1Le Mare amoroso1 est un poème anonyme de 334 vers, écrit très probablement vers la fin du xiii^e siècle, entre 1280 et 1300, et qui nous a été transmis dans un seul manuscrit, le Riccardiano 2908. La langue du texte nous permet d’affirmer que l’auteur est toscan, plus précisément de la Toscane nord-occidentale, entre Pise et Lucques. Ce poème, singulier dans sa forme2, mais aussi pour son contenu, se présente comme un catalogue des similitudes, des comparaisons, des images et des métaphores qui peuvent servir dans la poésie d’amour. Truffé d’allusions, le poème est donc un répertoire de lieux communs littéraires, et on pourrait dire que son auteur avait, bien avant Curtius, conscience de la dimension « topique » de la littérature médiévale. La poésie d’amour y est, pour ainsi dire, démasquée ou mise à nu, comme un art de réécriture de topoi. C’est pourquoi certains critiques ont voulu voir dans le Mare amoroso un texte dominé par des intentions parodiques ou satiriques ; mais en réalité rien dans le poème n’indique que son auteur prenne ses distances avec le discours de la poésie d’amour – c’est au contraire un hommage au genre.

2Les sources d’inspiration principales de l’auteur, qui possède des connaissances vastes et variées, sont la poésie provençale, les romans français, et la littérature de divulgation historique et scientifique3. Le Mare amoroso a été rapproché de la culture des dictatores du milieu universitaire, notamment de Boncompagno da Signa et sa Rota Veneris, recueil de modèles d’épîtres d’amour et répertoire de formules rhétoriques du discours amoureux. Mais il s’agit chez Boncompagno d’une mise à distance ironique, parfois presque cynique, ce qui n’est pas du tout le cas du Mare amoroso. Le style, dominé par la parataxe et la métrique volontairement simple, à l’opposé de la complexité constructive de la chanson, ainsi que l’étalage que l’auteur fait de ses connaissances, suggèrent un rapprochement avec les jongleurs et le genre du vanto4, mais il manque toute dimension ludique dans le Mare amoroso.

3Si le Mare amoroso se présente comme un poème pour ainsi dire didactique, où l’auteur expose ses connaissances et livre au poète apprenti une espèce de summa des topoi du discours amoureux, il ne se laisse pas réduire à cette fonction. Autrement dit le poème n’est pas seulement ce que l’on pourrait appeler un méta-texte ; il possède d’indéniables qualités expressives et appartient de plein droit au genre lyrique dont il présente en quelque sorte un condensé hyperbolique.

4Nous trouvons au cœur du poème la question de la nature de l’amour et de sa force, aussi irrationnelle qu’illimitée. Le poème se laisse analyser comme le développement de la situation topique de la poésie d’amour des troubadours : le je du poète y dit son désespoir d’aimer sans être aimé (v. 1 26) ; il implore la femme de se montrer bienveillante car autrement il va mourir (v. 27-75 ; il laisse d’ailleurs entendre avoir reçu, même si ce n’est que pour un bref moment, les faveurs de la Dame). Suit une longue parenthèse où le poète décrit la beauté de la Dame par le truchement d’une énumération organisée selon les règles rhétoriques de la descriptio extrinseca, et convoque les douze signes du zodiaque dont chacun est associé à une vertu de la Dame (jusqu’au vers 199). Ensuite, le poète dit sa crainte d’être délaissé par la Dame (« essere gettato in non-calere », v. 205) ; commence alors une espèce de rêverie : le poète imagine posséder des pouvoirs magiques qui lui assureraient un éternel bonheur avec sa Dame, entre autres, un bateau magique, un philtre d’amour et l’héliotrope, la pierre précieuse qui rend invisible. Sorti de ce rêve éveillé, le poète tombe dans le désespoir : si sa Dame ne l’écoute pas, il est condamné à mourir.

