La retorica del mare nella poesia di Torquato Tasso
p. 73-87
Texte intégral
1Commentando una sentenza di Galileo sul Tasso, Giuseppe Ungaretti affermò che la parola tassiana «apre le vele a un atlantico vento1», instaurando così, con l’evidenza dell’intuizione, una relazione privilegiata tra il mare e la sorprendente modernità della poesia del Tasso. Dallo «spettacolo del mondo» della Gerusalemme Liberata ai naufragi ed erranze dell’io lirico nelle Rime, dalla creazione degli oceani nel Mondo creato agli sfondi desolati delle tragedie, il tema marino è – com’è lecito aspettarsi – presenza costante in tutta la produzione poetica del Tasso, e vettore indubbio della sua inconfondibile cifra stilistica.
2Elemento necessario della realtà e dell’immaginario, collettore di sentimenti ancestrali come la paura, l’infinito, l’altrove, il buio2, il mare è, inevitabilmente, anche un termine di riferimento obbligato nella rappresentazione della realtà: similitudini, metafore, iperboli, perifrasi hanno come veicolo3 il mare, mentre una costellazione lessicale ben riconoscibile punteggia le immagini marine nei punti più diversi dell’opera tassiana e il ritmo del verso si modella sulle esigenze del significato, con procedimenti fonosimbolici e fonosintattici volta a volta specifici e ricorrenti.
3Nell’affrontare un tema onnipresente, il mio lavoro non ha alcuna ambizione di esaustività. Mi propongo piuttosto una campionatura, scelta volutamente su un corpus ampio ed eterogeneo, che permetta di evidenziare automatismi e ricorrenze del processo creativo.
4Lo scopo è studiare quali profili, suoni, colori del mare affiorano dallo specchio della retorica al fine di identificare un repertorio di immagini ricorrenti.
5Evocato nello scorcio di un paragone nel quinto canto, il mare nella Gerusalemme Liberata si rivela innanzitutto come rumore. Nell’infuriare della battaglia leggiamo:
D’incerte voci e di confusi accenti
un suon per l’aria si raggira e freme,
qual s’ode in riva al mare, ove confonda
il vento i suoi co’mormorii de l’onda4.
6Assi portanti della similitudine sono l’idea della confusione e del rumore. I quattro versi finali dell’ottava hanno una struttura bipartita, che si fonde nel felice iperbato dell’ultimo verso che mima sul piano fonosintattico la confusione descritta. L’assonanza con tmesi delle parole in rima del distico finale «confonda» – «co-onda» incornicia in modo efficace la parola-chiave «mormorii» che ricorre spesso nelle descrizioni marine (come anche il verbo «freme»5).
7All’ottava 32 del canto XIV il rumore del mare viene invece evocato come assenza:
E non udian ancor come risuona
il roco ed alto fremito marino,
quando giunsero a un fiume il qual di nova
acqua accresciuto è per novella piova6.
8Ritroviamo i verbi «udire», «risuonare» del canto V, uniti al «fremito», a testimoniare la coerenza lessicale del contesto.
9Si ode il mare fremere anche in un sonetto allegorico, questa volta sotto forma di mostri.
Oh quante, ch’or nel sen placido asconde,
fremer Cariddi allora e Scille udrai;
né già mercé cantando ivi s’impetra7!
10Il fragore delle onde di Scilla e Cariddi richiama il motivo del mare come forza ingovernabile. Nella seconda ottava del terzo canto della Gerusalemme Liberata, Tasso costruisce un’altra similitudine fondata sull’analogia fra il mare e l’esercito:
Il saggio capitan con dolce morso
i desideri lor guida e seconda,
ché più facil saria svolger il corso
presso Cariddi a la volubil onda,
o tardar Borea allor che scote il dorso
de l’Apennino, e i legni in mare affonda8.
11La corrispondenza retorica tra mare e campo di battaglia ricorre con una certa frequenza nell’epica tassiana. Nell’ottava 52 del canto IX veicolo del paragone è il mare in tempesta, visto da un’inquadratura ravvicinata:
Come pari d’ardir, con forza pare
quinci Austro in guerra vien, quindi Aquilone,
non ei fra lor, non cede il cielo o ‘l mare,
ma nube a nube e flutto a flutto oppone;
così né ceder qua, né là piegare
si vede l’ostinata aspra tenzone:
s’affronta insieme orribilmente urtando
scudo a scudo, elmo a elmo e brando a brando9.
