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La mer dans la culture italienne

 | 
Claude Cazalé Bérard
, 
Susanna Gamboni-Longo
, 
Pierre Girard

Explorations de la mer

Mer et propagande dans la peinture vénitienne du XVIe siècle

Laurence Wavrin

Texte intégral

1Àla fin du xvie siècle, Venise donne d’elle-même l’image d’une république idéale, élue et prédestinée, championne de la paix et de la foi chrétienne. Cet article se propose de montrer comment l’instrumentalisation de la mer contribue largement à forger ce mythe, au moment où, après les incendies de 1574 et 1577 au palais ducal, il faut commander de nouvelles peintures. Dans un premier temps, on verra que le programme iconographique cherche à persuader d’une domination vénitienne des mers, progressive mais inéluctable. Puis on se demandera quel rôle joue la mer dans le processus de mythification de la Sérénissime. Enfin, on constatera que son statut idéal de Reine des mers l’autorise – dans le mythe – à prétendre égaler voire dépasser les grandes monarchies de droit divin, à une époque où son contrôle de l’Adriatique est contesté et où sa réconciliation avec les Turcs après Lépante fait scandale.

  • 1  Soit deux Proveditori vénitiens conseillés par un historien florentin gagné à la cause vénitienne (...)

2Le programme iconographique de la rénovation du palais ducal est rédigé par Jacopo Marcello, Jacopo Contarini et Girolamo Bardi1. Grâce à une sélection de faits historiques, il impose l’idée d’une domination vénitienne des mers, progressive mais inéluctable. La mer y devient le théâtre de batailles navales où peuvent resplendir la puissance de Venise et les vertus de ses citoyens. On veut y montrer que la constitution de l’empire colonial vénitien, avec ses villes sujettes et ses villes comptoirs, va de pair avec la défense de causes justes.

  • 2  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, Venezia, Arsenale, 1987, ill. 1 (...)
  • 3  Ibid., ill. 175.
  • 4  Voir Sarpi Paolo, « Scrittura seconda che tratta del titolo del legitimo dominio sopra il mar adri (...)

3Pour la salle du Grand Conseil, trois thèmes sont retenus. La lutte, à la fin du xiie siècle, entre l’empereur Frédéric Barberousse et le pape Alexandre III est l’occasion de mettre en évidence la diplomatie et la puissance maritime de Venise, incarnées par le doge Sebastiano Ziani. Le cycle de douze toiles insiste sur les signes honorifiques donnés par Alexandre III à la République que cette mission pacificatrice volontaire a investie d’un statut symbolique particulier de protectrice de la papauté. Le départ de la flotte vénitienne2 qui vaincra celle de Barberousse à Salvore évoque la remise de l’épée bénie. Francesco Bassano y montre tout l’appareil d’État vénitien grâce à une perspective très profonde. Dans le tableau de Federico Zuccari où finalement l’empereur se soumet au pape3, c’est la basilique Saint-Marc qui fait office de protagoniste car elle reçut alors une indulgence. Dès 16124, le caractère légendaire des faits relatés ici sera attesté. Mais ils appartiennent à la mémoire de la République et sont une constante de la décoration du palais ducal. Ce cycle redonne vie à d’autres peintures disparues, notamment de Bellini, de Titien, Tintoret et Véronèse. Il rappelle les privilèges présumément accordés à la République par un pape et ce, à un moment de forte tension avec la papauté qui ne tarderait pas à devenir conflit ouvert au début du xviie siècle.

  • 5  Voir Ramusio Paolo, Della guerra di Costantinopoli [] fatta da’ Sig. Venetiani et francesi l’anno (...)

4Un second cycle pictural concerne un thème nouveau dans la décoration du palais ducal : la IVe croisade. Son détournement par les Vénitiens de Jérusalem vers Constantinople en 1204 fit scandale mais il leur permit de renforcer leur influence en Méditerranée orientale, d’accéder à la mer Noire, d’asseoir les bases d’une colonisation propice à un commerce durable. En 1573, le traducteur de la Conquête de Constantinople de Villehardouin, Paolo Ramusio, en donne une justification politique : Alexis Ange aurait imploré l’aide des Croisés pour remettre son père sur le trône de l’empire byzantin5. Voilà donc Venise championne d’une cause impériale menacée.

