Les nouvelles marines du Décaméron
p. 159-168
Texte intégral
1Prendre la mer signifie encore s’éloigner des lieux propices aux activités humaines et s’exposer au danger. Peu ou prou, les récits de voyages maritimes sont donc des récits d’aventure. Au milieu du xive siècle, un conteur disposait, pour rendre l’aventure palpitante, d’un terrain relativement nouveau : celui que les voyageurs de tout poil avaient exploré au siècle précédent1. Boccace avait tout loisir de lancer ses personnages sur les routes maritimes de Cathay et de l’« Inde », le long des dangereux et exotiques littoraux extrême-orientaux. Il n’en fit rien.
2L’exploration de terres inconnues ne lui a pourtant pas été indifférente. En effet, une dizaine d’années avant le Décaméron, il s’était intéressé de près à l’exploration des îles Canaries qu’une expédition italo-portugaise avait réalisée en 1341 : son De Canaria est véritablement un texte anthropologique avant la lettre2.
3 Rien ne transparaît dans le Décaméron de cette curiosité. Les aventures maritimes ont lieu en Méditerranée, le long des principales routes commerciales qui relient l’Orient à l’Occident, et que les hommes d’affaires italiens parcourent depuis deux cents ans. C’est le lointain proche du mare nostrum que sillonnent les personnages des nouvelles marines de Boccace.
4Mais quelles nouvelles du Décaméron peut-on qualifier de « marines » ? Celles où le lieu de transit qu’est la mer est théâtre de l’action, et où l’univers marin a quelque importance en tant que tel dans l’économie de la nouvelle. Dans le Décaméron, il n’est pas rare qu’un personnage franchisse la Méditerranée pour se rendre en Orient musulman ou en Terre Sainte. Pour autant, cette traversée n’est pas nécessairement un élément central de la nouvelle (IV, 3, 18-19). Ce n’est que lorsque des imprévus viennent bouleverser le cours de la traversée, ou lorsque des personnages se retrouvent embarqués à l’improviste, que l’aventure devient à proprement parler maritime. Mon corpus peut donc se réduire aux six nouvelles suivantes :
| II, 4 : Landolfo Rufolo | IV, 4 : Gerbino |
| II, 7 : Alatiel | V, 1 : Cimone |
| II, 10 : Bartolomea | V, 2 : Gostanza e Martuccio |
5Ces six nouvelles se déroulent sur la Méditerranée et son pourtour. Comme l’exotisme, le paysage marin est à peu près absent. L’espace maritime du Décaméron est semblable à celui des cartes et des portulans : non unifié, il est fait d’un espace indifférencié qui relie un certain nombre de ports, d’îles, de côtes. Aussi le paysage maritime se réduit-il généralement aux quelques éléments nécessaires au déroulement cohérent de l’histoire. C’est la toponymie qui prend en charge l’évocation de l’espace traversé, qui n’est que suggéré.
6L’absence quasi-totale d’exotisme dans ces nouvelles doit être le résultat d’un choix délibéré. Quelles en sont les raisons ? Pourquoi la Méditerranée, et pas l’océan Indien ? Et si le dépaysement n’intéresse pas l’auteur de nos nouvelles, pourquoi – pour quoi – évoque-t-il la mer ?
7 Comme l’a montré Guido Almansi3, la mer est avant tout un élément fonctionnel au récit. Son instabilité offre un dispositif narratif efficace, notamment dans la mesure où, face à ses dangers, se révèle la vraie nature des personnages. La mer est aussi un moteur du déroulement de l’histoire. Ses tempêtes détournent les personnages de la route qu’ils suivaient initialement et, tout comme les enlèvements, elles occasionnent séparations et rencontres impromptues. La mer renferme tous les éléments de l’aventure.
8En effet, au xive siècle, le voyage en mer est long et périlleux. Les voyageurs sont menacés par le gros temps comme par les corsaires et les pirates. La nouvelle de Saladin (X, 9) illustre en négatif ces inconvénients du voyage : lorsque Messer Torello doit rentrer d’Orient en Occident de toute urgence, la traversée de la Méditerranée est remplacée par un voyage en tapis volant.
9Boccace exploite cet univers dangereux comme expédient narratif. Le choix de l’univers maritime comme théâtre de l’aventure, autorise à enrichir l’histoire d’une série de rebondissements qui, ailleurs, rendraient la trame invraisemblable.
