Cyd Charisse : la ballerine du cinéma américain
p. 188-205
Texte intégral
1Cyd Charisse (1921-2008), de son vrai nom Tula Ellice Finklea, est née à Amarillo, au Texas1. D’après les discours publicitaires, elle fut inscrite à des cours de danse classique afin de recouvrer les forces perdues à la suite d’une polio contractée enfant. Comme beaucoup de jeunes filles de la classe moyenne à cette époque, elle aurait probablement pris ces leçons de toute façon, même pour une courte période. En effet, qu’Amarillo, une ville de moins de 50 000 habitants dans les années 1930, possédât plus d’un professeur de danse classique en dit long sur la popularité de cette forme de danse : cette vogue venait en grande partie des films hollywoodiens, ainsi que des spectacles d’artistes itinérants européens et surtout russes dans les années 1910 et 1920. Tula Finklea, surnommée « Sid » (vraisemblablement parce que son jeune frère avait du mal à prononcer le mot « Sis2 »), était assez talentueuse et motivée pour étudier à Los Angeles avec les expatriés russes Adolph Bolm et Bronislava Nijinska. Elle rejoignit ensuite les Ballets russes de Monte-Carlo du colonel de Basil, dans le corps de ballet, sous le nom de scène de Felia Sidarova, qui deviendrait plus tard Maria Istomina. Pendant leur tournée, elle épousa le danseur et professeur Nico Charisse à Paris en 1939, avant de s’installer avec lui à Los Angeles, où se situait son école.
2Charisse a joué dans plusieurs courts métrages au début des années 1940, généralement aux côtés de son mari. Elle fit sa première apparition dans un long métrage en 1943, en partie grâce à son ancien collègue des Ballets russes David Lichine, pour un numéro oriental dans la brume, le finale de Something to Shout About (Gregory Ratoff, Columbia). Elle est créditée en tant que Lily Norwood, une variante du nom de jeune fille de sa mère, et son personnage de ballerine, qui n’a qu’une seule réplique, s’appelle aussi Lily. Elle ne figure au générique ni de son second film, Mission à Moscou (Mission to Moscow, Michael Curtiz, Warner, 1943), ni des suivants. Toutefois, ses talents de danseuse et sa beauté ténébreuse attirent l’attention, et tout particulièrement celle du studio le plus réputé pour ses musicals, la MGM. La première fois que Cyd Charisse est créditée, c’est en tant que « ballerine » dans le grand numéro qui ouvre la revue Ziegfeld Follies (Vincente Minnelli, 1945) [FIG.1]. Désormais sous contrat, elle obtient son premier véritable rôle parlant dans le film avec Judy Garland Les Demoiselles Harvey (The Harvey Girls, George Sidney, MGM, 1946). La suite est bien connue : Charisse alterna entre des apparitions de danseuse spécialiste – notamment le ballet « Broadway Melody » dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Gene Kelly et Stanley Donen, MGM, 1952) – et des rôles d’actrice exécutant généralement (mais pas systématiquement) des numéros de danse. Ses films les plus connus sont certainement les musicals de la Freed Unit de la MGM, dans lesquels elle joue aux côtés de Gene Kelly (Brigadoon, Vincente Minnelli, 1954) ou encore Fred Astaire – Tous en scène ! (The Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953) et La Belle de Moscou (Silk Stockings, Rouben Mamoulian, 1957). Comme le montrera ce chapitre, Charisse est tout aussi importante par ses rôles dans des films moins réputés, tant parce qu’elle était la seule danseuse de ballet professionnelle née aux États-Unis à réussir une carrière dans un studio hollywoodien, que parce qu’elle était la figure emblématique de la danse classique aux yeux du grand public à cette période déterminante de l’histoire du cinéma et de la danse aux États-Unis.