  • 6  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 187. Pour l’illu (...)

5Deux tableaux représentent les deux prises successives de Constantinople. La flotte vénitienne y prend tout son sens. Ces œuvres suivent le même cadrage conventionnel de remparts à perte de vue qui donnent l’image d’une capitale illimitée et inexpugnable. Les innombrables galères débordantes de soldats musclés en pleine action suggèrent la force inéluctable mise en branle. Partout flottent des étendards au lion ailé. Dans La Seconde conquête de Constantinople de Domenico Tintoretto6, mâts et vergues évoquent astucieusement une croix qui fait écho à celle que portent les ecclésiastiques constantinopolitains venus accueillir le doge Enrico Dandolo et les Croisés et se soumettre à l’autorité de l’Église latine. Le pape Innocent III aurait poussé les Croisés vers cette pieuse mission, selon Ramusio qui donne là une autre justification, a posteriori, du détournement de la croisade.

  • 7 Ibid., ill. 180.

6Le troisième thème des peintures murales, c’est la guerre de Chioggia opposant Venise à l’autre grande république maritime, Gênes, rivale dans le commerce au Levant. Véronèse et ses fils représentent Le retour du doge Andrea Contarini à Venise après la victoire de Chioggia7. Pas de bataille navale ici, mais une vue du canal de la Giudecca où trois galères peintes sous trois angles différents évoquent le contrôle retrouvé sur la lagune après la menace gênoise. Au premier plan, toute la société vénitienne où chacun a son rôle incarne la République sauvée. C’est la célébration de la liberté, valeur fondamentale de la Sérénissime.

  • 8  Paruta Paolo, « Historia Vinetiana », in Degli Istorici delle cose veneziane i quali hanno scritto (...)

7Paolo Paruta, historiographe de Venise en cette fin du xvie siècle, attribuait justement les guerres vénitiennes au désir de conserver la liberté et non à « l’appetito di dominare8 ». Selon lui, Venise n’avait pas accru davantage son territoire. Les nombreuses batailles de la salle du Grand Conseil et de la salle du Scrutin reflètent cette idée. On y suit l’expansion de l’influence vénitienne en Syrie, en Égypte, en mer Noire ou sur la terre ferme, mais souvent liée à des situations de défense de l’acquis plus que de conquête. Les batailles navales y sont récurrentes, envahissant même le domaine terrestre car les bateaux vénitiens triomphent aussi sur le lac de Garde, signe que Venise veut se montrer d’abord une puissance maritime.

8Le rappel des victoires, thème fréquent dans les palais publics depuis l’Antiquité, fonctionnait comme exemple pour les patriciens. Venise a pu subir l’influence de la Sala dei Cinquecento peinte par Vasari à Florence dans les années 1560. Mais le nombre des tableaux et leur fort accent martial n’auraient sans doute pu exister sans le retentissement de Lépante.

  • 9  Münich, coll. privée.
  • 10  Rearick William, « Jacopo Tintoretto e bottega, La battaglia di Lepanto », in Venezia e la difesa (...)

9Le Tintoret affronte dès 1572 le thème de la victoire de la Sainte Ligue sur la flotte du Grand Turc. Dans un tableau9 qui est sans doute la maquette de l’œuvre perdue en 1577 dans l’incendie, l’évènement prend un souffle épique extraordinaire, sans la rigidité des représentations ultérieures. La variation subtile des tonalités dessine une ligne de front diagonale, en zig zag, où les deux armées imbriquées suggèrent violence et périls. Le drame est partout. Les détails parlants s’inspirent sans doute des témoignages des survivants. Le premier plan, où se mêlent débris et turbans flottants, est la seule indication de l’issue de la bataille. C’est une sorte de « reportage », comme l’a défini William Rearick10.