10Les narrateurs prennent d’ailleurs soin de souligner dans l’aventure des héros l’alternance d’épisodes « positifs » et « négatifs » : alternance qu’ils interprètent comme les revirements de la Fortune (V, I ; 36, 41, 49).
11En effet, l’étendue marine est intimement liée au thème de la Fortune. C’est d’ailleurs dans les deux journées qui s’articulent autour de cette thématique que la mer est la plus présente : à savoir, la IIe et la Ve journées. Dans les nouvelles marines, le terme de « fortuna » est récurrent, et Boccace en exploite constamment l’ambiguïté. Si la tempête en mer et la Fortune sont si bien imbriquées, c’est que la fortune de mer – la fortuna maris – représente, pour le milieu marchand dont Boccace est issu, « le type même des contingences imprévisibles qui affectent affaires et existence », et face auxquelles les contemporains de notre auteur éprouvent un sentiment d’impuissance4. Aussi, dans la nouvelle de Cimone, la fortuna-fortunale apparaît-elle comme l’instrument de la Fortune (V, I, 36-37).
12On voit que la position centrale du thème de la Fortune nous amène déjà au-delà de la conception de la mer comme simple expédient narratif. Le lecteur est convié à une réflexion sur l’apparente incohérence des actions de la Fortune. Les narrateurs soulèvent la question de sa nature. Les tribulations et le retour du marchand Landolfo Rufolo à son point de départ, sa trajectoire finalement circulaire, sont-ils le fait d’une Fortune-Hasard ou d’une Fortune-Providence ? Lauretta pose la question, la laisse non résolue (II, 4, 22). Parfois, ce sont des éléments de la diégèse qui, seuls, invitent à la méditation (V, 2). Les textes maritimes du Décaméron proposent les amorces d’une réflexion sur le pouvoir de l’homme face à la Fortune, en nous mettant parfois devant des images énigmatiques, comme celle des silhouettes de Folco et Ninetta disparaissant dans l’inconnu (IV, 3, 31).
13Par ailleurs, on constate que la majorité des nouvelles marines de Boccace associent la mer aux thématiques amoureuses : c’est le cas de la nouvelle d’Alatiel, de celles de Bartolomea, de Gerbino, de Cimone, et de Gostanza et Martuccio. Les savants ont mis en lumière l’ascendance de cette association thématique dans la tradition narrative. Cesare Segre, et d’autres après lui, ont en effet rattaché un certain nombre de ces nouvelles à la tradition du roman grec de la période hellénistique. Ces romans d’amour et d’aventure, datant des premiers siècles de notre ère, ont en commun de lancer un couple de jeunes amoureux dans une périlleuse navigation méditerranéenne. Il apparaît que les motifs et les structures de ces romans sont largement utilisés, de façons très variées et dans des proportions très variables, dans nos nouvelles.
14Dans un premier temps, on observera comment certaines caractéristiques du roman grec en relation avec le voyage maritime sont reprises dans le Filocolo. Les personnages, les lieux (le palais, le navire, la prison), les situations (la vente de Biancifiore comme esclave…), certains éléments de l’énonciation (la déploration en monologue, par exemple) du Filocolo correspondent assez bien aux topoi romanesques grecs. On retrouve aussi les trois grands moments structurels du roman, à savoir :
- le récit de la naissance de l’amour entre les jeunes gens ;
- le récit de leur séparation, de la quête de l’un par l’autre ;
- le récit de leurs retrouvailles et du retour, avec la circularité caractéristique des romans grecs – circularité d’un récit « qui revient à son point de départ en montrant que le premier regard entraîne automatiquement ce retour heureux et la fondation d’un foyer au lieu même où s’est faite la rencontre5 ».
15Selon Françoise Létoublon, le voyage maritime et ses péripéties topiques sont le prix du bonheur final du couple. Le bonheur amoureux se mérite. Qu’en est-il dans le Filocolo ?
