Des corps à l’affiche : les stars du musical en regard de la photographie publicitaire
p. 222-237
Texte intégral
1Aborder le film musical hollywoodien sous l’angle du vedettariat ne se résume pas à souligner combien ce genre n’a cessé, tout au long de son histoire, de mettre en valeur les interprétations vocales et les performances chorégraphiques de célébrités issues du spectacle scénique ou de l’industrie musicale. Cela implique aussi d’envisager la manière dont ce type de film éminemment réflexif a pu, dans certains cas, s’attacher à représenter les mécanismes de starisation propres à la culture de masse. Je vais ici me concentrer sur quelques films des années 1940 qui mettent en scène, à des degrés divers, les dispositifs d’attraction par le biais desquels les vedettes, iconisées sous la forme de photographies promotionnelles, sont censées provoquer le désir irrépressible de leur public. Marquée par le contexte de la guerre mondiale (les productions dont je vais traiter évoquent toutes en filigrane la nécessité de répondre à la frustration sexuelle des hommes en uniforme), cette époque voit culminer une logique d’exploitation libidinale qui s’est graduellement imposée au cours de la première moitié du XXe siècle1. Se focalisant sur certaines personnalités de proue, avant tout mais pas exclusivement féminines2, ce phénomène ne concerne pas seulement le cinéma, mais renvoie plus largement à l’imaginaire visuel véhiculé par les productions illustrées de l’industrie culturelle (magazines à grand tirage ; cartes postales ; affiches ; bandes dessinées ; etc.). Qu’elles incarnent la figure à la fois idéalisée et objectivée par l’image publicitaire ou le spectateur qui porte sur cette pin-up un regard envoûté, les stars du musical voient le dynamisme rythmique de leurs performances s’inscrire dans un contexte particulier. Comme l’ont montré plusieurs théoriciens (Christian Metz, Raymond Bellour, Garrett Stewart, Laura Mulvey), la présence multiforme de l’image photographique au cinéma prend une valeur perturbante et mortifère, le surgissement du cliché immobile dans le flux de l’animé signalant tant une vérité refoulée que sa conjuration fétichiste. Dans mon corpus, cette tension se déploie dans la successivité d’une mise en mouvement graduelle, l’image fixe de la vedette servant de point de départ à l’actualisation, dans toute la vigueur du mouvement déchaîné, d’une véritable performance spectaculaire.
2Cette question se traduit de façon emblématique dans une fameuse séquence d’Un jour à New York (On the Town, Stanley Donen et Gene Kelly, MGM, 1949), l’adaptation par Betty Comden et Adolph Green de leur propre musical scénique présenté à Broadway pour les Fêtes de 1944 – une version largement édulcorée des aspects « progressistes » de l’œuvre originale3. Les héros, trois marins en permission à New York, s’arrêtent devant une affiche placardée dans le métro et mettant en valeur le portrait photographique d’une jeune femme souriante. Faisant l’éloge d’Ivy Smith, qui vient d’être élue Miss Turnstiles (Miss « Tourniquet ») du mois, le texte du poster vante les mérites de ce procédé permettant l’accession immédiate au vedettariat d’une quelconque « petite New-Yorkaise » (désignée comme « little New York miss », « average girl »), simple usagère du métro, sélectionnée parmi des milliers de prétendantes[FIG. 1]. On reconnaît, dans cette référence explicite aux concours de « Miss Subways » montés à New York à partir de 1941, les dispositifs de tremplin qu’ont notamment stigmatisés, au même moment, Theodor Adorno et Max Horkheimer dans leur critique radicale des rouages de l’industrie culturelle américaine. Pour les deux théoriciens, les compétitions et autres loteries qui jalonnent l’univers médiatique états-unien ont pour objectif de célébrer la chance de réussite individuelle qui est supposément offerte à n’importe quel individu, tout en faisant accepter simultanément l’idée selon laquelle l’immense majorité des innombrables postulants n’y aura jamais droit. Dans Un jour à New York, ce principe pseudo-égalitaire est directement associé aux méthodes par lesquelles la publicité de masse contrôle le désir amoureux et les pulsions sexuelles suscités par les vedettes – y compris celles, d’une catégorie inférieure, qui ne bénéficient que momentanément d’un tel statut. C’est là une autre idée chère aux tenants de l’École de Francfort, selon lesquels la répression des véritables désirs charnels, au sein de la société industrielle, va de pair avec leur exploitation systématique dans les représentations visuelles. La fascination extrême que ressent l’un des protagonistes, Gabey (Gene Kelly), face au portrait de la lauréate se traduit par une succession de plans en travellings. Celle-ci suggère une identification graduelle au regard de l’homme qui déchiffre le propos dithyrambique dédié à la personnalité de Miss Ivy Smith. Après une surimpression démarre alors le ballet-pantomime « Miss Turnstiles » [EXTRAIT 1]. Emmené par une Vera-Ellen des plus énergiques, ce numéro visualise littéralement les termes du discours promotionnel que lit toujours le héros dont la voix est passée en off.