  • 11  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 223.
  • 12  Ibid., p. 300.

10Vers 1590, un tableau d’Andrea Vicentino11 remplace dans la salle du Scrutin l’œuvre perdue. Le peintre y sacrifie à la nécessité de célébrer les héros loués par l’historiographie officielle. Les capitaines se dressent, hiératiques, sur leur galère, facilement identifiables. Bien en vue, le vaisseau de Sebastiano Venier, commandant de la flotte vénitienne, ravit la vedette à ceux de Dom Juan d’Autriche, amiral en chef, et de Marc’Antonio Colonna, à la tête de la flotte pontificale. Certes les bateaux vénitiens étaient les plus nombreux, mais il s’agit d’abord ici – selon le programme – de célébrer les « cittadini […] virtuosi12 » qui se sont dévoués corps et âmes pour la République.

  • 13  Venise recevant l’hommage d’Hercule et de Cérès, Venise, Accademia. Pignatti Terisio, L’Art véniti (...)
  • 14  Ridolfi Carlo, Le maraviglie dell’arte (1648), rééd. Venise, Forni, 2002, t. II, p. 31.

11On reviendra plus tard sur l’instrumentalisation de la bataille de Lépante. Pour l’heure, il faut progresser sur les traces des tableaux du palais ducal qui persuadent de la domination vénitienne sur les mers. Domination militaire, on l’a vu, mais aussi économique. En filigrane dans les œuvres historiques, dans les tableaux allégoriques, par exemple dans ceux qui ornent les bureaux de l’approvisionnement. Dans un tableau de Véronèse destiné à l’Office du Grain13, Cérès apporte à Venise des gerbes de blé, signe d’abondance, selon Ridolfi14, mais aussi de bonne gestion publique. Au fil des siècles, Venise qui ne produit que du sel, maîtrise l’art d’acheter le blé à bas prix, là où la récolte est bonne pour le revendre plus cher là où il manque, et ce, grâce à sa marine marchande placée sous escorte, à son réseau d’information et aux privilèges commerciaux. Les stocks lui permettent de réguler les prix pour inciter l’import sans saigner le peuple lors des disettes. Au xvie siècle, les Pouilles et la Sicile restent une source importante comme certaines de ses colonies. Mais le blé de la mer Noire, nécessaire à Venise mais contrôlé par les Turcs, est l’un des enjeux de la paix séparée qu’elle signe très vite après Lépante, en 1573, acceptant les terribles conditions de la perte de Chypre et d’un tribut exorbitant. Peinte peu après, cette Abondance fait figure de justification.

  • 15  Paolo Veronese, Venezia con Ercole e Nettuno, Budapest, Szépmüveszseti Múzeum. Tagliaferro Giorgio (...)

12Même richesse commerciale dans une autre toile pour l’Office du Bois15. Neptune apporte des caisses de perles et de tissus. Le bois était capital pour Venise, pour fabriquer ces caisses mais surtout pour construire les bateaux sur lesquels reposait toute l’économie. Il voyageait lui-même et a longtemps constitué une part importante des ventes vénitiennes en Égypte. Coquillages, perles, dieu marin : la mer n’est plus ici un champ de bataille mais une mère nourricière généreuse protégée par sa fille, comme l’indique le lion menaçant. La domination universelle de Venise sur les mers est établie : Venise trône sur un globe sans terres.

13Cette domination ne serait rien sans la soumission des peuples, gage du dominio da mar, l’empire colonial qui procure des ressources et permet le contrôle des routes commerciales. Des allégories l’évoquent, par exemple les figures de Candie, de la Morée et de Chypre dans la salle du Conseil des Dix. L’autorité de la Dominante sur ses territoires s’exerçait grâce à une administration sévère mais soucieuse, comme à Venise même, de donner une place à chacun et de veiller à la subsistance de tous.

  • 16  Desponsamus te mare in signum veri perpetuique dominii.

