1Si l’opéra vénitien s’ouvre très tôt au sujet historique, l’héritage de l’opéra de cour est encore très présent dans les esprits de Manelli et Ferrari, initiateurs d’un système de production commercial fondé sur la rentabilité et non plus sur le simple prestige élitiste d’un genre soumis au bon vouloir du Prince. Cette nécessité économique impliquait la prise en compte d’éléments scénographiques, littéraires et musicaux qui avaient fait leurs preuves dans les spectacles de cour, notamment florentins et romains, au cours des trois premières décennies du xvii^e siècle. Il s’agissait au fond d’assurer l’efficacité du spectacle en obtenant l’adhésion du spectateur, devenu le centre de toutes les attentions, dans un système désormais voué au profit et à l’économie privée. C’est ce qui explique que les tous premiers opéras vénitiens soient encore empreints du merveilleux mythologique, fortement connoté sur le plan allégorico-politique et fondé sur la présence des quatre éléments1 (la terre, l’eau l’air et le feu), symboles, dans une société toujours marquée par le néo-platonisme, d’un univers harmonieux.

2 La composante marine est donc l’un de ces éléments allégoriques directement inspirés des naumachies et autres tournois équestres qui faisaient de l’élément aquatique l’un des fondements de la « meraviglia » et du « diletto », maîtres mots de l’esthétique baroque. À Florence, qui vit naître la Favola per musica à la toute fin du xvi^e siècle, les célèbres intermèdes2 de la Pellegrina, donnés à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, représentent les quatre règnes, et l’élément marin est symbolisé par le chanteur Arion qui, dans les décors spectaculaires de Bernardo Buontalenti, chevauche un dauphin, symbole de pureté, d’agilité et de vertu, d’après les définitions de Cartari3 ou de Ripa4. Depuis ces intermèdes florentins, les motifs et les personnages marins deviennent une composante ordinaire de tout spectacle de cour5 et se substituent peu à peu à la tradition de la Favola piscatoria6 ou marittima qui inspirera à son tour quelques années plus tard certains motifs des premiers melodrammi. Le paysage sylvestre se transforme en littoral, les nymphes et les bergers en Néréides et en Tritons, ouvrant la voie à un filon marin riche en personnages et en perspectives scénographiques. C’est ainsi que Gabriello Chiabrera écrira une série de Favole marittime (La Galatea ; Il Polifemo geloso ; Gli amori di Aci e Galatea7) et que de nombreux « premiers opéras » (Arianna de Rinuccini, Andromeda de Campeggi, Angelica in Ebuda de Chiabrera ou L’isola d’Alcina de Fulvio Testi) ont tous une forte composante maritime. L’exemple de la Flora d’Andrea Salvadori est particulièrement emblématique. Donnée à Florence en 1628 sur une musique de Marco da Gagliano, la représentation des éléments y est au service de l’allégorie politique, comme le montre clairement l’Argomento de l’opéra8.

3Par ailleurs, dans une célèbre lettre à Alessandro Striggio, Monteverdi disserte sur les caractéristiques structurelles de la « favola marittima » à travers l’exemple des Nozze di Tetide e Peleo de Scipione Agnelli – pièce de 1616 sur un mythe promis à un bel avenir9 – et notamment sur la façon idoine de représenter en musique des personnages marins. Il insiste alors sur l’idée que « la musica vol essere padrona del’aria et non solamente del acqua. volio dire in mio linguaggio che li concerti descritti in tal favola sono tutti bassi et vicini alla terra, mancamento grandissimo alle belle armonie, poiche le armonie saranno poste ne fiati più grossi del aria della sena, fatticose da essere da tutti udite et dentro alla sena da essere concertate10 », ce qui montre une attention particulière pour les aspects phonogéniques de la représentation musicale d’une étonnante modernité. Quelques années plus tard, même si on n’en connaît pas avec précision la date de composition, Il corago, fondamental traité de poétique musicale et scénique, révélait que le théâtre chanté devait comporter deux types de sujets : pour les sujets sacrés, des personnages très éloignés des « cose presenti quali sono i patriarchi antichi », tandis que « per le azioni profane le deità antiche come Apollo, Teti, Nettuno et altri stimati numi, come anche i semidei et eroi vetusti, massime tra i quali si possono annoverare i fiumi, laghi, massime i più celebri appresso le Muse come Peneo, il Tebro, il Trasimeno e sopra tutti quei personaggi che stimiamo essere stati perfetti musici, come Orfeo, Anfione e simili11 ».

