1Pour choisir et développer cette étude, comme le célèbre nain médiéval nous nous sommes hissée sur les épaules de plusieurs critiques célèbres, Ernst Robert Curtius, Maria Corti et Michelangelo Picone, qui ont eux-mêmes cherché à situer dans une longue tradition textuelle certaines métaphores de la navigation reprises par Dante : le bateau des Argonautes pour Curtius et Picone1, et le naufrage d’Ulysse pour Maria Corti2.

2Ils ont ainsi montré que Dante nourrit son inspiration au contact des plus grands textes poétiques, philosophiques et théologiques connus à son époque, et qu’il réussit à renouveler le sens des métaphores ou des mythes les plus répandus, poussé par le défi qu’il s’est lancé dans son poème, à savoir exprimer ce que personne d’autre n’a encore été capable d’exprimer avant lui. Et dans ce contexte si particulier de la Divine Comédie, même les topoi de l’ineffable et de la surenchère hérités de l’Antiquité et de la littérature mystique cessent d’être de simples lieux communs, à l’image de ce qui constitue la véritable aemulatio médiévale3. On constate par ailleurs que cette notion d’ineffable (ineffabilità en italien) reste encore aujourd’hui pertinente pour définir la particularité de l’écriture de Dante4.

3Les différentes observations de Curtius, de Picone et de Corti, ainsi que la merveilleuse image du « gran mar de l’essere » qui apparaît au début du Paradis, nous ont alors incitée à étudier de façon plus spécifique la place qu’occupent les métaphores marines dans cette lutte progressive contre ce qui apparaît comme touchant à l’ineffable.

4Pour simplifier notre présentation, nous commencerons par distinguer dans notre étude le niveau de la narration et celui que l’on appelle métanarratif ou méta-poétique. Dans un premier temps, l’analyse portera donc sur l’évolution des références marines dans la description de ce voyage qu’aucun autre homme n’a jamais accompli avant Dante, description dont le sens littéral implique aussi un sens allégorique, puisque cette aventure prétend servir d’exemple pour l’humanité tout entière, et en premier lieu bien sûr pour le lecteur. Puis l’analyse se penchera sur les passages où le narrateur poète se sert d’images liées à la mer pour exprimer les difficultés qu’il rencontre au cours de sa narration. Enfin, nous mettrons en évidence l’importance d’une autre métaphore marine dans l’ultime étape franchie à la fois par le protagoniste et le narrateur.

5Suivons donc dans l’ordre le déroulement de cette aventure extraordinaire (les limites imparties nous obligeront à faire un survol extrêmement rapide). Dès le début du récit, le narrateur compare le protagoniste à un rescapé rejeté sur le rivage par une mer en furie :

E come quei che con lena affannata,
uscito fuor del pelago a la riva,
si volge a l’acqua perigliosa e guata
Inf. I, 22-245.

6L’égarement dans la « selva oscura » aurait pu se transformer en naufrage : dès le prologue, c’est-à-dire avant que ne commence le voyage vertical, qui ne cesse de monter (comme Dante l’apprendra une fois sorti de l’Enfer), la première comparaison fait planer sur le viator l’ombre dysphorique du navigateur.

7La deuxième partie de la comparaison anticipe ainsi certaines expressions qu’Ulysse emploiera pour décrire son malheur (au chant XXVI de l’Enfer) et annonce un parallèle important qui sera repris plusieurs fois de façon significative au long du récit :

così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,
si volse a retro a rimirar lo passo
che non lasciò già mai persona viva
Inf. I, 25-27.

8De fait, Ulysse est mort en ayant voulu franchir ce « passo » (« poi che ’ntrati eravam ne l’alto passo », v. 132) et l’allusion au péril encouru par Dante sera renforcée par les mots à la rime : « passo » et « basso » (Enf. I, 26 et 30 ; XXVI, 128 et 132). Les chiffres eux-mêmes associent le vers 26 et le chant XXVI (comme Maria Corti le souligne dans son étude, nous pouvons dire que le narrateur crée volontairement ces rapprochements).