14On a vu que l’iconographie du palais ducal, souvent grâce à des faits historiques, insiste sur l’idée d’une domination vénitienne des mers, progressive et inéluctable. Mais quel est le rôle de la mer dans le processus de mythification et de sacralisation de la Sérénissime ? Un rite est à sa base depuis des temps immémoriaux. Le jour de l’Ascension, le doge sort en mer sur son bateau de cérémonie et jette un anneau en disant : « Nous t’épousons, ô mer, en signe de domination éternelle16. »

  • 17  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 173.

15Une toile d’Andrea Vicentino illustre l’évènement qui a donné un sens nouveau à ce rituel : La remise de l’anneau au doge Ziani17. En effet, parmi les signes honorifiques que le pape Alexandre III aurait remis au doge pour son rôle de médiateur, l’anneau est capital : avec lui, le pape concédait à Venise la suprématie éternelle sur les mers c’est-à-dire, dans les faits, le contrôle de la navigation dans l’Adriatique, privilège régulièrement contesté au xvie siècle, entre autres par Jules II et Charles Quint. En 1529, la Paix de Bologne règle la question en faveur de Venise, mais à la fin du siècle le problème ressurgit : l’empereur soutient les pirates uscoques pour qu’ils perturbent le trafic dans l’Adriatique. Dans ce contexte, le cycle consacré à la Paix de 1177 prend une autre résonance.

16Mais revenons au symbole : l’anneau conférait donc au doge un rôle d’élection par rapport à la papauté. La mer est son épouse. Elle est aussi le lieu des miracles fondateurs de Venise manifestant sa prédestination. La cronaca d’Andrea Dandolo dit que l’apôtre Marc, en route pour Aquilée essuie une tempête dont il se sauve in extremis en échouant sur un îlot de la lagune. Un ange lui apparaît et prédit que là surgira une ville qui abritera ses reliques et obtiendra des grâces divines sur son intercession. Les mots de l’ange, « Pax tibi Marce evangelista meus », accompagneront le lion ailé, symbole de Saint Marc, sur les tableaux des lieux publics, les bannières des vaisseaux ou les sculptures des places du dominio rappelant la protection divine dont est censée jouir la Sérénissime.

17Cette légende justifie le rapt en 828 des reliques du saint à Alexandrie sous prétexte de les protéger contre les Sarrasins. Mais avoir pour saint patron un évangéliste plutôt que le Grec Théodore contribue surtout à affirmer l’indépendance de Venise à l’égard de l’Empire byzantin.

18La légende est évidemment récurrente dans les mosaïques de la basilique saint Marc. Elle gagne aussi d’autres lieux comme la Scuola di San Marco érigée à la fin du xve siècle. C’est l’une des six Scuole Grandi, confréries influentes dans lesquelles les cittadini peuvent exercer un pouvoir. Elles sont un relai de l’autocélébration officielle des notables.

  • 18  Tempesta di mare, Venezia, Accademia. Puppi Lionello, « Dal mito allo Stato, nota sull’illustrazio (...)

19Les Bellini y avaient peint l’histoire de saint Marc à Alexandrie. Une toile peinte par Palma le Vieux puis Pâris Bordone vers 152818 se fait l’écho d’une légende qui introduit un rebondissement dans celle de saint Marc : en l’an 1341, en pleine tempête, un homme enjoint un vieux pêcheur vénitien de repartir en embarquant successivement deux inconnus. En pleine mer, ils rencontrent un vaisseau chargé de démons qui vont détruire Venise. Les trois personnages – en fait saint Marc, saint Georges et saint Nicolas –, détruisent le bateau maudit d’un signe de croix. Ce tableau, que Vasari encensa pour son rendu réaliste de l’horreur de la tempête, représente le moment le plus dramatique, la rencontre avec les démons dans les éléments déchaînés tandis qu’une lueur n’éclairant que Venise annonce le Salut final.

  • 19  Venezia, Accademia. Ibid., ill. p. 60. Cfr. le site www.wga.hu/bordone.