3Comme je l’ai déjà exposé3, le ballet évoquait dans les films et la culture populaire américains des années 1930 à la fois « tradition de la morbidité », selon les termes de la critique de danse Arlene Croce, et « rêve de réussite », pour citer la spécialiste du cinéma Angela McRobbie4. La première appellation vient de l’association de la danse classique avec la mort et la maladie – il suffit de regarder le répertoire romantique du XIXe siècle, ou encore les destins tragiques de danseurs comme Anna Pavlova, qui exigea son costume de cygne au moment de trépasser en 1931, ou de Vaslav Nijinski, le protégé de Serge Diaghilev, qui finit ses jours dans un asile d’aliénés –, mais également de la méfiance inébranlable des Américains à l’égard de tout travail du corps esthétisant et non-productif. La formule de McRobbie évoque une vision plus positive du classique comme lieu de contrôle physique, mais aussi de pouvoir professionnel, en particulier pour les femmes. Bien sûr, d’autres danseurs classiques de métier avaient déjà joué dans des films commerciaux : par exemple Pavlova dans The Dumb Girl of Portici (Phillips Smalley et Lois Weber, Universal, 1916), où elle ne faisait d’ailleurs pas de danse classique, ou l’Européenne Vera Zorina dans des musicals comme Hollywood en folie (The Goldwyn Follies, George Marshall, Samuel Goldwyn, 1938), Sur les pointes (On Your Toes, Ray Enright, Warner, 1939), et I Was an Adventuress (Gregory Ratoff, Twentieth Century-Fox, 1940) où elle dansait sur des chorégraphies de son mari russe d’alors, George Balanchine. Viola Essen, une Américaine du Ballet Theatre, a également interprété une danseuse étoile dans son seul et unique film, le thriller à petit budget Specter of the Rose (Ben Hecht, Republic, 1946). Plus tard, la Française Leslie Caron joua une danseuse de corps de ballet devenue prostituée dans Gaby (Curtis Bernhardt, MGM, 1956), remake du mélodrame La Valse dans l’ombre (Waterloo Bridge, Mervyn LeRoy, MGM, 1940). Cependant, seule Charisse atteignit le statut de star en tant que danseuse de formation classique avec des rôles à la fois parlés et dansés dans des musicals (mais aussi dans des films non musicaux) de l’époque des studios.
4Ainsi, les « films de ballet5 » de Charisse font d’elle un emblème de l’important phénomène d’américanisation de la danse classique des années 1940 et 1950. Si la migration de différents foyers artistiques de l’Europe vers les États-Unis à la suite de la Seconde Guerre mondiale est un processus complexe que je ne souhaite aucunement simplifier, la prédominance du ballet américain dans l’après-guerre est souvent associée à l’essor, dès 1933, des écoles et troupes américaines de Balanchine à New York. Ce dernier poursuivit la fusion, initiée par les chorégraphes de Diaghilev, de l’avant-garde et de styles vernaculaires avec les techniques séculaires de la danse d’école en les appliquant à des corps américains athlétiques, techniquement compétents et sveltes. S’il n’est pas prouvé que Charisse ait bien étudié avec Balanchine, son célèbre corps agile aux jambes fuselées sera érigé en archétype de la « danseuse américaine » à partir de la fin des années 1950, grâce aussi à sa polyvalence et à son aisance à danser des numéros classiques comme des ballets aux teintes jazz ou « folk » plus typiquement américains, qui furent essentiels dans les musicals théâtraux et cinématographiques après le succès de la chorégraphie d’Agnes de Mille pour Oklahoma ! à Broadway en 1943.
5Charisse a dans Mission à Moscou le rôle d’une Russe, manifestement la meilleure danseuse du monde, la prima ballerina assoluta Galina Ulanova. Eleanor Parker, qui joue la fille de l’ambassadeur Joseph Davies (Walter Huston), la scrute à travers ses jumelles, et s’exclame : « C’est encore mieux que les Ballets russes de New York », ce à quoi son hôte soviétique répond : « Ce sont les véritables Ballets russes » [EXTRAIT 1]. Après la guerre, il y a des raisons idéologiques évidentes d’abandonner l’identité russe et ce film est désormais dénigré pour sa sympathie envers les communistes. Tandis que les personnages de Charisse ont des noms aux vagues consonances françaises dans les trois films de la MGM que je vais étudier – La Danse inachevée (The Unfinished Dance, Henry Koster, 1947), Tous en scène !, et Viva Las Vegas (Meet Me in Las Vegas, Roy Rowland, 1956) –, celle-ci parle un anglais dénué d’accent qui sous-entend qu’elle est américaine, du moins complètement américanisée. À l’instar du virage vers le music-hall pris par Pavlova, des films hollywoodiens sur des danseurs – Garbo en ballerine dans Grand Hôtel (Grand Hotel, Edmund Goulding, MGM, 1932), dans lequel elle ne danse pas, mais dont l’esthétique romantique, bien que tragique, a poussé les jeunes filles à se ruer dans les écoles de danse – avaient rendu le ballet suffisamment attrayant pour être enseigné à Amarillo au Texas. Les films de ballet de Charisse, qui ont eux aussi contribué à asseoir cette popularité, sont des comédies musicales backstage à grand budget, en Technicolor éclatant, dans lesquels le rêve de réussite l’emporte sur la tradition de morbidité.