4À Florence, mais aussi à Parme12 et à Mantoue13 notamment, les spectacles de cour incluent donc systématiquement des naumachies ou des tournois avec l’intégration de personnages marins. Composante essentielle des fêtes princières, au même titre que les abbattimenti – ou combats feints, avec lesquels parfois elle se confond – et les spectacles pyrotechniques, la bataille navale mêlait dans une habile synthèse la filiation mythologique et l’allégorie princière, présente à tous les niveaux de la représentation. C’est ainsi que les Florentins purent assister le 3 novembre 1608, à une grande fête navale sur l’Arno, l’Argonautica, évocation spectaculaire de la conquête de la Toison d’Or, tandis que la cour du Palais Pitti fut littéralement recouverte d’eau14, lors des festivités déjà évoquées de 1589, à l’occasion d’un combat opposant les Chrétiens et les Turcs, ou que le théâtre Farnèse, inauguré en 1628 par le tournoi Mercurio e Marte d’Achillini et Monteverdi15, servit également d’immense bassin nautique lors d’une naumachie mémorable, mettant en scène le Dieu Neptune, divinité changeante, comme l’élément qu’il symbolise16.

5À Rome et à Ferrare17, dont les spectacles représentent une phase intermédiaire entre les favole florentines et les drammi per musica vénitiens, l’exploitation de la thématique marine atteint un degré de sophistication supplémentaire. Les spectacles d’eau sont monnaie courante durant les pontificats d’Urbain VIII, Innocent X et Alexandre VII, sous l’égide du Bernin, présent dans la cité des Papes dès 1616. Ainsi en 1638, la fête nautique de l’Inondazione del Tevere orchestrée par le Bernin sur la base d’une de ses comédies perdues, suscite l’émerveillement auprès du public venu assister à ce miracle d’ingéniosité hydraulique18. Dans la même veine, à Ferrare, le 4 mars 1642, un tournoi équestre représenté en l’honneur du préfet de Rome, Don Taddeo Barberini, Le pretensioni del Tebro e del Po, reprend la tradition de l’abbattimento et de l’allégorie maritime19. Une description assez précise du tournoi, de la plume de Francesco Berni20, témoigne du côté spectaculaire de son organisation scénographique21, et semble faire écho, dans sa disposition même, à la fontaine des Quatre Fleuves qui trône au centre de la place Navone. Mais l’argument de ces pièces maritimes est bien mince et ne dépasse guère le stade de la simple allégorie. Cette dimension du spectacle ne sera pas étrangère aux premiers melodrammi vénitiens : à la figure du Prince, objet de toutes les attentions du musicien, du poète et du scénographe, sera substituée, dès 1637, celle de la Ville.