20Tout cela confirme l’élection de Venise comme cité prédestinée et protégée. Pâris Bordone réalise peu après la suite de la légende : Le Vieux pêcheur remet au doge Gradenigo un anneau d’or19, celui que lui avait donné saint Marc. L’épisode répète en le transposant sur un plan mystique l’acte d’Alexandre III. Les épousailles de la mer n’ont plus seulement une caution papale, elles ont une caution divine. Le gouvernement tout entier, les citoyens, le peuple aussi sont concernés. Pâris Bordone s’attarde à les dépeindre avec réalisme pour donner plus de crédit à la scène d’où tout surnaturel a disparu.

  • 20  Tiziano, catalogue de l’exposition au palais ducal de Venise, Venise, Marsilio, 1990, ill. p. 185.

21On retrouve le fil qui réunit la mer et l’image d’une Venise élue, sous protection divine, dans les panégyriques et l’historiographie mais aussi dans nombre d’œuvres du xvie siècle. Ce n’est pas un fleuve que traverse saint Christophe sur la fresque que peint Titien en 152420 au palais ducal, c’est la lagune. Associée au porteur du Christ, Venise n’est plus seulement protégée par les saints mais devient protectrice de Dieu, championne de la chrétienté.

  • 21  Saint Marc sauvant un Sarrasin d’un naufrage, Venise, Accademia. Krischel Roland, Le Tintoret, Col (...)

22Une autre donnée est fournie par un épisode de la légende de saint Marc tiré des oubliettes vers 1562 et que le Tintoret peint pour la Scuola di San Marco21. La légende dorée, traduite par le Vénitien Nicolò da Malerbi, rapporte que, lors du naufrage d’un bateau sarrasin sur lequel voyageaient des marchands vénitiens, aucun Sarrasin n’est sauvé sauf un qui a promis sa conversion à Saint Marc. L’artiste peint le moment crucial où l’Évangéliste hisse l’homme dans le canot de sauvetage de façon si fulgurante qu’il semble aller droit au ciel. Les Vénitiens tentent de convaincre les autres naufragés d’imiter leur coreligionnaire. Venise est investie ici d’une mission évangélisatrice, la mer devient un terrain de conversion potentielle. Le commerce en Orient prend un autre éclairage.

23Mais l’image de Venise paladine de la chrétienté resplendira surtout au palais ducal, après les incendies. Rien n’est montré du but économique de la IVe croisade. Ce qui importe, c’est que grâce à Venise le clergé grec se soumette à l’Église latine. La suprématie éternelle sur les mers donnée par Alexandre III semble être davantage l’élection de Venise comme rempart de la chrétienté qu’un privilège fondamental pour le commerce de la Dominante. Rien n’est montré non plus de la défense de Chypre dans la bataille de Lépante, avant tout présentée comme victoire des chrétiens sur les infidèles, grâce à Venise, cité prédestinée à défendre la foi.

  • 22  Priever Andreas, Véronèse, Cologne, Köneman, 2000, ill. 104.

24Preuve en est le Tableau votif du doge Sebastiano Venier, peint par Véronèse22 pour la salle du Collège où l’on écoutait les délégations étrangères : sur fond de bataille navale, Sebastiano Venier, élu doge en 1577 grâce à Lépante, remercie le Christ pour la victoire. saint Marc et sainte Justine – la sainte du 7 octobre, jour de la felicissima vittoria, sacrée sainte vénitienne – montrent la Foi vêtue de blanc. Astucieusement, Véronèse fait de celle-ci le pendant du doge. Venise tout entière peut en tirer gloire : devenue figure allégorique, elle tient le corno ducal.

  • 23  Venise, Accademia. Piovene Guido, Marini Remigio, Veronese, Milano, Rizzoli, 1981, tav. xxxv. Cfr. (...)

