Le comique de comédie musicale : Bob Hope dans la série des En route et dans le fils de visage pâle
p. 138-155
Texte intégral
1Lorsque les universitaires ou les passionnés traitent des stars masculines de musicals, ils se concentrent typiquement sur les grands danseurs, le plus souvent sur Fred Astaire et Gene Kelly ; ou bien sur les chanteurs qui ont fait une longue carrière, comme Frank Sinatra ou Bing Crosby. Ils analysent rarement l’œuvre des grands comiques comme Eddie Cantor, Danny Kaye, Red Skelton, et Bob Hope, sujet de ce chapitre. Plus particulièrement, j’analyse comment la figure d’escroc souvent maladroit qu’incarne Hope, caractéristique de ses rôles comiques, va de pair avec sa persona efféminée, ancrée dans des codes historiques précis, comme le montre son association très queer avec Crosby dans la série des En route (Road to), ainsi que sa meilleure comédie musicale en solo, Le Fils de Visage Pâle (The Son of Paleface, Frank Tashlin, Paramount, 1952)1.
2Avec Crosby, et contrairement aux autres comiques de musical, Hope a connu le sommet du box-office tout au long des années 1940 et au début des années 1950. Plus tard, son image s’est figée, comme maître de cérémonie des Oscars aux plaisanteries éculées, puis au travers d’un patriotisme belliciste et de positions ultraconservatrices. On pourrait en oublier la figure plus juvénile, chahuteuse, voire anarchique qu’il a incarnée à l’écran au sommet de sa carrière chez Paramount. Comme le remarquent Bruce Babington et Peter William Evans, « en tant que comique, Hope est simultanément, et de façon paradoxale, à la fois inoffensif et sympathique, mais aussi perturbateur et pervers2 ».
3Chez Paramount (et lors des rares occasions où il fut prêté à Samuel Goldwyn au début des années 1940), Hope tournait principalement des comédies, souvent des parodies de genres masculins, comme le film de guerre, d’espionnage, de pirates ou le western. Toutefois, en continuité avec son expérience dans le vaudeville et sur les scènes de Broadway (il joua dans Roberta le rôle qui revint à Fred Astaire dans le film de 1935), Hope tourna aussi plusieurs comédies musicales : la série des En route notamment, avec Crosby et Dorothy Lamour, mais aussi des films dont il était la star principale, sans Crosby, comme Le Fils de Visage Pâle. Quelques-unes de ses comédies, comme Visage Pâle (The Paleface, Norman Z. McLeod, Paramount, 1948), incluent un ou deux numéros musicaux. Les chansons, souvent composées par Jimmy Van Heusen et Johnny Burke, ne font pas partie de l’intrigue, comme c’est le cas dans les productions de la RKO avec Astaire et Rogers dans les années 1930, ou dans les films de la Freed Unit de la MGM dans les années 1940 et 1950. La forme décousue des films de Hope peut expliquer que les spécialistes du musical aient eu tendance à les négliger. Avec leurs intrigues farfelues, leurs dialogues et réparties rythmés, leurs singeries burlesques, leurs parodies et leur adresse réflexive au public qui dissipe l’illusion, les films de Hope sont tous régis par son énergie comique ; même dans les musicals ou dans les films ne comportant qu’une ou deux chansons, ses numéros relèvent plus généralement de la « comédie de comique » (comedian comedy).
4Dans chaque film de la série des En route, par exemple, le premier numéro de Hope et Crosby célèbre leur travail d’équipe ou leur voyage, ou souvent les deux à la fois, comme celui d’En route vers le Maroc (Road to Morocco, David Butler, Paramount, 1942), dans lequel ils traversent le désert à dos de chameau en chantant [EXTRAIT 1]. Dans d’autres films, ils interprètent le numéro initial dans un décor théâtral : les attractions foraines d’En route vers Singapour (Road to Singapore, Victor Schertzinger, Paramount, 1940) et d’En route vers Rio (Road to Rio, Norman Z. McLeod, Paramount, 1947) ou les scènes de vaudeville d’En route vers l’Alaska (Road to Utopia, Hal Walker, Paramount, 1945) et d’En route vers Bali (Road to Bali, Hal Walker, Paramount, 1952). Quel que soit le lieu, cette ouverture dépasse son intention diégétique, qui est d’établir la camaraderie des deux vedettes masculines, leurs difficultés avec les femmes ou les escroqueries ratées qui déclenchent leurs pérégrinations, car elle met en avant leur complicité en tant que « Hope et Crosby » s’adressant à leur public par une série de clins d’œil. Dans le numéro « Road to Morocco », Crosby dit qu’il s’attend à rencontrer Dorothy Lamour, et Hope rassure le public : quels que soient les dangers à venir, tout se passera bien et « Paramount [les] protégera, puisqu’[ils ont] signé pour cinq années supplémentaires ». Ce style truculent n’est pas très différent des bons mots qu’ils échangeaient à la radio ou lors de représentations pour l’armée à cette même période.