Fig. 1. Gene Kelly découvre le portrait de Miss Turnstiles dans Un jour à New York (MGM, 1949).

Fig. 2. Rita Hayworth incitée à candidater au concours de La Reine de Broadway (Columbia, 1944).

3Loin d’une adhésion naïve à cette animation littérale du poster publicitaire, la séquence marque plutôt une certaine distance vis-à-vis de celle-ci, notamment grâce à l’esprit satirique de la partition scénique de Bernstein4. Comme pour indiquer que tout se rapporte, ici, à la perception illusionnée du marin, les tableaux ouvertement artificiels qui la composent multiplient les allusions à leur fixité originelle. D’une part, l’amorce de la chorégraphie est jalonnée d’arrêts qui s’accordent au profil hétérogène et outrancier de la nouvelle égérie des métros new-yorkais, tour à tour campée en parfaite ménagère, fiancée idéale de l’Amérique combattante, étudiante des arts, mondaine accomplie ou encore sportive d’élite [EXTRAIT 2]. D’autre part, le film associe la théâtralité comique du ballet et des décors à des trucages qui exploitent – et révèlent du même coup – la scansion des photogrammes située à la source du mouvement cinématographique. Comme par magie, via un arrêt de caméra à la Méliès, les accessoires et le mobilier surgissent les uns après les autres, ponctués musicalement en mickeymousing. Si ces éléments produisent une indéniable impression de discontinuité, qui accentue le caractère mécanique des corps, ils n’entament en rien la vigueur du discours publicitaire dont la parole de Gabey se fait alors l’écho enthousiaste.
4Lorsque cette même voix off, vers le début du numéro, interpelle directement Ivy Smith (« Yes, you ! »), elle provoque un changement de statut énonciatif qui fait occuper une position privilégiée au protagoniste fasciné. Dans le spectacle original, cette voix était celle d’un speaker (« Announcer ») impersonnel, représentant la position d’un pouvoir surplombant et totalitaire5. Elle est désormais rattachée au personnage principal du récit. De simple lecteur, Gabey se mue en une figure de démiurge dont le verbe performatif dirige l’action chorégraphique des corps-marionnettes apparaissant à l’écran. Le regard que jette alors Vera-Ellen vers l’objectif rabat cette collusion entre le personnage et le message promotionnel sur un troisième terme, le spectateur. Dans le film musical, l’adresse à la caméra ne provoque pas la réaction de mise à distance qui l’a fait prohiber dans le reste de la production dominante, mais sert au contraire à accroître le sentiment de connivence que ce genre cherche à établir entre la star et son public. Même s’il concourt ici à édifier une vision ironique du processus de starisation, l’emploi de cet effet vient donc plutôt renforcer le fameux « triple regard » (spectateur/caméra/personnage) qui fonde, selon Laura Mulvey, l’objectivation du corps féminin dans le dispositif classique du « plaisir visuel6 ». Il ne remet pas en question le système de production lui-même, ni sa répartition hiérarchisée des catégories de genres. À la jouissance explicite du personnage féminin, au comble du bonheur de se voir simultanément porté aux nues et statufié médiatiquement, répond la jubilation d’un sujet masculin qui est passé en quelques instants du statut de simple spectateur diégétique d’une image photographique à celui d’une instance quasi divine, capable de maîtriser l’espace et les corps. Par le dynamisme qui se dégage de la symbiose rythmique des sons, des corps et des procédés cinématographiques, le numéro musical vient avaliser – au moins temporairement – la manière dont on peut consommer cette marchandise libidinale qu’est la vedette, de son image promotionnelle à sa matérialisation fantasmatique.