9Au chant I du Purgatoire, au moment où Virgile lave le visage de Dante et lui ceint la taille avec le jonc, le narrateur précise que les eaux qui entourent cette montagne n’ont jamais été parcourues par un seul homme capable ensuite d’en revenir :

Venimmo poi in sul lito diserto,
che mai non vide navicar sue acque
omo, che di tornar sia poscia esperto.
Quivi mi cinse sì com’ altrui piacque
Purg. I, 130-133.

10L’allusion à Ulysse est désormais évidente puisque son récit avait mentionné cette immense montagne qu’ils avaient vue de loin, lui et ses compagnons, avant d’être engloutis par la vague arrivant de cette même direction (Enf. XXVI, 136-142). Dante insiste sur ce parallèle grâce à la reprise des mots à la rime « diserto » et « esperto », ainsi qu’avec l’expression « com’altrui piacque », qui souligne la souveraineté de la volonté divine à laquelle, contrairement à Ulysse, le protagoniste apprend à se plier (Enf. XXVI, 94-102).

11Toujours dans un contexte qui fait appel aux références mythiques liées à la mer pour illustrer le parcours du protagoniste, l’apparition de la sirène au chant XIX du Purgatoire, alors que Dante s’est endormi sur la corniche de la paresse, permet de faire un autre rapprochement avec Ulysse. C’est en vertu du regard prolongé de Dante dans son rêve que l’horrible « femmina balba », « guercia » et « distorta » se métamorphose en séduisante sirène (v. 7-21). Cette sirène à l’identification problématique (Circé ?) est d’autant plus remarquable que, dans le droit fil de la comparaison-opposition inaugurale, elle continue d’associer la mer (les aléas du voyage horizontal du navigateur) au risque de la perdition : l’obstination dans l’erreur finit ainsi par rendre ce qui est faux (et donc laid) tellement séduisant que l’erreur devient attirante au point de détourner du véritable objectif, le Sommum Bonum, qui est aussi le bonheur et la beauté véritable6.

12Cette dynamique du péché sera évoquée aux chants XXX et XXXI du Purgatoire par l’adjectif « falso », qui résume la nature de la séduction subie par Dante, et par le verbe « volgere », celui que la sirène emploie pour indiquer l’effet de son chant sur Ulysse (« “Io volsi Ulisse del suo cammin vago” », XIX, 22)7. Les vifs reproches de Béatrice ont pour objectif de montrer comment résister aux sirènes (« perché altra volta, / udendo le sirene, sie più forte », XXXI, 44-45), contrairement à l’exemple du héros grec.

13Ensuite, au début du Paradis, Dante compare sa propre transformation à celle de Glaucos le pêcheur qui, en goûtant une certaine plante, se transforma en dieu de la mer :

Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fé Glauco nel gustar de l’erba
che ’l fé consorto in mar de li altri dèi
Par. I, 67-69.

14C’est un autre poète, Pascoli, qui nous aide à comprendre cette extraordinaire montée vers le ciel, perçu comme un abîme marin dans lequel le protagoniste commence à pénétrer :

Egli è per gustar l’altra [la felicità celeste], mordendo in certa guisa a quell’erba che fa sommergere nell’abisso dell’altitudine, in quel mare che è il cielo8.

15La mer n’est plus seulement « surface » mais profondeur dans laquelle on s’abîme sans se perdre : c’est donc au début du Paradis que la comparaison-opposition entre les deux voyages, leur orientation et leur issue se transforme en antithèse radicale. Du coup, la mer n’est plus le pelago de tous les dangers, mais est mentionnée comme telle, accédant ensuite à sa nouvelle – et inédite – dimension métaphorique : non plus l’équivalent de la selva existentielle, mais l’analogon du ciel, pour une traversée verticale-ascensionnelle qui bouleverse tous les paramètres humains.