5L’adresse directe au public et la réflexivité sont récurrentes tout au long des En route. Le scénario d’En route vers le Maroc ne prend pas la peine d’expliquer comment Hope et Crosby se libèrent après avoir été ligotés, mis dans des filets de pêche et laissés pour morts dans le désert car, comme Crosby le signale tout en faisant un signe au public, « si on le racontait, personne ne nous croirait ». Plus tard, après leur évasion et nouvelle capture, Hope fait un résumé de la première heure de l’intrigue pour que « les spectateurs qui prennent le film en cours de route » puissent suivre ; Crosby feint alors l’indignation : « Tu veux dire qu’ils ont raté ma chanson ? » La suite est plus farfelue : alors qu’il écoute Hope, un chameau doué de parole marmonne en aparté : « Je n’ai jamais joué dans un film aussi dingue. » À la fin, lorsque les deux compères sont naufragés en compagnie de Lamour et de Dona Drake, Lamour remarque : « J’ai une étrange impression de déjà-vu. » Hope fait ensuite des siennes dans ce qu’il appelle son « morceau de bravoure », en criant sa faim et sa soif jusqu’à ce que Crosby gâche sa scène en lui rappelant qu’ils se trouvent juste devant la statue de la Liberté. Hope proteste en lui reprochant d’avoir anéanti son unique chance de recevoir un Oscar.
6Les commentaires autoréférentiels de Hope et Crosby dans leurs numéros ou leurs répliques, une convention de la « comédie de comique », détournent la norme classique du double registre lors d’une adresse directe caractéristique des musicals hollywoodiens. En effet, comme le montre Jane Feuer,
lorsque des interprètes de comédie musicale nous font face directement, [...] les effets de rupture du récit qui pourraient nous désorienter sont minimisés par la présence du public dans le film et par des mécanismes d’identification. Même quand la rupture nous sort du récit, c’est dans le but de faire l’éloge du spectacle, pas de le dévaloriser3.
7En plus du modèle de la démystification/remythification que Feuer analyse, la convention de réflexivité dans les musicals permet aux spectateurs de s’identifier à la star (disons Judy Garland) qui joue un personnage (disons Esther Smith) tout en les invitant, par le passage de l’adresse indirecte à l’adresse directe, à regarder son interprétation de « The Boy Next Door » en tant que Judy Garland, star du Chant du Missouri (Meet Me in St. Louis, Vincente Minnelli, MGM, 1944). Au contraire, lorsque Hope et Crosby brisent le quatrième mur dans une comédie musicale, sur le modèle de la « comédie de comique », ils dissocient les deux registres que la réflexivité conventionnelle de comédie musicale combine. Le talent musical de Hope, plus que celui de Crosby, permet ensuite à cette désagrégation de perturber le genre de la comédie musicale, plutôt que de l’hybrider harmonieusement avec la « comédie de comique ». Par comparaison avec Crosby, Hope est peut-être un chanteur moyen, mais il est plus alerte. Les lacunes de sa technique vocale sont non seulement compensées par son sens aigu du timing, mais aussi par la plus grande souplesse et la grâce comique de ses mouvements, comme quand il danse en kilt avec Crosby, plus raide, sur « Hoot Mon » dans En route vers Bali [EXTRAIT 2].
8La figure de Hope est celle d’un arnaqueur. Il joue typiquement une sorte d’escroc dont le but est de devenir riche, en évitant de travailler dur, en déjouant les plans des voyous, et/ou en séduisant les femmes. Toutefois, les visées de ses personnages dépassent presque toujours ses capacités, et ceux-ci ne sont jamais aussi malins qu’ils le pensent. Dans les En route, Crosby prend en général le dessus et manipule Hope, comme dans En route vers le Maroc, avant que les deux hommes unissent leurs forces pour sauver Lamour. Certes, il arrive qu’au dernier moment Hope se montre plus malin, comme lorsqu’il hypnotise Lamour pour la conquérir aux dépens de Crosby à la fin de Rio. Mais un autre phénomène illustre le manque de contrôle de Hope sur son destin : si son stratagème n’est pas contrecarré par des événements fortuits, comme lorsqu’il s’enrôle par accident dans l’armée dans L’Engagé volontaire (Caught in the Draft, David Butler, Paramount, 1941), la chance finit par le récompenser en dépit de son incompétence, comme à la fin d’Alaska où il conquiert Lamour et sa mine d’or car ils se trouvent du bon côté d’une faille géologique qui s’ouvre soudainement alors que Crosby se trouve du mauvais côté. Trente-cinq ans plus tard, Crosby est de retour et découvre que le couple a eu un enfant, qui s’avère le portait craché de… Crosby ! « Nous avons adopté », dit Hope au public.