5Tout ceci participe bien de la démarche idéologique que Jane Feuer a décelée dans le film musical hollywoodien classique, plus particulièrement au travers de ses modes d’intégration imaginaire du public dans la communauté idyllique du spectacle. Le dévoilement démystificateur des coulisses que promet de prime abord le genre ne sert jamais, d’après elle, qu’à reconduire toute une série de valeurs caractéristiques de la société américaine – dans « Miss Turnstiles », c’est le mythe de la réussite individuelle dans un contexte de compétition égalitaire. Toutefois, la séquence s’inscrit en faux contre une idée centrale de Feuer. Selon celle-ci, la démystification sélective qu’opère le musical – en s’attaquant essentiellement à la culture d’élite – choisit généralement d’occulter la réalité du travail au sein de l’industrie du spectacle, afin de valoriser la supposée spontanéité, pleine d’authenticité folk, que véhiculent ses productions. Or, dans Un jour à New York, le cheminement idéologique emprunte une voie différente, qui consiste à dévoiler les mécanismes au travers desquels la culture de masse fabrique littéralement ses vedettes médiatiques. Au cours du numéro, on insiste ainsi sur la réification stylisée de la nouvelle élue, que l’on réduit à une série de proportions physiques quantifiables (un couturier prend ses mesures) et, surtout, à une image photographique (à deux reprises, des reporters gravent ses postures affectées dans le crépitement des flashes) [EXTRAIT 3]. Malgré le climat enjoué de ce passage, l’on y met en évidence une forme de dressage institutionnalisé. Ce façonnement du corps se rapporte directement, dans le système sémiotique du film, à la construction de l’image publicitaire et, partant, au pouvoir d’entraînement quasi kinesthésique que celle-ci possède sur son spectateur-consommateur.
6Cette association consumériste entre, d’une part, une pulsion d’ordre érotique et, d’autre part, un glissement du fixe à l’animé a été brièvement signalée dans un précédent numéro d’Un jour à New York, « NewYork, NewYork ». Ainsi un même plan faisait-il se succéder la vision d’une statue et celle d’une passante attirant le regard de Gabey [EXTRAIT 4]. La première appréhension touristique de la ville, jalonnée de monuments, se prolongeait désormais vers le spectacle irrésistible des femmes surgissant dans la rue, dans l’espace spectaculaire de la grande ville. Le mouvement de caméra ; le déplacement simultané des trois marins vers l’avant, comme inévitablement happés dans le sillage impassible de l’inconnue ; l’allant irrésistible de la musique de Bernstein : la conjonction de tous ces éléments dynamiques matérialise en quelque sorte le programme d’animation de l’idéal de beauté fixé dans le marbre. Les paroles chantées par Kelly soulignent combien les filles élégantes qui traversent Manhattan doivent être perçues comme des êtres chosifiés (« things »), des produits de consommation joliment emballés dans le « satin ». Elles s’apparentent aux fantasmagories mises en valeur sous les vitrines éclairées qu’évoque Walter Benjamin dans ses célèbres commentaires sur la naissance de l’espace de consommation urbain, ce « sex appeal de l’inorganique » qu’il relie à la conception marxienne du fétichisme de la marchandise. Un peu plus loin, une autre femme aux allures de mannequin imperturbable orientera mécaniquement les personnages vers un kiosque à journaux et magazines, là où se diffusent les images industrialisées de la beauté, au même titre que l’affiche publicitaire.
7Ce va-et-vient entre figure figée et présence physique réapparaît à l’issue de « Miss Turnstiles ». À peine sorti de sa projection mentale et ayant arraché l’affiche de sa nouvelle idole d’un geste ouvertement fétichiste (c’est pour sa « collection »), Gabey tombe directement sur la véritable Miss Ivy, en déplacement officiel dans le métro, et est même appelé à la rejoindre pour une séance photo. Malgré son caractère miraculeux, cette rencontre ne peut être interprétée comme un aval donné par le film aux promesses fallacieuses de l’industrie culturelle. La créature radieuse annoncée par l’affiche se révèle en effet plutôt embarrassée, arborant sans discontinuer un sourire impersonnel, et s’engouffre au plus vite dans le premier métro de passage. La séance de prise de vue s’apparente dès lors à un instant fugitif vite englouti par le flux ininterrompu de la vie urbaine.