16Pour répondre à Dante qui s’étonne de traverser la sphère de l’air et du feu avec son corps, comme s’il n’obéissait plus à la loi de la pesanteur, Béatrice utilise ainsi cette merveilleuse image du « gran mar de l’essere » (v. 113), cette immensité à travers laquelle chaque créature se trouve attirée selon des parcours différents jusqu’au port qui correspond à sa nature :

Ne l’ordine ch’io dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
più al principio loro e men vicine ;
onde si muovono a diversi porti
per lo gran mar de l’essere, e ciascuna
con istinto a lei dato che la porti
Par. I, 109-114.

17À la fin du chant I, elle conclut ses explications en lui faisant remarquer que, puisqu’il s’est désormais purifié et libéré de toutes les erreurs qui le retenaient et le freinaient dans son chemin vers l’objet suprême de tous ses désirs, il ne doit plus s’étonner d’être aspiré vers le haut, pas plus que l’on s’étonnerait qu’une rivière descende de la montagne vers la mer. Le ciel se présente comme un nouveau centre de gravité, comparable à la mer vers laquelle convergent tous les cours d’eau :

Non dèi più ammirar, se bene stimo,
lo tuo salir, se non come d’un rivo
se d’alto monte scende giuso ad imo
Par. I, 136-138.

18Par ailleurs, pour illustrer l’intensité de cette « concreata e perpetua sete / del deiforme regno » qui les attire (Par. II, 19-21), Dante compare son arrivée dans le ciel de la Lune à la rapidité d’une flèche décochée de son arc. Cependant il décrit le phénomène dans l’ordre inverse, comme si elle revenait à sa place initiale :

Beatrice in suso, ed io in lei guardava ;
e forse in tanto in quanto un quadrel posa
e vola e da la noce si dischiava,
giunto mi vidi ove mirabil cosa […]
Par. II, 22-25.

19Le motif de la vitesse souvent invoqué par les critiques ne peut suffire à expliquer cette figure de style. Selon Singleton, en réalité l’inversion de l’ordre logique (hysteron proteron) a un sens car elle reflète l’ensemble du poème qui a été conçu et doit être lu en fonction de la fin, de l’ultime découverte9. De même que Béatrice illustre le salir au ciel en évoquant un scender sur la terre et que l’ascension de Dante au Paradis a commencé par le « plongeon » de Glaucos (un naufrage euphorique en quelque sorte), la comparaison avec le parcours inversé d’une flèche dans l’air constitue une inversion aussi bien « logique » que spatiale, temporelle et perceptive, pourrions-nous ajouter ici. Toute la traversée du paradis ira ensuite de pair avec l’acquisition de la nouvelle, et paradoxale, dimension perceptive du regard par en dessous qui, comme nous le verrons, remonte de l’abîme marin, jusqu’à la comparaison avec Neptune. Rappelons que Dante vient de préciser ici que le but ultime exerce un pouvoir d’attraction perpétuel sur les créatures (« perpetua sete »), et que ce phénomène est inscrit dans leur nature (« concreata »). En se rapprochant du centre de ses désirs, Dante se rapproche en fait de ce qui constitue sa nature première : l’ultime étape lui fera découvrir pourquoi l’objet de cette soif en est aussi la cause.

20Le cycle de l’eau, pour revenir à l’image de la rivière qui ne peut que descendre vers la mer, illustre cette idée de retour à la source, puisque c’est la mer qui s’évapore pour alimenter les cours d’eau qui y retournent ensuite, comme Dante l’avait précisé en décrivant le cours de l’Arno (Purg. XIV, 34-36).

21De la même façon au chant XXII, pour le passage dans le ciel des étoiles fixes, la rapidité de l’ascension du protagoniste est comparée à celle d’un doigt « tratto e messo / nel foco » (v. 109-110). Le désir le plus profond est aussi comparable à un feu qui nous attire. Et l’inversion du phénomène est encore due au fait que but et origine tendent à se confondre à mesure que Dante s’élève : à ce propos, il précise qu’il pénètre dans ce huitième ciel juste dans la constellation de sa naissance, celle des Gémeaux.

22Au Paradis, le temps se resserre ainsi de façon mystérieuse : dès les deux premiers chants par exemple, le vol du protagoniste jusqu’au ciel de la Lune surprend par sa rapidité, tout en lui permettant d’exprimer son étonnement et d’obtenir toutes les explications de Béatrice.