9Le plus souvent néanmoins, Hope se fait embobiner par Crosby, ce qui donne à leur amitié à l’écran une dynamique bourreau/victime. Rio les emmène d’abord à un carnaval en Louisiane où, après leur premier numéro, « Apalachicola, Fla », Crosby persuade Hope de monter à bicyclette sur un fil de fer suspendu en hauteur pour y jouer « Crétin le magnifique », en remplacement du Grand Sandovar, hospitalisé pendant six mois. Dans Bali, Crosby convainc Hope de voyager sous le train de Melbourne afin d’économiser le prix d’un billet, en lui promettant une couchette inférieure très bien aérée ; alors qu’il dîne dans le wagon-restaurant, Crosby met quelques tranches de bacon et un beignet dans une serviette qu’il tend à Hope par la fenêtre. Au début d’En route vers le Maroc, les deux hommes viennent de faire naufrage, et Crosby caresse l’idée de manger Hope s’ils sont encore en mer au bout d’une semaine. En arrivant à Karameesh, Crosby, insouciant, vend Hope à un autre homme sans lui demander ce qu’il compte faire de son ami. Alaska débute à San Francisco au moment où le duo enchaîne le premier numéro « Goodtime Charlie », et un tour de magie dans lequel Crosby incarne le professeur Zambini : il appâte les spectateurs en transformant leurs billets de cinq dollars en billets de dix dollars, Hope intervertissant les billets caché, dans une grosse boîte, jusqu’à ce qu’ils retournent la ruse contre l’avidité des spectateurs. « Qu’est-ce que je ne ferais pas pour de l’argent ! » déclare Hope en entrant dans la boîte. Après qu’ils ont été démasqués, Crosby tente de persuader Hope, décidé à rentrer à New York, de l’accompagner en Alaska à la recherche d’or. Hope lui rappelle qu’il l’a escroqué, mis en danger, et qu’il lui a volé sa fiancée. Crosby tente alors de le duper en jouant au cartomancien, ce qui fait presque tomber Hope dans le panneau. Au moment des adieux, chacun vole le butin de l’autre, mais c’est finalement Crosby qui part avec la totalité de la somme. Hope s’aperçoit du vol et finit par faire ce que Crosby attendait : embarquer pour l’Alaska. En mer, Hope subtilise l’argent et le met dans ce qu’il croit être un coffre-fort, alors que c’est un hublot. Ces gags en début de film établissent une relation hiérarchique, Crosby étant plus intelligent, plus courageux et plus combinard, tandis que Hope est plus crédule, lâche et enfantin.
10En outre, la série des En route souligne toujours leur inflexible hétérosexualité, en insistant un peu trop : ils sont parfois chassés de la ville au début d’un film à cause de leur côté coureurs de jupons. Dans Bali, lorsque le prince de l’île les engage en qualité de plongeurs afin de retrouver un trésor englouti, il leur promet le paradis. « Que serait le paradis sans les filles ? » demande-t-il de façon rhétorique. Hope commente : « Des filles, le paradis, de l’argent. C’est le jackpot ! » Et pourtant l’argent leur échappe toujours. « Vous disputez-vous toujours au sujet des filles ? » demande Lamour peu après, lorsque leur rivalité pour attirer son attention devient évidente, à quoi Hope répond : « Pour quoi d’autre se disputer ? Nous n’avons jamais eu d’argent. » Il regarde alors en direction de la caméra et déclare : « Je dis ça pour l’administration fiscale. »
11Néanmoins, dans leur rapport de force, Hope est féminisé et Crosby virilisé. Dans En route vers le Maroc, Hope joue aussi Lucy, la tante de son personnage, qui a fait promettre à Crosby de veiller sur son « petit » neveu. À plusieurs occasions, elle apparaît dans les rêves et l’imagination des deux hommes. Dans Rio, lorsque les deux compères enfilent des habits de paysans pour participer à une fête brésilienne (et pour échapper aux voyous qui les poursuivent), Hope se déguise en femme alors que Crosby arbore une moustache. Dans Bali, Crosby tend une paire de brosses à dents, l’une rouge et l’autre bleue, à un marin local en embarquant pour l’île paradisiaque promise. Crosby les désigne comme leurs « bagages », et ajoute, à l’attention du marin : « Ne vous trompez pas. La mienne, c’est la bleue, la couleur des garçons. » Dans ce raisonnement, la brosse à dents rouge de Hope sous-entend qu’il n’est pas suffisamment viril. Bien que tous deux aient été individuellement engagés, chacun expliquant qu’il manierait la pompe pendant que l’autre plongerait, c’est Hope qui finit sous l’eau, où il est attaqué par un calamar géant qui a tué les plongeurs précédents. La nuit d’avant, Lamour avait averti Crosby des dangers du monstre marin, supposant qu’il alerterait Hope à son tour, ce qu’il ne fait pas afin que Hope ne se défausse pas. Crosby dit au contraire à son ami que Lamour, la princesse de l’île, est amoureuse de lui et qu’en trouvant le trésor englouti, elle sera sienne. Après avoir été attaqué par le calamar, Hope remonte sur le bateau sain et sauf, vêtu de sa seule grenouillère, que Crosby rajuste alors dans le bas du dos en expliquant : « Je ferme la porte. » En plus de ce genre de remarques sur son postérieur dont la série est truffée, Hope est généralement l’objet de l’humour burlesque, un autre trait qui le différencie de Crosby. Dans Bali, Hope tombe dans un piège pour animaux et finit pendu par les pieds à un arbre ; lorsque Crosby le délivre, il est envoyé en l’air et atterrit dans un lagon, puis il est poursuivi par un alligator qui lui déchire le pantalon au niveau des fesses. « Nom d’un chien ! La télévision en couleur. Et sur grand écran », lance Crosby d’un ton malicieux en fixant le postérieur de son ami. « Est-ce que je suis dedans ? » demande Hope. « Oui, et sous ton meilleur angle », répond Crosby.