6De manière peut-être paradoxale, ces films révèlent également les problèmes que les danseuses virtuoses, en particulier les ballerines, posent au genre du musical. Il importe peu que Charisse soit danseuse classique dans Tous en scène !, puisque ce film doit principalement sa place au panthéon du genre à ses auteurs, Freed et Minnelli, mais aussi à son récit fondé sur la capacité de la ballerine à « apprendre » à se laisser aller et à transformer son rapport à la forme artistique qui l’a rendue célèbre. Toutefois, Charisse a bien droit à son propre numéro classique, à la mise en scène soignée, que les autres stars du film regardent émerveillées et qui intègre même un temps pour les applaudissements [EXTRAIT 2]. La Danse inachevée et Viva Las Vegas sont moins connus, peut-être parce qu’ils sont plus « mauvais » – le premier surtout est assez déplaisant – mais aussi parce que leurs réalisateurs (et producteurs) ne sont pas renommés et qu’il leur manque des rôles masculins charismatiques. Ce n’est donc pas un hasard si, dans tous ces films, la réussite professionnelle de Charisse menace, du moins dévoile, les présupposés genrés qu’implique l’intrigue romantique hétérosexuelle du musical6.
« JE SUIS LA FEMME LA PLUS HEUREUSE DU MONDE »
7Bien que seule Charisse sût effectivement danser, trois interprètes de La Danse inachevée ont le rôle de danseuses classiques : l’enfant star Margaret O’Brien en tête d’affiche, suivie par Charisse et Karin Booth. Le film est répertorié partout comme un musical, mais le pressbook de la MGM le vendait à la fois comme « un grand musical en Technicolor, novateur et original », un « drame glamour en Technicolor sur le monde du ballet », un « drame romantique palpitant » et un « captivant récit de coulisses mêlant le rire aux larmes ». Le manque relatif de comédie est en partie imputable au fait que La Danse inachevée est le remake d’un film français, La Mort du cygne (Jean-Benoît Lévy, Cineatlantica, 1937), avec Mia Slavenska, Yvette Chauviré et Janine Charrat, toutes trois danseuses professionnelles dans leur premier (et pour certaines, unique) film commercial. Tiré du roman du même titre de Paul Morand, La Mort du cygne dépeint une danseuse préadolescente en adoration devant son professeur, une jeune ballerine. Lorsqu’une rivale se moque de son idole, l’enfant, prénommée Rose, ouvre pendant la représentation une trappe sous les pieds de cette concurrente et l’estropie pour le restant de ses jours. Rose doit non seulement assumer la gravité de son crime, mais découvre également que sa victime était vouée à une grande carrière, alors que celle qu’elle idolâtre et qu’elle a voulu protéger n’est qu’une modeste danseuse, qui abandonnera sans peine sa carrière pour se marier. La Mort du cygne n’est pas un musical et ne fut pas perçu comme tel par les critiques. Il constitue plutôt une étude sérieuse de la vie d’un petit rat de l’Opéra. Sorti en 1938 sous le titre de Ballerina aux États-Unis, il eut une distribution cantonnée aux principaux marchés urbains, mais fut très bien accueilli par le public, notamment pour son réalisme cru et sa retranscription des mystères de l’enfance.
8Par opposition, les enfants de La Danse inachevée sont censés être mignons, attachants, incapables de la moindre méchanceté, et la chute dans la trappe n’est qu’un accident malencontreux. Le générique de début, sur un arrangement orchestral de « La Mort du cygne » par Debussy, se conclut par un arrêt sur l’image des pieds de Charisse en pointes avec ce texte en surimpression : « Les gens se sont mis à danser bien avant de chanter. De leur danse naquit un monde nouveau, étrange et merveilleux : l’univers du ballet. Ce film raconte l’histoire de ce monde, l’histoire de danseurs qui aiment et qui haïssent, et l’histoire d’une personne qui aimait trop » (en italiques dans le texte) [EXTRAIT 3]. Les pieds de Charisse s’animent alors et elle entame sa répétition d’un solo, sur un pastiche du Lac des cygnes de Tchaïkovski, sous les yeux de Meg (O’Brien). Un montage alternant des gros plans du visage de Meg, en adoration, avec des images d’Ariane Boucher (Charisse) nous apprend qu’elle est son idole [FIG. 2]. Celle-ci entretient un lien particulier avec son « Petit Moineau », s’assurant qu’elle va bien en cours, l’aidant à lacer ses chaussures, etc. Pourtant, plus tard, Ariane déclarera qu’elle « connaît à peine cette enfant », preuve des nombreuses négligences et incohérences scénaristiques.