23D’autres métaphores marines servent ensuite à illustrer l’impénétrabilité de la justice et de la providence divines : les explications de Thomas d’Aquin (Par. XI, 28-30 ; Par. XIII, 139-142) ainsi que celles de l’Aigle (Par. XIX, 52-63 ; 79-81 ; Par. XX, 67-72 ; 118-121) s’appuient sur la comparaison avec l’inaccessibilité des fonds marins à la courte vue humaine. Les mots « fondo », « mondo » sont repris à la rime au chant XI (v. 28 et 30) et au chant XIX (v. 59 et 61), rappelant ainsi que Dante s’élève dans les hauteurs du ciel comme s’il pénétrait dans les profondeurs de la mer.

24Enfin, lorsqu’il répond aux questions de saint Jean sur la charité (Par. XXVI10), Dante a perdu momentanément l’usage de la vue : c’est donc une vision intériorisée de son parcours qu’il exprime, l’histoire de toute sa vie qu’il résume en reprenant l’image initiale de la mer à laquelle il a échappé (là où l’on est la proie de passions illusoires comme celles que provoquent les sirènes), et en ajoutant qu’il a été conduit jusqu’au bord d’une autre mer, cette réalité vaste et mystérieuse vers laquelle ont fini par converger toutes les manifestations de la grâce divine dans sa vie :

Però ricominciai : « Tutti quei morsi
che posson far lo cor volgere a Dio,
a la mia caritate son concorsi :
ché l’essere del mondo e l’esser mio,
la morte ch’el sostenne perch’io viva,
e quel che spera ogne fedel com’io,
con la predetta conoscenza viva,
tratto m’hanno del mar de l’amor torto,
e del diritto m’han posto a la riva »
Par. XXVI, 55-63.

25Alors qu’Ulysse ne s’était fié qu’à sa propre raison et avait succombé aux tentations de l’orgueil intellectuel, Dante y a échappé en acceptant d’être guidé tout au long de son parcours jusqu’au mystère suprême de l’Être.

26Avant de suivre Dante jusqu’à cette ultime pointe de son désir, revenons sur les célèbres passages où le narrateur nous fait part des difficultés liées à la transformation progressive de la matière de son discours en ayant recours à des images marines. À chaque grande étape, au début du Purgatoire et au début du Paradis, Dante reprend la métaphore traditionnelle de l’écriture poétique comme traversée en mer et il la modifie pour signaler qu’un saut qualitatif doit être franchi, non seulement par le narrateur, mais aussi par le lecteur pour la dernière étape (Purg. I, 1-6 ; Par. II, 1-15). L’Ottimo Commento avait déjà relevé l’augmentation progressive de la taille de l’embarcation nécessaire pour affronter les difficultés croissantes du récit :

Nello Inferno passa con la barca, quasi ogni ingegno sia sofficiente a quello ; nel Purgatorio introduce navicella, che è maggiore che barca, e minore che nave ; quindi nomina legno, che è nave e sofficiente navigio ad ogni grande mare.

27Paradoxalement, la description de l’Enfer ne demande aucun génie particulier, une simple barque suffit, et même face au spectacle qui devait être le plus horrible, il suffit que le lecteur ait un minimum d’intelligence (« s’hai fior d’ingegno », v. 26) pour imaginer l’impression que le Prince des ténèbres a produit sur Dante (Enf. XXXIV, 25-2711). Le narrateur se sert d’une caricature de l’extase mystique et il parodie ce qui semble appartenir au domaine de l’ineffabilità : en fait Satan lui-même perd tout son pouvoir de séduction dès qu’on a le courage de descendre jusqu’au fin fond de l’enfer pour le regarder en face.