12La similitudine ispira al Tasso un vero e proprio tour de force stilistico, con impiego di tutti i procedimenti più caratteristici del suo stile10: in 8 versi ricorrono tre chiasmi e cinque parallelismi che si «sciolgono» nell’efficacissimo verso finale, tripartito, con elegante variatio.
13I pochi esempi analizzati ci permettono già di constatare che figure come il chiasmo e il parallelismo, così come certi insistiti effetti fonosimbolici, sono inscindibili dalla descrizione del mare e siccome sono – e per ragioni profonde come è stato da tempo dimostrato11 – figure fondanti dell’ispirazione tassiana (dicotomica, divaricata, sempre oscillante tra due possibilità e, ovviamente, sensibilissima al fenomeno musicale), possiamo procedere nella nostra analisi confortati nell’ipotesi che il tema marino esprima le corde più sensibili della poesia tassiana.
14 Veicolo indispensabile di suggestioni sonore12, il mare nella poesia tassiana evoca anche luci e colori. Nelle ricche e distese descrizioni del mare del Mondo Creato alcuni passi sintetizzano elementi che ricorrono sparsamente in altri punti dell’opera:
Lieta vista, gioconda, e vago aspetto
Quello è del mar, quando tranquillo e piano
Biancheggia mormorando appresso il lito.
E’ bella vista ancor, se ‘l dorso inaspra
Lenta e piacevol aura e l’onde increspa,
Quando ei ceruleo, over purpureo appare
A’ riguardanti, e non percote irato
Con vïolenza la vicina terra.
Ma dolcemente le distende intorno
L’amiche braccia, e le s’avvolge in seno13.
15In un altro brano, le suggestioni cromatiche sono affidate al contrasto tra il nero della nave e il bianco delle vele, che scivolano sullo «spumante dorso» del mare «ceruleo»:
Ma se da vetta, o da sublime scoglio
Volgesti il guardo al mar con gli occhi intenti:
Quante l’isole in lui diffuse e sparse
Ti si mostraro in vista? o negra nave
Di care merci e preziose onusta,
Spiegando in alto le sue bianche vele,
In guisa d’ale, da la salda antenna,
Sovra il ceruleo suo spumante dorso?
Certo minor di candida colomba
S’offerse a gli occhi la minuta imago,
Tanto nel vano, e ne gli spazi immensi
L’umana vista indebolisce e perde14.
16 Sempre nel Mondo Creato ritroviamo il bianco delle vele, ma questa volta tra lo «spumoso argento» dell’onda e il colore dei «lucidi zaffiri» e del «piropo» di cui si tinge l’acqua profonda:
Spira il vento soave, e placida aura
Con dolce mormorar sussurra e vaga,
E ‘ncrespa l’onda, che spummoso argento
Pur tra gli scogli, o presso al curvo lido
Somiglia, e spesso a’ lucidi zaffiri
L’acqua profonda, ed a’ soavi raggi
Del sol si tinge di piropo in guisa.
Le vele sparse ventillar lontano
Veggonsi biancheggiando a cento, a mille,
E ‘n corso superar cavalli e carri15.
17Nella famosa ecfrasis del canto XVI della Liberata, dove Carlo e Ubaldo vedono scolpite sulla porta del palazzo di Armida le imprese di Antonio e Cleopatra, il «flutto» è «canuto», i «campi» «cerulei», ma l’onda fiammeggia anche dell’oro delle armi:
D’incontra è un mare e di canuto flutto
vedi spumanti i suoi cerulei campi.
Vedi nel mezzo un doppio ordine instrutto
di navi e d’arme, e uscir da l’arme i lampi.
D’oro fiammeggia l’onda, e par che tutto
d’incendio marzial Leucate avampi.
Quinci Augusto i Romani, Antonio quindi
trae l’Oriente: Egizi, Arabi ed Indi.
Svelte notar le Cicladi diresti
per l’onde, e i monti co i gran monti urtarsi;
l’impeto è tanto, onde quei vanno e questi
co’ legni torreggianti ad incontrarsi.
Già volar faci e dardi, e già funesti
sono di nova strage i mari sparsi.
Ecco (né punto ancor la pugna inchina)
ecco fuggir la barbara reina.
E fugge Antonio, e lasciar può la speme
de l’imperio del mondo ov’egli aspira.