5S’il manque au poème une ligne narrative ou discursive nette, il se développe néanmoins de façon cohérente autour d’une dualité, une tension poussée à son expression extrême, entre le bonheur du désir assouvi et la mort. Les critiques, notamment Allegretto et Segre5, ont fait remarquer que la construction du poème peut être décrite, selon la terminologie de Roland Jakobson, comme métonymique. Le discours avance par un enchaînement d’images et de comparaisons qui se fait par associations ou par glissements. En accumulant les comparaisons et les allusions littéraires, l’auteur ne fait que dévoiler, par l’excès, une caractéristique de la poésie d’amour médiévale pour laquelle la comparaison n’est pas un décor rhétorique, mais son essence même, car il faut dire par des comparaisons ce que l’on ne saurait dire autrement : la violence de la passion. Le lecteur – au moins le lecteur moderne – reste troublé par l’accumulation qui ne réserve à chaque élément qu’une brève mention. Mais la superficialité qui en résulte n’est peut-être qu’apparente. En fait, de par son caractère de catalogue littéraire, la poésie du Mare amoroso est de nature allusive, autrement dit intertextuelle. Si pour toute œuvre littéraire l’intertextualité permet de lire le texte sous le texte, il nous faudra chercher, à plus forte raison, dans le Mare amoroso les intertextes qui permettent de découvrir l’histoire cachée et les enjeux du poème.

6Dans ce catalogue des images de la passion qu’est le Mare amoroso, la mer occupe une place centrale. Nous la trouvons notamment au cœur de deux passages charnières du poème : dans les vers consacrés au rêve d’un éternel bonheur d’amour, et dans les vers de conclusion qui condensent et récapitulent le poème entier dans l’image de l’amour comme « mer amère ».

E se potesse avere una barchetta,
tal com’ fu quella che donò Merlino
a la valente donna d’Avalona,
ch’andassi sanza remi e sanza vela
altressì ben per terra com’ per aqua ;
e io sapessi fare una bevanda
tal chente fu quella che bev[v]e Isotta6,
a bere ve’n daria celatamente
per [far] lo vostro cuor d’una sentenza
e d’un volere col mio intendimento ;
e sì vorrïa di quel pome avere
che dona vita pur col suo olore
a una gente via di là da mare,
che non mangian né beono altra vivanda ;
poi intrerei con voi in quella barchetta
e mai non finerei d’andar per mare,
infin ch’i’ mi vedrei oltre quel braccio
che fie chiamato il braccio di Saufì,
c’ha scritto in su la man : « Nimo ci passi »,
per ciò che mai non torna chi di là passa ;
poi mi starei sicur sanza rancura
in gioco ed in sollazzo disïato7.

7 Ce passage illustre bien le fonctionnement métonymique du poème. Résumons rapidement : le poète voudrait posséder une nef enchantée, propulsée par une force inconnue et capable d’aller « per terra come per acqua ». Il voudrait également donner à boire à sa Dame une potion comme celle que but Yseut, autrement dit un philtre d’amour qui rendrait la Dame pour toujours amoureuse du poète. Il rêve de goûter la pomme qui nourrit par sa seule odeur, celle dont se nourrit un peuple de l’autre coté de la mer. Il entrerait avec sa Dame dans cette nef mystérieuse pour commencer un voyage sans fin qui le porterait au-delà des Colonnes d’Hercule (« il braccio di Saufi »), dans l’Océan dont personne ne revient : c’est là que le poète vivrait un éternel bonheur.

8Quant à l’enchaînement des éléments, on peut observer que le motif de la nef engendre celui du philtre puisque Tristan et Yseut burent la potion fatale lors de la traversée de la mer. Le pouvoir magique du philtre mène à l’idée des pommes magiques qui à leur tour sont liées au souvenir de l’Insula Pomorum, une espèce de paradis terrestre. Pour finir, ce dernier motif engendre à son tour l’idée d’un voyage au-delà des limites du monde connu, dans un espace sans bornes, identifié avec le bonheur amoureux.