28À l’autre extrémité du voyage, le narrateur avertit le lecteur que bien peu seulement auront une embarcation suffisamment solide pour le suivre en pleine mer (« pelago » ou « alto sale ») car, dit-il, « l’acqua ch’io prendo già mai non si corse » (Par. II, 7). Pour décrire l’étape qu’il va franchir, Dante reprend la même expression que pour les eaux qui entourent la montagne du Purgatoire, celles qui avaient anéanti l’audace insensée d’Ulysse. Mais le narrateur est aussi le personnage qui a commencé son voyage en s’assurant auprès de Virgile qu’une telle entreprise, « l’alto passo », n’était pas « folle » (Enf. II, v. 12 et 35), anticipant ainsi son opposition avec le « folle volo » d’Ulysse au-delà des Colonnes d’Hercule appelées aussi « alto passo » (Enf. XXVI, 126, 132). Puis Dante a accepté de porter la ceinture de l’humilité avant de commencer l’ascension du Purgatoire, et il s’est particulièrement appliqué à subir l’épreuve de purification réservée à la corniche de l’orgueil (il avait une telle conscience de ses talents d’écrivain et des risques d’y attacher trop d’importance !), jusqu’à ce que Virgile l’interrompe pour qu’il continue son chemin (coupant court à tout excès de scrupules) :

Ma quando disse : « Lascia lui e varca ;
ché qui è buono con l’ali e coi remi,
quantunque può, ciascun pinger sua barca » […]
Purg. XII, 4-6.

29 Ali et remi rappellent l’impossible transformation verticale-ascensionnelle du voyage entrepris par Ulysse (« de’ remi facemmo ali al folle volo », Enf. XXVI, 125) tout en redevenant ici compatibles, sans rien perdre de la densité inhérente à leur association : la métaphore ali-voiles « normalise » cette association sans effacer le caractère inoui du vol sans ailes assimilé à une navigation-natation (Cf. Géryon : Enf. XVI, 130-136) que Dante va réaliser comme protagoniste puis comme écrivain, dépassant les plus grands exploits humains, qui avaient tous eu la mer comme théâtre (aux vers 4 et 6, les mots barca et varca à la rime annoncent en quelque sorte le début du chant II du Paradis).

30Au chant XXIII du Paradis, après avoir admis humblement qu’il lui fallait passer sous silence une partie de sa description car sa mémoire n’a pu la conserver, le narrateur reprendra la métaphore de l’embarcation pour rappeler qu’il est en train de traverser des eaux très difficiles :

non è pileggio da picciola barca
quel che fendendo va l’ardita prora,
né da nocchier ch’a sé medesmo parca
Par. XXIII, 67-69.

31Le troisième mot à la rime au vers 65, carca, est le même qu’au vers 2 du chant XII du Purgatoire que nous venons de citer : sachant que tous ces rapprochements sont savamment disséminés par l’auteur (voir la méthode d’analyse de Maria Corti), nous remarquons à quel point il veut montrer ici que son audace est lavée de toute trace d’orgueil (contrairement à celle d’Ulysse). Malgré les échecs dus au caractère foncièrement ineffable de son récit, sa plume comme la proue d’un navire invincible est irrésistiblement attirée vers l’objectif ultime de son voyage (« al passo forte che a sé la tira », Par. XXII, 123).

32Avant d’aborder cette ultime étape, examinons les dernières images encore liées à la mer qui permettent de mesurer toute la puissance acquise par la vue du protagoniste. Au chant XXIII du Paradis, il constate que l’Empyrée se présente comme le rivage d’une mer encore si lointaine qu’elle reste invisible :

Lo real manto di tutti i volumi
del mondo, che più ferve e più s’avviva
ne l’alito di Dio e nei costumi,
avea sopra di noi l’interna riva
tanto distante, che la sua parvenza,
là dov’io era, ancor non appariva
Par. XXIII, 112-117.