8Cette représentation complexe et ambiguë des fonctions attribuées à l’image publicitaire, en lien avec la construction du vedettariat, tranche avec le traitement de cette même problématique dans deux films musicaux contemporains de la version scénique d’Un jour à New York : La Reine de Broadway (Cover Girl, Charles Vidor, Columbia, 1944) et Cette nuit et toujours (Tonight and Every Night, Victor Saville, Columbia, 1945). Ceux-ci mettent en valeur les talents multiples de leur actrice principale, Rita Hayworth. Formée en tant que danseuse, elle remporte alors une extrême popularité non seulement sur les écrans, mais aussi par son accession durant la guerre au statut de pin-up par excellence (notamment via la reproduction en millions d’exemplaires de l’une de ses plus fameuses photographies, initialement parue dans Life en août 1941). Contrairement à Pin Up Girl (H. Bruce Humberstone, Twentieth Century-Fox, 1944) – qui se contente de faire de brèves allusions au succès phénoménal d’un cliché de Betty Grable dans le même contexte –, les films de Hayworth se font plus implicites pour aborder plus en profondeur la question de l’image publicitaire.
9Le moteur de l’intrigue, dans La Reine de Broadway, se situe également dans un concours de beauté, dont l’enjeu consiste cette fois à s’imposer en couverture d’un grand magazine de mode [FIG.2]. À l’hypocrisie et aux stéréotypes qui règnent dans l’univers figé des mannequins répondent les qualités de vivacité et de spontanéité manifestées par l’héroïne, Rusty. Celle-ci triomphera non seulement face à l’objectif photographique, grâce à sa singulière photogénie, mais aussi sur les planches de Broadway, par le biais des performances à la fois maîtrisées et déchaînées qui sont, comme l’a montré Adrienne McLean, la marque de leur interprète7. La réussite d’une telle protagoniste, sincère et énergique, vient affaiblir la portée du portrait moqueur que le film brosse par instants de la grande presse illustrée, et qui s’attaque d’ailleurs plus à certaines de ses créatures aliénées qu’à ses structures profondes.
10La critique amorcée d’une certaine fixation fétichiste ne sert que de toile de fond, dont les aspects négatifs apparaissent vite comme secondaires en regard du naturel que véhicule la star. Ce principe fondamental apparaît notamment dans deux scènes de La Reine de Broadway qui mettent explicitement en scène le dispositif de prise de vue photographique. Lorsque Rusty fait l’expérience de son premier shooting, son malaise face aux instructions contraignantes du photographe laisse vite place à l’ambiance détendue qu’engendre la connivence entre la néophyte au charme ravageur et le patron de presse aux encouragements paternalistes. Ayant désamorcé par ces bons sentiments tout soupçon d’aliénation, le film peut dès lors montrer, dans toute la fluidité d’un montage fréquentatif scandé par une musique enlevée, la reproduction en série et la diffusion massive de l’image de la nouvelle figure de proue du magazine.
11Une progression similaire caractérise la structure du numéro-titre, « (Cover Girl) That Girl on the Cover », situé vers la fin du film. Sa première partie frappe par le statisme que produit la réitération systématique d’un même motif, celui du défilé de mode. Se succédant sur une scène organisée autour d’un gigantesque objectif stylisé, plusieurs cover girls célèbres se figent les unes après les autres, leur pose, sourire aux lèvres, partageant l’écran divisé avec leur portrait en couverture d’un grand magazine [EXTRAIT 5]. Comme l’a indiqué Jeanine Basinger dans son commentaire de la scène, c’est cet ancrage dans la fixité que vient contester le surgissement de Rita Hayworth8. Une fermeture/ouverture à l’iris incrustée dans l’appareil photo géant la dévoile en effet dans un nouvel espace scénique. Deux ans avant son interprétation de Terpsichore dans L’Étoile des étoiles (Down to Earth, Alexander Hall, Columbia, 1947), l’actrice y incarne déjà une divinité descendant de son Olympe. Le motif classique de l’animation du modèle statuaire antique, qui a jalonné les expériences cinématographiques sur le geste rythmé de Georges Demenÿ à Leni Riefenstahl, trouve ici une application spécifique. Le marbre mis en mouvement par l’alliance productive de la danse et du cinéma vient dans ce numéro à la fois prolonger et dépasser les images standardisées du corps