12Dans Bali, ces gags (de la différenciation des brosses à dents aux plaisanteries de Crosby sur le séant de Hope) mettent en exergue l’image efféminée qui caractérise les personnages de Hope dans les années 1940 et au début des années 1950. J’ai exposé ailleurs les complexes résonances historiques de cette représentation de la masculinité pendant et après la guerre4. Au cours de cette période, « tout comportement masculin est soudain devenu profondément suspect5 », note Vito Russo. Pour faire court, l’« effémination » et la « virilité » étaient des catégories instables au regard du genre et de la sexualité, d’autant plus que les notions d’identité et de désir ont fusionné dans les années 1950 pour désigner les homosexuels et les hétérosexuels dans une division rigidement binaire. Comme l’attestent les recherches de George Chauncey, pendant la première moitié du XXe siècle, la culture américaine a catégorisé les hommes selon le genre associé à leur comportement et non selon le sexe de leur partenaire. « L’anormalité [sic] (ou « queerness ») [...] de la ‘tante’ (‘fairy’) lui venait autant de son apparence féminine ou de son ‘efféminement’ que du fait qu’elle recherchait des partenaires sexuels masculins6. » Ainsi, les centres d’incorporation de l’armée, visant à exclure les homosexuels, ont identifié ceux-ci à travers une certaine idée de la « tante » qu’ils ont contribué à définir. Ils traquaient en effet « trois traits principaux : le caractère efféminé, un sentiment de supériorité, et la peur7 ». Fait significatif, ce modèle permit aux homosexuels virils, qui n’étaient pas vus comme des « tantes », de s’engager dans l’armée et de servir sous les drapeaux. Cette conception eut pour conséquence de populariser les personnages efféminés provocants comme ceux qu’incarnaient des comédiens comme Hope, Red Skelton ou Danny Kaye. Hope se distinguait de Skelton et de Kaye par le « couple » qu’il formait avec Crosby à l’écran, imbriquant l’image efféminée de Hope dans un triangle homosocial, marqué aussi par leur rivalité pour conquérir Lamour.
13Y voyant le moyen d’instiller dans ses rangs loyauté, désir de survie et camaraderie, l’armée encourageait les sentiments profonds entre partenaires. Allan Bérubé explique : « Des vétérans de tous types décrivent l’amour qu’ils ressentaient l’un pour l’autre d’une manière passionnée, romantique et sentimentale, souvent proche d’une expression amoureuse homosexuelle, ce qui faisait paraître moins inconvenantes les démonstrations d’affection des gays8. » Dans En route vers le Maroc, sorti en 1942, au plus fort de la guerre, deux gags de baiser exploitent de façon comique ce partenariat amoureux caractéristique de Hope et Crosby.
14Une fois les naufragés sur la terre ferme, Hope rappelle à Crosby la promesse faite à sa défunte tante Lucy. Celui-ci s’excuse de la rudesse avec laquelle il a traité son ami : « Tu sais ce que je ressens pour toi. J’imagine que je t’aime, à ma façon. » La tête d’un chameau émerge derrière le buisson et frotte son museau sur la joue de Hope. Supposant qu’il s’agit d’un geste de son ami, Hope répond : « D’accord, mais tu n’es pas obligé de me baver dessus… moi aussi je t’aime bien. » Puis le chameau frotte son museau sur l’oreille de Crosby, qui s’écrie : « Attends un peu, Junior, arrête de m’embrasser ! » Chacun accuse l’autre de l’avoir embrassé. Ils présument que ces baisers sont l’œuvre du fantôme de tante Lucy jusqu’à ce que le chameau blatère, et les deux hommes tombent dans les bras l’un de l’autre. La plaisanterie sous-entend également leur désir mutuel d’être embrassé, ou du moins que chacun suppose que son ami a envie de se blottir contre lui. Comme l’affirme Hope avant le deuxième baiser du chameau, « ça ne me dérange pas d’être embrassé, mais c’est ridicule ! »
15Le second gag, plus fin, survient tard dans le film. Égarés dans le désert par les méchants et à la recherche de Lamour qui a été enlevée, les deux amis la voient en mirage. Elle reprend « Moonlight Becomes You », mais alors que les deux hommes l’accompagnent, leur voix et leur corps se dissocient : quand Lamour ouvre la bouche, on entend Crosby ; il ouvre la sienne, et l’on entend Hope ; puis ce dernier fait de même, et c’est Lamour qu’on entend, et ainsi de suite, les voix et les corps s’entremêlant jusqu’à ce que le son et l’image correspondent. Le jeu des voix suggère la fluidité du genre par rapport au corps [EXTRAIT 3]. À la fin de la chanson, les deux hommes s’approchent de Lamour pour l’embrasser, mais elle disparaît : ils finissent par s’embrasser, cracher et s’essuyer la bouche, feignant d’être dégoûtés par la transgression [EXTRAIT 4]. Puis Hope se met à gémir, se plaignant d’être trop faible pour continuer. « Il faut croire que ce baiser t’a épuisé, pas vrai ? » lui dit Crosby sur un ton malicieux, et Hope simule à nouveau le dégoût. Dans le plan suivant, Crosby porte son camarade sur son dos, en écho à la scène d’ouverture, dans laquelle il gagnait la rive en portant Hope après leur naufrage. Le second gag de baiser dépend de Lamour, et met en avant son rôle dans la série : expliquer la rivalité qui est l’occasion pour les deux amis de révéler l’intimité de leur relation, mais servir aussi de couverture dissimulant la possibilité que le désir homosexuel soit précisément la raison d’être de cette proximité.