25Vers 1572, Véronèse avait peint pour une église de Murano l’Allégorie de la bataille de Lépante23. La sacralisation de la Sérénissime y est encore plus nette. Cette fois Venise se confond avec les deux saints patrons qui la représentent, Justine et Marc. L’Espagne et Rome n’ont droit qu’à un saint chacune et ce sont les saints vénitiens qui encadrent et protègent la figure blanche de la Foi : le poignard de Justine se détache sur sa robe immaculée. L’issue de la bataille est une intervention divine que matérialise la flèche dardée sur les vaisseaux. Et c’est à Justine, donc à Venise, que saint Pierre remet les clefs du paradis, pas à saint Jacques pourtant traditionnellement le saint matamaure.

26Venise sacralisée, Venise martyre, Venise paladine prédestinée de la chrétienté. L’image s’impose encore au palais ducal bien après la bataille réelle, alors même que la Sérénissime s’oppose à un projet de croisade lancé par le pape, comme pour compenser dans l’idéal ce manque à l’appel. Vu sous cet angle, le cycle des batailles navales suggère aussi une autre idée. Lépante répète en fait la bataille de Salvore contre Barberousse. Venise y est aussi victorieuse d’un empereur – le Grand Turc – et ce, pour la cause chrétienne. Ainsi l’aura de la médiation pacificatrice qui avait suivi Salvore peut-elle rejaillir sur la paix séparée avec l’Empire ottoman signée par Venise seulement deux ans après Lépante et qu’une bonne partie de l’Europe taxe alors de trahison.

27Justement, les batailles du programme iconographique, on l’a vu, n’étaient pas de conquête mais de défense de l’acquis : ce qui est célébré, ce n’est pas l’action militaire comme fin en soi mais comme moyen d’atteindre la paix. C’est ce que prône alors l’historiographe Paolo Paruta :

  • 24  Paruta Paolo, Della perfettione della vita politica, Venise (1579), cité dans Mason Rinaldi Stefan (...)

La città deve essere in tal guisa ordinata che possa lungamente conservarsi la libertà, et godere de’ soavissimi frutti della pace, la qual è vero fine, a cui tutti gli ordini et l’opere militari devono essere indirizzate24.

  • 25  Krischel Roland, Le Tintoret, op. cit., ill. 111. Cf. le site www.wga.hu /tintoretto.
  • 26  Mason Rinaldi Stefania, in Venezia e la difesa del Levante, op. cit., ill. 38 et p. 45-46. Cfr. le (...)

28Dans cette optique, l’exaltation de la paix sera très présente au palais ducal. Et la mer, à nouveau, servira ce projet. La forme peut être celle du mythe. Pour une salle que traversaient tous les visiteurs, le Tintoret peint quatre toiles en 1578, toutes sur fond de rivages, pour glorifier le bon gouvernement et l’union de ses membres, selon Ridolfi. Dans cette allégorie politique, Les trois Grâces deviennent les récompenses données par la Sérénissime à ses représentants. Le Mariage d’Ariane et Bacchus25 évoque l’idée de fertilité donc d’abondance. Venise, géographiquement, est sur un rivage comme dans le tableau Ariane la Crétoise. La Crète, après la perte de Chypre, reste la seule grande île du dominio da mar. L’anneau bien visible sur les flots suggère une autre noce : celle de Venise et de la mer. Ariane a libéré Athènes du joug de son père Minos aidant Thésée à tuer le Minotaure. Elle figure ici Venise et ses États. Abondance et liberté caractérisent donc la Dominante qui les prodigue aussi aux provinces sujettes. La forge de Vulcain évoque les armes forgées en temps de paix par prudence. La dernière toile est claire : Minerve, avec la Paix et l’Abondance, écarte Mars26. La sagesse, qui sait s’armer au besoin, éloigne donc la guerre dans ce qu’elle a d’agressif. Le bon gouvernement vanté est la neutralité de la Sérénissime qui garantit paix et liberté.

  • 27  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 288.

