » de la Mariée « arrivée au terme de son désir » et qui la conduisent, dans le meilleur des cas, à son « épanouissement cinématique »11. C’est donc une sorte de télégraphie, de communication à distance, qui met en mouvement la mécanique amoureuse du Colloquy of Mobiles ; de même, celle du Grand Verre s’ébranlait sous l’action des signaux électriques et chimiques échangés entre l’appareil célibataire et la Mariée, selon une savante circulation que Jean Suquet a patiemment retracée12. Or il se trouve que cette circulation avait été interprétée par Robert Lebel – la chose n’a jamais été relevée – en termes indubitablement cybernétiques et en s’appuyant sur « les lois les plus récentes de l’automation13 ». Le va-et-vient que Lebel décrit entre ce que Duchamp appelle les commandements, ordres, décisions et autorisations du pendu femelle14 et les réactions des célibataires n’est ni plus ni moins qu’une boucle de rétroaction, un système à feedback, ou encore un servomoteur, en tout cas un système de commande et de régulation asservi à une information extérieure et capable de corriger en temps réel son mouvement. Lebel nous met sur la voie en parlant d’« automation » et de « coordination électronique » à propos des phases successives de la relation unissant les Célibataires et la Mariée. Avant de lâcher le mot décisif à la page suivante, où il est question de l’« implacable déroulement cybernétique15 » que suit cette machinerie amoureuse dans son fonctionnement. Si l’interprétation de Lebel est parfaitement anachronique, elle est néanmoins le reflet typique de son époque – il écrit en pleine émergence de la cybernétique et au moment de son plus fort succès populaire. Sa lecture possède aussi la vertu de mettre en évidence le lien qui unit la Mariée duchampienne à la famille des nouveaux cyborgs de l’ère électronique : la Mariée devient, rétrospectivement, le premier cyborg de l’histoire des avant-gardes, l’ancêtre direct ou, mieux, la grande sœur des « mariées » de Pask.