16Dix ans plus tard, Bali dissipe les derniers doutes sur la place fondamentale dans la série du triangle homosocial classique décrit par Eve Sedgwick, dans lequel la rivalité pour une femme manifeste la charge érotique du désir réciproque des deux hommes, même si ce désir n’est jamais explicitement reconnu comme tel9. Naufragés sur une île étrange, les deux amis revivent le même baiser que dans En route vers le Maroc. Après une interprétation de « The Merry Go Runaround » par les protagonistes soulignant leur relation triangulaire, Hope et Crosby font tous les deux un mouvement vers Lamour, assise entre eux, pour l’embrasser ; mais elle se relève et ils s’embrassent [EXTRAIT 5]. Il semble qu’ici aussi le cadre d’un numéro musical permette le baiser homosexuel. Plus tard, après avoir été enlevée par la tribu de l’île, Lamour confesse aimer les deux hommes au bienveillant guérisseur, qui lui assure que sa tribu est plus progressiste que les Occidentaux et que rien ne l’empêche d’épouser les deux à la fois. Pourtant, après le début des préparatifs de mariage, le chef de la tribu déclare vouloir s’approprier Lamour : il y aura donc à la place un « mariage de deux mariés sans femme ». Puisque les deux mariés sont vêtus d’une tenue tribale et que leur visage est recouvert d’un large masque primitif, chacun croit épouser Lamour. La cérémonie est brève, le chef ayant drogué leur breuvage nuptial. La scène suivante voit les deux hommes partager un lit et, semi-inconscients, ils se rapprochent, leurs fesses se touchent et leurs mains se joignent. Lorsqu’il réalise qu’il y a un homme dans son lit, mais qu’en plus ils sont mariés, Crosby dit, sans en avoir l’air : « L’un de nous deux doit aller à Reno. »« Vite, répond Hope, il ne faut pas que Louella l’apprenne10. »
Fig. 1,2 et 3. Le baiser final de « Moonlight Becomes You » montre l’évidence de la structure homosociale d’En route vers le Maroc (Paramount, 1942).



17Bien sûr, Bali taquine surtout le public avec l’idée grivoise des noces « de deux mariés sans femme », puisque l’union transgressive n’est jamais consommée, et que l’hétérosexualité établie des deux stars encourage la plupart des spectateurs à ricaner devant une situation aussi incongrue. De plus, avant que l’intrigue aille plus loin, le volcan de l’île entre en éruption, signe que le dieu du Feu est en colère contre ce mariage. Lorsque le village prend feu, les deux amis tirent parti de la situation pour sauver Lamour dans un gag visuel qui réaffirme l’image efféminée de Hope : les deux hommes s’engouffrent dans le bâtiment en feu, puis Hope en sort en portant Crosby dans ses bras. « Trop de lard et pas assez de poitrine », commente Hope, qui regagne le bâtiment en courant pour en sortir cette fois-ci porté par Lamour. La fin de Bali est à nouveau cruelle envers son personnage. Lorsque Lamour finit par préférer Crosby à Hope, Crosby conseille à son ami de faire apparaître une femme d’une corbeille grâce à sa flûte magique, un tour déjà montré plus tôt dans le film, lorsque Crosby faisait apparaître une indigène corpulente et peu attrayante. Jane Russell, vêtue du costume qu’elle porte dans Le Fils de Visage Pâle, émerge de la corbeille pour le plus grand plaisir de Hope ; mais elle aussi choisit Crosby, qui repart avec une séduisante femme à chaque bras. « Que vas-tu faire de deux femmes ? » s’écrie Hope. « Ça, c’est mon problème », lui répond son ami. Dans le dernier plan de Bali, Hope tente de repousser le carton de fin hors du cadre, puisqu’il n’a pas réussi à se trouver une femme.
18Bali conclut la série de Paramount en 1952. L’idéologie dominante des années 1950 imposait alors une compréhension du genre et de la sexualité en fonction d’une stricte division binaire entre hétéro et homosexualité, et cette fluidité du genre, cette sorte de camaraderie queer, qui faisait tout le charme de la série des En route, devint plus censurable. Les implications comiques queer de Bali expriment aussi la peur panique de l’homosexualité qui se répandit au cours de cette décennie. Il est donc important de voir que même en niant les résonances queer de la relation amicale, essentielles à la popularité des En route, Bali en conserve des traces dans l’intrigue et les gags.
