Du mécanique plaqué sur du vivant – et retour
p. 66-73
Texte intégral
Je fermai les yeux. Pourquoi ?
Et je me mis à tourner sur un talon, très vite, comme une toupie.
Guy de Maupassant, « Le Horla1 » 1887
1Le personnage de la nouvelle fantastique de Guy de Maupassant, « Le Horla », est en proie à une folie indéterminable (somnambulisme ? possession ? schizophrénie ?) dont les objets qui l’entourent s’avèrent de mystérieux agents. Le narrateur consigne dans son journal, avec une inquiétude croissante, les déplacements d’une carafe d’eau puis d’une bouteille de lait qui se vident et se remplissent par elles-mêmes, chaque nuit, sans qu’il n’y ait touché.
2Maupassant déplie à cet endroit une séquence quasi cinématographique qui pourrait être réalisée sur un mode burlesque par Roméo Bosetti ou Émile Cohl, réalisateur de film à trucs. L’animation drolatique d’objets qui rentrent et sortent d’une pièce, montent et descendent des escaliers, s’envolent et disparaissent des premiers temps du cinéma évoque également les tours de magie de Robert Houdin puis ceux de Georges Méliès sur pellicule. Partisan à sa manière d’une « horreur comique2 », le cinéaste burlesque, Jean Durand, proposait en 1911 une véritable scène de folie avec La Télémécanique, en portant à son comble le principe d’une mécanisation généralisée de la vie : des acteurs y sont agités et mus en tous sens par une machine magnétique, une sorte d’aimant dissimulé dans une boîte en bois. Ils glissent, tombent, basculent, chavirent, tels des morceaux de fer aimantés. Un peu comme si le baquet de Mesmer décidait à lui seul du sort de ses patients. Le même phénomène de contagion de l’homme par le réel apparaît chez Roméo Bosetti qui réalise, en 1908, La Course aux potirons, une séquence burlesque sur une folle course-poursuite. Poussés par deux garnements, instigateurs d’un gag, d’énormes potirons tombent d’une charrette et roulent dans les rues de Ménilmontant, ils franchissent les obstacles qui se dressent sur leur route, rentrent par une fenêtre dans un appartement bourgeois, tombent dans un trou de canalisation, etc. Des passants leur courent après pour les rattraper, comme possédés par les choses, devenant au passage des hommes et des femmes cerceaux, des roues à la poursuite de potirons fous. Dans ces deux cas, les corps saisis par une réalité fantasmagorique sont en proie à des convulsions effrayantes, à des crises incontrôlées aussi comiques qu’effarantes (ou l’une par l’autre). Freud rappelle que d’après Ernst Jentsch, théoricien de l’Unheimliche en 1906, l’inquiétante étrangeté réside sur le même plan que « la crise épileptique ou les manifestations de la folie, parce qu’elles éveillent chez leur spectateur les pressentiments de processus automatiques – mécaniques –, qui se cachent peut-être derrière l’image que nous nous faisons d’un être animé3 ».
3Le premier cas d’inquiétante étrangeté examiné par Freud dans ce célèbre article de 1919 est celui des automates, auquel il ajoute des personnages de cire et des poupées artificielles, exemples également empruntés à E. Jentsch. Automates et poupées sont assurément troublants : ils possèdent l’apparence de la chair, en étant quelquefois mus par une étrange et paradoxale vie de machine. Freud souligne d’emblée la porosité entre le vivant et le mécanisme, révélée par certaines situations ambiguës, « où l’on doute qu’un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme » (la formule est de Jentsch)4. Cette contamination réciproque du sujet et de l’objet n’est qu’une première forme d’étrangeté menaçante, logée dans la familiarité du connu et du même, qu’il approfondit dans ses analyses relatives à la castration, au double et à la répétition, notamment étayées sur la nouvelle d’E. T. A. Hoffmann, « Der Sandmann » (« L’homme au sable »).
4Ce premier (double) cas – l’automate vivant, le vivant automate – me semble en soi particulièrement symptomatique de l’imaginaire moderne des objets animés et des angoisses qu’ils provoquent, comme dans la nouvelle de Maupassant. Rappelons que chez E.T.A. Hoffmann, Olympia, la jeune femme dont tombe amoureux Nathanaël, s’avère être un automate. Théophile Gautier écrit en 1831 une courte nouvelle d’inspiration hoffmannienne, « La cafetière », emblématique de cette inquiétante porosité. On y découvre des choses prenant vie par elles-mêmes, la nuit venue, sans le secours d’aucun agent extérieur. Le narrateur se trouve dans la chambre d’une auberge où il s’endort difficilement.
