1La Bibliothèque Mazarine conserve un petit volume1 qui réunit trois textes hétéroclites : Europe. Comédie héroïque par le cardinal de Richelieu (Jean Desmaretz. À Paris, chez Henri Legras, 1643), La Sincerità trionfante, overo L’erculeo ardire (Favola boscareccia dedicata all’Eminentissimo e Reverendissimo cardinale di Riscigliu2, de 1639) et La Nave, canzone di Pompeo Colonna, duca di Zagarolo dedicata alla Santità di Nostro Signore Papa Urbano VIII (1639), publiée à Rome « appresso Lodovico Grignani ». Ces trois textes forment un ensemble singulier – les deux premiers textes sont à l’adresse de Richelieu3 ; le deuxième et le troisième sont en italien ; la publication du premier est postérieure à celle des deux suivants, tous deux 1639 –, ensemble dont on imagine qu’il a été composé peut-être par le soin d’un bibliothécaire soucieux de bien conserver ces trois petits textes juste après la disparition du cardinal, alors que venait d’être publiée cette Europe à laquelle il avait tant contribué.

2Le texte qui nous occupe ici est celui de Pompeo Colonna4, 5^e duc de Zagarolo et 3^e prince de Gallicano5, fils de Pierfrancesco di Marzio, célèbre notamment dans la dynastie de son illustre famille pour être redevenu le maître des fiefs des Colonna, perdus par la gestion désastreuse de son grand-père6. Pompeo, redoutable paterfamilias semble avoir été jugé par trop dangereux par le vice-roi de Naples qui le fit arrêter en octobre 1646 pour rébellion et ordonna la confiscation de tous ses biens dès 1650. On sait somme toute peu de choses encore sur ce Pompeo, mort sans héritiers directs7, le 5 janvier 1661, mais l’édition critique du canzoniere8 de l’un de ses amis romains, Oddo Savelli, et dont Pompeo est précisément le dédicataire, nous a conduit à lever le voile sur son indéniable activité littéraire, notamment en tant que membre de l’Académie romaine des Humoristes9 et protecteur en particulier de l’un des plus virulents ennemis de Marino, Tommaso Stigliani, dont il annota et commenta l’édition de l’Arte del verso10 de 1658. Outre La Nave, qui semble être sa première publication, quelques œuvres dont il est l’auteur11 – mais la liste n’est certainement pas exhaustive – témoignent de son implication académicienne : Argomento del ratto di Proserpina. Attione drammatica da recitarsi in musica composta da Pompeo Colonna e dedicata alla signora D. Olimpia Panfilii, cognata della Santità di N. S. Papa Innocentio decimo, Roma, appresso Lodovico Grignani12, 1645 ; une Lezzione publiée par l’Académie des Fantastiques dans un volume collectif de l’Academia tenuta da Fantastici a’ 12 di maggio 1655 (Roma, presso Vitale Mascari, 1655) ; Operette contra gli astrologastri ed a fautore de’ buoni astrologi, overo a favore dell’astrologia fin a quel segno ch’essa deve trattarsi, Roma, per Giovanni Casoni, 1657. Ainsi, si la biographie de Pompeo Colonna est encore mal établie, ces quelques données permettent de suivre sa trace de 1608 – lorsqu’il signe le décret de l’Académie des Humoristes – à 1661. Et d’après ces informations bien modestes, on peut faire l’hypothèse qu’il a environ une cinquantaine d’années lorsqu’il publie La Nave.