19Il en va de même pour Le Fils de Visage Pâle, suite musicale du western parodique Visage Pâle, déjà avec Hope et qui connut un énorme succès. « Junior » Potter (incarné par Hope), fils de « Placide » Potter vu dans le premier film, a tout du profil efféminé dressé par l’armée une dizaine d’années plus tôt : il est maniéré, peureux et narcissique. Ces traits se combinent lorsque Junior surjoue la masculinité, révélant sa peur de ne pas être suffisamment viril.
20La scène de prégénérique du Fils de Visage Pâle introduit Hope commentant en voix off la présence d’un garçon et d’une fille sur le campus de Harvard. Il précise, au cas où l’on ne comprendrait pas : « C’est moi le garçon. » Les doutes sur son véritable genre se répètent tout au long du film. L’éducation de Junior sur la côte Est le fait apparaître, à l’Ouest, comme un dandy hautain, d’autant plus qu’il arrive en ville au volant de sa bruyante Ford T pour toucher son héritage. Toutefois, il s’avère que le coffre légué par son père est vide, et pour contenir la colère des habitants de la ville, pressés de recouvrer les dettes contractées par son père, Junior prétend que la boîte était remplie d’or et qu’il est bouleversé par cet acte de bienveillance. Cette pose ne l’empêche pas pour autant d’avoir peur. « Souviens-toi que tu n’es pas une poule mouillée, mais un homme », lui rappelle son nouvel ami Ebenezer Hawkins, un ancien camarade de « Placide » qui sait où l’or est vraiment caché. « Ce que tu peux être lâche ! » observe Roy Barton (Roy Rogers) vers la fin du film alors qu’ils sont attaqués par les Indiens. « C’est parce que j’ai été prisonnier de l’équipe olympique », répond Junior. En dépit de sa lâcheté, le sentiment de supériorité de Junior, lié à son éducation à Harvard, se ressent aussi dans certains numéros. Lorsque Hope, Roy Rogers et Jane Russell chantent « Buttons and Bows », une chanson de Visage Pâle, Hope ajoute de nouvelles paroles, qu’il récite sur un rythme rapide, en se basant sur la chanson de Harvard qu’il reprend à plusieurs autres occasions. Dans cette version de « Buttons and Bows », son flot de parole, scandé entre les vrais couplets de la chanson, ajoute un contrepoint musical qui souligne sa suffisance [EXTRAIT 6].
21Comme dans Visage Pâle, Hope est féminisé par rapport à la femme virile incarnée par Jane Russell, qui a ici un nouveau personnage prénommé Mike. Propriétaire et vedette du saloon de la ville, Mike est aussi « La Torche », la fameuse voleuse d’or que l’agent fédéral Roy Rogers est chargé d’arrêter. Bien que la performance et la tenue de Russell (qu’elle portera aussi dans Bali) fassent d’elle un objet érotique pour son premier numéro, « What a Night for a Wingding », elle est en général entièrement vêtue de noir et ressemble beaucoup à Zorro lorsqu’elle incarne La Torche, et lors de sa première apparition, on pourrait la prendre pour un homme avant qu’elle se mette à parler. De plus, puisqu’elle et Junior complotent chacun pour s’emparer de la fortune de l’autre, leur incarnation des genres traditionnels apparaît bien comme une mascarade. Le comportement féminin de Mike est toujours une performance, qu’elle soit chanteuse, hors-la-loi ou séductrice ; c’est valable aussi des impostures de Junior, qu’il se fasse passer pour le riche héritier de l’or de son père, qu’il séduise Mike afin de s’emparer de sa fortune pour rembourser les dettes de son père, ou qu’il joue au cow-boy. Sa performativité est accentuée par le réalisateur Frank Tashlin à grand renfort de gags aux dépens de Hope. Ces gags donnent à son corps une plasticité non-humaine, comme lorsque les habitants de la ville pénètrent dans sa chambre d’hôtel par effraction en défonçant la porte, sous laquelle Hope finit coincé. À la manière d’un personnage des dessins animés que Tashlin réalisa pour Warner, le nez de Junior est aplati par la vingtaine de personnes qui lui marchent dessus.