16L’amour et la valeur de Florio ont été éprouvés par la terrible tempête, par la souffrance de la séparation et par la crainte de ne pas retrouver Biancifiore. Tout comme dans le roman alexandrin, la constance et la fidélité des amants sont mis à l’épreuve. Le bonheur final a un prix : Filocolo doit se rendre digne de l’amour, il doit mûrir. Durant le voyage de retour, c’est en effet un nouveau Florio qui apparaît. Il n’est plus soumis à une passion amoureuse qui l’isolait du monde : son amour-passion est devenu amor onesto6, et Florio est désormais apte à jouer un rôle dans la collectivité. Il connaît à présent la nature de l’amour, aussi, peut-il jouer le rôle de praeceptor amoris :
Io, il quale corsi i dolenti mari tutti, e a cui né scoglio né secca né porto s’occulta, in quelli voglio della tua navicella essere nocchiero […].
V, 31, 3
17La navigation est métaphore de l’expérience amoureuse : Florio signifie sa connaissance de l’amour par sa connaissance de la mer, affirmant clairement que sa pérégrination maritime a été un voyage de formation.
18Si le Filocolo suit assez fidèlement les schèmes romanesques hellénistiques, le Boccace du Décaméron écrit plutôt des versions « déformées » du roman grec. Dans la nouvelle II, 10, le modèle grec est utilisé pour traiter le thème de la malmaritata. Nella Giannetto a montré que le mariage de Bartolomea avec Riccardo Di Chinzica et son enlèvement par Paganino Da Mare répondaient dans une certaine mesure aux schèmes romanesques hellénistiques7. Mais la malmaritata, jeune et gagliarda, ne réagit pas comme les héroïnes grecques : au contraire, se trouvant mieux comblée par Paganino que par Riccardo, elle donne un tour nouveau à la scène topique des retrouvailles du couple en feignant de ne pas reconnaître son mari, qui devra rentrer à Pise bredouille. Le schéma circulaire est rompu. Le topos de la navigation sur la Méditerranée est remplacé ironiquement par celui de la partie de pêche à laquelle Riccardo convie sa femme pour la distraire, et pendant laquelle elle sera enlevée (II, 10, 12-13). Les personnages du mari et du rapitore s’opposent ; et à travers eux deux univers symboliques que Boccace introduit dans cette version ironique du roman grec. Le mari est essentiellement caractérisé par un ensemble de données qui renvoient à son impuissance dans tous les domaines (II, 10 ; 5, 7, 14, 17, 38- 39, 42). Le rapitore sillonne la mer, alors que Di Chinzica voudrait rester près des côtes. Il est jeune, audacieux, habile. Son patronyme en témoigne. Branca rappelle que les Da Mare (ou De Mari) étaient une importante famille génoise – famille qui, sans aucun doute, tenait son nom de ces premières générations de marchands qui voyageaient et avaient la même connaissance de la mer que les marins de profession, comme les Uso di Mare8. Le patronyme de Paganino est donc significatif sur les plans historique et symbolique ; il renvoie précisément à des qualités viriles telles que l’esprit d’entreprise et l’audace, qualités qui, dans le domaine amoureux, se réalisent dans l’enlèvement et dans la vigueur érotique du personnage.
19On voit que Boccace utilise le topos grec de l’enlèvement de la jeune fille pour opposer de manière schématique le monde stable et policé de Pise, qu’il ridiculise, et le monde de la mer, symbolisé par l’élan du désir de Paganino. L’amour, envisagé ici dans son aspect le plus charnel, est, comme dans le roman grec, la valeur dominante. Mais le message n’en est pas moins brouillé, car à l’échelle du couple, l’ordre social a été bouleversé.
20La nouvelle qui subvertit le plus finement la structure hellénistique est celle d’Alatiel. Je ne reviendrai pas sur les analyses bien connues de Segre et Picone9. Je partirai en revanche d’un point précis commun à leurs travaux : à savoir, le fait que l’attention du narrateur s’est déplacée de la quête d’un des amants par l’autre aux quêtes successives des amants d’Alatiel. On a aussi très souvent souligné la passivité d’Alatiel. Le fait qu’elle soit objet et, surtout, spectatrice de ces quêtes est capital pour le sens de son voyage. Si pour elle, comme pour Filocolo, la Méditerranée est le cadre d’une formation, à quoi Alatiel aura-t-elle été initiée ?