6Lorsque la compagnie Manelli-Ferrari22 produit au Théâtre San Cassiano le premier spectacle d’opéra pour un public payant son droit d’entrée, le sujet choisi revisite le mythe de Persée et Andromède. Fille d’un mythique Roi d’Éthiopie et de la Néréide Cassiopée, pour expier une faute commise par sa mère et dont Junon prit ombrage, elle fut attachée à un rocher pour y être dévorée par un monstre marin, avant que Persée ne la délivre et la prenne pour épouse. Si les documents font cruellement défaut sur la scénographie de ces premiers melodrammi, comme pour la quasi totalité des opéras populaires vénitiens, on imagine sans peine quel type de machinerie spectaculaire ce genre de sujet pouvait susciter. Si le texte de l’Andromeda est plutôt avare en didascalies (presque totalement absentes dans les livrets vénitiens avant le dernier tiers du xvii^e siècle), quelques indications textuelles ou paratextuelles suffisent à suggérer des éléments probables de la scénographie. Ainsi la scène 4 de l’acte III est sous-titrée « Andromeda al sasso » et annonce la grande déploration de l’héroïne. Dans son discours, premier exemple de « lamento » dans l’opéra vénitien23, la progression du monstre est palpable, y compris dans sa transposition sonore et musicale : « Oime, ch’io sento il sibilo mortale, / Ecco il mostro fatale24 ». On suppose que le monstre n’est pas encore visible aux yeux de la victime – et par conséquent à ceux des spectateurs – et que seul le sifflement qu’il émet suggère sa présence proche. En revanche, quelques vers plus loin, le monstre apparaît clairement aux yeux d’Andromède : « E ‘l mostro a noto viene25 », ce qui indique au passage deux mouvements de machinerie, l’un évoquant le mouvement de la mer, l’autre l’avancée du monstre, sans doute identiques à ceux décrits par Sabbattini dans son célèbre traité sur la Pratica di fabricar scene e machine ne’ teatri26. Le chapitre 34 – « Come si possano fare apparire Delfini, o altri Mostri Marini, che nuotando mostrino di spruzzar l’acqua » – semble, pour le second point, en être une bonne illustration27. Il est en revanche possible de se faire une idée plus précise de la scénographie de l’œuvre, en la comparant à d’autres opéras contemporains sur le même sujet dont on a conservé le souvenir iconographique grâce aux gravures publiées avec un luxe particulier de détails. C’est le cas par exemple de l’Andromeda de Pio Ascanio de’ Savoia, représenté à Ferrare en 1638 pour célébrer les noces de Cornelio Bentivoglio et Costanza Sforza, dont la riche édition du livret (la musique de Michelangelo Rossi en est perdue) préserve les scènes gravées de Francesco Guitti : c’est ainsi que pour la fameuse scène de l’enchaînement d’Andromède, la gravure montre que les flots occupent quasiment tout l’espace réservé habituellement aux interprètes, laissant la place au centre de la scène à un monstre terrifiant aux formes tortueuses ; la confrontation avec l’Andromède de Corneille et D’Assoucy, pièce à machine représentée à Paris, dont on a conservé, là encore, le souvenir des décors de Giacomo Torelli, montre une étroite parenté avec la scénographie de Guitti, mais la mer ici s’est légèrement retirée, puisque le premier plan est occupé par un rivage comportant plusieurs figurants.

7En réalité, ce premier opus vénitien alterne deux types de scènes, la « marittima » et la « boschereccia », et toute l’œuvre, relativement brève, montre un croisement perpétuel de divinités traversant la scène sur des nuages, tantôt sur un char terrestre, tantôt sur une conque marine. L’idée maîtresse de la « mise en scène » semble être le mouvement, dans toute sa variété : mouvement oblique et rapide de Mercure, mouvement beaucoup plus lent et redondant de l’Aurore du prologue ou d’Astrée dans le dernier acte, ou encore mouvement vertical de Persée qui combat le monstre marin dans les airs, perché sur son cheval Pégase et s’inscrivant dans un espace scénique qui tout entier représentait la mer. La scène suivante, qui concluait l’œuvre, devait paraître particulièrement spectaculaire avec la descente des Dieux sur un immense nuage, puisque pour la première fois – contrairement à ce qu’il advenait avec les scénographies d’un Buontalenti – le finale d’un opéra occupait l’intégralité de l’espace scénique.

8Le croisement entre les deux typologies « décoratives » est encore plus marqué dans le troisième opéra représenté à Venise, Le nozze di Teti e Peleo, le premier du compositeur Francesco Cavalli qui allait régner en maître durant trois décennies dans les théâtres de la Sérénissime. Représenté en 1639, l’« opera scenica » de Orazio Persiani reprend un sujet qui a déjà une longue tradition littéraire et musicale28, mais dans une optique résolument commerciale. En effet, Cavalli, associé au grand chorégraphe Giovanni Battista Balbi, fonda une véritable entreprise à but lucratif, l’« Accademia per recitar l’Opera a San Cassan », réponse d’un compositeur de génie au nouveau système théâtral centré sur la production d’une œuvre entièrement chantée qui avait obtenu d’emblée les faveurs du public vénitien. Si l’entreprise connut très tôt des difficultés financières, Le nozze di Teti e Peleo constituent la première véritable tentative de rivaliser, aussi bien sur le plan scénographique que littéraire et musical, avec les grandes productions florentines et surtout romaines avec lesquelles Venise entretenait, sur le plan musical du moins, des rapports privilégiés29. La dénomination de « Festa teatrale » reportée sur le frontispice du scenario du livret – publié probablement avant la représentation – indique assez clairement tout ce que cet opéra doit à l’héritage courtisan. Si la partition conservée – la plus ancienne pour un opéra vénitien – est à bien des égards lacunaire, surtout dans les portées destinées à l’orchestre, elle est suffisamment explicite sur les différentes composantes du spectacle. Tout d’abord le nombre considérablement élevé des personnages (vingt-six) auxquels s’ajoutent les chœurs qui souvent les accompagnent30 ; ensuite la dominante mythologique implique la présence nécessaire des machines toujours associées aux divinités31 ; enfin les danses, nombreuses, concluent traditionnellement les actes, mais sont aussi présentes tout au long de l’opéra32.