9Chacun des éléments évoqués ici – la nef enchantée, le philtre d’amour, l’Insula Pomorum, les colonnes d’Hercule –, mériterait d’être analysé. Je me bornerai à quelques remarques très brèves avant d’approfondir la question du philtre d’amour et de la référence à Tristan et Yseut. L’auteur mêle des références à la littérature encyclopédique, à la littérature historique et à la littérature romanesque. Le passage s’ouvre sur des références aux romans arthuriens : nous y trouvons Merlin l’enchanteur – évoqué peut-être moins pour ses dons prophétiques que pour ses pouvoirs magiques –, Avalon, au-delà celtique et terre mythique des romans arthuriens, le philtre d’amour8. Le motif de la pomme fait allusion aux Astomi, le peuple mystérieux d’hommes sans bouche qui se nourrissent seulement d’odeurs. Cette légende que l’on trouve dans l’Histoire Naturelle de Pline (VII, 25) et dans le Speculum Naturale (XXXI, 28) de Vincent de Beauvais, se croise avec le souvenir de l’Insula Pomorum, lieu d’un bonheur parfait, identifié dans les romans arthuriens avec Avalon, la dernière demeure du roi Arthur. Geoffroy of Monmouth, dans sa Vita Merlini (v. 910 et suiv.), rapproche l’Insula Pomorum de l’Insula Fortunata et la décrit comme un paradis terrestre où la nature produit d’elle-même tout ce dont les hommes ont besoin. En ce qui concerne les colonnes d’Hercule, nous ne pouvons ici traiter de la question complexe de l’interdiction de les franchir9, et nous nous bornons à noter que l’auteur du Mare amoroso croit qu’il existe, au-delà de cette limite, une espèce de paradis, un pays du bonheur, plein de beauté et de richesse. Le thème a ici un sens psychologique précis : l’océan au-delà des colonnes d’Hercule, c’est le rêve d’une réalité radicalement autre ; l’évocation du vaste espace de la mer, potentiellement infini, représente le bonheur éternel, le désir assouvi.

10Nous retrouverons le motif d’un voyage par mer sans fin dans un des sonnets les plus célèbres de Dante, Guido, io vorrei ; les ressemblances frappantes avec le Mare amoroso laissent d’ailleurs penser que Dante a pu s’inspirer de notre poème, notamment pour la nef enchantée. Ce motif, étudié par M. Picone10, aux racines folkloriques, en l’occurrence celtiques, est très répandu dans la littérature française ; on y trouve fréquemment la nef qui voyage toute seule, ou la nef qui voyage par mer et par terre, etc. La nef est très souvent associée à l’amour et à la mort. Dans le Lai Guigemar de Marie de France, le protagoniste, gravement blessé par une flèche, trouve un bateau abandonné qui le transporte auprès d’une Dame qui le guérit par son amour. Le voyage par mer y représente la force de l’amour qui vainc la mort et qui fait renaître le protagoniste.

11Comme nous l’avons dit, le voyage par mer rappelle également à l’auteur la fatale traversée de Tristan et d’Yseut pendant laquelle ils tombent amoureux11. La légende des deux amants associe étroitement la mer et l’amour d’un côté, et la mer et la mort de l’autre. La mer est l’espace de la passion au sens d’être un entre-deux où peut naître cet amour impossible, mais la mer devient aussi l’image ou – serait-on tenté de dire – la matière de la passion (on pourrait suivre l’histoire de cette puissante association au moins jusqu’à Wagner qui en fait le leitmotiv de son opéra Tristan und Isolde, basé sur une sorte de peinture musicale des vagues qui est peinture musicale de la passion).

12L’histoire de Tristan et d’Yseut n’est pas une histoire d’amour comme une autre mais, selon la formule heureuse de Jean-Charles Payen, un mythe subversif12. Les contradictions cachées de l’amour courtois y éclatent : l’amour interdit, seulement rêvé dans la poésie lyrique, devient réalité et engendre un conflit sans solution, sauf celle tragique de la mort, entre le désir de l’individu et l’ordre social. Le philtre traduit la conception de l’amour comme fatalité et condense par là le caractère subversif du mythe : l’amour triomphe de tout, y compris des règles de la société et de ses interdits les plus fondamentaux. Le motif exalte la force irrationnelle de l’amour et brise le lien entre l’amour et la vertu qui était à la base de la conception courtoise de l’amour.