que produit l’industrie culturelle. S’agitant de plus en plus vigoureusement, la déesse Rita subsume en effet toutes les sages figures de mannequins qui précédaient, par sa maîtrise éblouissante du mouvement face à une cohorte de photographes auxquels elle dicte clairement le rythme [EXTRAIT 6]. La débauche d’énergie et la fougue athlétique avec lesquelles la star exécute ses numéros semblent à première vue bien éloignées de la passivité que l’on associe d’ordinaire aux figures féminines conventionnellement promues par la culture de masse. Mais l’on ne saurait évaluer la portée des numéros chorégraphiques débridés qui ont fait la popularité de Rita Hayworth sans prendre en compte la manière dont ils sont cadrés par divers procédés cinématographiques et situés dans une économie narrative particulière. Sur ce dernier plan, la trajectoire triomphale de Rusty dans La Reine de Broadway, et la reconnaissance de son authenticité aussi bien sur les planches que face à l’objectif viennent précisément résoudre les possibles contradictions entre différents secteurs de l’industrie du divertissement. Le processus fantasmatique et fétichiste que mettra en évidence Un jour à New York est par ailleurs rapporté dans La Reine de Broadway à une relation d’ordre intime, personnelle et nostalgique. En engageant Rusty, l’éditeur (Otto Kruger) revit en effet sa passion de jeunesse pour une artiste de music-hall, qui n’est autre que la grand-mère – et le parfait sosie – de sa nouvelle protégée. Le basculement en flash back vers cette vedette du passé s’effectue via la manipulation, par cet homme, d’un ancien programme à l’effigie de son objet d’adoration. Un fondu enchaîné assure la continuité entre le portrait dessiné ornant la brochure (un assemblage en papier découpé permettant de rabattre le chapeau sur la tête) et le visage de l’artiste débutant son numéro (le visage en gros plan de Rita Hayworth, qui émerge du large couvre-chef) [EXTRAIT 7]. La figure de Rusty apparaît donc comme un facteur de cohésion non seulement entre des domaines distincts de l’entertainment, mais entre différentes époques de celui-ci. Dans les deux cas de figure se fait jour une même fonction traditionnellement attribuée au spectacle musical. Les connotations de vitalité et de chaleur associées à ce genre, par l’entremise du chant et de la danse, visent à animer et à individualiser les représentations figées et standardisées produites par la culture de masse.
12C’est dans des termes assez comparables que cette problématique réflexive est posée dans Cette nuit et toujours. Le film débute sur l’activité d’un photographe de Life faisant un reportage sur le music-hall londonien qui met en vedette Rosalind, le personnage incarné par Rita Hayworth. Le premier numéro démarre par la vision des photos et des affiches publicitaires disposées à l’entrée de la salle. À un portrait attractif de la tête d’affiche, sur laquelle des soldats viennent de porter un regard émoustillé, se substitue alors le rideau qui s’ouvre sur la performance scénique de Rosalind [EXTRAIT 8]. Ce mouvement qui établit un lien entre l’image promotionnelle du corps et sa matérialisation spectaculaire effective se répète plus loin, lorsque des officiers s’étant arrêtés devant la même photographie sont montrés installés dans les premiers rangs. Un resserrement du cadre sur le programme consulté par l’un d’entre eux enchaîne une fois encore sur un numéro, où l’interpellation chantée de Rosalind, fixant le spectateur, répond exactement à ce qu’annonçait l’image comme le texte du document publicitaire : « You Excite Me. » Dans ce film, les seuls signes de mise à distance des dispositifs promotionnels recourant à l’image fixe apparaissent, de façon similaire à La Reine de Broadway, dans la manière dont on oppose le caractère stéréotypé et désindividualisant de la prise de vue photographique au naturel que manifeste la star du rythme. Ainsi, lorsque le reporter s’installe au sortir de la scène et propose un cliché de la troupe, les filles prennent une pose tout en jambes, se pliant instantanément aux nécessités de l’objectif. Cette attitude mécanique contraste fortement avec la façon distante, voire rebelle dont Rita parodie le sourire cheesecake, avec une expression et une posture trop accentuées pour être vraies, et se dérobant vite à l’exercice, dans sa hâte de regagner la scène.