« Les bougies s’allumèrent toutes seules ; le soufflet, sans qu’aucun être visible lui imprimât le mouvement, se prit à souffler le feu, en râlant comme un vieillard asthmatique, pendant que les pincettes fourgonnaient dans les tisons et que la pelle relevait les cendres. Ensuite une cafetière se jeta en bas d’une table où elle était posée, et se dirigea, clopin-clopant, vers le foyer, où elle se plaça entre les tisons. Quelques instants après, les fauteuils commencèrent à s’ébranler, et, agitant leurs pieds tortillés d’une manière surprenante, vinrent se ranger autour de la cheminée5. »
5L’animation étrange quoique assez sage de ces objets quotidiens prélude à une effusion typiquement romantique de l’art dans la vie, en l’occurrence de l’âme dans les choses. Chez Gauthier, ce monde objectif se déplace après que le narrateur assoupi a vu dans la chambre de cette auberge les figures de tapisseries et de tableaux remuer à l’intérieur de leur cadre. « […] Ce que j’avais pris pour de vaines peintures était la réalité ; car les prunelles de ces êtres encadrés remuaient, scintillaient d’une façon singulière ; leurs lèvres s’ouvraient et se refermaient comme des lèvres de gens qui parlent, mais je n’entendais que le tic-tac de la pendule et le sifflement d’une bise d’automne6. » Ce point de départ onirique est évidemment essentiel : c’est le rêve (de l’art), espace par excellence des mélanges et de l’interpénétration des corps et des âmes, qui permet la porosité entre l’homme et les choses qui l’entourent.
6 Est-il nécessaire de souligner la fécondité de cette articulation, sa nombreuse descendance qui nous conduit de la sorcellerie à l’ère cybernétique : de la démultiplication d’un balai magique dans L’Apprenti sorcier de Walt Disney à l’autonomisation de l’ordinateur Hal 9000 chez Stanley Kubrick, dans 2001 : l’Odyssée de l’espace ? L’inquiétante étrangeté de cette combinaison a donné lieu à une véritable folie visuelle dans le cinéma d’horreur des années 1980-1990, provoquant des crises de démence chez divers ustensiles ménagers : tondeuse sanglante (Blades de Thomas R. Rondinella), ascenseur assassin (L’Ascenseur [De Lift] du Néerlandais Dick Maas), presse à papier meurtrière, machine à laver cruelle (The Mangler de Tobe Hooper), frigidaire tueur dont la porte ouvre sur l’enfer (The Refrigerator de Nicholas A.E. Jacob), ou encore dérèglement généralisé des systèmes électriques dans le film réalisé par Stephen King, Maximum Overdrive. Ici, des camions roulent seuls, sans conducteur (comme aujourd’hui certaines lignes de métro), des distributeurs de Coca-Cola agressent sans ménagement d’innocents adolescents, manière de pervertir une publicité bien connue pour cette boisson. La liste est longue. Ajoutons : Christine, la voiture ensorcelée et tueuse de John Carpenter en 1983, Rubber en 2010, le film de Quentin Dupieux, histoire d’un pneu serial killer qui se réincarne après sa mort en tricycle. Les objets quotidiens se vengent un peu partout de leur propriétaire. On a quelquefois le sentiment que ce cinéma, né dans des années de crise économique, pousse à sa limite les remarques de Karl Marx dans Le Capital sur le caractère fétiche de la marchandise. Comme si ce cinéma montrait, à sa façon grotesque et gore, les dérèglements internes d’une société qui transforme des matières en biens de consommation. La société capitaliste, estime Marx, confère à l’objet d’usage une valeur marchande. Elle le dote ce faisant d’une qualité surnaturelle, elle lui attribue l’aura d’un être animé et autonome. Le capitalisme conçoit les rapports sociaux comme des relations entre des objets. Par ce fétichisme de la marchandise, les choses existent de manière quasi indépendante, elles communiquent tout comme si elles étaient douées d’âme. Le capitalisme fait littéralement marcher le monde sur la tête, il met les choses à l’envers, comme l’indique le célèbre exemple de la table de bois.