4Ces ressemblances ne supposaient de la part de Pask aucune connaissance précise – mais toujours possible – de l’antécédent duchampien. Il serait tout aussi loisible de les mettre sur le compte de l’enracinement dans un fonds anthropologique commun et du partage d’une mythographie moderne, celle des « machines célibataires », dont Michel Carrouges aura dégagé la fonction fondamentale : trouver, à l’âge industriel, une place symbolique à la machine dans les mythes généalogiques de l’humanité16. En revanche, Pask ne pouvait ignorer le précédent des inventions d’un autre membre du très sélect club des cybernéticiens britanniques, son aîné Grey Walter, dont les « tortues électroniques » avaient passé les feux de la rampe dès le début des années 1950 en posant implicitement la question du rôle fantasmatique de la machine dans la recomposition de la famille moderne à l’ère électronique17. C’est ce qu’a mis en évidence Rhodri Hayward en soulignant l’apparence et le comportement très genrés d’Elmer (Electro Mechanical Robot) et de sa compagne féminine Elsie (Electro Light Sensitive with Internal and External Stability), deux « animaux électroniques » montés sur roulettes et programmés pour rechercher les sources lumineuses dont leurs batteries se nourrissaient18. Ainsi, la carapace qui dissimulait leur mécanisme et leur donnait l’apparence de tortues était teinte du bleu des combinaisons de travail pour Elmer, d’un rouge plus attrayant et plus « féminin » pour Elsie. Mais cette distinction de genre, qui reconduisait allégrement les clichés les plus éculés de la masculinité et de la féminité, ne se résumait pas à l’apparence superficielle des deux appareils. Elle était également inscrite, plus profondément, dans leur comportement préprogrammé : Elsie était dotée d’un seuil de tolérance plus faible aux écarts de lumière, ce qui, selon Hayward, la conduisait à une forme de précipitation quasi hystérique dans la recherche de son équilibre photique ; alors que Elmer, à qui avait été allouée une plus grande amplitude vis-à-vis de ces seuils, adoptait « un mode d’existence beaucoup plus détendu et sédentaire, se prélassant dans l’ombre ou s’assoupissant sous un fauteuil19 ». Par ailleurs, leur tropisme pour la lumière rendait les deux compagnons attirants l’un pour l’autre, et les engageait régulièrement dans une ronde – que Walter lui-même n’hésitait pas à assimiler à une forme de parade amoureuse – autour de leur source lumineuse respective, anticipation évidente du comportement futur des mobiles de Pask. À la différence que les tortues, elles, « ne peuvent jamais consommer leur “désir” », comme l’avouait Walter, puisque leur sensibilité tactile (modélisée par des contacteurs électriques) les faisait diverger au moindre contact comme devant un obstacle20. La frustration à laquelle les tortues électroniques, ces nouvelles « machines célibataires », étaient irrémédiablement condamnées, avait peut-être trouvé une forme de compensation par leur insertion dans la famille de leur inventeur en laissant entrevoir les modalités d’un nouveau mode d’existence et de socialisation où la vie des machines s’immiscerait de plus en plus dans les interactions humaines. Avec un certain génie publicitaire, Walter ne craignait pas de mettre en scène le couple qu’il formait avec son assistante Viviane Doevey et leurs « deux enfants dont un électronique », comme le disait la légende d’une photographie largement reproduite à l’époque : « Viviane Doevey-Walter et Grey Walter ont ensemble conçu et réalisé deux êtres, un de chair et d’os, Timothy, l’autre de bobinages et de lampes, la “tortue” Elsie. Dans leur cottage de Bristol, le bébé d’homme est un grand ami de l’animal artificiel21. » Le document donne à voir le tableau idyllique d’une famille recomposée autour d’un enfant électronique – qui n’est pas pour autant un « enfant né sans mère » (prolem sine matriam) comme l’étaient les machines dadaïstes de Francis Picabia22. En plus de son père Walter, Elsie a en effet une mère, bien que ce ne soit pas tout à fait au sens biologique du terme puisque cette mère aura conçu, au même titre que le père, hors de la matrice utérine : il s’agit d’une naissance beaucoup plus conceptuelle, où la femme, pour une fois, est l’égale du deus ex machina masculin – où l’engendrement mécanique n’a pas expulsé la femme de son rôle procréatif23. Tout est en place, en revanche, pour le « règne artificiel » dont Walter annonçait la venue, et pour ce qu’un autre cybernéticien, le français Albert Ducrocq, le propre père d’une lignée de « renards » et de « renardes électroniques », appelait la « quatrième espèce » : « une espèce nouvelle qui pourrait peupler la Terre à une vitesse vertigineuse », par « parthénogenèse électronique »24.

5La cybernétique, comme le clamait la vulgarisation de l’époque, se proposait-elle « d’imiter la vie25 » ? Alors il fallait entendre l’imitation de la vie au double sens de sa reproduction technologique – sa modélisation – et de la reproduction biologique. Mais sans le biologique, justement, ou bien en couplant le biologique et le mécanique, selon un mode opératoire devenu canonique dans les mythologies les plus populaires de la cyberculture. Par-delà leurs apparences ludiques, voilà assurément la perspective fantasmatique qui se dessinait à travers la parade amoureuse des animaux artificiels, et les accouplements électroniques des mobiles de Pask.

Notes de bas de page

1 Exposition-phare de la création assistée par ordinateur et de l’esthétique générative, « Cybernetic Serendipity. The Computer and the Arts » fut organisée par Jasia Reichardt et accueillie à l’Institute of Contemporary Art (ICA) à Londres en 1968.

2 Sur Gordon Pask, voir notamment Andrew Pickering, The Cybernetic Brain. Sketches of Another Future, Chicago, University of Chicago Press, 2010, en particulier le ch. 7, « Gordon Pask : From Chemical Computers to Adaptative Architecture », p. 309-377.

3 Cf. Jon Bird et Ezequiel Di Paolo, « Gordon Pask and His Maverick Machines », in Philip Husbands, Michael Wheeler et Owen Holland (dir.), The Mechanical Mind in History, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2008, p. 185-211.