3Depuis Pétrarque et son sonnet Passa la nave mia colma d’oblio, s’est établie une tradition poétique durable qui fait de la navigation une métaphore de l’existence. Le thème est décliné par les plus illustres poètes et n’y échappent ni le Tasse avec un sonnet dont le titre même, Passa la nave mia che porta il core, fait écho à Pétrarque, ni même Marino qui y consacre plusieurs sonnets de ses Rime marittime (1602) et en particulier Pari al mio generoso alto desio, qui porte en exergue cette petite phrase exégétique : Rassomiglia gli arnesi della nave a cose amorose. En somme, en intitulant sa chanson La Nave, Pompeo Colonna sait qu’il stimule chez son futur lecteur une mémoire poétique. Pourtant, ce chef de famille agguerri, descendant des glorieux vainqueurs de Lépante, choisit ce sujet marin dans une perspective bien différente, celle d’exhorter à la paix les princes chrétiens et d’appeler en faveur d’une nouvelle croisade contre l’empire ottoman. La dédicace à Urbain VIII, d’ailleurs, est très explicite puisque le dernier vers de la chanson, « Sous un nouvel URBAIN de nouveaux Godefroi13 » tisse un lien entre Urbain II, le promoteur de la première croisade, et Urbain VIII. C’est donc à une autre métaphore que fait référence le titre de la chanson où, de l’astucieuse fusion étymologique de la nave et de la navata – que le français recoupe sous le terme unique de « nef » – s’opère aisément le glissement sémantique. La métaphore n’est pas nouvelle pour autant et on la trouve, par exemple, dans un texte d’un autre académicien Humoriste, Francesco Balducci, intitulée La Pace, parue en 1646, et adressée également à Urbain VIII : « De la sainte Nef/ le grand Nocher, le visage pâlissant, voit clairement/ les voiles menacées par la rude tempête14 ». Mais le vers conclusif de la chanson de Pompeo Colonna « Sotto novello URBAN nuovi Goffredi » invite aussi à une autre filiation, pour le moins audacieuse pour qui semble s’essayer à la littérature, celle d’un poète qui aspire à devenir, « de Torquato l’égal15 », le chantre des exploits de nouveaux héros chrétiens. La lecture de la chanson16 sera un témoin – à charge ou à décharge – de la valeur de la plume de notre auteur.

4Les stances de la chanson sont précédées d’un prologue très bref à l’adresse du Saint-Père où s’explicite la métaphore filée de toute la chanson à suivre. Là, Urbain VIII devient le « très digne Pilote » d’une Église catholique, tenant son cap « sur la mer agitée du Monde », délicieuse litote pour décrire une Europe ravagée par une guerre de Trente ans qui n’en est alors qu’à sa vingt-et-unième année. Pompeo Colonna nous livre en exergue de cette métaphore la source de cette belle inspiration poétique, sous la forme de l’un de ces petits épisodes anecdotiques – son arrivée à Civitavecchia17 – dont est friande la poésie du début du xvii^e siècle. Urbain VIII, pape « pilote » mais aussi pape « soleil », grâce à une sainte ubiquité, guide à la fois sur le pont du navire et du haut du ciel, l’Église des Romains. Comment ne guiderait-il point alors la plume inexperte – non ancora avanzatasi tant’oltre – d’un poète qui aspire à chanter sa louange ?

5La chanson de Pompeo Colonna est composée de sept stances dont les deux premières constituent une introduction en dyptique, vierge encore de la métaphore du pape nocher qui court au long des cinq strophes suivantes. Colonna, cependant, croise bien vite cette métaphore avec une comparaison classique, celle des rois de son temps avec les plus grands héros grecs ; et de cette hybridation naît un long plaidoyer de trois stances pour une nouvelle croisade qui s’achève, comme on l’a dit, comme un écho à la Jérusalem délivrée. Entre citations déclamées et contaminations implicites, la Nave est une chanson sous influences : du Tasse, naturellement, de Pétrarque, comme nous le montrerons, mais aussi, indubitablement d’un baroque manifeste auquel, pour antimariniste qu’il ait pu être, Pompeo Colonna ne peut échapper. C’est à la lumière de ces différents filtres que notre lecture du texte invite à redécouvrir le traitement métaphorique de la navigation.

6La stance introductive nous plonge, par une série de cinq questions, dans les méandres tourmentés d’une introspection rageuse et déroutante. Face à la sobriété du titre de l’ensemble, l’organisation strophique, à l’instar de la syntaxe, est complexe, et résolument baroque, où s’opère le glissement d’une métonymie à l’autre, de la plume/poète à la plume/Icare, dans une seule et même tension : l’annonce d’une catastrophe induite par une audace mal mesurée.