13 Or, nous trouvons le philtre au cœur d’une des plus anciennes références littéraires aux amours interdites de Tristan et d’Yseut dans le domaine lyrique : la chanson de Chrétien de Troyes, D’Amors, qui m’a tolu a moi. Chrétien dit qu’il ne fut jamais empoisonné par la potion que but Tristan, car il aime par « fins cures et bone volentez » :

Onques du buvrage ne bui
dont Tristan fu enpoisonnez ;
mes plus me fet amer que lui
fins cuers et bone volentez13.

14Chrétien de Troyes rejette la conception de l’amour comme force irrationnelle et antisociale et se fait fort de promouvoir une autre conception, authentiquement courtoise. Selon l’hypothèse d’Aurelio Roncaglia14, Chrétien répondait à une célèbre chanson de Raimbaut d’Orange Non chant per auzel ni per flor, où le troubadour se compare à Tristan et déclare sa soumission totale aux forces de l’Amour depuis qu’il a « bu » l’Amour :

De midonz fatz dompn’e signor
Cals que sia il destinada.
Car ieu begui de la amor
Ja us dei amar a celada.
Tristan, quan la.il det Yseus gen
e bela, no.n saup als faire
et ieu am per aital coven
midonza, donc no.m posc estraire15.

15Raimbaut ajoute qu’Yseut a fait don à Tristan d’une chemise immaculée qu’elle n’a jamais portée, autrement dit de sa virginité16. Le nom de Tristan devient l’emblème de l’amour comme force irrationnelle et absolue, mais aussi l’emblème de la passion charnelle et du désir assouvi.

16La mention du philtre dans le Mare amoroso est donc lourde de sens. Le rêve d’un voyage infini dans la poésie et dans l’amour est placé sous le signe de l’amour fatal de Tristan et Yseut. Le poète s’identifie à Tristan et fait sienne la conception de l’amour comme force irrationnelle et antisociale. C’est également dans cette optique qu’il convient de lire les derniers vers du poème :

io farei scrivere nella mia tomba
una scritta che direb[b]e così :
« Chi vuole amare, li convien tremare,
sì come ‘l marinaio in mare amaro ;
e chi no·m crede, mi deg[g]ia mirare
ché per amor son morto in amarore,
sì com’è morto Nadriano e Caedino ;
però si guardi chi s’ha a guardare »
v. 327-334, nous soulignons17.

17L’association entre l’amour et la mer, fondamentale pour le poème, est, selon la terminologie rhétorique, une paronomasie, figure qui rapproche des mots de sens différents en raison de leur similarité phonique. Ici il s’agit plus précisément d’une double paronomasie : entre l’amour et la mer d’un côté, entre l’amour et l’amertume de l’autre. Pour les deux paronomasies, on trouve des antécédents dans la poésie médiévale. En ce qui concerne l’amour amer, on recense plusieurs occurrences dans la littérature latine, en ancien français, en provençal, et en italien18. Je ne citerai ici, pour le domaine italien, que Guido Guinizzelli, qui dans sa chanson Madonna, il fino amor s’exclame : « Come di voi m’ha priso amore amaro » (v. 26). Si la paranomasie « mare-amaro » est de type conceptuel et exprime le paradoxe de l’amour – ce qui devrait être doux, à savoir l’amour, ne porte que des fruits amers –, l’association de l’amour et de la mer est plus narrative : elle se rattache à la longue histoire des récits et allégories qui associent la vie humaine, et notamment les passions, au voyage par mer.

18Parmi les précédents très nombreux de l’association mer-amour, je n’évoquerai ici que l’histoire d’Héro et Léandre, connue au Moyen Âge surtout à travers les Héroïdes d’Ovide. Léandre rejoint chaque nuit son amante en traversant à la nage la mer qui les sépare jusqu’à y trouver la mort. La mort, inexorable, authentifie et sublime l’amour et lui confère une dimension éternelle. La mer condense cette association fatale de l’amour et de la mort dans une esthétique du pathétique qui inspirera les nombreux poètes qui, jusqu’à nos jours, ont fourni leurs versions de ce mythe ; ne citons que Christopher Marlowe et Franz Grillparzer dont la célèbre pièce porte le titre Des Meeres und der Liebe Wellen (« Les vagues de la mer et de l’amour »).