Non fugge no, non teme il fier, non teme,
ma segue lei che fugge e seco il tira.
Vedresti lui, simile ad uom che freme
d’amore a un tempo e di vergogna e d’ira,
mirar alternamente or la crudele
pugna ch’è in dubbio, or le fuggenti vele16.
18Per amore Antonio «freme» – come il mare – di vergogna e d’ira. Lo spettatore è invitato a guardare con gli occhi dell’eroe «alternamente» la battaglia navale dall’esito ancora incerto e «le fuggenti vele» di Cleopatra. Sfondo è, ovviamente, il mare, lampeggiante di armi, incendiato da Marte, teatro di strage, ma, nel contempo, luogo di fuga della mitica regina, potenzialmente infinito, comunque garanzia di altrove, spazio senza confine come conviene all’amore di cui Antonio e Cleopatra sono simbolo nel Cinquecento (e segnatamente in questo preciso episodio, dove la loro vicenda introduce all’atmosfera sensuale del Palazzo di Armida). Le «fuggenti vele» hanno un impatto così dirompente nell’immaginario perchè Tasso è uno dei poeti che meglio ha espresso il rapporto tra il mare e l’infinito, la solitudine, il deserto, la fuga. Possiamo ricordare le «immense solitudini d’arena» dell’incipit del canto XVII e constatare che la «riva», «il lido» «l’arena» richiamano sentimenti di solitudine anche nel Torrismondo, dove possiamo leggere il verso: «in erma riva e in solitaria arena17», o l’esclamazione:
O ‘n qual deserta piaggia,
in qual isola tua solinga ed erma,
o gran padre Ocean, nel vasto grembo
tu la circondi? Andrò pur anco errando,
andrò solcando il mare, andrò cercando
non la perduta fede e chi l’insegna,
ma come possa almen coprire il fallo18?
19 Nella Gerusalemme Liberata, nella più famosa descrizione tassiana di viaggio per mare, quello di Carlo e Ubaldo sulla navicella della fortuna, la percezione del mare passa da una sorta di «geografia umana» dei mari conosciuti e abitati fin dall’antichità agli spazi «remoti», immensi, infiniti dell’oceano19. Il mare perde confini e diventa sinonimo di infinito: oltre lo stretto di Gibilterra la nave «s’ingolfa in pelago infinito», mentre il mare diventa confine ultimo fra gli elementi nel deserto della navigazione e il cerchio dell’orizzone si richiude, nel moto circolare del chiasmo:
Più non si mostra omai tra gli alti flutti
la fertil Gade e l’altre due vicine.
Fuggite son le terre e i lidi tutti:
de l’onda il ciel, del ciel l’onda è confine20.
20Come segnala Caretti nel commento, il verso 4 dell’ottava è ricalcato palesemente sui versi 192-193 del terzo libro dell’Eneide: «[…] nec iam amplius ullae/ apparent terrae, caelum undique et undique pontus». Se il procedimento del chiasmo è lo stesso, il verso del Tasso propone però una differenza sostanziale, che traduce in realtà il cambiamento di visione del mondo del poeta rispetto all’antichità. Il chiasmo virgiliano «caelum undique et undique pontus», infatti, si sviluppa in senso orizzontale attorno a un centro che si dilata all’infinito ( «undique et undique») grazie al distendersi – amplificato dall’eco della ripetizione – dei due dattili omofoni chiusi dai due spondei che segnano il confine circolare degli elementi percepiti dall’uomo. Il verso del Tasso, invece, è strutturato, non a caso, su un’opposizione verticale tra cielo e mare ( «de l’onda il ciel, del ciel l’onda è confine»), che trova solo nella parola «confine» il suo necessario punto di equilibrio. Come dire che l’infinito virgiliano è orizzontale ( «undique et undique»), mentre l’infinito tassiano si sviluppa in senso verticale, verso l’alto e verso il basso a partire da quel centro (il «confine») che è l’orizzonte percepito dall’uomo. Questo processo di rielaborazione della fonte è un esempio di quanto le variazioni della retorica, in questo caso la struttura di un chiasmo, possono essere limpido riflesso del cambiamento delle concezioni metafisiche.
