Norman White. Un « comportement émergent » en art1. Moins de contrôle, plus de complexité
p. 56-63
Texte intégral
1 Parallèlement aux collaborations entre artistes et ingénieurs qui se multiplient dans les années 1960, et dont témoigne la création d’Experiments in Art and Technology2, émerge la figure d’un inventeur aux compétences multiples, celle de l’artiste-ingénieur, scientifique parfois de surcroît. Norman White en est un rare exemple. Avec une double formation en biologie et en art, s’étant initié lui-même à l’électronique et à l’informatique, il finit par enseigner la « mécanique pour sculptures en temps réel3 ». Cette seule dénomination résume déjà l’originalité de sa production. Croisant pratique artisanale, invention technique, projet scientifique et proposition artistique, ces compétences sont ensemble à l’origine d’œuvres que le statut de prototype permettrait d’approcher dans leur singularité.
2L’art de Norman White se définit d’abord par une attitude à l’égard de la technologie et de la production artistique, celle d’une distance amusée, irrespectueuse mais avisée, et d’une curiosité sans fascination. Face à la valorisation excessive des performances technologiques, il prend le parti de la dévaluation, s’intéresse plutôt à la vulnérabilité des machines, aux ratages, et produit des systèmes fragiles tels Funny Weather qui n’existe plus, ou Final Approach qui doit être reconstruit. Au moment où la plupart des recherches en robotique se focalisent sur la question du contrôle, il préfère se laisser surprendre. « Je trouve merveilleusement ironique que dans un monde où la technologie est considérée comme un moyen pour maximiser le contrôle, elle a ici l’objectif inverse4 ! »
3 À travers des propositions dont l’« idiotie éclairée5 » frise l’absurde (acte sexuel accompli par des robots dans un grand tintamarre, Them Fuckin’ Robots), joue du paradoxe (le robot demande assistance et finit par commander l’homme, The Helpless Robot), tourne en dérision la puissance (c’est le plus petit robot qui gagne le Sumo Robot Challenge) ou encore relève du gag critique (un œil mécanique surgit au centre du tableau pour regarder le spectateur, Bellevue), Norman White développe des projets complexes qui impliquent des techniques avancées autant qu’artisanales.
4On reconnaîtra en lui un étonnant bricoleur au sens que donne à ce terme Claude Lévi-Strauss6. Il collectionne, amasse, met en pièces, recycle des machines obsolètes, des ordinateurs peu « performants » et hors du circuit commercial, comme le faisait Nam June Paik au même moment avec ses téléviseurs trouvés dans la rue. Une position de fait critique dans un contexte de surenchère technologique et de débauche consumériste. Ainsi The Helpless Robot est-il réalisé en 1987 avec un ordinateur dont la conception datait déjà d’une quinzaine d’années et Funky Isn’t Junky en 1982 avec du matériel datant d’avant les années 19407. Des unités fonctionnelles ou des pièces d’une œuvre peuvent être réutilisées tant de fois qu’à la fin il faut la reconstruire8 !
5Un intérêt particulier de cette approche est qu’elle ne peut être saisie simplement à travers une technologie spécifique, invalidant toute tentative de la classer dans les catégories existantes. Norman White isole et recombine des éléments et des matériaux hétéroclites. Il compose avec des circuits électroniques, des aimants, des ampoules au néon, il connecte des tubes, des capteurs, des moteurs, des claviers, il intègre aussi des instructions, un programme, c’est-à-dire du langage.
6 Ses premières œuvres avec l’électronique sont des sortes de sculptures lumineuses et souvent sonores qui « travaillent » en temps réel. Insérées dans une structure de plexiglas, un matériau qui permet à la fois de protéger le système et d’en laisser voir les composants, mais aussi, quand il est fumé, de faire écran, ces boîtes « claires » de la cybernétique exposent l’activité de traitement interne, ou plutôt les éléments physiques qui la génèrent. Dénonçant le mystère mystificateur dont aiment à s’entourer les réalisations technologiques, l’artiste rend aussi accessible le programme de certaines œuvres sur Internet9. La transparence n’est pas seulement une question de matière.
