Senster
p. 100-103
Texte intégral
1 Edward Ihnatowicz n’était pas certain d’être un artiste, mais de toute évidence, il était en train de s’éloigner du monde des ingénieurs. Maniant les platines d’expérimentation, les fils de cuivre, les interrupteurs et les capteurs électroniques, il avait, comme beaucoup, été influencé par la cybernétique à la fin des années 1960, ce qu’il exprimait à travers la création de sculptures et d’environnements dont les éléments entraient en interaction les uns avec les autres. À l’époque, il ne s’agissait pas d’« Intelligence Artificielle » – concept qui occupe de nos jours toutes les discussions sur la vie ou sur la conscience des machines – mais plutôt d’ingénieurs et d’artistes à l’esprit bricoleur, fabriquant des petits robots tortues, jongleurs ou attirés par la lumière ; l’un d’entre eux (Nicolas Schöffer) avait même créé une tour cybernétique – en forme de pénis géant en érection – réservée à des activités de loisirs.
2La créature inventée par Edward Ihnatowicz ressemblait à un homard timide. Mais, alors que les autres chercheurs se concentraient sur les mouvements analogiques et les interfaces, Ihnatowicz avait orienté son Senster sur les pulsions instinctives et les gestes intuitifs des animaux, plutôt que sur l’automatisation désormais omniprésente de la production de la connaissance.
3Il est possible qu’Edward Ihnatowicz – émigré d’origine polonaise – ait vu le travail de Nam June Paik, émigré d’origine coréenne, dans la célèbre exposition « Cybernetic Serendipity » qui s’est tenue à l’Institut d’art contemporain (ICA) de Londres en 1968. Le robot sexy de Paik, Robot K-456 1964 figurait sur la couverture du catalogue où il était décrit comme « un robot féminin connu pour son comportement dérangeant et idiosyncrasique » (à Tokyo, « elle » avait été dotée d’organes génitaux masculins, et donc présentée comme un robot masculin pendant tout son séjour au Japon). Dans la galerie londonienne, K-456 se dressait à côté d’une pièce élégante, Colloquy of Mobiles, créée par le cybernéticien de second ordre Gordon Pask1. Cette œuvre avait plus de succès que la machine angulaire de Paik, parce qu’elle était composée de formes en fibre de verre lisses et séduisantes (il s’avère que celles-ci n’avaient pas été conçues par lui, mais par une scénographe d’un théâtre londonien, Yolanda Sonnabend). L’appareil « mâle » et filiforme de Pask, composé de charnières et de tiges, avait été assemblé pour communiquer avec les entités « femelles » en forme de bulbes de Sonnabend grâce à un système complexe de signaux lumineux et de couleurs connecté pour répondre aux « désirs » les plus pressants. La question restait de savoir si quelqu’un pouvait réellement schématiser les eccéités du programme (ou comprendre l’aspect sexué de ses représentations) sans avoir au préalable lu le texte du catalogue. Soulignons que Pask se focalisait sur les comportements de ses automates, sur leurs interactions, et sur leurs réponses dans un environnement créé artificiellement, ainsi que sur ce qu’ils reflétaient des comportements humains. Edward Ihnatowicz en aurait pris note.
4L’exposition cybernétique de l’ICA a mis en avant un paradigme important : l’écosystème « machinique », au sein duquel le spectateur serait une composante biologique, servant à déterminer quels pourraient être les éléments qui déclencheraient l’interaction. Les visiteurs du musée londonien devinrent soudain des « organismes cybernétiques » – des cyborgs – parce qu’il fallait entrer dans une sorte d’interaction symbiotique avec les servomécanismes pour vivre l’art de manière adéquate. L’environnement interactif homme-machine serait ainsi devenu la variante « hi-tech » prédominante de l’installation artistique au XXIe siècle.
5Ihnatowicz cherchait – sans peut-être avoir su l’exprimer – la possibilité de produire un comportement émergent – un périmètre de réactivité qui s’épanouirait puis s’éteindrait discrètement et dans le calme. Il n’y aurait ni bouton ni manette à activer pour faire tourner et animer Senster. Non. Cette sculpture interactive créée en 1970, et reconnue comme étant « l’une des premières œuvres d’art robotisées interactives commandées par ordinateur », écouterait avant de décider de bouger2. C’est à ce moment-là que « l’ordinateur » a fait son entrée (bien que sa capacité – 12 bits – ait été extrêmement limitée). Cette entité était un avatar du comportement affectif plutôt qu’une « intelligence ». La clé du succès étonnant de Senster réside dans la programmation grâce à laquelle Ihnatowicz a contraint l’appareil hydraulique de 4,5 mètres de long (c’est une pince de homard qui a inspiré la façon dont les charnières ont été assemblées et l’apparence menaçante du robot) à répondre avec timidité aux humains qui se tenaient à proximité. Les canaux sonores et les détecteurs de mouvements du Senster étaient réglés pour le faire reculer en cas de bruits assourdissants ou de mouvements agressifs soudains. Seuls les êtres humains ou les autres créatures vivantes prêts à s’exprimer avec douceur et à moduler leurs gestes pouvaient être récompensés par l’approche calme et curieuse de Senster – une expérience qu’Ihnatowicz a réellement vécue lorsqu’il a assemblé le programme pour la première fois et que la machine s’est tournée vers lui de manière attentionnée après qu’il se fut raclé la gorge.
6C’était un peu troublant. Peut-être était-ce comme toutes ces histoires de Golem et de Frankenstein, pensa Ihnatowicz, mais à rebours. Au lieu de se traîner d’un pas pesant comme le ferait une bête, Senster bougeait avec des mouvements timides depuis sa position fixe, mouvements qui arrivaient à vous émouvoir. Venant défier les besoins typiques des humains de caresser des petites créatures à fourrure aux grands yeux, Senster substituait à ces animaux un arachnide sans yeux, sans poils, imposant, à l’écoute patiente, apparemment amical.
Notes de bas de page
Auteur
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Caroline A. Jones
Historienne de l’art. Professeur d’histoire de l’art dans la section History, Theory, Criticism du département d’architecture du MIT. Ses travaux portent sur des sujets tels que le sensorium humain, l’institutionnalisation du modernisme et du postmodernisme, l’histoire et la théorie des technologies, et les croisements entre art et science. Parmi ses livres : Sensorium, Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art (MIT Press, 2006), et The Global Work of Art : World’s Fairs, Biennials, and the Aesthetics of Experience (Chicago University Press, 2016). Elle vit et travaille à Boston (États-Unis).
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