21Ritroviamo lo stesso tema del mare infinito e delle scoperte geografiche, anche nel Mondo Creato, con il ricorrere delle stesse parole-tema delle ottave che celebrano l’impresa di Colombo ed evocano nella filigrana dell’allusione Ulisse21. L’esplicito processo di memoria interna che caratterizza il passo, sottolinea l’importanza del tema del viaggio e delle scoperte per il poeta, che identifica tramite la coerenza lessicale il «medesmo ignoto immenso mare» negato agli uomini, allo spazio dei mostri marini creati da Dio.
22Sinonimo di infinito, di immenso, l’imagine del mare soccorre il poeta anche nelle descrizioni della luce e del buio. La luce del mare può riflettere quella virgilianamente «alma» del sole al tramonto che accompagna l’arrivo di due messaggeri, nell’ottava 57 del canto secondo della Liberata, dove troviamo l’aggettivo «remota», tanto caro al Tasso in quanto considerato «poeticissimo22»:
L’avean già tese [le tende], e poco era remota
l’alma luce del sol da l’oceano
quando due gran baroni in veste ignota
venir son visti, e’n portamento estrano23.
23Il mare può interpretare anche la luce chiara e trasparente dell’alba associata all’apparizione della donna nelle Rime: «Ora ch’appare, / l’aurora par che lieta esca dal mare24.» Alla fine del canto XV l’apparizione della sirena ispira un’altra similitudine con l’aurora, impreziosita dal riferimento al mito della nascita di Venere, che mostra un altro volto tradizionale del mare, la fecondità associata alla dea dell’amore, che suscita – secondo i moduli tradizionali – una visione di oro, stille, cristalli, spume e bionde chiome:
Qual matutina stella esce de l’onde
rugiadosa e stillante, o come fuore
spuntò nascendo già da le feconde
spume de l’ocean la dea d’amore,
tal apparve costei, tal le sue bionde
chiome stillavan cristallino umore25.
24Ma il mare è anche efficace veicolo retorico del buio tempestoso, attraverso il quale lampi ravvicinati lasciano intravedere il «torbido oceano». Quest’immagine dell’oceano oscuro nella notte di tempesta viene utilizzata nel canto IX della Liberata per descrivere l’effetto sui crociati dell’arrivo del temibile Soldano circondato dalla fiamma del drago. Una qualità particolare del mare – quella segnatamente di incutere terrore – serve dunque per descrivere l’effetto di una presenza ostile:
E si mostra in quel lume a i riguardanti
formidabil così l’empio Soldano,
come veggion ne l’ombra i naviganti
fra mille lampi il torbido oceano.
Altri danno a la fuga i piè tremanti,
danno altri al ferro intrepida la mano;
e la notte i tumulti ognor più mesce,
ed occultando i rischi, i rischi accresce26.
25E’ una similitudine particolare, perché la relazione tra veicolo e tenore, non si limita a una qualità specifica dell’oceano in tempesta (per esempio l’ingovernabilità o la violenza), ma le sottintende tutte, concentrandole efficacemente nell’emozione atterrita dei «naviganti» che intravedono il dorso mostruoso del mare attraverso i lampi: questo tipo di similitudine ha un effetto evocativo concentrato e potentissimo, che funziona con gli elementi «primari» della natura che possono essere paragonati a un fenomeno senza bisogno di altre specificazioni. L’esempio più autorevole – anche perchè è il primo – di questo procedimento retorico viene dal primo canto dell’Iliade, quando Omero dice che Apollo scende a portare la peste nel campo degli Achei «come la notte», non specificando se è come la notte perchè è buio, oppure inesorabile, o mortifero, o altro. In realtà la similitudine è così efficace proprio perché addensa sul tenore sincronicamente tutte le qualità implicite del veicolo.
26Ritroviamo la stessa immagine del mare in tempesta nel Mondo creato, dove la descrizione si precisa nella realtà referenziale:
Quando agitato è più fra tuoni e lampi
Dal gran furor e’ procellosi spirti,
E volge al lido, e fino al cielo inalza
Gran monti d’onda rapidi e spumanti27.
27Motivo di terrore, il mare può essere anche spettatore della sofferenza umana: Tasso, sfruttando un topos eterno della lirica, descrive la partecipazione della natura alla sofferenza dell’io lirico, per esempio nella canzone 453, O dolente partita, dove alcuni sintagmi ( «deserti lidi», «onde amare», «muti pesci», «nudi sassi») testimoniano della grande coerenza stilistica dei tipici paesaggi marini del Tasso.