9Lorsque la « compagnie du Metropolitan Opera », apparemment composée quasi-exclusivement de femmes et d’enfants, est réunie pour se voir annoncer par son vieux, gros et riche directeur que « La Darina » (Booth) va danser avec ses membres, Meg s’inquiète de la voir évincer Ariane, qui vise la place de danseuse étoile. Elle confie à sa meilleure amie qu’elle éteindra les lumières pendant la représentation – toujours Le Lac des cygnes – et qu’ainsi tout le monde se moquera de la nouvelle venue, ce qui permettra à Ariane de reprendre sa place. Seulement, Meg actionne le mauvais levier et Darina tombe dans une trappe, faisant une chute qui la laisse handicapée. Ariane est aussitôt promue dans la même scène et son ascension toute tracée. Quand Meg lui demande si elle est heureuse, celle-ci répond : « Je suis la femme la plus heureuse du monde, je suis danseuse étoile désormais. »
10Toutefois, la culpabilité commence à ronger Meg lorsqu’elle apprend que Darina ne pourra plus danser. Elle lui rend même visite, danse pour elle, et découvre à cette occasion que Darina veut devenir professeur de danse (ce qui s’avère encore mieux que danseuse étoile). Finalement, Meg avoue être à l’origine de « l’accident » et déclare qu’elle « ne voulait pas lui faire de mal ». Personne, pas même Darina, ne songe à condamner cet acte, mais Ariane décide malgré tout de se marier et de quitter la troupe. Darina rend visite à Ariane, qui est en train d’essayer de magnifiques vêtements et de bavarder sans discontinuer et lui dit : « Vous vous mariez, mademoiselle ? Je n’étais pas au courant. » Ariane lui répond, exubérante : « J’abandonne le ballet. Mon fiancé y tient, et j’en suis ravie. J’en ai assez du classique, j’en ai assez depuis mes cinq ans. J’arrêterai avec joie. » Alors que Darina déclare que la carrière d’Ariane est « importante », cette dernière lui rétorque : « Elle le fut pour moi aussi, mais plus maintenant. » Après le coup fatal (« Mademoiselle, comment pouvez-vous être aussi superficielle ? »), Darina s’en va, Ariane se mord les doigts, on entend à nouveau le thème du Lac des cygnes et la séquence s’achève. Meg et Ariane dansent alors ensemble en ballerines dans le grand finale tape-à-l’œil, « Holiday for Strings »[EXTRAIT 4]. On voit l’ex-fiancé d’Ariane (« Je ne sais pas ce que lui a dit cette enfant, mais elle ne veut plus me voir ! ») dans une loge en compagnie de sa nouvelle compagne, et les yeux de Darina se brouillent tandis qu’elle regarde fièrement la scène : tout le monde est à la fin heureux et à sa place.
11Initialement, le récit de La Danse inachevée aurait dû être bien plus fidèle au film français, y compris sur cet aspect crucial du personnage d’Ariane (les noms varient selon les traitements), supposé être artistiquement moins accompli que Darina7. La prose employée pour décrire la danse classique dans l’ensemble des traitements est – employons un euphémisme – ampoulée et prétentieuse, comme c’était généralement le cas pour les films américains qui gonflaient leur propre prestige par des références aux « arts majeurs ». Le scénariste Myles Connolly écrivait par exemple en 1946 :
L’orchestre joue, le rideau se lève, le spectacle commence. Karina [Darina], accompagnée du corps de ballet des enfants, transforme merveilleusement la scène, l’anime par endroits d’une grâce touchante, éclatante de couleur.
Les enfants s’effacent maintenant, se fondent délicatement dans la pénombre, et Karina reste seule maîtresse de la scène. Et quelle superbe maîtresse ! Elle fait chanter son corps d’une joie extatique, un hymne dithyrambique à la vie...
Tout le petit monde qui s’agite dans l’obscurité des coulisses, les enfants, les machinistes, restent béats dans la contemplation de ce miracle de lumière dansante... Ils sont doucement, irrésistiblement attirés... arrachés à l’ombre de leur quotidien et à leur inertie par cette beauté surnaturelle qui prend forme sous leurs yeux8.
12Dans ce traitement, lorsque Ariane/Charisse danse, au contraire, « il ne se produit pas le miracle accompli par Karina », de même qu’il n’y a « rien de cette magie blanche » qui envoûte tout le monde ; personne ne se trouve transporté, à l’exception de Meg. Le problème de ce traitement est qu’il part du principe que les deux stars doivent savoir danser, et que l’une possède un talent exceptionnel. Mais au lieu de cela, il n’y a dans le film qu’une seule danseuse de formation, qui plus est jouant le rôle de la seconde ballerine, supposée moins douée.