« Il est évident que l’activité de l’homme transforme les matières fournies par la nature d’une façon à les rendre utiles. La forme du bois, par exemple, est changée, si l’on en fait une table. Néanmoins la table reste bois, une chose ordinaire et qui tombe sous les sens. Mais dès qu’elle se présente comme marchandise, c’est une tout autre affaire. À la fois saisissable et insaisissable, il ne lui suffit pas de poser ses pieds sur le sol ; elle se dresse, pour ainsi dire, sur sa tête de bois en face des autres marchandises et se livre à des caprices plus bizarres que si elle se mettait à danser7. »
***
7Si Freud pose au seuil de son texte une situation double, précédant ses analyses proprement dites sur le double, il mérite qu’on le prenne au mot. Le propre de l’inquiétante étrangeté freudienne n’est-il pas de comporter quelques ingrédients majeurs du comique de répétition (Freud raconte qu’il tourne en boucle, à la manière d’un pantin, dans un quartier de prostituées d’une ville italienne) ? À l’inverse, le comique ne bascule-t-il pas aisément en son contraire ? On connaît l’image célèbre d’Henri Bergson dans Le Rire : le comique, c’est « du mécanique plaqué sur du vivant », soit une mécanisation généralisée de la vie8. Ce qui nous fait rire, c’est le moment où le corps devient machine, où une situation vivante et souple devient rigide, statufiée : « Le comique est ce côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose, cet aspect des événements humains qui imite, par sa raideur d’un genre tout particulier, le mécanisme pur et simple, l’automatisme, enfin le mouvement sans la vie9. » Comme ces clowns, décrits par Bergson, qui rebondissent partout à la manière de « paquets quelconques qui se laisseraient choir et s’entre-choqueraient10 ». Hommes-paquets, hommes-boulets, hommes-ballons. À ce titre, la seconde des Méditations métaphysiques de Descartes comporte un passage éminemment comique, si l’on suit l’image bergsonienne. Doutant encore de l’existence des choses réelles, après avoir mis au jour la certitude immédiate du moi pensant, Descartes regarde par la fenêtre des hommes qui passent dans la rue, ou plutôt des sortes de jouets mécaniques et d’automates, « et cependant que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts11 » ?
8L’horreur suscitée par les machines tueuses et vengeresses du cinéma n’est-elle pas la symétrique inversion de la forme bergsonienne : non pas du mécanique plaqué sur du vivant mais du vivant plaqué sur du mécanique ou plutôt greffé et intégré à celui-ci ? Ce n’est pas un hasard si Bergson conçoit finalement le rire comme une correction affligée par la société à certains de ses membres, une humiliation amère : car la transformation de l’homme en machine n’est rien moins qu’amusante. « Le rire n’aurait donc rien de très bienveillant. Il rendrait plutôt le mal pour le mal12. » L’homme qui rit de son prochain, ajoute Bergson, le traite à la manière d’une « marionnette dont il tient les ficelles13 ».
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9Le film américain de John R. Leonetti, Annabelle, mérite d’être cité, pour finir ce petit parcours. Ce ne sont pas ses qualités propres qui nous retiennent le plus – il s’agit d’une énième déclinaison du thème de la poupée possédée et maléfique déjà proposé dans les épisodes de Chucky et auparavant par Tod Browning, en 1936, avec Les Poupées du diable –, ses effets spectaculaires sur le public sont plus intéressants. Annabelle (le premier du genre, sorti en 2014) fut déprogrammé en France de plusieurs salles de cinéma pour « problèmes de sécurité », écrivent certains articles de presse, à la suite d’un communiqué officiel. Le jeune public (« idiot », « immature », « sans éducation ») s’y déchaîna particulièrement dans un mélange de burlesque et d’horreur : urinant sur les sièges, arrachant ses vêtements, s’injuriant, crachant, dégradant les lieux. Psychiatres, sociologues et moralistes se penchèrent sur ce cas de désordre urbain. Il ne s’agissait peut-être que de la vengeance de sujets déjà transformés par les machines.
Notes de bas de page
1 Guy de Maupassant, « Le Horla » [1887], in Contes et nouvelles, t. II, édition de Louis Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1979, p. 916.
2 Philippe-Alain Michaud, Isabelle Ribadeau Dumas (dir.), L’Horreur comique. Esthétique du slapstick, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2004.
3 Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté »1919, in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, traduit de l’allemand par Bertrand Féron, Paris, Gallimard, Folio/essais, 1985, p. 224.
4 Ibid.
5 Théophile Gautier, « La cafetière »1831, in Romans, contes et nouvelles, t. I, édition publiée sous la direction de Pierre Laubriet avec la collaboration de Jean-Claude Brunon, Jean-Claude Fizaine, Claudine Lacoste-Veysseyre et Peter Whyte, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p. 4-5.
6 Ibid., p. 4.
7 Karl Marx, Le Capital, traduit de l’allemand par J. Roy, Paris, GF, 1969, p. 68.
8 Henri Bergson, Le Rire, Paris, PUF, 1964, p. 29.
9 Ibid., p. 66-67.
10 Ibid., p. 45.
11 Descartes, Méditations métaphysiques (méditation seconde), in Œuvres et lettres, textes présentés par A. Bridoux, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1953, p. 281.
12 Bergson, op. cit., p. 148.
13 Ibid., p. 151.
Auteur
-
Olivier Schefer
Professeur d’esthétique et de philosophie de l’art à l’Université Paris I. Écrivain et philosophe, il est spécialiste du premier romantisme allemand, en particulier de l’œuvre de Novalis, dont il interroge les résonances modernes et contemporaines. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur la théorie esthétique romantique, le somnambulisme, les figures de l’errance, les ruines, les morts-vivants. Il vit et travaille à Paris (France).
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