9 Si Le nozze di Teti forment à bien des égards une habile synthèse entre les deux typologies scéniques33 (aux personnages marins – Thétis, les Tritons, les Néréides – font face les chasseurs Pélée et Méléagre), la dimension marine est bien sûr dominante, tout en s’insérant dans un espace qui inclut, dans la pure tradition du spectacle de cour, les autres éléments (terrestre, aérien et infernal). Dans le premier acte, à une scène infernale, font suite trois scènes maritimes, puis la scène devient céleste, puis à nouveau maritime durant les cinq dernières scènes. Au second acte, sur onze scènes, les quatre premières scènes au moins ont un décor marin, une part plus importante étant consacrée aux scènes infernales et célestes, tandis que le troisième acte, qui comporte quinze scènes, redonne plus de poids aux motifs marins34.

10 L’importance des danses, la présence écrasante des machines (l’apparition des Dieux se fait toujours sur le mode vertical, de haut en bas35 ou de bas en haut36), le thème de la métamorphose, qui est au cœur de la symbolique aquatique et que représente assez bien le personnage de la Discorde, sorte de Protée en négatif prenant successivement l’apparence de Méléagre, de Nérée et de la nymphe Mergellina, ou encore l’évocation de la Pomme d’Or, symbole mythologique par excellence37, tous ces éléments structurels montrent assez clairement ce que l’opéra vénitien naissant doit encore au spectacle courtisan, avec cependant une insistance particulière sur le mouvement à la fois chorégraphique, vocal et instrumental, dans une collaboration des arts qui se veut avant tout synergique. Ainsi lorsque les nymphes de Thétis, à la fin du premier acte, surgissent de leur conque marine pour affronter Triton, c’est le texte qui suggère la rapidité du mouvement, accentuée par une section instrumentale (corrente/grave alternés) qui s’insère entre les strophes du chœur : « Noi siam leste, / Noi siam preste, / Su commanda, eccoci quì ; / Che bisbigli, / Che scompigli / Son mai questi ? E chi va lì38. » Un autre élément dans ce sens est la présence récurrente des scènes de bataille ou de chasse : chasse au sanglier (I, 2), combat des Tritons et des Chevaliers (I, 4), combat des Nymphes contre Triton (I, 11), duel entre Thétis et Pélée (III, 11), qui évoquent à la fois une relative rapidité de l’action (les musiques instrumentales qui accompagnent ces scènes n’occupent que quelques mesures de la partition) et une occupation pleine et entière de l’espace scénique.

11 Si l’élément marin est encore présent dans les opéras successifs de Cavalli39 (dans La Didone, on relèvera un chœur de « ninfe marine » et une « Sinfonia navale » particulièrement évocatrice) et dans le premier opéra « populaire » de Monteverdi (Il ritorno di Ulisse in patria où la mer, à travers scènes et personnages, occupe une place prépondérante40), c’est surtout dans les productions de l’éphémère Teatro Novissimo, notamment grâce aux scénographies ingénieuses de Torelli, qu’il revêt une importance et une originalité singulières. Construit en 1641 sur les plans de Torelli lui-même, il s’agit du premier théâtre exclusivement réservé aux productions d’opéra41. Par rapport aux autres institutions, le Novissimo, dont le projet prit naissance dans le cercle culturel des Incogniti42, se démarqua par une attention particulière aux effets de la scénographie, à travers l’ingénieux système des panneaux et des châssis coulissants qui permettaient, selon le « motto » baroque, d’obtenir le « massimo sfarzo col minimo sforzo ». Sis sur un terrain qui était la propriété des frères Dominicains, le théâtre était soumis à quelques restrictions et ne pouvait représenter des « comedie buffonesche o di altra natura, ma solo eroiche opere in canto ». Voilà pourquoi durant quatre saisons, entre 1641 et 1645, le Novissimo ne produisit que des œuvres mythologiques, d’où l’élément comique, pourtant caractéristique de l’opéra vénitien, était relativement circonscrit, et alors que l’opéra historique avait fait, entre-temps en 1643, son apparition avec l’Incoronazione di Poppea de Busenello et Monteverdi.