29Même si l’idée concerne aussi sans doute la terre ferme, c’est par des mythes marins qu’elle s’exprime, suggérant le fait que le Stato da terra ne serait rien sans le Stato da mar, justement à un moment où celui-ci est menacé et où une reconversion s’impose. Même idée mais avec plus d’ampleur au plafond de la salle du Grand Conseil. Le Tintoret y peint La soumission volontaire des Provinces à Venise27. Pour convaincre que le bon gouvernement de la Dominante attire les foules, grâce à un escalier vu en contre-plongée, il montre les délégations apportant à l’État vénitien les clefs de leurs villes et celles des provinces maritimes ont une bonne place.

  • 28  Tagliaferro Giorgio, « L’iconografia della Republica », op. cit., p. 47 et ill. p. 45. Cf. le site (...)

30Dans la toile la plus importante du cycle, Venise peut donc s’envoler en gloire, trônant au-dessus de la Paix, de l’Abondance et de la Liberté dans l’allégresse générale et dans la défense de la foi chrétienne : le cavalier en bas à gauche, qui protège la population, porte la croix des soldats du Christ. Et en remerciement pour l’inestimable service rendu à la chrétienté, Venise s’apprête à recevoir des mains de la Félicité une deuxième couronne, plus précieuse encore que celle de Reine que la Victoire lui décerne : c’est la couronne impériale, fermée sur le dessus, comme l’a bien montré Giorgio Tagliaferro28. Grâce à la geste valeureuse de ses cittadini virtuosi, particulièrement éclatante dans les batailles navales, Venise s’attribue, même si c’est seulement iconographiquement, la fonction pacificatrice de la monarchie « universelle », celle que devrait remplir l’empereur chrétien.

31Cette prétention impériale trouve une expression mythologique où l’instrumentalisation de la mer touche à son comble : une apothéose peinte par le Tintoret. Venise siège dans l’Olympe, Jupiter lui a cédé sa place impériale. Autour d’elle : Mercure, dieu du commerce, et Apollon, dieu des arts. Cette civilisation peut prospérer éternellement puisque Chronos est là, et universellement, sur le monde bien visible. Ce qui permet cette gloire, ce sont les richesses de la mer apportées à la divine souveraine comme un dû par des tritons et des néréides que guident Mars et Neptune. La domination des mers justifie donc la revendication – certes, virtuelle, par le biais des arts – du titre impérial. Née avec le monde, elle ne saurait être remise en cause.

  • 29  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 278 et p. 262-26 (...)
  • 30  Krischel Roland, Le Tintoret, op. cit., ill. 113. Cf. le site www.wga.hu/tintoretto.

32Mais cette apothéose est aussi chrétienne, par analogie. Wolfgang Wolters a fait remarquer que la disposition générale de la partie haute de ce Trionfo di Venezia29 est celle de la représentation traditionnelle du paradis. De plus Venise au sommet est auréolée, comme la Vierge. La comparaison Venise/Marie est récurrente dans les panégyriques d’autant qu’une tradition datait la fondation de Venise du 25 mars, jour de l’Annonciation. C’est justement la Vierge de l’Annonciation qui est au sommet du Paradis30 gigantesque que le Tintoret et son fils Domenico peignent dans la salle du Grand Conseil, là où siège tout le gouvernement. Venise, divinisée, promet une place au ciel à tous ses serviteurs.

33La mer est donc partout présente dans la construction du mythe de Venise. La paix universelle garantie par la Sérénissime grâce à son bon gouvernement et à ses actions belliqueuses tournées vers la défense de la foi et de la liberté lui permet de triompher dans l’Olympe. Mais c’est parce qu’elle est sacrée Reine – voire impératrice – des mers que cette gloire est possible. Cette dignité idéale compense dans la fiction le prix payé pour la paix avec les Turcs. Elle compense aussi la concurrence des flottes commerciales portugaises et espagnoles, et bientôt hollandaises, et son absence de la course au Nouveau Monde.

Notes

1  Soit deux Proveditori vénitiens conseillés par un historien florentin gagné à la cause vénitienne traditionaliste.

2  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, Venezia, Arsenale, 1987, ill. 170.