13En fait, hormis la scène de la chute de Darina, Cyd Charisse assure quasiment toutes les danses de La Danse inachevée, soit seule, soit accompagnée par un corps de danseurs de la MGM, dont n’importe quel membre (sauf les enfants) surpasse Karin Booth, manifestement sans formation. Ainsi, grâce au talent et à l’aptitude de Charisse, La Danse inachevée finit par affirmer vigoureusement l’importance de la danse professionnelle, tout en rendant presque invisibles l’amour et le mariage. Le prétendant d’Ariane, l’un des rares personnages masculins, est lors de ses brèves apparitions beau, riche, charmant, et extrêmement gentil. Il est pourtant évincé sans autre forme de procès. Bien que le personnage d’Ariane soit creux et ses motivations insuffisamment développées (elle est heureuse d’être danseuse étoile, heureuse de se marier, heureuse de redevenir danseuse étoile), le véritable problème du film réside dans le fait que seule Charisse est capable de la virtuosité nécessaire au récit. Et puisqu’elle est excellente, nous comprenons parfaitement qu’elle puisse abandonner son idylle pour se consacrer au classique, ce que pratiquement aucun autre film dans l’histoire de Hollywood n’a su raconter aussi facilement. Le morbide et néanmoins populaire film britannique Les Chaussons rouges (The Red Shoes, Michael Powell et Emeric Pressburger, The Archers, 1948), sorti aux États-Unis l’année d’après, a certes poussé quantité de jeunes Européennes et Américaines à prendre des leçons de danse classique. Mais il n’a pas réussi le tour de force de laisser l’héroïne préférer le ballet à la vie de famille, puisque ce choix impossible provoque sa mort.
Fig. 1. Cyd Charisse en ballerine dans « Here’s to the Ladies », Ziegfeld Follies (MGM, 1945). Photogramme recadré.

Fig. 2. Charisse et Margaret O’Brien au début de La Danse inachevée (MGM, 1947). Photogramme recadré.

Fig. 3. Affiche annonçant la première apparition de Charisse en danseuse classique dans Tous en scène ! (MGM, 1953). Photogramme recadré.

« C’EST UNE GRANDE ARTISTE ET VOUS LE SAVEZ »
14Dans son célèbre essai « Réflexivité et mythologie du divertissement dans la comédie musicale », Jane Feuer s’appuie sur plusieurs classiques de la MGM des années 1940 et 1950 afin d’analyser leur affirmation d’une « valeur du divertissement [...] exagérée par rapport à la réalité » et dépassant toujours l’art en tant qu’art9. Le « mythe de la spontanéité » est constitutif du mythe du divertissement. Il implique que les meilleures prestations sont le fruit de l’aisance plutôt que du calcul, ou même d’un entraînement manifeste. Feuer aborde le mythe de la spontanéité en se référant tout particulièrement à Tous en scène !, dans lequel l’art est représenté par la ballerine américaine Gabrielle « Gabby » Gerard (Charisse) et son petit ami américain chorégraphe/maître de ballet (James Mitchell), mais aussi par le Britannique Jeffrey Cordova (Jack Buchanan) et son penchant pour les adaptations outrancières du répertoire classique. La culture populaire est représentée par le danseur professionnel Tony Hunter (Fred Astaire) et ses amis Lester (Oscar Levant) et Lily (Nanette Fabray). Feuer affirme que les premières productions prétentieuses et affectées dans Tous en scène ! sont ratées car on y voit trop le travail au détriment de la performance. On ne nous montre jamais un numéro terminé dans le premier spectacle de Cordova, mais seulement le labeur et le dispositif qui ont contribué à son élaboration. Feuer écrit que Tous en scène ! « suggère plutôt que l’échec de Cordova est le fruit de son incapacité à rendre invisible la technologie de production, et par là même à donner le sentiment de facilité qui permet à tout divertissement de conquérir son public ». À l’inverse, Feuer soutient que les numéros suivants (lorsque Tony Hunter et ses amis prennent la relève et que Gabby plaque son petit ami danseur et apprend à danser le jazz) sont très réussis, et que leur spectacle diégétique (à la répétition duquel nous n’assistons pas) devient un énorme succès (Gabby et Tony peuvent désormais vivre leur idylle).
15Avant même que nous n’apercevions Charisse/Gerard, elle est décrite comme une « grande artiste » possédant « la flamme, le charme, la grâce et la beauté ». Quand nous la découvrons enfin, c’est dans son numéro classique comme vedette de la « Coutray Ballet Company » (une publicité pour Histoire de trois amours [The Story of Three Loves, MGM, 1953], où James Mason joue un maître de ballet dénommé Charles Coutray, et où Moira Shearer, attirée à Hollywood après le succès des Chaussons rouges, danse et meurt, cette fois-ci d’un problème cardiaque) [FIG. 3]. Dans le public, Astaire/Hunter chuchote que Charisse est « fabuleuse, sensationnelle, la plus belle chose que j’aie vue de ma vie », et lui dit ensuite qu’elle est « fantastique, magnifique ». Ainsi, Tous en scène ! doit déployer des efforts conséquents pour rendre les chorégraphies divertissantes de musicals supérieures au ballet, d’autant plus que l’intrigue du film fait remarquer l’importance croissante de la danse classique dans le paysage médiatique. Buchanan/Cordova soutient qu’Astaire/Hunter est désuet, alors que le ballet est « moderne » et « actuel ». Cependant, selon le mythe du divertissement, la danse classique est moins intéressante quand elle est « conventionnelle » que lorsqu’elle est associée à d’autres danses, en vêtements ordinaires, dans des décors quelconques, sans ballerines, sans tutus, et sans hommes en collants. De toute évidence, le personnage autoritaire de James Mitchell qui a vraisemblablement contrôlé la carrière de Gabby avant sa rencontre avec Tony et Jeffrey Cordova, n’est jamais montré dans Tous en scène ! en train de danser ou de chorégraphier. Il est au contraire dépeint comme un goujat extraordinairement sexiste, dont on a tôt fait de se débarrasser.