28Il mare può essere, anche nella poesia tassiana, metafora dell’inquietudine e dell’angoscia secondo la tradizione. Nelle Rime, per esempio, possiamo leggere: «e, mentre pensa a l’aspre sue sventure, / ondeggia in ampio mar d’acerbe cure28», oppure «e se sdegnoso, / in cupo mar d’alte miserie immerge29».
29Nel Mondo creato, invece, è il mare stesso a non trovare pace:
Altri ne l’inegual suo letto angusto
Non vuol che trovi il mar riposo o pace,
E quinci sempre egli si mova e lagni Con roco pianto30…
30dove ritroviamo il «roco» suono del mare già udito nella Liberata.
31Avviandomi alle conclusioni, «più tosto havendo risguardo alla sodisfattione vostra, che all’ampiezza del soggetto, o al mio desiderio, che molto oltre mi poteva trasportare», come direbbe il Tasso31, mi sembra opportuno concentrarmi sugli elementi di novità tematica e stilistica e sui processi di memoria interna di cui il mare si fa interprete nell’immaginario tassiano.
32Un aspetto del mare risponde in particolare alla sensibilità del Tasso, ed è il mare come fattore di perenne trasmutazione della realtà, come luogo privilegiato di metamorfosi degli elementi, forza che inghiotte, nasconde, ingloba. Innanzitutto il mare è confine tra elementi diversi, elementi in continuo movimento e mutamento come le rive, dove il rapporto fra terra e acqua non è mai definito. In questo senso l’Egitto, per esempio, esercita un fascino particolare, con il mare e il fiume che si contendono una porzione di costa dai confini incerti (GL XVII 14: «al mare usurpo’ il letto il fertil limo»).
33E il mare è anche il luogo di confluenza e confusione delle acque, il luogo dove si gettano i fiumi32. A questa immagine il Tasso sembra essere particolarmente sensibile. La utilizza infatti nei paragoni, per esempio quello della palude del Po, dove con l’immagine claustrofobica del pesce che resta prigioniero, al tema dell’acqua marina si sovrappone quello – altrettanto caro – del labirinto:
Come il pesce colà dove impaluda
ne i seni di Comacchio il nostro mare,
fugge da l’onda impetuosa e cruda
cercando in placide acque ove ripare,
e vien che da se stesso ei si rinchiuda
in palustre prigion né può tornare,
ché quel serraglio è con mirabil uso
sempre a l’entrare aperto, a l’uscir chiuso33.
34E la utilizza anche nelle descrizioni referenziali come in una famosa ottava del canto XV, che ho già ricordato.
Veloce sovra il natural costume
spingon la vela inverso il lido i venti:
biancheggian l’acque di canute spume,
e rotte dietro mormorar le senti.
Ecco giungono omai là dove il fiume
queta in letto maggior l’acque correnti,
e ne l’ampie voragini del mare
disperso o divien nulla o nulla appare34.
35Nei due magnifici versi finali l’enjambent del verso 7 sembra attirare l’accento del distico finale dell’ottava dal quadrisillabo «voragini», centro del gorgo marino al participio «disperso» posposto all’inizio del verso finale, a fare da perno metrico al flusso-riflusso del chiasmo su cui la frase si richiude come l’acqua mossa dalle onde, con effetto ipnotico.
36Mare e fiume sono visti anche come elementi incompatibili, luogo di opposizione tra elementi (acque salse e acque dolci). Al rapporto tra mare e fiume, ispiratore del mito di Aretusa e Alfeo, il Tasso dedica un sonetto.
Come la Ninfa sua fugace, e schiva,
che si converte in fonte, e pur s’asconde,
L’inamorato Alfeo, per vie profonde,
segue e trapassa occulto ad altra riva.
Et irrigando palidetta oliva,
Co’ bei doni se’n va di fiori, e fronde;
E non mesce le salse, a le dolci onde,
E dal mar non sentito, in sen l’arriva.
Così l’anima mia, che si disface,
Cerca pur di Madonna, e lode, e canto,
Le porta in dono, et amorosa pace.
Ma le dolcezze sue non turba in tanto
Fra mille pene, il mio pensier seguace,
Passando un mar di tempestoso pianto35.