4 Son Conversation, Cognition and Learning (Amsterdam, Elsevier, 1975) est principalement réservé au lecteur que ne rebute pas une aride symbolisation mathématique.

5 Donna Haraway, « Un manifeste cyborg », in id., Des singes, des cyborgs et des femmes [1991], traduit de l’anglais (États-Unis) par Oristelle Bonis, Paris, Éditions Jacqueline Chambon/Arles, Actes Sud, 2009, p. 272.

6 Ibid., p. 269.

7 Arnauld Pierre, « Ex-Machina machine célibataire », à paraître dans les actes du colloque Moments d’histoire de l’art au cinéma, Université Paris X-Nanterre et Paris III-Sorbonne Nouvelle, 7-8 décembre 2017.

8 María Fernández, « Gordon Pask : Cybernetic Polymath », Leonardo, vol. 41, n° 2, 2008, p. 163-168 (citation p. 165). Je me fonde également sur la description plus synthétique de Pickering, op. cit., p. 356-358.

9 En l’absence de sources concluantes, María Fernández et Andrew Pickering s’opposent sur le fait de savoir jusqu’à quel point ces interactions, par exemple à l’aide de petits miroirs et de lampes de poche, se sont vraiment déroulées. Elles semblent bien en tout cas avoir été dans les intentions de l’artiste.

10 Marcel Duchamp, « La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (la “boîte verte”) », in id., Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1975, p. 69.

11 Ibid., p. 62-63.

12 Jean Suquet, Miroir de la mariée, Paris, Flammarion, 1974 (voir en particulier les deux schémas du « dialogue entre la mariée et ses célibataires », p. 202-203).

13 Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, Trianon Press, 1959, p. 66.

14 Duchamp, « La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (la “boîte verte“) », op. cit., p. 55.

15 Lebel, op. cit., p. 66-67.

16 Michel Carrouges, Les Machines célibataires, Paris, Éditions du Chêne, 1976 (édition revue et augmentée ; 1re édition : Paris, Éditions Arcanes, 1954).

17 Le rapprochement avec The Colloquy of Mobiles, « une variante sophistiquée des tortues de Walter », a été effleuré par Pickering, op. cit., p. 356.

18 Rhodri Hayward, « The Tortoise and the Love-Machine : Grey Walter and the Politics of Electroencephalography », Science in Context, vol. 14, n° 4, décembre 2001, p. 615-641.

19 Ibid., p. 623.

20 William Grey Walter, Le Cerveau vivant [The Living Brain, 1953], Neuchâtel, Delachaux & Niestlé, 1954, p. 93.

21 Pierre de Latil, La Pensée artificielle. Introduction à la cybernétique, Paris, Gallimard, 1953, légende de la photographie encartée entre les p. 32-33.

22 Voir Arnauld Pierre, « Udnie mécanique. Un théâtre d’automates à l’ère de Dada / Mechanical Udnie : A Theater of Automata in the Days of Dada », Francis Picabia. Catalogue raisonné, vol. II (1915-1927), Bruxelles, Mercatorfonds, 2016, p. 169-177.

23 La vérité oblige cependant à préciser que Viviane Doevey et Grey Walter se sépareront peu de temps après la parution et le succès du Cerveau vivant : Cf. Rhodri Hayward, « The Tortoise and the Love-Machine : Grey Walter and the Politics of Electroencephalography », op. cit., p. 631, avec d’autres remarques stimulantes sur le « pygmalionisme électrique » de Walter.

24 Albert Ducrocq, L’Ère des robots, Paris, Julliard, 1953, p. 24-25. L’auteur se référait au fait que Walter pensait à mettre au point une machine programmée pour fabriquer sa semblable, pour s’auto-répliquer.

25 Pierre de Latil, « Des tortues électro-mécaniques au cerveau artificiel. Une nouvelle science est née : la cybernétique qui se propose d’imiter la vie », Sciences et Avenir, n° 44, octobre 1950, p. 456-457.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.