16Davantage que La Danse inachevée, ce film proclame que Charisse est déjà une grande artiste. Elle fera finalement preuve de plus de flexibilité dans sa danse que n’importe quel autre acteur. Bien que sa voix chantée soit doublée, elle adopte le style chorégraphique typique des comédies musicales dans « New Sun in the Sky » [extrait 5] et excelle dans son double rôle du ballet « Girl Hunt » [EXTRAITS 6 ET 7]. À l’inverse, Astaire apprend à la porter plus facilement, mais ne pratique pas la danse classique en tant que telle. Il est vrai que Charisse ne fait jamais de claquettes dans ses films, mais il s’en faut de peu lorsqu’elle exécute à l’improviste un time step avec Astaire pendant une répétition [EXTRAIT 8]. On a alors l’impression qu’elle n’aime pas faire des claquettes, n’en ressent pas le besoin, tout en en étant capable. Et si le spectacle-dans-le-spectacle de Tous en scène ! avait fait un bide, elle n’aurait eu qu’à retourner à sa carrière de danseuse (Tony Hunter n’aurait pas pu en dire autant).
« VOUS LEUR PARLEZ CULTURE ET ILS COMPRENNENT BODYBUILDING »
17La dualité de Charisse – elle sait divertir et danse comme une professionnelle – imprègne également son dernier film de ballet, Viva Las Vegas, dans lequel elle joue une ballerine (soit américaine, soit française) dénommée Maria Corvier, présentée comme la première à s’être produite dans un casino de Las Vegas. Le panneau publicitaire pour son spectacle au Sands la désigne comme la « danseuse étoile » du « Ballet de France ». Elle voyage avec une ancienne ballerine plus âgée qu’elle (incarnée par Lili Darvas). Quant à son agent, Pierre (Paul Henreid), charmeur mais paternaliste, qui lui a obtenu le contrat au casino, il reste à New York et prend du bon temps avec des danseuses du Lac des cygnes. Maria est frigide et refoulée, donc passe tout son temps à répéter ou à se reposer – ou vice versa. Lorsqu’elle est excitée, elle prend des douches froides. Pierre est le seul homme dans sa vie, mais il la traite comme une vache à lait.
18Arrive alors Chuck (Dan Dailey), propriétaire de ranch et parieur malchanceux, qui découvre que Maria lui porte chance au jeu. Il la persuade de sortir avec lui cette même nuit pour jouer, et ils gagnent de l’argent dans tous les établissements de la ville. Alors qu’il l’emmène à la campagne pour rencontrer sa mère (Agnes Moorehead), du pétrole jaillit d’un puits à sec et des poules auparavant récalcitrantes se mettent à pondre massivement, entre autres faits incroyables. Évidemment, puisqu’il s’agit d’un musical, Chuck et Maria s’éprennent l’un de l’autre. Une fois qu’ils sont en couple, la chance les quitte (c’était prévisible). Ils se séparent, se remettent ensemble et prévoient finalement de passer six mois au ranch et le reste de l’année en tournée avec la troupe. Le film se termine sur un plan de Chuck/Dailey embrassant Maria/Charisse, en tutu et ballerines. Le baiser se prolonge et les jambes de Maria/Charisse se tendent de manière phallique tandis qu’elle se met sur les pointes [FIG.4].
Fig. 4. Réconciliation finale du ballet (Charisse) et du monde des affaires (Dan Dailey) dans Viva Las Vegas (MGM, 1956). Photogramme recadré.

19La promotion de Viva Las Vegas le vantait comme « un trésor du divertissement de la MGM », notamment pour sa « pléthore de vedettes », dont beaucoup ne faisaient qu’une brève apparition : Lena Horne, Frankie Laine, Frank Sinatra, Sammy Davis Jr. (en voix off uniquement), Debbie Reynolds, Eddie Fisher, Vic Damone, etc.10. Le film fut tourné en partie sur place, comme un « grand et insipide hommage », selon les termes employés par le New Yorker, « aux merveilles de la capitale du jeu du Nevada11 ». Charisse danse dans deux longs ballets à la photographie magnifique, chorégraphiés par Eugene Loring : un numéro de répétition abstrait dans le style de Balanchine, exécuté en justaucorps [EXTRAIT 9] ; et une version modernisée de La Belle au bois dormant, dans laquelle la star est assommée par une balle de volley-ball (au lieu de se piquer le doigt avec l’aiguille ensorcelée par la méchante sorcière), avant d’être réveillée par un jeune homme en pantalons et polo blancs [EXTRAIT 10].