3  Ibid., ill. 175.

4  Voir Sarpi Paolo, « Scrittura seconda che tratta del titolo del legitimo dominio sopra il mar adriatico, 1612, 12 aprile », in Opere, cozzi Gaetano e Luisa (dir.), Milan-Naples, Ricciardi, 1969 p. 623-631.

5  Voir Ramusio Paolo, Della guerra di Costantinopoli [] fatta da’ Sig. Venetiani et francesi l’anno 1204, Venise, Nicolini, 1604, Premessa datée de 1573.

6  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 187. Pour l’illustration cf. également le site www.bbc.co.uk/war_tecn_gallery. Ibid., ill. 180.

7 Ibid., ill. 180.

8  Paruta Paolo, « Historia Vinetiana », in Degli Istorici delle cose veneziane i quali hanno scritto per Pubblico Decreto, T. III-IV, Venise, Lovisa, 1718, P. I, p. 2.

9  Münich, coll. privée.

10  Rearick William, « Jacopo Tintoretto e bottega, La battaglia di Lepanto », in Venezia e la difesa del Levante, Venise, Arsenale, 1986, p. 26.

11  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 223.

12  Ibid., p. 300.

13  Venise recevant l’hommage d’Hercule et de Cérès, Venise, Accademia. Pignatti Terisio, L’Art vénitien, Paris, Flammarion, 1992, ill. p. 190. Voir aussi le site www.wga.hu/veronese.

14  Ridolfi Carlo, Le maraviglie dell’arte (1648), rééd. Venise, Forni, 2002, t. II, p. 31.

15  Paolo Veronese, Venezia con Ercole e Nettuno, Budapest, Szépmüveszseti Múzeum. Tagliaferro Giorgio, « L’iconografia della Republica », in Art et dossier, n° 209, 2005, (« Veronese. La pittura profana »), ill. p. 46.

16  Desponsamus te mare in signum veri perpetuique dominii.

17  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 173.

18  Tempesta di mare, Venezia, Accademia. Puppi Lionello, « Dal mito allo Stato, nota sull’illustrazione pittorica di una tarda integrazione dell’agiografia marciana », in Venezia da mito a Stato, Venise, Marsilio, 1997, ill. p. 62.

19  Venezia, Accademia. Ibid., ill. p. 60. Cfr. le site www.wga.hu/bordone.

20  Tiziano, catalogue de l’exposition au palais ducal de Venise, Venise, Marsilio, 1990, ill. p. 185.

21  Saint Marc sauvant un Sarrasin d’un naufrage, Venise, Accademia. Krischel Roland, Le Tintoret, Cologne, Köneman, 2000, ill. 57. Cf. le site www.wga.hu/tintoretto.

22  Priever Andreas, Véronèse, Cologne, Köneman, 2000, ill. 104.

23  Venise, Accademia. Piovene Guido, Marini Remigio, Veronese, Milano, Rizzoli, 1981, tav. xxxv. Cfr. le site www.wga.hu/veronese.

24  Paruta Paolo, Della perfettione della vita politica, Venise (1579), cité dans Mason Rinaldi Stefania, « Le virtù della Repubblica e le gesta dei capitani », in Venezia e la difesa del Levante, op. cit., p. 15.

25  Krischel Roland, Le Tintoret, op. cit., ill. 111. Cf. le site www.wga.hu /tintoretto.

26  Mason Rinaldi Stefania, in Venezia e la difesa del Levante, op. cit., ill. 38 et p. 45-46. Cfr. le site www.albumviaggi.it/venezia.ducale.

27  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 288.

28  Tagliaferro Giorgio, « L’iconografia della Republica », op. cit., p. 47 et ill. p. 45. Cf. le site www.wga.hu/veronese.

29  Wolters Wolfgang, Storia e politica nei dipinti di Palazzo ducale, op. cit., ill. 278 et p. 262-263.

30  Krischel Roland, Le Tintoret, op. cit., ill. 113. Cf. le site www.wga.hu/tintoretto.

Auteur

Université de Lyon – Université Jean Moulin Lyon III

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