12 Le théâtre fut inauguré avec la Finta pazza de Giulio Strozzi sur une musique, retrouvée depuis43, de Francesco Sacrati, des scènes et des machines de Torelli et des tableaux de Giancarli. Sur un thème d’ascendance littéraire et théâtrale44, Strozzi revisite le mythe d’Achille et Déidamie, celle-ci feignant la folie pour retenir son époux qui, après s’être déguisé en femme pour échapper à la guerre de Troie, reconnu par Ulysse, reçoit de ce dernier l’ordre d’accomplir son devoir. La première séquence de l’opéra (le prologue et les deux premières scènes) s’ouvre sur un port maritime dans l’île de Scyros et se conclut avec l’apparition de Junon et de Minerve sur un char aérien, tandis que Thétis les réprimande depuis sa conque marine. Si l’eau est, dans l’imaginaire baroque, le symbole du reflet et du double, elle a, dans ce dramma per musica, une valeur paradigmatique à l’échelle de l’œuvre tout entière. En effet, chaque lieu représenté se dédouble : la mer est associée au port, la forêt apparaît comme sauvage ou délicieuse, l’Enfer se projette dans une grotte caverneuse et le Palais trouve un double spéculaire dans les jardins. Maiolino Bisaccioni, académicien Incognito et auteur du dernier opéra donné au Novissimo, a laissé un précieux témoignage sur la représentation de la Finta pazza, insistant particulièrement sur le réalisme des décors45, puis sur leur ingéniosité qui permettait un changement à vue avec une rapidité époustouflante : « E in un batter d’occhio sparì la scena marittima e si cangiò in un bellissimo e ben regolato cortile ripieno di logge e statue di bronzo46 ». Par ailleurs, Strozzi utilisait la métaphore marine, dans son adresse au lecteur, pour décrire les qualités vocales de la « diva » Anna Renzi : « E fin dal Tebro nel maggior rigor d’un horrida stagione ha condotta su l’Adria una suavissima sirena, che dolcemente rapisce gli animi e alletta gli occhi, e l’orecchie degli ascoltanti47 ».

13Mais surtout la Finta pazza inaugure une série d’ouvrages lyriques à plus d’un titre dédiés à la gloire de Venise, à ses théâtres48, et à l’ingéniosité de ses machines49, à sa passion nouvelle pour l’opéra50. La littérature encomiastique consacrée à Venise est déjà très riche lorsque le Novissimo ouvre ses portes. En 1621, Strozzi publia une épopée à la gloire de la Sérénissime, Della Venetia edificata, qui retraçait, non sans emphase l’histoire de la « Città, che regnò poi donna dell’Acqua51 ». Le mythe de Venise qui trouvait son origine dans la lointaine cité troyenne52, héritière idéale d’une Rome désormais décadente et corrompue – celle des Papes – voyait dans le dramma per musica naissant un moyen moderne d’être réactualisé. En 1656, Busenello, le plus important librettiste vénitien, publia à son tour un panégyrique de la ville pour célébrer une victoire navale remportée contre l’Empire ottoman, dans lequel le symbole léonin, grâce aux protections naturelles de la mer, garantit le prestige de la cité placé sous le signe de Saint Marc : « Fin che il Leone alato, ed imperante, / Paralleli all’eterno havrà i ruggiti, / religiosi i Mari e fidi i liti, / Venereran quelle reliquie sante53. »