20À première vue, et dans un tel cadre, Viva Las Vegas semble être une nouvelle confirmation du mythe du divertissement décrit par Feuer. Pour le finale, la chorégraphie d’Hermes Pan revisite un standard comique dans le « Frankie and Johnny Ballet » (narré par Sammy Davis Jr.), où Charisse et les autres danseuses portent des hauts talons et des bas résille [EXTRAIT 11]. Cependant, le film ne renie jamais la valeur du ballet ou sa capacité à divertir. Charisse/Maria rencontre le succès à Las Vegas comme ballerine et sait déjà danser dans un style plus jazz : elle n’a rien à apprendre pour être plus accessible au public ou plus à son goût. Au contraire, le comique repose principalement sur la manipulation du stéréotype de la ballerine qu’un nombre incalculable de films, notamment américains, ont voulu lui associer. La satire la plus acerbe vise les spectateurs qui vont remplir les poches de Maria et Pierre : « Vous leur parlez de culture et ils comprennent bodybuilding », dit Pierre. Il lui confie également qu’elle peut faire ce qu’elle veut sans être « coopérative et raisonnable comme un être humain normal » : c’est une ballerine, elle « n’est pas censée être normale ».
21Maria est normale pourtant, dans un sens défendu par le film : elle veut se marier par amour, mais rester une danseuse professionnelle. Pierre est condescendant : « une ballerine ne devrait pas penser », lui dit-il, en l’appelant son « gros bébé » ; il raconte aussi à Chuck que les ballerines sont des « créatures nerveuses », et qu’il n’en a jamais rencontré une « qui ne vivait pas d’applaudissements ». Mais cela s’avère infondé et révèle une erreur d’interprétation. Bien que la décision de Chuck et Maria de passer six mois au ranch et « six mois avec la compagnie, où qu’elle aille » paraisse singulièrement farfelue, Chuck finit par aimer le ballet et par le considérer, avec respect, comme un élément déterminant du bonheur de Maria, plutôt qu’un obstacle à celui-ci.
22Dans aucun numéro de Viva Las Vegas la danse, a fortiori classique, ne fonctionne comme ce que Jerome Delamater appelle des « manifestations extérieures des sentiments intérieurs d’un personnage12 », même s’il y a des numéros « collectifs », comme celui au ranch de la mère de Dailey, qui semblent résulter de purs accès de bonne humeur. Contrairement à l’« American in Paris Ballet » (Un Américain à Paris, Vincente Minnelli, MGM, 1951), ou au ballet « Broadway Melody » (Chantons sous la pluie), le classique n’est pas dans Viva Las Vegas un vecteur d’expressivité psychologique. Mais il est indéniablement féminin. Ici encore, les danseurs classiques masculins sont anonymes et n’incarnent pas de personnages. Ils sont nombreux, mais seule la ballerine possède une identité dans le récit – peu progressiste à certains égards (même la hautaine Maria Corvier finit par répondre à « Ma poule »), mais intéressante, notamment parce que les danseurs ne sont « que » les objets anonymes et spectaculaires du regard, alors que la ballerine a un pouvoir de transfiguration. L’homme qui la regarde n’éprouve plus seulement de « plaisir » spéculaire, il est transformé par ce qu’il voit.
23Delamater attribue l’importance croissante de la danse, en tant que « code cinématographique essentiel » ou « principe dominant » du musical hollywoodien des années 1940 et 1950, à la participation croissante de « danseurs de formation et de véritables chorégraphes », signifiant par là « de ballet » ou « s’inspirant du ballet13 ». En fait, le classique « [implique] une approche plus sérieuse de la danse » d’un point de vue cinématographique « et amène des danseurs plus compétents que ceux que l’on voyait jusque-là ». De même, Delamater voit « la transition d’une forme populaire et vernaculaire de danse vers le classique » comme « une tendance qui s’est manifestée tout au long de l’histoire du musical ». Cependant, il rappelle la primauté de l’intégration narrative, « l’idéal platonique » du musical hollywoodien selon lequel le film entier apparaît comme une « expérience cinématographique homogène » plutôt qu’un enchaînement de numéros plus ou moins spectaculaires sans lien entre eux et reposant sur les compétences propres à chaque artiste. Dans ces conditions, il est difficile de comprendre comment le ballet, et tout particulièrement le ballet identifié comme classique notamment par son iconographie (dans le sens que nous traitons ici), fonctionne comme un élément qui peut être intégré, sauf dans les musicals de coulisses. À moins que l’histoire se déroule dans le monde de la danse classique, seul un numéro fantastique autorise à danser en ballerines sans que cela paraisse insensé. Les chaussures de claquettes peuvent sembler ordinaires, mais les ballerines ne font jamais partie d’une tenue normale.