13Le dispositif photographique n’est donc dénoncé que lorsqu’il est perçu comme une entrave à l’activité physique authentique, réduisant le corps à une marchandise visuelle close sur elle-même ; cette même image photographique est par contre exonérée de sa dimension fétichiste quand elle occupe une fonction d’annonce ou de prélude pour une attraction à venir, celle du spectacle vivant. La mise en scène de divers supports de publicité comme l’affiche, le programme ou la photographie fait par ailleurs écho aux stratégies de distribution en vigueur dans l’industrie cinématographique. L’étude des campagnes pour les deux star vehicles de Rita Hayworth révèle combien ces films cherchent à conquérir leur public en jouant des mécanismes d’attraction et de projection fantasmatique qu’évoquent leurs récits. Malgré les quelques pointes lancées dans La Reine de Broadway à l’univers de la presse, les distributeurs de ce film se félicitent ainsi de leur collaboration avec plusieurs journaux à fort tirage, et ce afin de toucher un vaste lectorat (Motion Picture Herald, vol. 154, n° 11, 11 mars 1944 ; Motion Picture Daily, n° 51, 14 mars 1944). Le rôle très mineur et décoratif joué, dans ce même film, par une série de mannequins célèbres n’empêche aucunement que leur présence à l’écran soit vantée comme l’un des atouts importants du film (Motion Picture Daily, n° 51, 14 mars 1944). L’identification supposée du public féminin au parcours de l’héroïne est encouragée, soit par la possibilité, offerte par un journal, de se glisser dans des vêtements mis en valeur par Rita Hayworth elle-même (Modern Screen, vol. 28, n° 2, janvier 1944) ; soit par la participation à des concours de beauté faisant écho à celui du film, à l’instar d’une compétition visant à dénicher une « Cinderella Cover Girl » à Washington (Motion Picture Herald, 15 avril 1944). De même, pour Cette nuit et toujours, des exploitants ont eu l’occasion de se réclamer d’une campagne publicitaire (tie-in) avec le magazine Look (Motion Picture Herald, 31 mars 1945) ; ou d’autres de présenter une luxuriante vitrine, aussi attractive que celle du music-hall montré dans le film (Motion Picture Herald, 26 mai 1945). Quant au dossier publicitaire inséré dans la presse (par exemple dans Motion Picture Daily, 16 janvier 1945), il met pleinement en jeu le principe d’animation graduelle qui a pu être associé, on l’a vu, à l’usage des programmes. Sur la couverture, un petit portrait de Rita Hayworth est accompagné d’un slogan jouant sur le double sens du mot « picture » (« image » – notamment photographique – et « film ») : « You have a date with a beautiful picture » [FIG. 3, 4]. Ce message prend sens lorsqu’on tourne cette première page : le visage de l’actrice – jusque-là isolé dans un petit cadre découpé – ne constitue en fait qu’un détail au sein d’une grande illustration rectangulaire. Le dévoilement soudain du corps entier de l’actrice et, plus largement, de tout un univers sensuel et coloré actualise d’une certaine manière la promesse du slogan. En reprenant le titre du film, on insiste par ailleurs sur le caractère répétitif, presque compulsif de l’opération, en spécifiant que le rendez-vous annoncé aura bien lieu « ce soir et chaque soir ».