22Dans Le Fils de Visage Pâle, la différence sexuelle n’est ainsi jamais clairement établie dans une stricte division binaire homme/femme. Après sa performance au saloon, Mike chante de nouveau « Wingding » en prenant un bain moussant et Junior ne peut s’empêcher de regarder à travers le trou de la serrure, ce qui entraîne un nouveau gag visuel : elle lance violemment une poignée de mousse vers la porte, et Junior s’éloigne, son œil recouvert d’une couche de mousse en forme de trou de serrure [EXTRAIT 7]. Juste après, Junior prend lui aussi un bain moussant en reprenant la même chanson [EXTRAIT 8]. Toutefois, cet écho entre les deux scènes caricature l’attrait érotique de Hope par comparaison avec Russell. La plaisanterie se poursuit quand, se levant dans sa baignoire dans son sous-vêtement trempé, Hope se fait prendre en photo par Cecil B. DeMille. Après un nouveau gag (il finit couvert de suie pendant la prise de la photo), Junior, apprêté pour son rendez-vous avec Mike, apparaît habillé comme Sam le pirate. Ebenezer lui rappelle : « N’oublie pas que nous sommes dans l’Ouest, où les hommes sont des hommes. »« C’est ce qu’elle aime chez moi, répond Junior, je suis une curiosité. » Curiosité ou pas, Mike fait de lui son alibi alors qu’elle part à cheval dans son costume de La Torche pour voler une cargaison d’or (un piège monté par Roy pour s’assurer qu’elle est bel et bien celle qu’il recherche). Après avoir drogué le verre de Junior, Mike le pend inconscient à une patère, et à son retour, elle remonte l’horloge d’une heure puis le réveille à coups de gifles pour le renvoyer chez lui, sonnant la fin de leur rendez-vous. Plus tard, alors que Hope croit que Mike va l’épouser, le couple chante « Am I in Love ? », chanson nominée aux Oscars, tandis qu’elle le rase, dans un nouveau renversement des rôles genrés [EXTRAIT 9]. Comme s’il devait réaffirmer les choses pour éviter toute confusion, Junior déclare ensuite : « Je sais que ce sera un mariage heureux, car tu es une femme et je suis un homme, et d’ordinaire, c’est entre homme et femme qu’on se marie. »
23La personnalité efféminée de Hope dans Le Fils de Visage Pâle est accentuée par l’angoisse de l’homosexualité qu’exprime Junior, dès qu’il rencontre Roy Rogers et qui s’intensifie quand apparaît Trigger, le cheval de Roy et son adversaire principal dans le film. Se faisant passer pour un cow-boy chantant, Roy fredonne « A Four-Legged Friend », une ballade sur la vénalité des femmes par opposition à la fidélité et à l’honnêteté du cheval. Junior arrive à la fin de la chanson, perd le contrôle de sa voiture, et cause un accident qui éclabousse Roy de boue de la tête aux pieds. Quand le cow-boy en colère s’approche de Junior, ce dernier feint l’indignation en lui disant, avec sa rhétorique prude qui le féminise instantanément : « Les lèvres qui touchent à l’alcool ne toucheront jamais les miennes… Bas les pattes ! Je suis fiancé. » Trigger grogne, et Junior déclare : « Toi non plus je ne t’embrasserai pas. » Le cheval pousse Junior dans les bras du shérif, et Junior rétorque : « S’il vous plaît, je n’ai pas envie de danser. » La chute de la scène survient lorsque, se plaignant des fautes de grammaire de Roy, Junior s’offusque : « J’ignorais qu’il fût versé dans l’anacoluthe. »
24Cette scène d’ouverture fait s’interroger de façon troublante sur la virilité instable et fragile de Junior. L’hostilité mutuelle que Trigger et lui entretiennent constitue la principale source d’humour visuel, aux dépens de Junior, et révèle encore plus sa virilité vacillante. Junior insulte Trigger dans l’écurie, et le cheval se met à le poursuivre jusqu’à l’étage de l’hôtel voisin. Alors que Junior sort par la fenêtre et descend en glissant le long d’un tuyau, Trigger le fait tomber dans un tonneau d’eau, et en rit aux éclats. Vers la fin du film, quand Junior et Roy se trouvent dans la ville abandonnée de Sterling City où Potter Senior a caché son or, le cow-boy dissimule la manivelle de la voiture de Junior pour l’empêcher de partir alerter Mike. Trigger étant un cheval fidèle à son cavalier, Junior tente d’imiter Roy en chantant « A Four-Legged Friend », mais le cheval ne s’y trompe pas et le poursuit dans l’hôtel vide. S’ensuit une scène comique dans laquelle Junior et Trigger partagent un lit et se chamaillent pour la couverture. Trigger tire la couverture de ses dents et Junior la ramène à lui, et ainsi de suite. Ici bien sûr, l’image suggère de façon comique une liaison non conventionnelle plus transgressive encore que celle de Bali, mais elle est en accord avec la chanson du cow-boy dont les paroles disent qu’il préfère son cheval aux femmes. « Qu’est-ce qui ne va pas ? Vous n’aimez pas les filles ? » demande Junior à Roy après qu’ils ont assisté à l’interprétation de « Wingding » par Mike. « Je m’en tiens aux chevaux, monsieur », lui répond le cow-boy. Dans ce contexte, il est intéressant de se rappeler ce qu’Ebenezer dit à Junior au sujet de Mike : « Comment peux-tu être sûr qu’elle va t’épouser ? On ne peut pas faire confiance à une femme. »
25Le gag final joue encore sur ce doute, comme sur la misogynie inhérente au traitement des hommes et des femmes dans les westerns. La fin du film modifie aussi légèrement celle de Visage Pâle. Dans ce dernier, Hope et Russell, habillés très conventionnellement (il porte un costume et un chapeau de paille, elle une robe en dentelle ornée de fanfreluches, une ombrelle assortie et un chapeau à fleurs), sont sur le point de partir en voyage de noces, mais les chevaux se détachent de la calèche et traînent Russell dans la rue. Hope se tourne vers le public et demande : « À quoi vous attendiez-vous ? À une fin heureuse ? » Dans Le Fils de Visage Pâle, Junior et Mike se sont mariés, mais cette dernière est incarcérée dans une prison d’État pour ses crimes. Alors que Junior attend patiemment sa remise en liberté derrière le portail en fer, Roy arrive sur sa monture, Trigger. « Tu as vraiment été un mari fidèle à l’attendre toutes ces années », lui dit-il. « Ça a été, répond Junior, après tout, je voyais Mike les jours de visite. » À sa sortie de prison, elle se précipite vers lui pour l’embrasser, et quatre enfants la suivent, tous habillés comme Junior, en casquette et blouson. Sont-ils les siens ? Il agit comme si c’était le cas, puisqu’il la voyait les jours de visite, mais comment en être sûr ? Car il dit aussi à Roy : « Ce n’était pas très amusant de parler à la femme que j’aime derrière une grille. »
Fig. 4. « C’est ce qu’elle aime chez moi, je suis une curiosité. » Junior (Bob Hope) en route pour son rendez-vous avec Mike (Jane Russell) dans Le Fils de Visage Pâle (Paramount, 1952).