14Après le succès exceptionnel de la Finta pazza, la deuxième saison s’ouvrit durant le carnaval 1642 avec Il Bellerofonte de Vincenzo Nolfi et Francesco Sacrati. Plus encore qu’avec l’opéra précédent, l’allusion politique et l’allégorie de Venise sont ancrées dans la dimension proprement spectaculaire de la représentation. Si l’intrigue appartient encore au genre héroïque, centré sur le combat du héros avec la Chimère – rappelant de ce point de vue le finale tout aussi impressionnant de l’Andromeda – ce sont une fois de plus les scènes de Torelli qui retiennent toute l’attention, au point que le librettiste lui-même admet explicitement s’en remettre à la volonté du scénographe et, au passage, à celle du public54. La plupart des scènes de cet opéra ont une portée symbolique : les scènes dites « naturelles » accueillent les Divinités, tandis que les scènes « architecturales » s’identifient aux sièges terrestres du pouvoir et du gouvernement de la République. La cour d’honneur du Palais, qui concentre les différents organes du pouvoir, la Salle du Conseil, dans laquelle toutes les décisions sont prises et le Temple, symbole du consensus religieux, deviennent des scènes topiques, peu marquées sur le plan référentiel et pour cela même réutilisables d’un opéra à l’autre. Mais la référence à Venise est en fait clairement visible dès le lever du rideau qui s’ouvre sur une vue de l’Arsenal, rappelant, dans son architecture même, celui des Vénitiens55. La flotte qui lui fait face symbolise ainsi la puissance maritime de la cité d’autant mieux identifiable à Venise que celle-ci apparaît en arrière-plan, à travers les symboles de son pouvoir politique et religieux, le Palais des Doges et la basilique Saint-Marc. La scène initiale peut donc se lire sur un double plan concomitant, à la fois allégorico-politique et mythologique, puisque dans ce même espace, la scène montre l’Innocence se plaignant à Astrée d’avoir été bannie par le Vice, tandis que Neptune – personnage désormais relégué dans les prologues56 – apparaît sur son char marin pour annoncer à l’Innocence le palais qui lui revient : Venise, destiné à renouveler les fastes du mythe de l’Âge d’Or. Sur le ton de la fausse prophétie (on sait à quel point l’oracle est un élément consubstantiel à l’univers mythologique), la parole de Neptune place de nouveau Venise au centre de son discours57. Le trio qui clôt le prologue58 n’est pas seulement un hymne à la gloire de Venise, mais un éloge de sa supériorité à l’égard des autres cités59. La confusion à la fois géographique (les lieux représentés ne sauraient cohabiter) et temporelle (le temps de l’histoire et le temps du mythe qui s’imbriquent) crée une forme particulière de représentation que Giulio Strozzi avait définie en forgeant le concept d’« anatopismo » pour justifier, au mépris des règles aristotéliciennes, l’infraction dans l’unité de lieu. Employé pour la première fois avec la Proserpina rapita représentée en 1630 à Venise, mais dans un contexte privé et courtisan60, le concept fut de nouveau utilisé par l’auteur anonyme (peut-être Strozzi justement) des Nozze d’Enea con Lavinia61. Lorsque la Finta pazza sera représentée à Paris en 1645, le concept sera d’une certaine façon réactualisé, puisqu’à la place de Venise, les premières scènes montreront les symboles parisiens du pouvoir : le Pont-neuf, l’île de la Cité et la statue d’Henri IV.

15La troisième saison s’ouvre en 1643 avec la Venere gelosa de Bartolini et Sacrati et se poursuit l’année suivante avec la Deidamia de Scipione Errico et Cavalli qui reprend le thème de la Finta pazza. Dans ces opéras, la volonté de poursuivre la glorification de la ville est toujours présente62. Sur le plan scénographique, l’ingéniosité de Torelli fait encore merveille, et l’accent est mis de nouveau sur la rapidité stupéfiante des changements de décor à vue63, même si cela se fait parfois au prix d’un réemploi de certains procédés64. Dans la Deidamia par exemple, des éléments scénographiques sont repris presque littéralement du Bellerofonte, comme les tours et les navires représentés dans la scène du prologue figurant le port de Rhodes, dominé par la statue géante du Colosse et aux pieds de laquelle la Fortune et Thétis annoncent le sujet de l’opéra. Malgré le déclin incontestable de la cité sur le plan politique, la scénographie projette une image rassurante d’une Venise qui se sent en sécurité à l’intérieur de son Arsenal, promulgue des lois rigoureuses, voire coercitives, et se croit encore invincible sur les mers. Il y a une apparente et en fait bien naïve contradiction à vouloir représenter sur un espace aussi exigu – la scène ne dépassait pas les neuf mètres de large65 – un symbole d’immensité tel que la mer. Cette contradiction disparaît sitôt qu’on a présents à l’esprit la notion, relativement neuve à l’opéra, d’illusion théâtrale, et la volonté de Torelli de ne pas circonscrire la vision de l’espace scénique entre les limites a priori indépassables de la scène concrète et matérielle qui le renferme. Anticipant les perspectives infinies d’un Bibbiena qui, au xviii^e siècle, assureront à la scénographie italienne une gloire européenne, Torelli brise l’idée d’un espace plein mais limité à sa structure bidimensionnelle. La composante aquatique est ainsi utilisée dans toute sa symbolique et toute sa polysémie, même quand elle est intégrée à d’autres éléments topiques66. La même remarque pourrait être faite sur d’autres scènes de la Venere gelosa, de la Finta pazza ou du Bellerofonte. Il s’agissait à chaque fois pour Torelli de provoquer chez le spectateur « diletto » et « meraviglia », une fonction qui plaçait ainsi l’auteur des « apparati » à la première place dans la classification taxinomique des professions liées à l’opéra, bien loin devant le compositeur, le poète ou les chanteurs.