33En revanche au chant XXXI, une fois qu’il a commencé à pénétrer dans l’Empyrée, sa vue est devenue si perçante qu’il arrive à distinguer Béatrice retournée tout là-haut sur son trône, comme si ni air ni eau ne faisait plus obstacle à sa vue. Le narrateur se sert d’une hyperbole pour rendre compte du caractère démesuré de cette distance : il précise qu’elle dépasse celle qui existe entre le plus profond des abîmes de l’océan et la plus haute région des tonnerres :

Da quella regïon che più sù tona
occhio mortale alcun tanto non dista,
qualunque in mare più giù s’abbandona,
quanto lì da Beatrice la mia vista ;
ma nulla mi facea, ché sua effige
non discendëa a me per mezzo mista
Par. XXXI, 73-78.

34 Le regard provient du fond de la mer, cependant l’ordre de l’écriture semble diriger l’attention vers cette même profondeur marine : c’est non pas le renversement, mais l’effacement définitif de tous les fantasmes de naufrage, toujours associés à Ulysse, dans le vers 75 qui est une sorte de récriture « pacifiée » des deux derniers vers du chant XXVI de l’Enfer.

35C’est au dernier chant du poème que narrateur et personnage ne font plus qu’un pour tenter d’atteindre et d’exprimer le point culminant de toute leur quête, qui se trouve comme au plus profond de ce « gran mar de l’essere » :

Nel suo profondo vidi che s’interna,
legato con amore in un volume,
ciò che per l’universo si squaderna
Par. XXXIII, 85-87.

36Dante résume alors ce moment suprême en se référant à un récit légendaire, lié à la première embarcation inventée par l’homme pour traverser la mer, le fameux Argo :

Un punto solo m’è maggior letargo
che venticinque secoli a la ’mpresa
che fé Nettuno ammirar l’ombra d’Argo
Par. XXXIII, 94-96.

37Curtius précise que Dante se sert de plusieurs sources littéraires pour créer un nouveau point de vue, celui de Neptune, auquel il attribue l’étonnement traditionnellement associé à l’apparition de ce bateau légendaire : comme lors de la comparaison entre la transformation du personnage et celle de Glaucos au chant I du Paradis, le protagoniste est comparé à un dieu de la mer et le point de vue se trouve plongé dans les abîmes marins.

38Mais cette comparaison sert avant tout à souligner que le point ultime du voyage et de son récit provoque un ravissement, une stupeur (« letargo ») plus profonde que ne l’avait fait depuis vingt-cinq siècles celui de Jason et des Argonautes, qui était considéré comme l’aventure la plus étonnante de tous les temps. Au début du Paradis12, Dante avait déjà fait allusion à un autre épisode étonnant de cette légende pour avertir le lecteur que son récit le surprendrait encore davantage13. La surenchère trouve sa pleine justification dans cette tentative de décrire ce qui est par essence ineffable : nous avons ici un parfait exemple de l’aemulatio médiévale qui, contrairement à l’usage antique, cherche à remettre en question la valeur paradigmatique du modèle classique14.

39La mer et la navigation offrent ainsi à Dante une image poétique qu’il ne cesse de renouveler et de resémantiser dans un rapport d’émulation avec les plus grands modèles littéraires qui, depuis vingt-cinq siècles, avaient façonné la connaissance de l’univers autant que la conception de l’histoire. Mais l’émulation aboutit à un dépassement, dans la mesure où, par cette même image, Dante puise à la source de la création divine et parvient à déplacer les limites de l’ineffable en exerçant sur son lecteur (capable de rester dans son sillage) ce pouvoir d’attraction si particulier qu’Auerbach définit comme « psicagogico15 ».

40De la profondeur de cette vision de l’essence divine vont ainsi émerger trois cercles, et dans le second une figure d’homme se détachera, Celui qui est le centre du cosmos et de l’histoire :

Ne la profonda e chiara sussistenza
de l’alto lume parvermi tre giri
di tre colori e d’una contenenza […]
Par. XXXIII, 115-117.

41Contrairement au sentiment d’impuissance auquel était inévitablement confronté tout philosophe ou théologien, Dante a pour ainsi dire réussi à « rassembler l’immensité de la mer dans un trou de sable » grâce à son écriture poétique, si l’on renverse l’image de l’enfant qui avait permis à saint Augustin de comprendre que ses tentatives d’expliquer le mystère de la Trinité resteraient vaines.