7En écho à ces terribles interrogations, la deuxième stance répond point par point et détourne le sujet moderne d’une Antiquité profane dont l’aspérité des lieux sacrés s’inscrit dans les allitérations abruptes du tout premier vers, en opposition aux « harmonieuses notes » d’un ciel illuminé par Urbain : « Sur quel sentier laisserons-nous nos traces ? » s’interrogeait-on dans la première strophe ; non plus celui de la poésie ouvert par les modèles antiques, mais cette « voie plus certaine » que trace « la Vertu » d’Urbain, nous répond la deuxième. Contre le Dieu brutal qui « déverse sur nous ses ires » (v. 8) se dresse « le pieux Urbain « (v. 8), comme dialoguent à distance dans l’homophonie contrastée d’un enjambement en forme de paronomase anaphorique, « L’ire » (v. 9) et « Lice » (v. 9), la menace et l’espoir. Dès lors, il n’est plus lieu de craindre et, dans la compagnie du saint homme, notre poète devenu Icare par la logique d’une plume transitive, peut gagner l’éther « sans craindre de tomber ». La canzone devient chant et dans un décor céleste qu’on imagine céruléen, voix, sons et notes riment en harmonie dans la dernière phrase de la sirma.

8Rien, nous le disions, dans ces deux premières stances, n’illustre le titre de la chanson. La question du titre, que nous avons abordée ailleurs18, nous permet de souligner ici la concision de l’intitulé poétique : le poète joue avec l’attente du lecteur, emprunte des chemins buissonniers pour rejoindre triomphalement, dès le tout début de la troisième stance, un itinéraire qu’il paraissait avoir perdu. Sans doute convient-il également d’attirer ici l’attention sur la présence de notes dans cette édition originale de 1639, instruments d’une exégèse textuelle qui font trop rarement l’objet de remarques, et a fortiori d’études. Pour l’essentiel extrêmement simples, elles sont réduites à des élucidations de métaphores pourtant convenues : Hippocrène dans cette stance, et même l’Hélicon qui lui est si souvent associé, plus loin Venise et Gênes, les « deux républiques19 » et, plus loin encore, l’explicitation du « Sapin éternel20 », entendez justement cette « Nef de la Chrétienté » dont la chanson même porte le titre ; ou même cet aigle romain en Orient dont l’auteur (ou l’éditeur ?) juge nécessaire de dire qu’il est une métaphore de l’empire chrétien d’Orient. À l’inverse, d’autres notes donnent leur sens à des vers dont l’hermétisme ou la syntaxe baroque – et nous prenons ici ce mot dans le sens de son étymologie portugaise – les rendraient difficilement compréhensibles sans cela : ainsi la note de la troisième stance, ou celle de la quatrième où l’antécédent du pronom est à trouver six vers plus loin. Encore qu’on s’étonnera peut-être du soin excessif porté à l’élucidation de la source d’Hippocrène mais du silence qui entoure le personnage de Tiphis, pilote des Argonautes, qu’on ne retrouve guère que sous la plume du Cavalier Marino21. Ce dernier exemple tend à suggérer que, plus encore que la parfaite connaissance des mythologies antiques elles-mêmes, ce sont les références qu’y font les grands auteurs qui deviennent alors la source topique des occurrences de la poésie.

9L’attaque de la troisième stance de la chanson de Pompeo Colonna, où Urbain VIII est ce « Nocher » tant attendu, s’appuie, reprend, retrouve, dans cette troisième stance, l’évocation d’Urbain II sous la plume du Tasse22. De fait, c’est sur l’homonymie des deux pontifes que Pompeo a bâti sa chanson et qu’il tisse, strophe après strophe, une toile où se croisent les trames anachroniques de la glorieuse première croisade et de ses triomphants héros, sujet du grand poème épique du Tasse, et de cette croisade à laquelle il appelle, avec la promesse d’une gloire semblable, les souverains catholiques dans la quatrième stance. Mais restons encore un peu sur cette troisième strophe où s’élabore le glissement de la métaphore de la nave, à la fois nef marine et architecturale, vers l’évocation de l’une des expéditions maritimes les plus extraordinaires du récit grec, celle des Argonautes. L’Antiquité, « illusoire » dans la stance précédente, reprend tous ses droits et nourrit la fantaisie créatrice de Pompeo Colonna. Abusant – et ce n’est pas ici la dernière fois – de cette forme interrogative rendue légitime par le modèle pétrarquien, Pompeo s’étonne de l’immobilité du Navire chrétien, comme effrayé par l’impétuosité des mers : « Et adviendra-t-il qu’on vante le courage du Minyen23 qui méprisa sur son navire les dangers de la mort ? » Son siècle est-il donc réduit à se souvenir de la vertu de ces modèles antiques sans espoir de l’égaler ? Tel est le défi que Pompeo semble lancer tant à l’Église d’Urbain VIII qu’aux rois chrétiens de son temps. Et non sans une certaine hardiesse, il compare au sage Tiphis la figure même du Christ (s’il faut en croire la note), à moins qu’il ne s’agisse plutôt du pape lui-même, ou de l’un et de l’autre fondus en un Tiphis ambivalent.