37La storia della ninfa raggiunta dal fiume Alfeo che, innamorato di lei, riesce a passare sotto il mare senza esserne inghiottito, detta al poeta una similitudine con il pensiero amoroso che attraversa le angosce dell’io lirico (indicate con una metafora tradizionale «un mar di tempestoso pianto») senza confondersi ad esse. Nel commento all’edizione Osanna del 1591 Tasso commenta il sonetto citando la sua fonte, Stobeo che riprende Mosco, e riporta il testo latino, per permettere al lettore di apprezzare meglio la sua interpretazione36. L’ispirazione diventa erudizione, come spesso nell’ultimo Tasso; le immagini sono quelle preziose di un mito raro e il mare cambia nuovamente volto, da forza ingovernabile e fragorosa dell’epica, diventa presenza sorda e indifferente, in un esercizio letterario che sembra anticipare tanta parte della poesia concettista e barocca. Ma confrontando i due testi ci si rende conto che ad attirare il Tasso è stata l’idea delle profondità della terra e del movimento segreto del fiume37.
38Un tipo di poesia, questa del mare, in cui la vena geografico-enciclopedica si fonde con quella mitica e alchemico-mistica, a dimostrare in modo tangibile quanto i diversi livelli dell’ispirazione e della rappresentazione della realtà sono sempre presenti nella poesia rinascimentale, e in quella tassiana segnatamente, e quanto all’ampiezza di significati e di forme di un unico tema, possa corrispondere una sorprendente coerenza lessicale e stilistica.
Notes de bas de page
1 Ungaretti Giuseppe, «Riflessioni sullo stile», in Inventario, I, 1946, 2, p. 16, cit. in Getto Giovanni, La malinconia di Torquato Tasso, Napoli, Liguori, 1979, p. 335.
2 Una lettura che offre molti spunti è Blumenberg Hans, Naufrage avec spectateur. Paradigme d’une métaphore de l’existence, Paris, L’Arche, 1994 (tit. or. Schiffbruch mit Zuschauer, Francfort-sur-le Main, Suhrkamp Verlag, 1979).
3 Uso questo termine dell’accezione di Richards Ivor Armstrong, La filosofia della retorica, Milano, Feltrinelli, 1967 (tit. or. The Philosophy of Rhetoric, Oxford University Press, 1936), pp. 85-128; la definizione di «tenore» e «veicolo» si trova a p. 92.
4 GL V 28, 4-8; il mare serve da termine di paragone per precisare un rumore anche in GL III 6, dove le analogie lessicali con gli altri esempi citati sono evidenti: «Sommessi accenti e tacite parole, / rotti singulti e flebili sospiri / de la gente ch’in un s’allegra e duole, / fan che per l’aria un mormorio s’aggiri, / qual ne le folte selve udir si suole / s’avien che tra le frondi il vento spiri, / o quale infra gli scogli o presso a i lidi / sibila il mar percosso in rauchi stridi». Il corsivo nelle citazioni è mio.
5 Cito qualche occorrenza del verbo «mormorare» associato al mare, a titolo di esempio: GL XIV 8, vv. 3-4: «biancheggian l’acque di canute spume, / e rotte dietro mormorar le senti»; l’incipit del madrigale 143: «Ecco mormorar l’onde»; MCVII: «E ‘l mare ondoso mormorando a pena»; ancora MC V, 676: «con dolce mormorar sussurra e vaga»; MC III, 739: «biancheggia mormorando appresso il lido»; Rime 1435, 5-10: «Per cui facean concento i fiumi e i fonti/ infin da l’Alpe a l’arenose sponde, e ‘l mar con tutte l’onde/ mormorando cessò gli usati oltraggi, / e de la crespa fronte ardenti raggi/ incontra ‘l sol vibrò purpurei e d’oro?» (seguo, per questa citazione, la punteggiatura fissata da Luparia Paolo, «Castigazioni tassiane», in Chiodo Domenico, Luparia Paolo, Per Tasso. Proposte di restauri critici e testuali, Roma, Vecchiarelli, 2007, p. 79. Del citato saggio di Luparia si vedano le pagine 81-83 per una convincente rassegna di topoi marini). Il ricorrere dei verbi «mormorare» e «fremere» nelle descrizioni marine (e dei sostantivi corrispondenti) è ripreso da Virgilio. Cfr., per esempio, Aen. X 97: «Talibus orabat Iuno conctique fremebant/ caelicolae adsensu vario, ceu flamina prima/ cum deprensa fremunt silvis et caeca volutant/ murmura, venturos nautis prodentia ventos».