7Norman White est aussi cet ingénieur que Claude Lévi-Strauss distingue du bricoleur même si cette distinction « n’est pas aussi absolue qu’on serait tenté de l’imaginer ». Ses œuvres sont en effet à la fois objet et projet, elles mettent en jeu une ingéniosité technique et un savoir scientifique au service de la concrétisation non définitive d’une idée. Car elles permettent avant tout de tester une hypothèse. C’est ici que la notion de prototype semble pertinente pour qualifier de tels « objets techniques10 » : ils fonctionnent tout en étant susceptibles de modifications. Le prototype par définition implique la possibilité de l’échec11 et son rôle est précisément de manifester les éventuels dysfonctionnements, les erreurs, les manques, les imperfections, toutes sortes d’orientations ou aspects imprévus. C’est bien dans cette perspective que s’inscrit la recherche de Norman White, celle de l’évolution des systèmes, non de la clôture d’une œuvre. Le prototype est apte à révéler cette marge d’indétermination nécessaire à l’objet technique qui constitue, selon George Simondon, « le véritable perfectionnement des machines » car c’est « cette marge qui permet à la machine d’être sensible à une information extérieure »12, d’être une machine ouverte. « L’objet technique est ce qui n’est pas antérieur à son devenir, mais présent à chaque étape de ce devenir ; l’objet technique un est unité de devenir13. » Facing Out Laying Low, The Helpless Robot ont été modifiés, améliorés plusieurs fois, donnant lieu à des versions différentes14.
8Ces prototypes, aussi ingénieux soient-ils, n’ont certes pas d’utilité dans le contexte industriel, premiers modèles et sans doute les seuls du type. Ils n’ont pas non plus une simple vocation démonstrative. Mais ils font œuvre à plus d’un titre : actualisation de certains principes qui structurent le vivant, écarts à l’origine de commentaires poétiques, voire humoristiques, sur la nature et le fonctionnement des processus cognitifs, sur l’intelligence ou la bêtise humaines, et les possibilités et enjeux de cette simulation.
« L’art s’insère à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique ; car tout le monde sait que l’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur : avec des moyens artisanaux il confectionne un objet matériel qui est en même temps objet de connaissance15. »
9L’art cinétique avait ouvert une voie de la création étroitement liée au développement technique et aux recherches scientifiques concernant en particulier le mouvement et la perception. Dans ses œuvres lumineuses et sonores des années 1960-1970, Norman White produit un mouvement illusoire dont l’effet résulte de l’activité perceptive du spectateur qui restaure la continuité à partir d’éléments discontinus, visuels ou sonores. Mais ce faisant, il engage une expérimentation nouvelle sur des rythmes organiques de base et par un affichage apparemment chaotique (ou « confus », notion qu’il affectionne) des données lumineuses, il interroge les rapports du hasard et de la structure logique : « [...] l’image/modèle de la machine semble être aléatoire alors qu’il est en fait le résultat de l’interaction non programmée de fonctions hautement logiques et régulées16 ». Une question qui traverse l’ensemble de son œuvre et se retrouvera dans son intérêt ultérieur pour la notion de « comportement émergent » en particulier, les propriétés dites émergentes apparaissant à un certain niveau de complexité du comportement.
10Les œuvres de Norman White débordent ainsi largement quelques conceptions dominantes de la production artistique de cette époque, centrées en particulier sur le processus et les jeux du hasard, pour intégrer des modèles de connaissance. Sa préoccupation pour les organismes et le vivant se précise avec ses robots qui deviennent les interprètes de quelques rudiments de l’activité mentale et perceptive humaine. Il ne s’agit plus alors – comme une longue tradition artistique fondée sur la mimésis et la prédominance du visuel nous y a habitués – de représenter des apparences, ni même de simuler sous forme d’image de synthèse la genèse et le développement de phénomènes naturels. L’enjeu est de comprendre les mécanismes sous-jacents qui déterminent les comportements à travers leur modélisation et l’observation de robots agissant dans un environnement réel. Mais la notion même de simulation opère jusqu’à un certain point, celui où le comportement du robot va fonctionner de façon autonome, où analysant les données fournies par son système de perception primaire, il devient capable de prendre des décisions.