10Ces interrogations répétées s’adressent enfin à un auditoire : un Voi (v. 7) repris deux vers plus loin, toujours en anaphore, Voi déclamé et solennel, qui nous conduit, non sans détours par un triptyque héroïque merveilleux (Jason, Hercule et Achille), jusqu’au triumvirat des trois plus grands maîtres de l’Occident, l’empereur Ferdinand III, le très catholique Philippe IV d’Espagne et le très chrétien Louis XIII qui s’épuisent en guerres fratricides : en Europe s’enchaînent la guerre de succession du duché de Mantoue (1628-1631) entre France et Espagne, celle que mène Ferdinand contre la France et la Suède, dont il triomphe en 1634 grâce aux troupes espagnoles ; celle encore que la France déclare à l’Espagne dès l’année suivante… En somme, sur la fresque sanglante de trente années de guerre, ces trois puissants souverains peignent du rouge de leurs épées le triste destin de l’Europe. Les accents pathétiques de Pompeo Colonna renouent avec l’un des textes les plus célèbres de Pétrarque dont Machiavel avait tiré la conclusion de son Prince, la chanson Italia mia dont le sort semble devoir désormais être étendu à toute l’Europe occidentale. Là, sous la plume de Pétrarque, se retrouve ce Voi, « Voi cui Fortuna ha posto in mano il freno/ de le belle contrade » qui ouvre une série de questions dont on connaît l’exhortation finale, le cri « Pace, pace, pace », cri pour la paix entre princes italiens, cri de guerre contre les Barbares. La même exclamation ponctue cette quatrième stance où le poète voudrait qu’enfin cessassent toutes ces guerres, non pas au nom d’une paix24 universelle mais bien au profit d’une guerre nouvelle, contre les Turcs cette fois encore.

11Sans doute faut-il se souvenir à nouveau dans la cinquième stance de la chanson de Pétrarque pour mesurer tout à la fois son influence sur les vers de Pompeo Colonna, et la virulence de ce dernier. Si les « épées ensanglantées25 » puis le « propre sang » des chrétiens sont l’écho d’un lexique pétrarquien récurrent26 dans Italia mia, Colonna se souvient aussi du ton du poète toscan et de la force de ses vers : « Moi, je parle pour dire la vérité27 » (v. 63) prévenait Pétrarque qui n’oubliait pourtant pas « […] les pires usages anciens / de la vérité éternels ennemis28 » (v. 117-118). Le Toscan ne mâchait pas ses mots contre ces puissants seigneurs italiens : « Vano error vi lusinga : / poco vedete et parvi veder molto, / ché ‘n cor venale amor cercate o fede29 » (v. 23-25). Pompeo reprend et renverse l’argument de la vénalité : plutôt que d’en blâmer les rois chrétiens, il les invite, dans un pragmatisme plein de violence, à assouvir leur soif d’or sur les rives de l’Orient. Dès lors, les stances 5 et 6 puisent aux topoi antiques et modernes cette exhortation à une croisade non plus animée par le désir de foi auquel pouvait encore faire allusion Pétrarque, mais bel et bien par la cupidité : Crésus, l’or des eaux du Pactole où Midas s’était baigné, le mythe éthiopien du royaume du prêtre Jean où l’on entrave les captifs avec des chaînes en or, l’or des Scythes (les Griffons des monts Riphées) et celui des sources caucasiennes : tout un Orient, en somme, tant asiatique qu’africain, qui rend bien modeste le mirage d’une petite Europe, qui ne serait là que « l’ombre de l’Asie ». Le pragmatisme de Colonna qui tend à servir la cupidité des rois plutôt qu’à la blâmer dénonce, en parlant vrai à son tour, l’état d’une Europe exsangue et déchirée par l’avidité de ses maîtres : « Notre époque voit / les chrétiens troubler les torrents / de leur propre sang », écrit-il ; alors qu’importe s’il faut flatter leur cupidité pour arracher l’Europe à son immolation. D’autant que cet orient est justement celui des Ottomans et qu’il y aurait en quelque sorte un avantage double à y porter la guerre : celui de combattre les Infidèles et de se saisir de leur or. Le soldat politique qu’est Pompeo Colonna mêle aux mythes séduisants qu’ont rapportés les récits antiques et les explorateurs de son temps l’opportunité de la situation militaire de l’empire de Murad IV (1623-1640) aux prises depuis les années vingt avec les ambitions des Perses, lorsque le chah Abbâs I^er s’était emparé de Bagdad (1624). Détourné par cet ennemi de ses ambitions en Transylvanie (1636-1637), Murad a lancé le siège de Bagdad, qu’il ne reprend qu’en décembre 1638, et contraint enfin le chah Sâfi I^er à signer la paix, le 17 mai 1639. C’est dans ce contexte très particulier que Colonna publie sa chanson, en 1639, quand Murad IV n’est peut-être pas encore tout à fait vainqueur du Perse ; et la mort brutale du sultan, en février 1640, n’a sans doute fait que conforter Pompeo dans sa conviction que le moment était propice à une grande offensive.