6 Per altre consonanze (la stessa sede metrica di «risuona», il ricorrere di «alto») si vedano, sempre a titolo di esempio, Rime 1010, 13-14: «Ma quei lucenti e rapidi viaggi / miri l’Europa e ‘l mar ch’in lei risuona» (verso ripreso come incipit di Rime 1011); Rime 1242, Canzone in lode della signora Porzia Mari Grillo, vv. 49-50: «Or non si vanti allor che più risuona / con tante isole Egeo», Rime 1457, 1-2: «S’era fermo Imeneo tra l’erto monte / e ‘l mare, in cui sovente Austro risuona» e Rime 1459, 1-2: «mentre con l’ali d’oro / vola dal monte al mar, ch’alto risuona».
7 Rime, 1124.
8 GL III 2.
9 GL IX 52.
10 Cf. Soldani Arnaldo, Attraverso l’ottava. Sintassi e retorica nella «Gerusalemme Liberata», Lucca, Maria Pacini Fazzi ed., 1999.
11 Cf. Raimondi Ezio, Poesia come retorica, Firenze, Olschki, 1980, pp. 71-96.
12 Un altro esempio in MC III 825-826: «[…] onde s’ascolta un suono/ pur come l’onda che si rompe al lito».
13 MC III 737-746.
14 MC IV 340-351.
15 MC V 675-684.
16 GL XVI 4-6.
17 Torr. I 106.
18 Torr. IV 24-30.
19 Larivaille Pierre, «Canto XV», in Lettura della «Gerusalemme Liberata», a cura di Tomasi Franco, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2005, p. 366-388. Sul tema dell’ «immensità sconfinata» p. 375.
20 GL XV 24.
21 MC V 495-502.
22 Cf. Fubini Mario, «Osservazioni sul lessico e sulla metrica del Tasso. “Ignoto”, “infinito”, “antico” ecc. nella poesia del Tasso. L’ “enjambement” nella Gerusalemme Liberata», in Studi sulla letteratura del Rinascimento, Firenze, La Nuova Italia, 1971 (prima edizione 1947), pp. 216-241.
23 GL II 57.
24 Rime 346.
25 GL XV 60.
26 GL IX 26.
27 MC III, 346-349.
28 Rime 517, vv. 41-42.
29 Rime 559, v. 11.
30 MC III 254-255.
31 Tasso Torquato, Discorso della gelosia, in Aggiunta alle rime et prose del Sig. Torquato Tasso, Venezia, Aldo, 1585.
32 Cfr. MC III, 772-774, «Bello, perché nel salso ed ampio grembo/ tutti raccoglie, e d’ogni parte i fiumi, / E ne’ termini suoi se stesso affrena»; GC I 18, 5-6: «e dal sen vari fiumi in mare spande, / che mormorando van tra’ fiori e l’erba»; GC II 3, 3-4: «[…] dove a Canopo/ fa posto il Nilo, e frange il mar con l’onda».
33 GL VII 46.
34 GL XV 8.
35 Rime 54.
36 Tasso commenta il verso 5 del sonetto «Et irrigando palidetta oliva»: «Gareggia con Mosco poeta greco. I versi di Mosco si leggono in Stobeo, il quale l’autore non ha in altra lingua che ne la latina, e son questi: ‘Alpheus post Pisam ubi mare ingressus est, / Procedit in Arethusam aqua fluens in oleastros vegetante, / Et dona pulchras frondes ferens floresque et sacrum puluerem. / Et profundus in undis manat sub mari autem/ Inferis profluit, nec eius aqua salsugine miscetur. / Coeterum mare non sentit transeuntem fluvium. / Sic puer ille graviter afficiens, mala machinans, ardua docens. / Cupido, amnem quoque propter amoris vim natare docuit» (Rime, Mantova, Osanna, 1591, p. 85).
37 Cfr. MC III 770-771: «Bello il mar dunque è nel giudicio eterno, / Perché sotterra ha ‘l suo profondo corso».
Auteur
-
Silvia d’Amico
Université de la Savoie
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Pour une critique de la société de la précarité
Silvia Contarini et Luca Marsi (dir.)
2014
La mer dans la culture italienne
Claude Cazalé Bérard, Susanna Gamboni-Longo et Pierre Girard (dir.)
2009
La femme futuriste
Mythes, modèles et représentations de la femme dans la théorie et la littérature futuristes
Silvia Contarini
2006