14Ce rapport du spectateur aux dispositifs visuels d’annonce publicitaire revient dans Un jour à New York sous la forme d’un nouveau numéro justifié par une rêverie de Gabey autour de sa quête désespérée de Miss Ivy : le ballet-pantomime stylisé « A Day in New York ». Partant de la vision par le héros d’un programme affiché dans la rue, un travelling avant, puis une surimpression matérialisent le spectacle musical annoncé, tel que peut l’imaginer le marin. La structure chorégraphique se fonde elle-même sur le principe de l’incarnation graduelle et temporaire de l’image fantasmée, notamment en mimant le dialogue amoureux avec la pancarte promotionnelle de Miss Turnstiles. La danse avec un substitut iconique est un motif éprouvé du genre. Ainsi, dans Broadway qui danse (Broadway Melody of 1940, Norman Taurog, MGM 1940), Fred Astaire danse-t-il avec (et face à) la photo d’Eleanor Powell qui orne la partition d’« I’ve Got My Eyes on You » [EXTRAIT 9]. Dans « A Day in New York », ces passages en solo sont par moments imprégnés d’une certaine exubérance enfantine [EXTRAIT 10], mais prennent généralement des accents pathétiques. Le fait que le numéro se termine sur une attitude de désarroi ne correspond certes qu’à une péripétie narrative appelée à se résoudre en happy end. Mais le constat qu’impliquent cette scène, et celles que j’ai déjà mentionnées, souligne avant tout la frustration que provoque l’exploitation libidinale des images de vedettes. En fait, ce discours critique apparente le sort des individus dans la culture de masse, qu’ils soient consommateurs fétichistes ou vedettes objectivées, à un processus général de réification ou de mécanisation. Celui-ci participe dès lors à l’ensemble des dimensions que refoule habituellement le genre du film musical hollywoodien, telles que la technicité, l’effort ou la vénalité et ce en vue de sa propre valorisation à l’aune de la spontanéité et de l’authenticité. Ainsi, dans Un jour à New York, la fluidité et l’aisance des claquettes exécutées par Gabey et Ivy, s’étant mutuellement reconnus comme originaires d’une même petite ville, contraste vivement avec la réalité des pratiques chorégraphiques de la jeune femme, bien éloignée de la perfection publicitaire idéalisée dans « Miss Turnstiles ». D’un côté, son cours de ballet consiste en la morne répétition d’un mouvement de ciseau, dans une posture tête au sol où son expressivité individuelle est annihilée au profit du seul battement isochrone de ses jambes uniformisées en collants et chaussons. De l’autre côté, son véritable emploi est celui d’une cooch dancer (entre danse du ventre et contorsionnisme) dans une attraction foraine bon marché de Coney Island [EXTRAIT 11]. Les positions inversées du corps, que l’on retrouve dans les deux formes de performance corporelle, expriment tout autant la condamnation d’absurdités empreintes d’anti-naturalisme qu’un intérêt manifeste pour le potentiel comique, voire carnavalesque de ce motif du renversement.
Fig. 3 et 4. Publicité pour Cette nuit et toujours parue dans Motion Picture Daily le 16 janvier 1945.

15C’est à cette perception humoristique, encouragée par le statut particulier dont bénéficie généralement le régime spectaculaire, que se rattachent à première vue les diverses occurrences de femmes photographes dans les musicals des années 19409. L’objectivation du corps masculin qu’implique la prise en main de l’appareil de prise de vues par Martha Raye dans Hellzapoppin’ (H. C. Potter, Universal, 1941, « Catch the Birdie » [EXTRAIT 12]) ou par Ann Miller, toujours dans Un jour à New York (« Prehistoric Man »)10 ne pose évidemment aucun problème de fond dans le contexte du spectaculaire. Comme l’a par exemple indiqué David Rodowick à propos du film musical, le corps qui s’y exhibe contrôle activement un regard qu’il envoûte par son pouvoir d’attraction. Mais dans ces films marqués par le grotesque ou l’ironie, la présence du dispositif photographique engage une instabilité ontologique qui se traduit, à des degrés divers, par un jeu entre le fixe et l’animé (des arrêts sur image de plongeurs éphèbes dans le premier cas ; la confrontation du marin prenant la pose avec une statue d’homme primitif dans le second). Cette dialectique entre fixe et animé est un aspect récurrent dans la relation entre les médias visuels et les stars hollywoodiennes de la danse. À l’écran comme dans les images paratextuelles, leurs mouvements sont régulièrement hantés par cette part d’immobilité qui provient tant des modèles figés d’un certain classicisme (statuaire, ballet) que de leur ancrage dans un nouveau contexte marqué par des usages technologiques du corps. À des fins didactiques ou spectaculaires, on exploite notamment la scansion des photogrammes située à la base du dispositif cinématographique11. Dans les mises en page des magazines et du matériel publicitaire, elle exprime la volonté de transmettre au public une certaine sensation « kinesthésique », soit par des instantanés de corps saisis en pleine action (avant tout le saut), soit par la juxtaposition de phases successives du geste chorégraphique. Cette recherche de dynamisme contraste avec l’immobilisme assumé (attitudes assises, accroupies ou allongées mettant en valeur des jambes croisées ou repliées) des poses glamour stéréotypées que privilégie la photographie de mode et de charme et qu’adoptent tout aussi régulièrement les grandes vedettes du film musical12. Qu’il s’agisse de leurs performances dansées à l’écran ou de leurs images diffusées sur divers supports promotionnels, la tension entre fixe et animé est loin d’être exclusive aux quelques films examinés ici13. Elle se révèle en fin de compte emblématique des contradictions qui caractérisent la représentation physique des stars du cinéma musical hollywoodien, entre la réalité mercantile de leur réduction à des attractions visuelles et la sensation de liberté que célèbrent sans relâche leurs prouesses spectaculaires.