12Dès lors, dans la stance conclusive, reparaît la figure pontificale tant sous l’appellation d’« URBAIN le pieux » que de « nouvel URBAIN ». Les rois chrétiens eux-mêmes, tant blâmés jusqu’ici, s’imposent, fût-ce entre parenthèses, comme de « courageux champions » auxquels Colonna promet, non plus le destin d’un Jason, d’un Hercule ou d’un Achille, mais de « nouveaux Godefroi », leur offrant la vraie gloire, celle qui s’acquiert sous la bannière de leur foi. Et là, dans les quelques vers lyriques qui concluent cette strophe toute placée, dès son premier vers, sous l’égide de la gloire, notre poète ne tremble guère en comparant son propre chant à celui du Tasse. L’allusion paraîtra peut-être topique, mais non moins audacieuse. Encore que dans le chansonnier d’Oddo Savelli auquel nous faisions allusion plus haut, dédié à Pompeo Colonna, une longue chanson toute consacrée à l’éloge des grandes figures de la famille romaine mêlait la gloire de Pompeo tant à celle de ses aïeux qu’au Tasse – par l’entremise d’une citation de Godefroi de Bouillon –, dans la lignée de Dante et Pétrarque, et de Virgile.

13Mais plus encore que cette chanson30, c’est sur un sonnet inédit du marquis Savelli adressé à Pompeo Colonna que nous voudrions nous arrêter en guise de conclusion.

Là tra Sanniti ove sì degno Impero
Ti diè lo Ciel per lor beata sorte,
Pompeo, vedesti, tirrannie di morte,
Di civil sangue loro ogni sentiero ;

Più dell’usato, Giano, orrido e fiero,
Tenea del tempio aperte ambo le porte ;
Ma ‘l tuo braccio, Signor, temuto e forte,
Chiuse cogli usci suoi Marte guerriero.

Or mentre avvien che il secol d’oro in terra
Per te Saturno a noi porte e rinove,
L’alta tua mente i vanni al Ciel disserra ;

Or che al Ciel mortal lite Averno move
A te davanti a terminar la guerra
Venir non degna, e l’uno e l’altro Giove.

14Ce sonnet, adressé All’Illustrissimo et Eccellentissimo Signor Principe di Gallicano, bien qu’il ne soit pas daté, décrit dans des tercets au présent un Pompeo Colonna qui, à l’égal du Pompée romain dont les quatrains retracent l’héroïsme victorieux, a su apporter à nouveau « l’âge d’or sur terre ». Le second tercet, peu explicite, se termine par une allusion à deux Jupiter en guerre qui pourraient bien être, à la lumière de La Nave, le pape et l’empereur que Pompeo tente de réconcilier. Le sonnet de Savelli prouve, si besoin était encore, que Pompeo est l’un des grands princes de son temps et La Nave, tout comme la chanson de Pétrarque, peut alors être lue comme une ambassadrice de concorde. La métaphore marine qu’elle semblait vouloir reprendre – par son titre tout d’abord – n’a guère résisté dans le flot tumultueux d’un appel cinglant à la paix puis à la guerre. Cette nef n’est plus que le bâtiment qui doit transporter les troupes chrétiennes au cœur de l’empire ottoman ; Pétrarque, le Tasse et la poésie n’apparaissent dès lors plus que comme des formes, des topoi élégants et convenus tandis que se découvre un propos politique et religieux servi par un discours militaire mâtiné de lyrisme.