21Sa pérégrination, c’est certain, lui a appris « con che corno gli uomini cozzano » (II, 7, 30) ; en ceci, le voyage d’Alatiel parodie celui du modèle grec et du Filocolo en en donnant une version triviale. La découverte de la sexualité est si étroitement liée au thème marin que dans la version officielle de l’aventure, le voyage sur mer est presque entièrement passé sous silence.
22Mais la perte de la virginité et les neuf noces ne correspondent pas seulement à une initiation aux plaisirs érotiques. De retour au Caire, Alatiel connaît la nature ambiguë de l’amour. L’élan qui lance les hommes vers l’objet de leur désir les fracasse. Le désir violent des premiers amants d’Alatiel, les conduit à l’assassinat et au fratricide, les conseils du « focoso amore » s’opposant à ceux de l’« onestà », et l’emportant (II, 7, 51). Contrairement à Filocolo, ils demeurent soumis à un amour-passion. L’« amoroso veleno » (II, 7, 50) les rend également aveugles au danger. Ainsi le duc d’Athènes, gonflé d’orgueil, ne craint-il pas de dévoiler la beauté d’Alatiel à Constanzio, « mal ricordandosi di ciò che al prenze avvenuto era per averla mostrata a lui » (II, 7, 50).
23 Si pour Alatiel comme pour Bartolomea, le contact avec l’univers marin est associé au désir et à la sexualité, leurs découvertes respectives de l’eros ne sont pas du même ordre. L’issue heureuse de l’enlèvement de la nouvelle II, 10 affirmait le caractère bénéfique de l’eros associé au thème maritime. Dans le roman grec, et surtout dans le Filocolo (IV, 83, 1, V, 6-12), l’idée que l’amour met en danger n’était pas absente : elle était même le moteur de l’histoire. Mais le succès qui couronnait la quête et le bonheur des amants la reléguait finalement en marge. En revanche, la nouvelle d’Alatiel introduit l’idée que la pulsion du désir renferme nécessairement un danger mortel : guidés par leur désir, les personnages donnent et trouvent la mort. Sous ce rapport, la nouvelle de Gerbino est assez proche de celle d’Alatiel.
24Dans cette nouvelle, l’échec sanglant de la tentative d’enlèvement correspond à une version tragique de l’aboutissement de la quête des amants. Boccace utilise pour cette scène un motif tiré du roman d’Achille Tatius Leucippé et Clitophon. Clitophon poursuit le navire des pirates qui lui ont ravi Leucippé. Lorsque les ravisseurs voient que les compagnons de Clitophon vont attaquer, ils font monter la jeune fille sur le pont et l’un d’eux lui coupe la tête10. L’escorte qui accompagne la fille du roi de Tunis rejoue la même scène à Gerbino… à quelques différences près :
- Dans le roman d’Achille Tatius, Clitophon croit voir les pirates décapiter sa bien-aimée : mais il s’agit d’un coup de bluff, car c’est une autre jeune fille qui vient d’être tuée.
- Ce ne sont pas des pirates qui emportent la fille du roi de Tunis, mais l’escorte royale qui l’emmène de façon légitime chez son futur époux. Aux yeux des règles sociales et politiques, c’est Gerbino qui est du côté de l’illicite.
25Boccace utilise les motifs du roman grec pour en donner une version tragique. Il en retresse les fils de manière à mettre en lumière l’incompatibilité des règles sociales et de celles qu’impose le topos courtois de l’innamoramento per fama. Comme dans la nouvelle d’Alatiel, et comme dans celle de Cimone, « il focoso amore » l’emporte sur « l’onestà ».
26On voit que Boccace a considérablement remanié les structures et les motifs du roman hellénistique dans ses nouvelles. Ces réécritures parodiques, ou simplement ironiques, du roman grec d’amour et d’aventure mettent en difficulté et brouillent les messages du modèle hellénistique. L’amour n’est plus présenté comme cette valeur suprême capable d’assurer le bonheur si le couple surmonte les difficultés rencontrées. Boccace tisse les anciens fils grecs selon de nouveaux canevas : les motifs, les situations, les personnages sont porteurs de sens cachés et problématiques, notamment parce que les lois de l’amour ou du désir sèment le désordre.