Notes de bas de page
1 Voir notamment Maria Elena Buszek, Pin-up Girls : Feminism, Sexuality, Popular Culture, Duke University Press, 2006 ; Camille Favre, « La pin-up US, un exemple d’érotisme patriotique », Clio. Femmes, Genre, Histoire, n° 35, 2012, p. 239-264 ; ou Dany-Robert Dufour, « Le tournant libidinal du capitalisme », Revue du MAUSS, n° 44, 2014/2, p. 27-46.
2 Ainsi trouve-t-on dans un même numéro de Screenland, en mars 1944, non seulement de nombreuses photographies d’actrices exhibant leurs jambes (dès la couverture avec Ginger Rogers), mais également des articles sur leurs équivalents masculins (« Something for the Girls » ; « Pin up Man »…)
3 Dans sa formidable étude du spectacle et de son contexte, Carol J. Oja (Bernstein Meets Broadway, OUP, 2014, p. 111-114) n’évoque que brièvement le film, avant tout pour rappeler combien celui-ci procède à l’uniformisation raciale d’une distribution multi-ethnique, à un affaiblissement des rôles féminins et, au plan artistique, à une minoration des expérimentations de Bernstein. Voir aussi Katherine Baber, « ‘Manhattan Women’ : Jazz, Blues, and Gender in On the Town and Wonderful Town », American Music, vol. 31, n° 1, printemps 2013, p. 73-105.
4 Oja, Bernstein Meets
Broadway, op. cit., p. 259-263.
5 Ibid., p. 117.
6 Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Indiana University Press, 1998.
7 Adrienne L. McLean, Being Rita Hayworth : Labor, Identity, and Hollywood Stardom, Rutgers University Press, 2004.
8 Jeanine Basinger, A Woman’s View : How Hollywood Spoke to Women, 1930- 1960, Knopf, 1993, p. 147.
9 Voir aussi L’Aventure inoubliable (The Sky’s the Limit, Edward H. Griffith, RKO, 1943) où Fred Astaire déborde d’ingéniosité pour s’imposer dans le champ d’une séduisante reporter.
10 Dans sa réflexion sur les liens entre divertissement et utopie, Richard Dyer a pointé les limites du discours féministe de cette scène.
11 Voir les occasionnels « effets spéciaux » (ralentis, arrêts sur image, animation…) chez Astaire. Sur ce point, voir supra chapitre de Todd Decker (NdE.).
12 Ainsi les couvertures avec Cyd Charisse ne privilégient-elles pas toujours, dans leur disposition des jambes, le dynamisme chorégraphique sur les codifications statiques du cheesecake.
13 Dans Cupidon photographe (I Love Melvin, Don Weis, MGM, 1953) avec Donald O’Connor et Debbie Reynolds, la structure chorégraphique de « Where Did You Learn to Dance », ponctuée de quelques flashes, exprime les multiples modalités du fixe qui informent les poses de mode comme différents styles de danse, de la raideur grammaticale du ballet à d’irrésistibles dislocations pseudo-primitivistes.
Auteur
Historien et professeur des universités à Lille 3. Il intervient aussi à la Haute École d’Art et de Design de Lausanne (ECAL). Il a été invité pour des séjours de recherche à Paris 1 et Chicago, puis d’enseignement à Montréal, Paris Nanterre, Bruxelles et Lausanne. Associant l’esthétique à des questions socio-historiques, il travaille principalement sur les liens entre film, corporéité et musique, ainsi que sur les théories du spectaculaire dans le contexte de la culture de masse. Il a notamment publié L’Âge du rythme (Payot, 2007 ; rééd. 2014), Rythmer/Rhythmize (Intermédialités, 2010, avec M. Cowan), Between Still and Moving Images (J. Libbey/Univ. of Indiana Press, 2012, avec O. Lugon) et De Wagner au cinéma (Hermann, à paraître).
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