11La première œuvre robotique de Norman White, Ménage 1974, où cinq robots s’observent et réagissent l’un à la lumière de l’autre, est dédiée à William Grey Walter. Ce neurophysiologiste a réalisé dans les années 1950 des robots mobiles, « tortues » dotées de capteurs tactiles et de capteurs de lumière, qui pouvaient explorer l’environnement et s’adapter à lui, contourner les obstacles par exemple. Cette Machina Speculatrix avait déjà un comportement complexe dont le caractère essentiel était de ne pas être prédéterminé, à la différence des automates, mais résultait d’une forme de raisonnement logique.
12 Si la sculpture cybernétique spatio-dynamique CYSP 11956 de Nicolas Schöffer se transformait suivant les variations de l’environnement, c’est avec The Senster 1970 d’Edward Ihnatowicz que l’on voit apparaître dans l’art l’idée de sculpture comportementale autonome. Cette gigantesque structure articulée réagissait au son environnant et au déplacement des visiteurs et modifiait son comportement en fonction de l’expérience passée et des événements qui survenaient autour d’elle.
13Les recherches en sciences cognitives ont montré comment toute connaissance et tout apprentissage se développent en relation avec un environnement. C’est là où la conception classique de l’intelligence artificielle a montré ses limites en réduisant l’activité mentale à un traitement symbolique, dont la métaphore était l’ordinateur.
14Norman White produit aussi des entités sensibles à l’environnement, capables de traiter les informations extérieures captées et d’y répondre par des mouvements et/ou des émissions sonores. Ce qui attire l’attention alors est aussi bien le comportement du robot que celui du visiteur qui, par empathie, projette des sentiments sur une « créature » rudimentaire, non anthropomorphique, à partir de quelques réactions simples. Le schématisme précisément stimule l’implication psychologique du visiteur, d’autant plus que l’interaction n’exige pas de manipulation spécifique. L’esquisse, l’incomplétude, montrent leur pouvoir à convoquer l’imaginaire et à engager la croyance, là où la tentative réaliste qui s’impose dans le secteur du divertissement, s’épuise dans l’accumulation de détails ressemblants qui ne font que déclencher l’admiration pour la performance technique.
15Le point essentiel de ces recherches est l’apparition de l’autonomie dans l’œuvre. Ce qui est différent de l’intégration du hasard dans sa production, ou des imprévus survenant dans le déroulement d’une performance. Le comportement autonome, s’il n’est pas prédéterminé, relève cependant d’un programme qui rend possible sa complexité. Dans le domaine de l’art, il oblige au moins l’artiste à mettre en retrait sa propre subjectivité et ses habitudes de contrôle sur sa création.
16 Si le bricoleur-ingénieur White se présente avec humour comme un « expert pour faire les choses de la mauvaise manière17 », s’il ne vise pas la totale maîtrise du système qu’il invente, c’est pour mieux s’offrir des possibilités – disons des plaisirs – de surprise, et apprendre quelque chose de ces « erreurs intelligentes ». Il a cette formidable aptitude à se laisser absorber par des phénomènes apparemment insignifiants comme la trajectoire du vol d’une mouche18. C’est à partir de telles « observations flottantes » qu’il s’interroge sur le procès de la pensée, sur les mécanismes invisibles qui sous-tendent les actions ou les émotions, la conscience de soi et du monde. Norman White est « distrait », d’une distraction qui est seule susceptible de déclencher les grandes recherches. La sérendipité comme art de découvrir et d’inventer ce à quoi on ne s’attend pas, caractérise certainement l’attitude de cet artiste qui fait de l’art un terrain d’expérimentation où s’anticipent des inventions parfois remarquables19.