16Le Novissimo ouvre sa quatrième et dernière saison avec l’Ercole in Lidia de Bisaccioni et Rovetta, représenté en 1645 et dont John Evelyn, qui a assisté au spectacle, comme bon nombre de voyageurs étrangers, rapporte un témoignage enthousiaste dans son Journal67. Si le sujet est bien mythologique, il est vénitien par la complexité de l’intrigue68, le jeu topique sur le travestissement des identités et la présence plus marquée d’éléments comiques. Sur le plan scénographique, Torelli a parfaitement assimilé la leçon et les conventions de l’école florentine : les quatre éléments originels (la Terre, le Feu, l’Eau et l’Air) ont, selon la tradition, un équivalent dans les quatre lieux récurrents sur la scène du théâtre, la Forêt, la Mer, l’Enfer et le Ciel, auxquels s’ajoute l’élément humain identifié par la Place ou la Ville, et ses multiples variantes. Il semble bien que ce fil rouge mythologique perdure pendant quelques années dans l’opéra vénitien, puisque le prologue de l’Inconstanza trionfante de Piccioli et Ziani (1658) représente précisément « Il Cielo, la Terra, il Mare e l’Inferno ». La même année, Il Medoro de Aureli et Luccio, s’ouvre sur une « selva orrida piena di mostri infernali » et se poursuit avec le « sbarco dell’armata navale di Sacripante sul lido del Cataio69 ». La Rosinda de Faustini et Cavalli (1651), variation sur le mythe marin des Argonautes, est tout entière située dans un cadre maritime70 ; Il Tito, de Beregan et Cesti (1666), qui appartient pourtant au genre historico-politique, intègre dans son intrigue classique, en partie inspirée des écrits de Flavius Josèphe71, le thème spectaculaire du monstre marin72, tandis que dans la scène 13 du dernier acte, située dans une « Campagna montuosa sopra le sponde del Giordano », Berenice, attaquée, est précipitée dans le fleuve, avant d’être sauvée grâce aux pouvoirs surnaturels du mage Appollonius. Enfin la Divisione del mondo73 de Corradi et Legrenzi (1675) – dont le partage des trois royaumes entre les fils de Saturne n’est qu’un prétexte à une intrigue licencieuse – rend toutefois hommage à la tradition spectaculaire avec un troisième acte qui s’ouvre sur une « marina », sur le rivage de laquelle des zéphyrs apportent une Vénus endormie, objet de toutes les convoitises. Puis apparaissent Apollon, qui éclaire la scène de ses rayons, et Mars qui chevauche un dauphin apparu sur l’onde, annonçant à son tour l’arrivée de Neptune, accompagné d’une conque marine emplie de Glaucus et de Tritons. Le départ de Vénus au bras de Mars provoque la colère du Dieu de la Mer qui déclenche une tempête, faisant surgir de nombreux monstres marins. Ce n’est qu’une faible partie de l’impressionnant système de machineries mis en œuvre tout au long de l’opéra qui revisite, dans une synthèse improbable, toute la mythologie classique. Mais ici la situation est inversée par rapport aux spectacles de cour florentins. Les Dieux n’ont plus de divin que leur nom. Le thème classique des noces des Dieux est tournée en dérision, et on est loin du melodramma florentin des Nozze degli Dei de Carlo Coppoli représenté l’année même où Venise inaugurait son premier théâtre public avec l’Andromeda ; loin aussi du Pomo d’oro, autre exemple d’art total mythologique, donné à Vienne quelques années auparavant. Dans ces opéras, les noces étaient un prétexte à une représentation de la cosmologie mythologique, reflet d’une cosmogonie politique pétrie de certitudes. À Venise, la scène continue d’être l’écrin privilégié d’un théâtre de machines, dans lequel l’élément aquatique – instable, inconstant – est désormais le reflet d’une vérité qui doute74.