24Finalement, Delamater a raison sur le fait que la technique classique devient la base du mouvement et des gestes des danseurs de cinéma des années 1940 à la fin des années 1950. Bien qu’il accorde peu d’attention à Charisse, son intérêt pour ses films suggère qu’elle était pionnière dans ce domaine, pratiquant son art avec sérieux, même dans des récits ridicules ou triviaux (elle n’a d’ailleurs jamais été applaudie pour son jeu d’actrice). La Danse inachevée et Viva Las Vegas ne sont peut-être pas des chefs-d’œuvre, et même la littérature sur l’incontournable Tous en scène ! tend à écarter son numéro de ballet, considérant que c’est un passage à endurer avant sa danse avec Astaire. Hollywood ne se serait évidemment jamais intéressé à elle sans sa beauté et ses jambes fuselées, suscitant immédiatement le fétichisme [FIG.5]. Cependant, probablement plus que n’importe quelle autre danseuse classique au cinéma, Charisse était la représentante d’un art qui ne véhiculait pas nécessairement de connotations morbides et qui pouvait symboliser une véritable réussite, et non plus un rêve de succès. Dans Viva Las Vegas, après que Chuck a vu Maria danser pour la première fois, elle lui dit : « Je croyais que le ballet ne t’intéressait pas », ce à quoi il rétorque : « C’est également ce que je croyais. Mais j’avais tort. » Tout au long des années 1940 et 1950, Cyd Charisse, la ballerine américaine de Hollywood, a certainement suscité ce sentiment chez bon nombre de spectateurs.
Fig. 5. Photo publicitaire de Cyd Charisse (MGM, c. 1955).

Notes de bas de page
1 Voir l’autobiographie de Charisse (et de son second mari Tony Martin), The Two of Us, Mason-Charter, 1976 ; ou Jean Claude Missiaen, Cyd Charisse : du ballet classique à la comédie musicale, Henri Veyrier, 1979.
2 « Frangine » en anglais (NdT.).
3 Adrienne L. McLean, Dying Swans and Madmen : Ballet, the Body, and Narrative Cinema, Rutgers University Press, 2008. Le livre couvre l’histoire du ballet dans les films et la culture populaire des États-Unis et certains passages ont nourri ce chapitre.
4 Arlene Croce, « Dance in Film », Afterimages, Random House, 1977, p. 427-445 ; Angela McRobbie, « Fame, Flashdance, and Fantasies of Achievement », in Jane Gaines et Charlotte Herzog (dir.), Fabrications : Costume and the Female Body, Routledge, 1990, p. 28-39.
5 McLean, Dying Swans and Madmen, op. cit.
6 Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne [1987], Armand Colin, 1992, p. 47 : « Dans la comédie musicale, le couple c’est l’histoire. »
7 La Danse inachevée, USC/MGM.
8 Ballerina, traitement de Myles Connolly, 16 avril 1946, dossier La Danse inachevée, AMPAS/Turner.
9 Citations tirées de Jane Feuer « Réflexivité et mythologie du divertissement dans la comédie musicale » [1977], in Marguerite Chabrol & Laurent Guido (dir.), Mythologies du film musical, Les presses du réel, 2016, p. 61-81.
10 Pressbook de Viva Las Vegas, USC.
11 The New Yorker, 24 mars 1956, p. 126.
12 Jerome Delamater, Dance in the Hollywood Musical, UMI, 1981, p. 164.
13 Toutes les citations sont tirées de Delamater, Dance in the Hollywood Musical, op. cit.
Auteurs
- Marguerite Chabrol (trad.)
-
Adrienne L. McLean
Après un master de danse à la Southern Methodist University (Texas) en 1981, a rédigé une thèse en études cinématographiques et américaines à Emory University (Géorgie) en 1994. Professeure en études cinématographiques à l’université du Texas à Dallas depuis 1998, elle est l’auteure de plusieurs livres aux presses de Rutgers University : Dying Swans and Madmen : Ballet, the Body, and Narrative Cinema (2008) et Being Rita Hayworth : Labor, Identity, and Hollywood Stardom (2004). Elle a aussi publié de nombreux articles et chapitres dans des revues et ouvrages spécialisés sur les musicals et les performances dansées. Elle a dirigé ou co-dirigé plusieurs collectifs, et a supervisé, avec Murray Pomerance, la série en dix volumes « Star Decades : American Culture/American Cinema » (Rutgers University Press, 2009-2012).
- Nicolas Cognard
- Pierre-Olivier Toulza
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