Notes de bas de page
1 Texte publié en anglais et en allemand dans le catalogue de l’exposition « Norman White. We fix toasters », sous la direction de Wulf Herzogenrath et Ingmar Lähnemann, Kunsthalle Bremen 18 septembre – 8 novembre 2009, p. 34-39.
2 Experiments in Art and Technology (EAT) a été créé en 1965 par Robert Rauschenberg et Billy Klüver pour encourager ces collaborations. Norman White a participé à l’exposition organisée par le groupe, « Some More Beginnings » au Brooklyn Museum of Art (New York), 25 novembre 1968 – 5 janvier 1969, avec First Tighten Up on the Drums.
3 Norman White a enseigné à l’Ontario College of Art & Design OCAD de 1978 à 2003.
4 Cf. le catalogue de l’exposition « A Life of Its Own », Centro Nacional de las Artes, Mexico City, Mexico, 1997, p. 3 [Notre traduction] : « I find it delightfully ironic that in a world where technology is seen as a means for maximizing control, it has here the opposite purpose ! »
5 Nous entendons ici le terme d’idiotie au sens d’une attitude qui ébranle l’esprit de sérieux, pervertit l’idée romantique d’originalité et les valeurs traditionnellement associées à l’œuvre d’art et à l’artiste. L’idiotie comme un certain regard sur le monde qui génère une forme de connaissance. Cf. Clément Rosset, Le Réel, traité de l’idiotie, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004, et Jean-Yves Jouannais, L’Idiotie, Paris, Beaux-arts magazine, 2003.
6 Cf. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962.
7 « Pre-40s technology » : cf. la description de l’œuvre sur le site de l’artiste, http://www.normill.ca/artpage.html
8 Final Approach, « so cannibalized as to require building », ibid.
9 Le programme de The Helpless Robot est accessible sur le site de l’artiste, ibid.
10 Cf. les recherches de Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques [1958], Paris, Aubier, 2001. La notion d’objet technique peut permettre aussi de considérer l’œuvre au-delà de toute finalité utilitaire.
11 Voir à ce sujet le texte d’Elie During, « Prototypes (pour en finir avec le romantisme) » in Où est l’artiste ?, sous la direction de P. Sauvanet, Les Cahiers d’Artes, n° 3, université Michel de Montaigne – Bordeaux 3, 2008.
12 Simondon, op. cit., p. 11.
13 Ibid., p. 20.
14 Facing Out Laying Low a été modifié, « amélioré » plusieurs fois (1977, 1982, 2002...). En 16 ans, il a connu six révisions essentielles de hardware et software. Cf. « A life of Its Own », op. cit., p. 17.
15 Lévi-Strauss, op. cit., p. 37.
16 Cf. le catalogue de l’exposition « Norman White », The Vancouver Art Gallery, 26 septembre – 2 novembre 1975 ; The National Gallery of Canada, 5 décembre 1975 – 11 janvier 1976 ; Owens Art Gallery, Sackville, New Brunswick, 10-31 mars 1976.
17 Intervention de Norman White dans la table ronde « Mistakology », Transmediale 06, Akademie der Kunst, Berlin, Akademie der Kunste, février 2006 [Notre traduction].
18 « A Life of Its Own », op. cit., p. 3.
19 À propos de First Tighten Up on the Drums (1969), Norman White déclare quelques années plus tard « Avec le recul, je me rends compte qu’il s’agit d’une des premières expériences avec les automates cellulaires », http://www.normill.ca/artpage.html
Auteur
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Anne-Marie Duguet
Professeure émérite à l’UFR d’Arts Plastiques et Sciences de l’Art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Critique et théoricienne de l’art, elle a publié plusieurs ouvrages et assuré le commissariat de plusieurs expositions dans les domaines de l’histoire de l’art vidéo et d’une manière plus large sur la théorie des nouveaux médias. Elle est également directrice de la collection multimédia « anarchive », archives numériques sur l’art contemporain. Elle vit entre St. Malo et Paris (France).
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