27La nouvelle d’Alatiel contient une image significative de cette conception de l’amour : la fenêtre de la chambre du prince de Morée, celle par laquelle le pousse l’homme de main du duc d’Athènes, surplombe « certe case dall’impeto del mare fatte cadere » (II, 7, 54). Cette précision, qui n’est pas fonctionnelle au déroulement du récit, n’est pas gratuite pour autant : elle fait momentanément de la mer un symbole de la passion du prince, du désir impétueux qui vient de lui coûter la vie.
28La pulsion amoureuse est un danger en puissance, aussi les topoi grecs sont-ils retravaillés par Boccace pour donner naissance à des nouvelles, au moins pour certains aspects, tragiques. C’est encore le cas au siècle suivant, sous la plume de Masuccio. Dans sa nouvelle XXXIII, les traversées de la Méditerranée de Ganozza et de Mariotto ont une issue funeste. Le voyage de Ganozza vers Alexandrie traîne, et le messager censé révéler à Mariotto qu’elle est en vie et vient le rejoindre n’atteint jamais la côte égyptienne. La mer demeure l’obstacle à l’amour par excellence, tant et si bien que le motif de la fausse mort de la jeune fille donne lieu à un chassé-croisé tragique entre Sienne et Alexandrie. Le voyage méditerranéen topique du roman grec devient un topos tragique.
29À la lumière de cette réflexion, on pourra répondre aux questions qui ont ouvert cette contribution. Il est apparu que le choix de la mer comme cadre de l’aventure allait bien au-delà de l’adoption d’un commode expédient narratif. Boccace prend appui sur une donnée culturelle de son temps (les périls des voyages maritimes) pour mettre en jeu dans le récit une réflexion sur le thème ancien de la Fortune. Par ailleurs, il récupère dans le Décaméron – mais seulement pour en donner des versions « déformées » – la brillante intuition des romanciers hellénistiques : la représentation sensible de la pulsion des amants l’un vers l’autre implique le mouvement, et le récit du voyage maritime des jeunes gens apparaît comme une représentation exemplaire de cette définition de l’amour11. Si l’univers maritime intéresse Boccace, c’est dans la mesure où il est porteur de ces thématiques anciennes, qui sont au centre du Décaméron, et que le lecteur est incité à questionner. On comprend alors l’absence d’exotisme dans les nouvelles marines : la recherche du dépaysement parasiterait le sens, en détournant le lecteur des questions centrales du désir et du destin.
Notes de bas de page
1 Roux Jean-Paul, Les Explorateurs du Moyen Âge, Paris, Fayard, 1985.
2 Voir Padoan Giorgio, Il Boccaccio, le Muse, il Parnaso e l’Arno, Florence, Olschki, « Petrarca, Boccaccio e la scoperta delle Canarie », 1978, p. 277-291.
3 Almansi Guido, L’estetica dell’osceno – per una letteratura carnalista, Torino, Einaudi, 1974 (1993), « L’oscenità del Boccaccio », p. 75-100.
4 Bec Christian, Les Marchands écrivains à Florence, 1375-1434, Paris-La Haye, Mouton & Co., 1967, p. 303.
5 Létoublon Françoise, Les Lieux communs du roman : stéréotypes grecs d’aventure et d’amour, Leiden, Brill, 1993.
6 Au sujet de l’amor onesto, voir Bruni Francesco, Boccaccio, l’invenzione della letteratura mezzana, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 119-135.
7 Giannetto Nella, « Parody in the Decameron : A “Contented” Captive and Dioneo », in The Italianist, n° 1, 1981, p. 7-23.
8 Renouard Yves, Les Hommes d’affaires italiens du Moyen Âge, Paris, Armand Colin, 1948 (1982), p. 65.
9 Segre Cesare, Le strutture e il tempo : narrazione, poesia, modelli, Torino, Einaudi, 1974, « Comicità strutturale nella novella di Alatiel », p. 145-159 ; Picone Michelangelo, « Il romanzo di Alatiel », in Studi sul Boccaccio, n° 23, 1995, p. 197-217.
10 Tatius Achille, Les Aventures de Leucippé et de Clitophon (V, 7), in Romans grecs et latins, éd. Pierre Grimal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1958.
11 Létoublon Françoise, Les Lieux communs du roman : stéréotypes grecs d’aventure et d’amour, op.cit., p. 118.
Auteur
-
Pauline Pionchon
Université Grenoble III
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