19Mais ce qui distingue le Mare amoroso, c’est la double association entre amour et mer d’un côté et amour et amertume de l’autre. Or, nous trouvons cette même double paronomasie dans le Tristan de Thomas, par surcroît à un moment crucial du récit, la scène des aveux. Jusqu’à il y a peu, on ne connaissait ce passage que de façon indirecte à travers le Tristan de Gottfried de Strasbourg, adaptation en moyen haut-allemand du roman de Thomas. Gottfried cite le jeu de mots en français dans le texte ; Tristan et Yseut viennent de boire le vin herbé :

Isolde, le faucon de l’Amour, répondit : « Lamer est mon tourment, lamer m’oppresse l’âme, c’est lamer qui me fait mal ». Quand Tristan entendit qu’elle répétait si souvent le mot lamer, il réfléchit intensément à ce qu’il pouvait signifier. Il se creusa la tête : lamer peut signifier « l’amour », mais aussi « l’amer », et enfin « la mer »19.

20 Il est frappant que Gottfried fasse réfléchir son protagoniste sur les paroles d’Yseut. Mais Tristan échoue dans son exégèse du sens multiple du mot amer, car il néglige un des trois sens : il demande à Yseut si la mer ou l’odeur amère la font souffrir. Lorsque Yseut lui répond : « non, seul lamer (l’amour) me fait souffrir », Tristan lui avoue à son tour son amour. C’est donc par le mot « amer » que les deux protagonistes se rendent compte de leur passion fatale.

21Or, depuis 1990, nous connaissons le fragment de Carlisle, selon toute probabilité un passage du roman de Thomas (dont il ne reste, comme on le sait, que des fragments correspondant probablement à environ un quart du texte original). Le fragment raconte précisément cette même scène des aveux entre Tristan et Yseut et s’appuie sur la même double paronomasie. Yseut y dit notamment :

Si vus ne fussez, ja ne fusse,
Ne de l’amer rien ne sëusse.
Merveille est k’om la mer ne het
Qui si amer mal en mer set,
E que l’anguisse est si amere20 !

22On y trouve aussi une explication du jeu de mots sur l’amertume : l’amour est amer parce qu’il vient de la bile noire, autrement dit du tempérament mélancolique21.

23Comme chez Gottfried de Strasbourg, la découverte du sens multiple du mot équivaut pour Tristan et Yseut à la découverte de la vérité fatale de leur amour. Autrement dit : leur destin était inscrit dans le mot amer. Et c’est là aussi le véritable sens de la paronomasie du Mare amoroso. La double paronomasie, loin d’être un simple jeu de mots, exprime sa conception de l’amour comme fatalité tragique. Voilà pourquoi il faut lire le Mare amoroso à la lumière du Tristan, mais aussi pourquoi on peut penser que l’auteur connaissait le roman de Thomas, avant qu’il ne subisse le démembrement qui l’a réduit pour nous à des fragments épars.

24Nous avons déjà mentionné Chrétien de Troyes et son idéologie courtoise aux antipodes du mythe tristanien. Alors il n’est guère surprenant de retrouver la double paronomasie dans le Cligès, roman qui est – on le sait – explicitement conçu comme un « Anti-Tristan » ; elle y sert pour dénoncer l’aveuglement amoureux de Soredamor :

Espoir bien s’en aperceüst
Se la mer ne la deceüst,
Mes la mers l’engingne et deçoit
Si qu’en la mer l’amor ne voit
Qu’en la mer sont et d’amer vient
Et amers est li maus quis tient.

25Dans le Mare amoroso, le poète s’identifie par contre avec Tristan. Il se soumet à un Amour tyran ; l’amour tristanien, c’est la passion absolue qui conduit à la mort. En effet, à la fin du poème, le poète se compare à un autre personnage tristanien : il n’est plus Tristan, mais son cousin Ghedin, éperdument amoureux d’Yseut, et qui meurt d’amour22. Loin d’être une simple énumération, le Mare amoroso organise son récit autour de la légende de Tristan et d’Yseut, mythe de la force absolue du désir et de son issue tragique. Et la mer en est le symbole.