Fig. 5. Bob Hope et Trigger : D’étranges compagnons de lit dans Le Fils de Visage Pâle.

26Comme En route vers Bali, Le Fils de Visage Pâle marque un tournant dans la carrière cinématographique de Hope. Pour le personnage de Junior, Le Fils de Visage Pâle emprunte le principe de l’effémination comique de Hope à la série des En route et à ses comédies des années 1940. Parallèlement, le film exprime l’angoisse de l’homosexualité caractéristique de l’idéologie des années 1950 par laquelle genre et sexualité allaient coïncider, tout en la désavouant et en la renversant par les gags de Tashlin, les dialogues du scénario et même les numéros musicaux. Cette idéologie devint hégémonique dans les années 1950, et je pense qu’elle a incité un Hope vieillissant à adopter dans ses comédies une persona féroce, moins subtile et moins attrayante.
Notes de bas de page
1 Je reprends ici des arguments déjà développés dans un précédent article, « Queering the Deal : On the Road with Hope and Crosby », in Ellis Hanson (dir.), Out Takes : Film and Queer Theory, Duke University Press, 1999, p. 23-45. De nouveaux exemples tirés de la série des En route mis à part, la nouveauté de ce chapitre réside dans l’analyse du Fils de Visage Pâle.
2 Bruce Babington et Peter William Evans, Affairs to Remember : The Hollywood Comedy of the Sexes, Manchester University Press, 1989, p. 102.
3 Jane Feuer, The Hollywood Musical, Indiana University Press, 1993, p. 36.
4 Lire mes textes « Queering the Deal » ; « Dancing with Balls : Sissies, Sailors, and the Camp Masculinity of Gene Kelly » in Incongruous Entertainment : Camp, Cultural Value, and the MGM Musical, Duke University Press, 2005, p. 149-199 ; et « The Manic Bodies of Danny Kaye », Cinema Journal, vol. 56, n° 3, printemps 2017, p. 1-23.
5 Vito Russo, The Celluloid Closet : Homosexuality in the Movies, Harper & Row, 1981, p. 59.
6 George Chauncey, Gay New York : 1890-1940 [1995], Fayard, 2003, p. 25.
7 Allan Bérubé, Coming Out Under the Fire : The History of Gay Men and Women in World War Two, Plume, 1990, p. 156.
8 Ibid., p. 186.
9 Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men : The English Literature and Male Homosocial Desire, Columbia University Press, 1985, p. 1-5 et p. 21-27.
10 Louella Parsons, chroniqueuse mondaine américaine. Reno (Nevada). La législation libérale de cet État facilite l’obtention du divorce (NdE.).
Auteurs
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Steven Cohan
Professeur émérite à Syracuse University. Ses principaux livres sont Masked Men : Masculinity and the Movies in the Fifties (Indiana University Press, 1997), Incongruous Entertainment : Camp, Cultural Value, and the MGM Musical (Duke University Press, 2005) et CSI : Crime Scene Investigation (Palgrave Macmillan, 2008). Il a aussi dirigé et co-dirigé : Screening the Male : Exploring Masculinities in Hollywood Cinema (Routledge, 1993), The Road Movie Book (Routledge, 1997), Hollywood Musicals : The Film Reader (Routledge, 2002) et The Sound of Musicals (BFI, 2010). Il a publié des articles dans Camera Obscura, Screen et Cinema Journal, ainsi que de nombreux chapitres dans des ouvrages collectifs.
- Arthur Villers (trad.)
- Marguerite Chabrol (trad.)
- Pierre-Olivier Toulza (trad.)
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